侯杰耀 陳少峰

(1.北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100091；2.北京大學(xué) 哲學(xué)系，北京 100871)

當(dāng)新冠肺炎疫情這一場全球性災(zāi)難沖擊、改變著人們的日常生活，人們會(huì)習(xí)慣性地在日常交談或網(wǎng)絡(luò)評(píng)論中感嘆“疫情像災(zāi)難電影中的場景似的”，這些日常話語表達(dá)揭示了大眾文化環(huán)境深深影響了現(xiàn)代人對(duì)自我生活處境的認(rèn)知，而以電影為代表的影像憑借其逼真而直觀的視覺效果對(duì)現(xiàn)代人的影響尤為突出；正如巴贊(Bazin)指出的，曾經(jīng)作為電影觀眾的眾多個(gè)體經(jīng)由災(zāi)難電影，被轉(zhuǎn)化為對(duì)災(zāi)難場景具有某種共通感的“大眾”(mass)[1]99。當(dāng)人們將生活現(xiàn)實(shí)與災(zāi)難電影——“以自然界、人類或者幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材”[2]333——相類比，這事實(shí)上意味著現(xiàn)代人已經(jīng)陷于“景觀社會(huì)”(The Society of the Spectacle)之中，正如居伊·德波(Guy Debord)所說的“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”[3]3；在人們的觀念中，由現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷與影像體驗(yàn)交織構(gòu)成的災(zāi)難式景觀不再單純是人們對(duì)于災(zāi)難的影像化認(rèn)知，而是如德波所指出的：“景觀不是影像的聚積而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵3]3這意味著災(zāi)難的影像景觀本質(zhì)上包含了一種社會(huì)倫理關(guān)系，災(zāi)難電影介入了人類社會(huì)關(guān)系。那么，如果說電影極大地滿足了人們復(fù)制現(xiàn)實(shí)的自然心理需求[1]12，災(zāi)難電影就是一個(gè)幫助現(xiàn)代人審視所處現(xiàn)實(shí)境遇的絕佳社會(huì)學(xué)模型，并且對(duì)災(zāi)難電影的解讀不是人面對(duì)“文本”的單向解釋關(guān)系，而是透過影像的中介，考察現(xiàn)代社會(huì)的倫理關(guān)系。

所以筆者認(rèn)為，災(zāi)難電影所承載的影像景觀不是一場感覺幻象或一場視覺游戲，而是凝聚了人們集體意向性的“社會(huì)事實(shí)”(social fact)[4]24；面對(duì)現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)制造的更加逼真的災(zāi)難景觀，我們不能局限于以“影像關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)”或“影像承載意識(shí)形態(tài)”的單一表現(xiàn)邏輯[5]74去理解人們通過災(zāi)難電影體認(rèn)到的社會(huì)倫理關(guān)系，而要在現(xiàn)代社會(huì)語境中探討如現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷一般真實(shí)的災(zāi)難電影如何參與建構(gòu)了被“大眾”所認(rèn)識(shí)的社會(huì)事實(shí)。

一、災(zāi)難電影的社會(huì)學(xué)語境：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)

在什么意義上一個(gè)事件對(duì)現(xiàn)代人構(gòu)成了一場災(zāi)難？我們可以羅列出破壞程度、波及范圍、次生影響等諸多標(biāo)準(zhǔn)；然而，除卻這些量化指標(biāo)，我們須注意到如下經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知：一場單純的兩車相撞的交通事故從來不會(huì)成為災(zāi)難電影的故事背景，而正常行車過程中的隧道坍塌則可以支撐一場災(zāi)難敘事(《隧道》，2016年)。由此，我們不難意識(shí)到人們對(duì)災(zāi)難的認(rèn)識(shí)在根本上基于一對(duì)概念——“安全—風(fēng)險(xiǎn)”。在“安全—風(fēng)險(xiǎn)”的關(guān)聯(lián)邏輯中，災(zāi)難的定性不是一種簡單的“不安全”處境，因?yàn)閱尉汀安话踩倍?，日常交通事故的“不安全”?guī)模或程度均足夠嚴(yán)重[6]，但交通事故一般卻被人們排除于災(zāi)難話語之外；事實(shí)上，災(zāi)難的“不安全”特征在根本上依賴“風(fēng)險(xiǎn)”這一概念，當(dāng)一個(gè)事件在風(fēng)險(xiǎn)意涵上的“不安全”超出一定限度，這一事件才構(gòu)成災(zāi)難。

關(guān)于風(fēng)險(xiǎn)，貝克(Beck)說：“風(fēng)險(xiǎn)可以被界定為系統(tǒng)地處理現(xiàn)代化自身引致的危險(xiǎn)和不安全感的方式?！盵7]19風(fēng)險(xiǎn)概念預(yù)設(shè)了一個(gè)存在結(jié)構(gòu)——社會(huì)行動(dòng)系統(tǒng)，“在社會(huì)行動(dòng)系統(tǒng)內(nèi)，最低限度必須有兩個(gè)行動(dòng)者，而且每人都控制著能使對(duì)方獲利的資源，由于雙方的利益均依賴對(duì)方控制的資源，作為有目的的行動(dòng)者，他們必須從事與對(duì)方發(fā)生關(guān)系的活動(dòng)”[8]29；由現(xiàn)代法人人為建構(gòu)的現(xiàn)代社會(huì)通過各種各樣的社會(huì)制度描繪或規(guī)定了相應(yīng)的社會(huì)行動(dòng)系統(tǒng)，社會(huì)制度是高度理性化的確定性結(jié)構(gòu)。因此，當(dāng)人們使用“醫(yī)療風(fēng)險(xiǎn)”“金融風(fēng)險(xiǎn)”“政治風(fēng)險(xiǎn)”等詞匯時(shí)，醫(yī)療系統(tǒng)、金融系統(tǒng)、政治機(jī)制等社會(huì)制度已經(jīng)構(gòu)成了風(fēng)險(xiǎn)語詞的先在語境，風(fēng)險(xiǎn)代表了存在于社會(huì)制度中的不確定性，這些不確定性要素對(duì)整個(gè)社會(huì)制度或社會(huì)行動(dòng)系統(tǒng)造成的破壞程度或完全失效局面構(gòu)成了“災(zāi)難”，在此意義上，貝克說：“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)是一個(gè)災(zāi)難社會(huì)。”[7]20

