臧 娜 程 國(guó)

1.南京體育學(xué)院，江蘇 南京 210014；

2.南京曉莊學(xué)院體育學(xué)院，江蘇 南京 211171

1 我國(guó)武俠電影的“武”文化

1.1 我國(guó)武俠電影中的武術(shù)動(dòng)作元素

武俠電影與我國(guó)武術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，武術(shù)是我國(guó)武俠電影的重要組成元素，同時(shí)，武俠電影又對(duì)武術(shù)有著一定的文化詮釋，《云海玉弓緣》（1965）在字幕欄中出現(xiàn)“武術(shù)指導(dǎo)”，標(biāo)志著“武術(shù)指導(dǎo)”成為一個(gè)專門(mén)的工作類型，同時(shí)標(biāo)志著武術(shù)元素已強(qiáng)有力的滲透入武俠電影，上世紀(jì)80年代，武術(shù)挖掘與搶救工作在全國(guó)范圍如火如荼開(kāi)展，整理成熟的武術(shù)拳種達(dá)129個(gè)，我國(guó)武術(shù)有別于他國(guó)武技的重要區(qū)別除了拳種的林立，我國(guó)的兵器亦繁多，如刀、槍、劍、斧、戟、鉞、鉤、叉、锏、鞭、錘、戈、镋、棍、棒、槊、矛、耙等，武術(shù)中的拳種與兵器為武俠電影的拍攝提供了大量的素材，幾乎涵蓋了我國(guó)寫(xiě)實(shí)性武俠電影中出現(xiàn)的所有武術(shù)拳種及武術(shù)動(dòng)作，并為武俠電影中的動(dòng)作創(chuàng)新提供了創(chuàng)作源泉，如《獨(dú)臂刀》（1967）中方剛以殘疾之身練成奇異刀術(shù)，《少林寺》（1978）中將螳螂拳、少林拳、醉拳、刀術(shù)、劍術(shù)、棍術(shù)、槍術(shù)等演繹的淋漓盡致，《斷刀客》（1995）中鞭與刀的結(jié)合變換成特殊的兵器進(jìn)而演繹出的視覺(jué)沖擊，武術(shù)在武俠電影中體現(xiàn)了其肢體動(dòng)作與多變兵器的視覺(jué)美感。

1.2 “武”文化與我國(guó)傳統(tǒng)文化的交融

武術(shù)在中華民族發(fā)展進(jìn)程中與中國(guó)傳統(tǒng)文化相交融，表現(xiàn)出其特殊的文化現(xiàn)象，例如與我國(guó)傳統(tǒng)文化交融的過(guò)程中，太極拳拳理體現(xiàn)出對(duì)陰陽(yáng)思想的文化表達(dá)，《太極張三豐》（1993）中張君寶悟道進(jìn)而創(chuàng)立太極拳，以柔克剛，用慢打快的特點(diǎn)詮釋了我國(guó)傳統(tǒng)的太極文化，滲透著傳統(tǒng)的樸素的辨證唯物的哲學(xué)思想，胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《俠女》在1975年戛納電影節(jié)拿下技術(shù)大獎(jiǎng)，影片中的竹林對(duì)決頗具中國(guó)山水畫(huà)特點(diǎn)，將武術(shù)兵器的凌厲、竹林的畫(huà)感、拍攝技法的運(yùn)用合而為一，體現(xiàn)了人與自然的融合，突出了意境，將武術(shù)熔爐于一個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)的范疇之內(nèi)。金庸武俠中，將武術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化更加深層次交融，武術(shù)在武俠電影中已不僅僅是動(dòng)作的累積，《天龍八部》中將傳統(tǒng)養(yǎng)生功法“易筋經(jīng)”演繹為威力無(wú)窮的內(nèi)功絕學(xué)，在電影中賦予了武術(shù)想象空間，《射雕英雄傳》中黃藥師通過(guò)簫聲傳遞武術(shù)的功力，對(duì)武術(shù)進(jìn)行了意境上的升華，使得一草一木皆可為兵器，總之，武術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)中醫(yī)學(xué)、歷史學(xué)等融合，彰顯出武俠電影的文化美與藝術(shù)美。

2 武俠電影中的“俠”文化

2.1 “俠”的性格特征表達(dá)