“風(fēng)險(xiǎn)—災(zāi)難”這對(duì)概念在現(xiàn)代社會(huì)的邏輯共存關(guān)系構(gòu)成了災(zāi)難電影的社會(huì)學(xué)語境，也意味著災(zāi)難電影是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的一種災(zāi)難式影像景觀。以風(fēng)險(xiǎn)理解災(zāi)難在事實(shí)層面回應(yīng)了災(zāi)難電影的題材范疇：社會(huì)結(jié)構(gòu)是構(gòu)成任何災(zāi)難選題的必要條件，且不論像《世界末日》《后天》《2012》等成熟的好萊塢“末日”災(zāi)難電影帶有鮮明的人類社會(huì)視野，單就2000年剛開始探索災(zāi)難電影類型的中國故事片《緊急迫降》而言，影片也通過描繪機(jī)場地面指揮、政府應(yīng)急部門等多方社會(huì)力量的結(jié)構(gòu)性失效狀況，增強(qiáng)了飛機(jī)空間內(nèi)的災(zāi)難氛圍。更重要的，以風(fēng)險(xiǎn)理解災(zāi)難在價(jià)值層面觸及了災(zāi)難電影的影像表征：在規(guī)整都市空間中突兀出現(xiàn)的“金剛”(《金剛》，1933年)與打破日常生活節(jié)奏的“群鳥”(《群鳥》，1963年)都以原始而直白的影像，表達(dá)了災(zāi)難的風(fēng)險(xiǎn)本質(zhì)——不確定性。不確定性是相對(duì)于確定性結(jié)構(gòu)而言的，理性化的社會(huì)結(jié)構(gòu)作為確定性背景映襯出不確定性的“災(zāi)難”形象，即，“金剛”是相對(duì)于城市結(jié)構(gòu)的災(zāi)難，“群鳥”是相對(duì)于生活常態(tài)的災(zāi)難。所以說，呈現(xiàn)在災(zāi)難電影中的災(zāi)難場景不是被影像再現(xiàn)的某種經(jīng)驗(yàn)場景，而承載了由影像所傳達(dá)出的風(fēng)險(xiǎn)問題——如何面對(duì)并處理超出社會(huì)結(jié)構(gòu)承載的不確定力量?；诖?，筆者認(rèn)為，我們需要超越對(duì)災(zāi)難電影的經(jīng)驗(yàn)化主題分類方式——自然主題、城市主題、怪物主題等類型[9]，而要在影像景觀層面理解風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)而言的不確定性意涵。

具體講，基于“風(fēng)險(xiǎn)—災(zāi)難”的視角，“自然”出現(xiàn)的“流感”(《流感》，2013年)與“僵尸病毒”(《釜山行》，2016年)、人為造就的“怪物”(《漢江怪物》，2006年)、毫無征兆的外星來客(《獨(dú)立日》，1996年)均是“金剛”或“群鳥”的內(nèi)涵延續(xù)，它們只不過在不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)中以多樣化的形象表征“不確定性”。如果以“風(fēng)險(xiǎn)—災(zāi)難”的視角梳理災(zāi)難電影的電影史脈絡(luò)，我們會(huì)意識(shí)到，相較于常常出現(xiàn)在20世紀(jì)30與70年代災(zāi)難電影(例如1933年的《金剛》，1974年的《大地震》)中的特定時(shí)空——一座城市、一個(gè)小鎮(zhèn)、一座大樓等，20世紀(jì)90年代至今的災(zāi)難電影大多模糊了社會(huì)結(jié)構(gòu)的時(shí)空界限，以泛化的“大社會(huì)”——如國家、人類社會(huì)、地球——替代了具象的“小社會(huì)”。確定性社會(huì)結(jié)構(gòu)的泛化影像表達(dá)說明了風(fēng)險(xiǎn)的不確定性在現(xiàn)代社會(huì)的含義：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)把人類活動(dòng)的方方面面均納入了一個(gè)寬泛的社會(huì)結(jié)構(gòu)(最廣義的社會(huì)結(jié)構(gòu)就是人類相互交往的社會(huì)本身)之中，風(fēng)險(xiǎn)是始終存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不確定要素；災(zāi)難不僅是風(fēng)險(xiǎn)超過閾值的非正常狀態(tài)(相對(duì)于社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)而言)，而且是現(xiàn)代人能夠在社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部窺探確定性與不確定性之間張力的唯一顯像途徑，在此意義上，災(zāi)難電影的社會(huì)學(xué)語境——風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)可以讓人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)內(nèi)部反思自身的現(xiàn)代性處境[10]。

二、影像在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的兩種認(rèn)知形態(tài)：確認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)與感知風(fēng)險(xiǎn)