我國(guó)自古處于聚族而居的農(nóng)耕文明時(shí)期，相對(duì)于游牧文明及海洋文明，農(nóng)耕文明背景下形成了中華民族獨(dú)特的性格類型，《擊壤歌》中“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食?！边@種辛勤勞作折射出中華兒女的辛勤勞作，靠天而食是中華兒女含蓄與內(nèi)斂性格特征的真實(shí)寫(xiě)照，自古以來(lái)，中華民族經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭(zhēng)，古時(shí)修城池、筑護(hù)城河、著兵法，無(wú)一不是面對(duì)侵略與戰(zhàn)爭(zhēng)的積極防御，以守代攻?？v觀歷史的長(zhǎng)河，世界四大文明古國(guó)中只有中華文明連綿不斷延續(xù)至今，從一個(gè)側(cè)面反應(yīng)出中華兒女在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)并無(wú)畏縮而是積極面對(duì)，其性格特征表現(xiàn)為熱愛(ài)和平但不畏戰(zhàn)爭(zhēng)。在我國(guó)武俠電影中這種性格特征也得到彰顯，如《新龍門(mén)客?！罚?992）中的主人公周淮安、《新少林五祖》（1994）中的主人公洪熙官、《武俠》（2011）中的主人公劉金喜等，多表現(xiàn)為內(nèi)斂不張揚(yáng)而又不畏強(qiáng)權(quán)的性格特點(diǎn)，對(duì)主人公人物形象的塑造根源于特定時(shí)代背景并得到普遍認(rèn)同，這種普遍認(rèn)同來(lái)源于生活認(rèn)知及東方審美，是對(duì)中華兒女的性格寫(xiě)照，具有濃厚的民族風(fēng)格。

2.2 “俠”的倫理空間

武俠的生存空間是“江湖”，“江湖”是武俠世界賦予的一個(gè)特定的地點(diǎn)，但又無(wú)具體的位置標(biāo)記，武俠電影《笑傲江湖東方不敗》（1992）中，通過(guò)任我行言道有人的地方就有“江湖。”“江湖”有一定的平民化特點(diǎn)，道出了平民的精神寄托，因此“江湖”的存在有著廣泛的民眾基礎(chǔ)，在“江湖”中，講求的不是法律法規(guī)，而是一種道德標(biāo)準(zhǔn)，即除惡揚(yáng)善、伸張正義，是人們基于一種美好的愿景下的產(chǎn)物，在“江湖”中人們渴求“俠”的出現(xiàn)，賦予“俠”超越常人的能力，并提供足夠的空間給予“俠”運(yùn)用其能力，但是，“江湖”的出現(xiàn)是以階級(jí)社會(huì)為時(shí)空背景，限于時(shí)空背景的束縛，“江湖”的世界亦有其倫理。

《豪俠論》中“義非俠不立，俠非義不成”，“俠義”是“俠”倫理的基本構(gòu)成元素：《笑傲江湖》中令狐沖結(jié)交天下好友，為人豪爽坦蕩且好打抱不平，體現(xiàn)其重義而輕利的倫理特點(diǎn)，《方世玉》（1993）中大寶為維護(hù)方世玉被活活打死，方世玉獨(dú)闖東門(mén)替其收尸，體現(xiàn)了“俠”的患難相扶、生死相托的倫理觀念，《天龍八部》中蕭峰在故事的結(jié)局選擇犧牲自己的性命換取宋遼兩國(guó)的太平，體現(xiàn)其忠義至上的倫理規(guī)范，“俠情”構(gòu)成了俠倫理的又一基本元素，“所謂‘俠情’最初指由‘俠義’引起的情感力量，而這種充滿道義色彩的情感又會(huì)對(duì)‘俠’的行為起到強(qiáng)化或約束的作用。”[1]無(wú)論《戰(zhàn)神傳說(shuō)》（1992）中漁民阿飛為“俠義”而棄“俠情”的黯然隱退，亦或是《新龍門(mén)客?！罚?992）中金鑲玉對(duì)周淮安的一往情深終使得無(wú)情沙漠亦有情，在“江湖”中，“俠”被賦予了“情”，使其成為了有骨血的真性情的本體人的存在?！皞b”出現(xiàn)在封建社會(huì)這一特定的歷史時(shí)期，與當(dāng)時(shí)歷史背景相吻合，“‘武俠’文學(xué)自唐代開(kāi)始逐漸興盛”[2]唐時(shí)期，儒家思想仍然占主導(dǎo)地位，在儒家思想的影響下，武俠亦有著局限的倫理觀，主要體現(xiàn)便是“俠”的師承制與傳承制，《師父》（2015）中，一代武學(xué)宗師陳識(shí)北上欲開(kāi)宗立派，弘揚(yáng)武學(xué)，要跨越武學(xué)傳播的區(qū)域性限制，從而引發(fā)了一段江湖傳奇斗爭(zhēng)，《武俠》（2011）七十二地煞存在嚴(yán)密的等級(jí)制度，唐龍武功由七十二地煞教主傳授，更成為其義子，體現(xiàn)出古代“一日為師，終生為父”的師承制特點(diǎn)，唐龍自廢一條手臂還清與其師父或稱義父的恩情，才能變成真正意義上的劉金喜，體現(xiàn)了俠在階級(jí)及師承倫理下自由的相對(duì)性。