如果聚焦20世紀(jì)90年代以來的災(zāi)難電影，那么現(xiàn)代性反思作為它們共享的主題通過災(zāi)難電影被呈現(xiàn)出來，災(zāi)難電影承載的現(xiàn)代性反思建立在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)部構(gòu)成要素——風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)知基礎(chǔ)之上。人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)機(jī)制與災(zāi)難電影的影像認(rèn)知是吻合的，具體包括了兩個(gè)被貝克稱為“確認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)”(determine risks)與“感知風(fēng)險(xiǎn)”(perceive risks)的維度[7]67。對(duì)于前者，科學(xué)通過理性計(jì)算方式確認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)，科學(xué)家是災(zāi)難電影中不可缺位的形象，疾病、自然災(zāi)害、外星人等任何災(zāi)難起因都需要專家角色的詮釋，科學(xué)原理為災(zāi)難電影搭建起了基礎(chǔ)劇情框架。對(duì)于后者，社會(huì)公眾通常以非理性方式感知風(fēng)險(xiǎn)，例如在韓國災(zāi)難電影《漢江怪物》的開篇就以非科學(xué)的輕松態(tài)度調(diào)侃“與巨量的漢江水相比，幾瓶污染藥劑不會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)”，“感知風(fēng)險(xiǎn)”的量值界定由社會(huì)文化氛圍決定：幾乎每部災(zāi)難電影都會(huì)在災(zāi)難初現(xiàn)端倪時(shí)營造一種微妙而模糊的感知氛圍，例如韓國僵尸主題災(zāi)難電影《釜山行》開篇呈現(xiàn)的野鹿被車撞死又站起來的詭異現(xiàn)象，美國災(zāi)難電影《2012》《后天》中均出現(xiàn)的預(yù)示災(zāi)難即將發(fā)生的群鳥遷徙場景。所以筆者認(rèn)為，在根本上，災(zāi)難電影的審美形式就是一種“感知風(fēng)險(xiǎn)”的認(rèn)知形態(tài)，災(zāi)難電影的沖擊性畫面、命懸一線的戲劇性節(jié)奏、人物的情緒化演繹都是對(duì)“感知風(fēng)險(xiǎn)”的極致審美表達(dá)，可以說，如果風(fēng)險(xiǎn)認(rèn)識(shí)沒有“感知風(fēng)險(xiǎn)”這一維度，那么也就沒有災(zāi)難電影之于人的存在意義。

盡管災(zāi)難電影在審美形式上具有“感知風(fēng)險(xiǎn)”這一認(rèn)知形態(tài)，但“感知風(fēng)險(xiǎn)”不是災(zāi)難電影的全部認(rèn)知形態(tài)；事實(shí)上，今天許多災(zāi)難電影以批評(píng)“感知風(fēng)險(xiǎn)”為立意，意圖將具有盲目性的、易受輿論影響的公眾感知導(dǎo)向“確認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)”的科學(xué)認(rèn)知范疇，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)在邏輯上需要一個(gè)中間環(huán)節(jié)：公共政治。在災(zāi)難電影《后天》中，科學(xué)對(duì)“確認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)”的價(jià)值得到了充分彰顯，氣候?qū)W家杰克提供的專業(yè)科學(xué)知識(shí)不僅讓他的兒子在災(zāi)難中生存下來，而且成功地說服了政府進(jìn)行人口疏散；在影片的最后，最初對(duì)杰克嗤之以鼻的副總統(tǒng)也表示“尊重并遵循科學(xué)的判斷”，科學(xué)與政治在災(zāi)難社會(huì)達(dá)成了聯(lián)盟。科學(xué)與政治的聯(lián)盟完成了對(duì)“感知風(fēng)險(xiǎn)”的理性化規(guī)制，以公共理性為原則的政治力量首先接管了普通民眾對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)權(quán)力，進(jìn)而借助科學(xué)家的專業(yè)咨詢完成自上而下的風(fēng)險(xiǎn)管理。在另一部災(zāi)難電影《2012》中，影片徹底剝離了政府官員對(duì)科學(xué)家的不信任感，當(dāng)?shù)乩韺W(xué)家艾德里安提出災(zāi)難預(yù)測，各國政府迅速接受了科學(xué)方案并組織全球間政府合作，拯救人類的“方舟”是風(fēng)險(xiǎn)管理的成功象征，影片對(duì)英雄人物的謳歌是基于人們對(duì)科學(xué)與政治聯(lián)盟的情感信任，這被極致地表達(dá)為2009年日本災(zāi)難電影《感染列島》中的男女主人公在災(zāi)難中以一場完美愛情故事演繹了“醫(yī)生”——科學(xué)與“世衛(wèi)組織官員”——政治兩種身份的“聯(lián)姻”。