3 當(dāng)代中西方文化交融與碰撞下的武俠電影

自70年代中國(guó)武俠電影《天下第一拳》（1972）走出國(guó)門(mén)，走向國(guó)際，東西方文化在電影領(lǐng)域的交融與碰撞從未停止過(guò)，隨著科技的發(fā)展，在新世紀(jì)，交流融合與碰撞愈加劇烈，在西方電影《黑客帝國(guó)》（1999）眼花繚亂的立體畫(huà)面中尼奧擺出黃飛鴻經(jīng)典動(dòng)作，中國(guó)功夫元素充斥其中，《功夫熊貓》（2008）中，大量中國(guó)文化元素的運(yùn)用充分展現(xiàn)著中西方文化的交融，同樣，《臥虎藏龍》在傳統(tǒng)中國(guó)武俠敘事故事中融合著大量西方式對(duì)白、運(yùn)用特效突出畫(huà)面美感等技術(shù)方法，一舉榮獲第73屆奧斯卡4項(xiàng)大獎(jiǎng)，自此，此類拍攝技法被大量運(yùn)用到我國(guó)《英雄》等其他武俠電影中。不可置否，《臥虎藏龍》是我國(guó)具有里程碑似的華語(yǔ)武俠電影，掀起了中國(guó)武俠電影拍攝的新紀(jì)元，但是與此相對(duì)比，“《英雄》為了‘天下和平’的追求而背離了俠義，《十面埋伏》為了愛(ài)情的信仰而遺棄了俠義，《夜宴》為了‘權(quán)’與‘欲’的爭(zhēng)奪而嘲弄了俠義。這是是武俠電影類型消失的前兆，還是其新生命力的預(yù)示?”[3]

隨著科技的發(fā)展，電腦合成技術(shù)的介入與沉浸式體驗(yàn)的需求，美奐美侖的畫(huà)面中俠客的打斗愈加精彩，動(dòng)作和技術(shù)的融合強(qiáng)化了觀影者的視覺(jué)沖擊力，與此同時(shí)，善惡的意義被畫(huà)面美感與合成技術(shù)消減，不得不深思，這是中國(guó)武俠電影新的突破點(diǎn)，還是本末倒置？無(wú)可否認(rèn)，自《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等，中國(guó)開(kāi)啟了商業(yè)武俠電影的新紀(jì)元，雖然電影本就是商業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，票房是其硬道理，但在消費(fèi)文化日益凸顯的當(dāng)下，電影還兼具藝術(shù)展現(xiàn)與文化傳播功能，電影通過(guò)技術(shù)性與藝術(shù)性手段，實(shí)現(xiàn)文化輸出與商業(yè)目的，美國(guó)好萊塢電影已不僅是一種電影文化，某種意義上講更是一種文化力量，通過(guò)電影表達(dá)其價(jià)值觀及意識(shí)形態(tài)，其價(jià)值觀念及文化輸出使受眾形成巨大的文化認(rèn)同。

費(fèi)孝通先生提出文化自覺(jué)的概念，指出文化自覺(jué)只是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化的“自知之明”，不是要“復(fù)舊”也不主張“西化”或“全面他化”。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化發(fā)展的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境時(shí)文化選擇的自主地位。[4]中國(guó)武俠電影有著根植其內(nèi)的“武”文化及“俠”文化，拋棄“武”文化及“俠”文化被西方文化同化將會(huì)削弱中國(guó)武俠電影的類型特征甚至造成毀滅性打擊，“一帶一路”背景下，中國(guó)武俠電影更應(yīng)在在“武”文化及“俠”文化的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通西方文化，堅(jiān)持文化自信與文化自覺(jué)，實(shí)現(xiàn)文化自強(qiáng)進(jìn)而實(shí)現(xiàn)西方世界對(duì)中國(guó)武俠電影的文化認(rèn)同，