如果把現(xiàn)代政治與現(xiàn)代科學(xué)之間的關(guān)系置于風(fēng)險(xiǎn)所依存的現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在認(rèn)識(shí)風(fēng)險(xiǎn)方面具有天然的聯(lián)盟傾向：現(xiàn)代政治議題日益被社會(huì)管理問題所主宰，災(zāi)難應(yīng)急處理是現(xiàn)代政府的重要管理職能，社會(huì)管理背后是官僚制的支配性地位，而官僚制對(duì)社會(huì)生活的有效管理依賴科學(xué)知識(shí)的指導(dǎo)。[11]330-332貝克指出在風(fēng)險(xiǎn)界定中有兩種理性同時(shí)發(fā)揮作用,其一是科學(xué)理性；其二是人們通過社會(huì)公共參與和討論形成的社會(huì)理性，相較于“感知風(fēng)險(xiǎn)”的非理性特征，社會(huì)理性對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)仍遵循公共理性原則，例如公眾通過參與合規(guī)則的政治活動(dòng)傳達(dá)風(fēng)險(xiǎn)態(tài)度。[7]30官僚制與科學(xué)知識(shí)一起作為現(xiàn)代理性原則的化身，在風(fēng)險(xiǎn)管理上似乎實(shí)現(xiàn)了“科學(xué)理性”與“社會(huì)理性”的統(tǒng)一；但是，正如《后天》《2012》等電影故事意圖向觀眾推介的合作圖景一般，二者的統(tǒng)一是表面化的、語詞性的：只要官僚機(jī)器與科學(xué)機(jī)制均須要如企業(yè)一樣從事經(jīng)營活動(dòng)以確保管理運(yùn)轉(zhuǎn)[11]1561-1562，那么風(fēng)險(xiǎn)管理所需的投入資本與管控規(guī)則就會(huì)成為橫插在科學(xué)理性與社會(huì)公共理性之間的楔子。一方面，代表社會(huì)公共理性的官僚制政府無法徹底貫徹科學(xué)對(duì)生命的價(jià)值認(rèn)知，因?yàn)檎枰D難地平衡成本效益原則與公眾利益原則，極端表現(xiàn)就如電影《2012》中的情節(jié)——為了制造拯救人類的“方舟”，必須向富人優(yōu)先出售船票，以此獲得資金；另一方面，代表科學(xué)理性的科學(xué)家也無法完全回應(yīng)大眾最基本的理性訴求——生存，當(dāng)面對(duì)電影《后天》中不可避免的極寒天氣，基于科學(xué)的認(rèn)知預(yù)測，科學(xué)家只能劃一條冷酷的救援分界線，放棄界線以北的生命，因?yàn)榻缇€以北的生命在科學(xué)上已經(jīng)不具有任何得救的可能性。因此，一些災(zāi)難故事試圖突破科學(xué)與公共政治的尷尬聯(lián)盟路徑，不僅放棄了借助公共政治去打通“確認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)”與“感知風(fēng)險(xiǎn)”這兩種認(rèn)知形態(tài)，而且徹底倒向了“感知風(fēng)險(xiǎn)”一面。例如在韓國災(zāi)難電影《漢江怪物》和《流感》里，科學(xué)與政府都被視為救災(zāi)的阻礙，救災(zāi)希望被寄托在父子、母子等私人情感之上，個(gè)體對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的感知支撐著主人公在災(zāi)難中不放棄自救。但筆者認(rèn)為，當(dāng)人們觀看災(zāi)難電影時(shí)，相較于某幾部災(zāi)難電影的故事腳本對(duì)“感知風(fēng)險(xiǎn)”的強(qiáng)化，災(zāi)難電影的審美形式發(fā)揮了更根本、更突出的作用。

前文談到，災(zāi)難電影的審美形式是一種“感知風(fēng)險(xiǎn)”的認(rèn)知形態(tài)，觀眾觀看災(zāi)難電影時(shí)能夠直接感受到災(zāi)難的沖擊力與風(fēng)險(xiǎn)的不可控性，由災(zāi)難電影獲得的觀影體驗(yàn)構(gòu)成了現(xiàn)代人對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的感知體驗(yàn)，災(zāi)難電影本身構(gòu)成了“感知風(fēng)險(xiǎn)”的社會(huì)文化氛圍，電影銀幕成了災(zāi)難電影與災(zāi)難現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)[1]108，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)在影像與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系中不斷被塑造。所以，如果僅以災(zāi)難電影講述災(zāi)難故事的文本解釋思路去理解災(zāi)難電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，那么就忽視了：災(zāi)難電影處于社會(huì)的內(nèi)部文化結(jié)構(gòu)之中，影像可以改變現(xiàn)實(shí)[1]40。風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的影像認(rèn)知形態(tài)不只是“災(zāi)難現(xiàn)實(shí)被呈現(xiàn)為影像”的顯現(xiàn)關(guān)系，而且基于“影像建構(gòu)社會(huì)事實(shí)”的存在論意涵——這是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)災(zāi)難中感嘆“仿佛身處災(zāi)難電影之中”的實(shí)質(zhì)意涵。在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，災(zāi)難電影把確定性與不確定性之間抽象的張力關(guān)系通過故事情節(jié)和影像畫面等途徑具體呈現(xiàn)出來，并且使觀影者不斷加深對(duì)確定性與不確定性之間對(duì)抗關(guān)系的認(rèn)知，這種認(rèn)知不來自科學(xué)理性或政治理性，而是一種激情化的、感覺性的文化體驗(yàn)——一種不穩(wěn)定的風(fēng)險(xiǎn)認(rèn)知[12]36，其性質(zhì)可被歸為不確定性范疇。但在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中，災(zāi)難電影盡管會(huì)增強(qiáng)人們對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的不確定感知，但同時(shí)也傳達(dá)了確定的規(guī)范性目標(biāo)：人們要對(duì)自己在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的行動(dòng)做出價(jià)值判斷，即災(zāi)難電影承載的現(xiàn)代性反思。

三、風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的影像敘事：災(zāi)難中的個(gè)體命運(yùn)

災(zāi)難電影的現(xiàn)代性反思呈現(xiàn)在災(zāi)難電影的敘事之中?；跒?zāi)難電影的社會(huì)學(xué)語境——風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，災(zāi)難敘事中的角色命運(yùn)是人們基于風(fēng)險(xiǎn)判斷針對(duì)將要發(fā)生的或已發(fā)生的災(zāi)難所采取的一系列行動(dòng)，命運(yùn)的展開方向或轉(zhuǎn)折點(diǎn)取決于人的每一次風(fēng)險(xiǎn)判斷。風(fēng)險(xiǎn)判斷不是完全的當(dāng)下決策，而是面向未來的考慮，人們需要根據(jù)當(dāng)前所獲知的信息推演未來災(zāi)難發(fā)生的概率、嚴(yán)重性等信息，風(fēng)險(xiǎn)在本質(zhì)上與預(yù)期有關(guān)，風(fēng)險(xiǎn)預(yù)示一個(gè)需要避免的未來。[7]34所以筆者認(rèn)為，在時(shí)間維度上，災(zāi)難電影中的角色命運(yùn)與構(gòu)成命運(yùn)的每次行動(dòng)——風(fēng)險(xiǎn)判斷——相互呼應(yīng)：前者在影像的時(shí)間軸上展開，這是電影自身的時(shí)間維度；后者在人的現(xiàn)實(shí)世界中存在，并指向了人面向未來時(shí)間的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)活動(dòng)——“預(yù)期”。

在災(zāi)難電影中，天崩地裂、僵尸襲擊、病毒蔓延等各種各樣的人造幻象都基于人們對(duì)未來災(zāi)難社會(huì)的當(dāng)下預(yù)期，風(fēng)險(xiǎn)預(yù)期的邏輯貫穿了災(zāi)難電影的敘事，災(zāi)難電影將現(xiàn)實(shí)世界中的“預(yù)期”行動(dòng)置入了角色的命運(yùn)敘事。具體講，按照預(yù)期風(fēng)險(xiǎn)的邏輯，風(fēng)險(xiǎn)本身具有現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性兩個(gè)面向，現(xiàn)實(shí)性指作為“預(yù)期的原因”的現(xiàn)狀，非現(xiàn)實(shí)性指作為“預(yù)期的結(jié)果”的未來。[7]35對(duì)風(fēng)險(xiǎn)做預(yù)期就是要建立當(dāng)前原因與未來結(jié)果之間跨時(shí)間的因果鏈條，即基于現(xiàn)狀推斷未來可能發(fā)生的災(zāi)難。此因果鏈條不是一種確定知識(shí)，而是人的非確定推測，這使得一系列預(yù)期風(fēng)險(xiǎn)的行動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)具有不確定性的人生命運(yùn)，而災(zāi)難電影則試圖通過編寫一個(gè)個(gè)注定營救成功的確定人生故事來把握每個(gè)人身處風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)之中的無常命運(yùn)，以角色命運(yùn)的持續(xù)敘事線索呈現(xiàn)了從風(fēng)險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)性到非現(xiàn)實(shí)性的因果鏈條。雖然在災(zāi)難電影的敘事關(guān)鍵點(diǎn)上，決策失誤的情節(jié)總會(huì)上演(例如在《釜山行》中，乘客將獲救的賭注壓在了據(jù)說有軍隊(duì)保護(hù)的大田車站，但下車后發(fā)現(xiàn)軍隊(duì)都被感染成了僵尸)，但“災(zāi)難終將過去”的宿命式結(jié)局表明：災(zāi)難電影寄托了人們?cè)谧约核幍摹帮L(fēng)險(xiǎn)命運(yùn)”(risk fate)[7]44中希冀獲得一種掌握自己命運(yùn)的安穩(wěn)感。

由此產(chǎn)生了一個(gè)問題：如果說災(zāi)難電影的審美形式——“感知風(fēng)險(xiǎn)”不斷增強(qiáng)人們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中的不確定性感知，那么災(zāi)難電影傳達(dá)的生活目標(biāo)——掌握自己的命運(yùn)——能否在最低程度上抵消“感知風(fēng)險(xiǎn)”，進(jìn)而維持甚至增強(qiáng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性？筆者認(rèn)為，災(zāi)難電影無法以敘事內(nèi)容來對(duì)抗它自身的美學(xué)形式，因?yàn)闉?zāi)難電影的敘事內(nèi)核是“個(gè)體化”，并且個(gè)體是社會(huì)結(jié)構(gòu)中所有不確定性要素的起源地與依附體。

先論災(zāi)難電影的敘事內(nèi)核。在《漢江怪物》中，人類社會(huì)與怪物的對(duì)抗落在了一個(gè)平凡甚至愚笨的父親(主人公樸康斗)身上，在樸康斗及其家人的命運(yùn)故事里沒有“拯救社會(huì)”的宏大目標(biāo)，他們?cè)跒?zāi)難面前所做的命運(yùn)決策基于一種私人情感——對(duì)小女孩賢書的親情。所以說，《漢江怪物》的命運(yùn)敘事是關(guān)于個(gè)體的，或者說是以個(gè)體自然情感為基礎(chǔ)的家庭命運(yùn)敘事，而社會(huì)、人類等集體性概念都被隱去了。事實(shí)上，聚焦個(gè)體的命運(yùn)敘事不是韓國災(zāi)難電影特有的民族文化特征，也不是社會(huì)批判題材的個(gè)例創(chuàng)作，而是20世紀(jì)90年代以來災(zāi)難電影的一般敘事線索。這一敘事線索可能被隱藏在人類命運(yùn)的口號(hào)之下，例如《后天》《2012》《流浪地球》等以人類全球合作為立意的影片，但事實(shí)上，人類命運(yùn)的真實(shí)感來自影片不斷渲染的小家庭命運(yùn)，拯救人類的動(dòng)力也源于父親與孩子之間的情感和解。具體講，在《后天》結(jié)尾處，兩個(gè)畫面——美國副總統(tǒng)以人類命運(yùn)為題的電視演講與科學(xué)家父親杰克回到兒子身邊——之間的蒙太奇拼接回答了人類整體與個(gè)體之間的呼應(yīng)關(guān)系；在《2012》的結(jié)尾處，地理學(xué)家艾德里安呼吁各國領(lǐng)導(dǎo)人打開“方舟”艙門，發(fā)表了拯救未登船人類同胞的慷慨陳詞，但觀眾只有借助前序劇情中眾多個(gè)體的自我犧牲與眾多小家庭的自我救贖才能對(duì)結(jié)尾這段劇情感同身受。所以說，僅根據(jù)電影表層敘事結(jié)構(gòu)而認(rèn)為災(zāi)難電影呈現(xiàn)了一種全球或全人類視野的災(zāi)難美學(xué)[13]是存在偏誤的，筆者認(rèn)為，個(gè)體倫理力量是當(dāng)代災(zāi)難電影難以剝離的價(jià)值指向，攝像機(jī)的鏡頭“聚焦”特性天然地將災(zāi)難電影的命運(yùn)敘事聚焦在了個(gè)體角色身上，這些個(gè)體角色就是影像景觀中的行動(dòng)主體，他們的個(gè)體性選擇承載了主體的倫理訴求——掌握自己命運(yùn)。[14]35

災(zāi)難電影的敘事內(nèi)核——“個(gè)體化”關(guān)涉了風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的存在結(jié)構(gòu)。在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中，風(fēng)險(xiǎn)認(rèn)知與風(fēng)險(xiǎn)判斷都基于個(gè)體的預(yù)期行為——個(gè)體擁有在風(fēng)險(xiǎn)命運(yùn)中決策自己下一步行動(dòng)的力量[7]165，災(zāi)難電影呈現(xiàn)的個(gè)體命運(yùn)敘事就是對(duì)個(gè)體決策力量的描摹。風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)允許并且需要個(gè)體發(fā)揮決策能力，因?yàn)樯鐣?huì)制度的理性建構(gòu)需要以個(gè)體決策為基礎(chǔ)，現(xiàn)代社會(huì)以科學(xué)或公共政治等常見的理性建構(gòu)方式容納了大量且多樣的個(gè)體預(yù)期。這意味著個(gè)體化是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的固有特征，現(xiàn)代社會(huì)契約論從社會(huì)生成的層面辯護(hù)了個(gè)體在邏輯上先在于社會(huì)結(jié)構(gòu)；而社會(huì)的存在與運(yùn)轉(zhuǎn)又的確需要個(gè)體發(fā)揮作用，所以說，個(gè)體是任何現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)都必須接納的先天不確定性要素，而個(gè)體決策在維持社會(huì)存在的同時(shí)，也不斷在社會(huì)結(jié)構(gòu)中釋放出新的差異化預(yù)期——沖擊著社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，所以，個(gè)體是社會(huì)結(jié)構(gòu)中所有不確定性要素的起源地與依附體。因此，災(zāi)難電影的命運(yùn)敘事所呈現(xiàn)的倫理目標(biāo)——掌控自己的命運(yùn)——根本無法抵消“感知風(fēng)險(xiǎn)”的不確定性沖擊，在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中感知縹緲不定的人生命運(yùn)是生存于社會(huì)中的每個(gè)個(gè)體的必然遭遇。

但從社會(huì)的角度看，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)正在不斷弱化個(gè)體帶來的不確定性威脅。在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中，個(gè)體決策行動(dòng)的存在不意味每個(gè)決策個(gè)體擁有更多的實(shí)質(zhì)自由或獨(dú)立性，反而意味著人更加依賴社會(huì)結(jié)構(gòu)[7]163，因?yàn)閭€(gè)體需要從政治制度、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、大眾媒體等制度中獲取決策所需的政策變動(dòng)、股票波動(dòng)、新聞事實(shí)等各種信息，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)越鼓勵(lì)個(gè)體做風(fēng)險(xiǎn)決策，作為唯一信息來源的社會(huì)結(jié)構(gòu)越對(duì)個(gè)體施加更強(qiáng)的影響。因此，日益加深的個(gè)體化與日益強(qiáng)化的社會(huì)結(jié)構(gòu)以悖謬的形態(tài)在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)緊密結(jié)合在一起，這一圖景與20世紀(jì)90年代以來的災(zāi)難電影敘事相吻合：伴隨著個(gè)體命運(yùn)在災(zāi)難敘事中越發(fā)突顯，災(zāi)難電影的故事背景——社會(huì)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝范圍也日益廣泛，“大社會(huì)”背景與個(gè)人英雄形象被捆綁在一起出現(xiàn)。

基于前文所論的“影像建構(gòu)社會(huì)事實(shí)”，災(zāi)難電影的命運(yùn)敘事不單是對(duì)風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的影像表達(dá)，而且實(shí)質(zhì)影響了個(gè)體與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的存在關(guān)系。當(dāng)個(gè)體愈發(fā)被納入無限延展的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體的感召力也不斷被稀釋，這源于維系社會(huì)結(jié)構(gòu)的理由日益形式化。在今天，一些維系宗族、教會(huì)、工會(huì)、企業(yè)等具體社會(huì)組織的要素——血緣紐帶、宗教信仰、社會(huì)階層、經(jīng)營秩序——正在被一個(gè)抽象的形式化理由——“社會(huì)合作”所覆蓋。[15]186風(fēng)險(xiǎn)超出閾值的結(jié)果——災(zāi)難沖擊暴露了“社會(huì)合作”理由對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的脆弱維系：“社會(huì)合作”理由只有在穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)才有效，社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性一旦被破壞，“社會(huì)合作”的邏輯就會(huì)失效，在邏輯上人們無法使用“社會(huì)合作”理由對(duì)抗任何超出社會(huì)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的災(zāi)難事件，一旦社會(huì)結(jié)構(gòu)被災(zāi)難所破壞，那么“社會(huì)合作”理由也喪失了約束性。所以貝克提出的問題時(shí)刻擺在現(xiàn)代人面前：“制度塑造的集體命運(yùn)如何在個(gè)體化社會(huì)的人們的生活環(huán)境中得以表現(xiàn)，它們?nèi)绾伪桓兄?、如何被處置?！盵7]165面對(duì)社會(huì)合作塑造的集體命運(yùn)在災(zāi)難面前的“無力感”，災(zāi)難電影的確給出了一個(gè)反思答案：災(zāi)難電影的命運(yùn)敘事把支撐現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的形式化理由——社會(huì)合作——還原到構(gòu)成連續(xù)命運(yùn)線的每個(gè)決策基點(diǎn)——做決定的個(gè)體之上，在個(gè)體身上尋找到了更加真實(shí)而自然的社會(huì)合作理由，社會(huì)合作的可能性最終被置于個(gè)人信念、家庭情感、民族記憶等私人語境中獲得重新解釋。災(zāi)難電影展現(xiàn)的現(xiàn)代性反思打破了現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)與維持其穩(wěn)定性的形式化理由——社會(huì)合作之間的共存關(guān)系，將解決災(zāi)難的希望寄托于可能脫離社會(huì)結(jié)構(gòu)的個(gè)體身上，不斷用外生的個(gè)體力量解決社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部崩潰，從而不斷塑造出新的社會(huì)合作空間；但是，一個(gè)問題拋給了每個(gè)面對(duì)災(zāi)難電影的觀眾：自己的個(gè)體力量能否承擔(dān)起拯救社會(huì)的命運(yùn)？

四、災(zāi)難電影的現(xiàn)代性反思：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的倫理問題

風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的災(zāi)難式影像景觀終于全景展現(xiàn)出來：在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)里，災(zāi)難電影以“感知風(fēng)險(xiǎn)”的美學(xué)形式成為風(fēng)險(xiǎn)文化的一部分，并且建構(gòu)了風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的存在事實(shí)；通過個(gè)體命運(yùn)敘事，災(zāi)難電影為處于“風(fēng)險(xiǎn)命運(yùn)”中的無常人生提供了一定程度的倫理安全感，并且意圖借助角色的個(gè)體倫理力量呼喚重塑社會(huì)合作的可能性。在災(zāi)難電影面前，觀眾作為“大眾”對(duì)風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)形成的共通感有兩方面的倫理意涵：在形式上，人們對(duì)災(zāi)難的風(fēng)險(xiǎn)感知日益非理性化；在內(nèi)容上，人們對(duì)社會(huì)穩(wěn)定性的價(jià)值訴求日益?zhèn)€體化。這兩個(gè)方面凝聚了人們對(duì)社會(huì)合作的集體意向，但人們需要不斷從個(gè)體世界中汲取力量維系社會(huì)合作的集體命運(yùn)。筆者認(rèn)為，這幅影像景觀已經(jīng)不完全是德波所提的景觀概念內(nèi)涵。

具體講，傳統(tǒng)資本主義生產(chǎn)結(jié)構(gòu)是德波提出景觀概念的大思想背景，在德波的景觀概念里，電影這類文化產(chǎn)品是按傳統(tǒng)資本主義生產(chǎn)邏輯制造出來的景觀，電影是物質(zhì)化的意識(shí)形態(tài)，電影的倫理價(jià)值是一種意識(shí)形態(tài)，而意識(shí)形態(tài)以階級(jí)社會(huì)為存在基礎(chǔ)。[3]99因此如果嚴(yán)格按德波的景觀概念內(nèi)涵，災(zāi)難電影應(yīng)當(dāng)指向階級(jí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。但在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中，工業(yè)社會(huì)的文化參數(shù)——階級(jí)意識(shí)正被個(gè)體化趨勢所消解[7]106：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)把行動(dòng)決策交給了個(gè)體，這意味著個(gè)體在勞動(dòng)市場須要自主獲取信息，從而規(guī)劃自己的職業(yè)生涯，在個(gè)體掌握了自己命運(yùn)的同時(shí)，階級(jí)身份在個(gè)體勞動(dòng)者身上被隱去。兩方面的原因造成了上述現(xiàn)象：其一，當(dāng)風(fēng)險(xiǎn)判斷成為個(gè)體生活的主要內(nèi)容，劃分階級(jí)的財(cái)富分配差異正逐漸被風(fēng)險(xiǎn)分配差異所取代[7]15-17，個(gè)體獲取信息、正確預(yù)期、合理決策、抵抗風(fēng)險(xiǎn)的能力對(duì)個(gè)體生存的影響日益突顯；其二，更根本的，階級(jí)身份正喪失傳統(tǒng)生產(chǎn)秩序的支持，在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，以資本與勞動(dòng)二元區(qū)分為標(biāo)志的傳統(tǒng)生產(chǎn)圖景正被一個(gè)由眾多擁有知識(shí)的個(gè)體雇員組成的自由勞動(dòng)市場所替代[7]113、122，個(gè)體雇員基于風(fēng)險(xiǎn)預(yù)期做出的職業(yè)選擇消解了勞動(dòng)分工的傳統(tǒng)意涵——生產(chǎn)者與生產(chǎn)資料相分離，因此，基于勞動(dòng)分工的階級(jí)身份日益淡化。第二個(gè)方面的原因直接關(guān)涉了電影的當(dāng)代文化生產(chǎn)秩序，伴隨著文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)觀念在20世紀(jì)90年代的興起[16]，電影生產(chǎn)也由傳統(tǒng)的工業(yè)流水線邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)橐詣?chuàng)意為核心的價(jià)值開發(fā)機(jī)制，在創(chuàng)意決策的邏輯里，電影不再被視為某個(gè)社會(huì)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)投射，而被視為掌握創(chuàng)意產(chǎn)權(quán)的電影從業(yè)者的決策成果，創(chuàng)意開發(fā)是電影生產(chǎn)需要應(yīng)對(duì)的核心風(fēng)險(xiǎn)事件，影像文化就是電影生產(chǎn)者基于風(fēng)險(xiǎn)管控邏輯建構(gòu)出來的一種“社會(huì)結(jié)構(gòu)”，電影創(chuàng)作的風(fēng)險(xiǎn)在電影生產(chǎn)的新社會(huì)結(jié)構(gòu)中被盡可能地約束在可控區(qū)間內(nèi)，以此避免創(chuàng)作失敗、投資損失、口碑不佳等“災(zāi)難”。然而，前文的討論說明，災(zāi)難電影在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中是一種獨(dú)特的影像存在形態(tài)，其自身對(duì)“風(fēng)險(xiǎn)—災(zāi)難”問題的直接關(guān)涉賦予了它獨(dú)特的倫理角色——反思風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)。

至此，對(duì)災(zāi)難電影的社會(huì)學(xué)考察被推進(jìn)到了風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的社會(huì)形態(tài)變革層面，德波所論述的以傳統(tǒng)工業(yè)生產(chǎn)秩序?yàn)榛A(chǔ)、反映階級(jí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的景觀概念已經(jīng)不符合風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的圖景。貝克說：“在階級(jí)地位上，是存在決定意識(shí)，而在風(fēng)險(xiǎn)地位上，正相反，是意識(shí)(知識(shí))決定存在。”[7]61當(dāng)災(zāi)難電影建構(gòu)社會(huì)事實(shí)，關(guān)于“風(fēng)險(xiǎn)—災(zāi)難”的社會(huì)意識(shí)就會(huì)不斷聚積，災(zāi)難電影對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的展現(xiàn)滿足了人們對(duì)風(fēng)險(xiǎn)信息的“需求的無底洞”[7]65，個(gè)體對(duì)風(fēng)險(xiǎn)預(yù)期日益敏感，對(duì)風(fēng)險(xiǎn)決策日益依賴，風(fēng)險(xiǎn)判斷的個(gè)體化、非理性化、日?；罱K給現(xiàn)代社會(huì)帶來了一場倫理危機(jī)——不斷出現(xiàn)的全球?yàn)?zāi)難會(huì)反復(fù)沖擊全球合作的穩(wěn)定性。德波仍然以意識(shí)形態(tài)批評(píng)的立場認(rèn)為“景觀宣稱的虛假統(tǒng)一掩蓋了在資本主義生產(chǎn)方式真實(shí)統(tǒng)一之下的階級(jí)分裂”[3]27，并認(rèn)為全球生產(chǎn)秩序是虛假影像下的真實(shí)存在[3]22、65。然而，全球?yàn)?zāi)難不但撕破了全球合作的集體命運(yùn)影像，而且從社會(huì)存在層面證明“全球化”的結(jié)構(gòu)性脆弱：唯一支撐人類“全球意識(shí)”的倫理基礎(chǔ)——全球經(jīng)濟(jì)合作極容易被災(zāi)難摧毀，產(chǎn)品供給鏈、跨國市場、國際運(yùn)輸?shù)犬a(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)在像新冠肺炎疫情這樣的全球?yàn)?zāi)難面前脆弱不堪。災(zāi)難電影不斷渲染如此景觀：現(xiàn)代社會(huì)合作的基礎(chǔ)經(jīng)濟(jì)邏輯——資本主義生產(chǎn)秩序正在被“感知風(fēng)險(xiǎn)”的個(gè)體選擇所掩蓋、消解。景觀下的世界面貌不是德波揭示的“階級(jí)分裂”而是“個(gè)體分離”，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)是消解階級(jí)身份的個(gè)體化社會(huì)。

在個(gè)體化的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)里，面對(duì)上述倫理危機(jī)，災(zāi)難電影提供了一種審美認(rèn)知層面的倫理探索路徑：它反對(duì)形式化的“人類團(tuán)結(jié)”意識(shí)，強(qiáng)調(diào)自然個(gè)體所擁有的真實(shí)人性；盡管以個(gè)體反思為著眼點(diǎn)，但又以社會(huì)價(jià)值為歸宿；只不過“災(zāi)難終將過去”的宿命式結(jié)局所呼喚的社會(huì)價(jià)值不是某種德波意義上的“階級(jí)團(tuán)結(jié)”，而是寄希望于每個(gè)人在自我人性中認(rèn)知社會(huì)合作的價(jià)值，體悟社會(huì)合作的感召力，如此通過影像認(rèn)知過程實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一。在一些當(dāng)代中國災(zāi)難主題電影中，我們已經(jīng)能發(fā)現(xiàn)上述個(gè)體價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一邏輯：或者依托“家國天下”的中國傳統(tǒng)倫理脈絡(luò)，《流浪地球》將人類命運(yùn)的宏大敘事聚焦在一個(gè)具有儒家色彩的父子“怨懟”故事之中，并以父子間的情感和解為關(guān)節(jié)點(diǎn)支撐了拯救人類的飽滿責(zé)任感；或者如《中國機(jī)長》一般在個(gè)體聚焦中塑造集體主義價(jià)值，一個(gè)英雄機(jī)組的集體形象落實(shí)在機(jī)長、空乘等個(gè)體的決斷力與責(zé)任感之上，又由個(gè)體行為映照出他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中的職業(yè)角色?？傊?，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的災(zāi)難式景觀的存在與真實(shí)取決于面對(duì)影像的每個(gè)個(gè)體，盡管當(dāng)下的一些悲劇不斷沖擊著人們對(duì)人性的日常認(rèn)知[17-18]，但現(xiàn)代人仍然需要從自己的自然人性中挖掘出社會(huì)性力量，去努力回答“自己的個(gè)體倫理力量能否承擔(dān)起拯救世界的命運(yùn)”——根植于風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)之中的倫理難題。