□ 鄧偉雄

在中國近代繪畫史上，能夠開創(chuàng)自己風(fēng)格的大師中，大致可以分成兩類，一類是早標(biāo)風(fēng)格型，而另一類則是大器晚成型。幾位大師大概都在70歲前后開始變法，而隨年齡增長，功力加深。饒宗頤教授也是在70歲前后畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，不論山水、人物及花鳥，都突破古人的規(guī)范，縱筆自如，寫胸中所思、所蘊(yùn)與眼中所見，有無入而不自得之慨。不過，饒教授與一些大師不同的地方，在于他的開創(chuàng)性一直未有停下來。到了他90高齡，創(chuàng)作力依然驚人，他開發(fā)出來的新路線，實(shí)在使人為之贊嘆不已。

饒教授長期對敦煌學(xué)及敦煌藝術(shù)上的研究，都反映在他的敦煌繪畫上。早在20世紀(jì)60年代開始，他在巴黎國家圖書館研究伯希和從敦煌到法國的卷軸數(shù)據(jù)，從而開始他對敦煌白畫的研究。他在《敦煌白畫》一書的弁言上指出：“唐代水墨畫流傳極鮮，敦煌石窟所出卷子，其中頗多白描畫樣，無意經(jīng)營，亦有佳品，唐人粉本可窺一斑，巴黎國家圖書館伯希和藏品中，圖繪材料不一而足，極少數(shù)曾經(jīng)印行，今之研究，大半取資于是，參以倫敦大英博物院目睹之畫軸暨經(jīng)卷中之畫樣，撰為斯篇?！雹?/p>

他基于對敦煌白畫的研究，進(jìn)而臨摹及使用白畫線條來創(chuàng)作。他是利用了敦煌白畫來上溯隋唐白描畫稿的筆法，這一種筆法，用筆堅勁，可謂“筆下有金剛杵”，他就用這一種線條，來臨摹唐人的白描畫，更進(jìn)一步用這一種線條，來繪寫佛像、走獸與花鳥，開創(chuàng)出一種與北宋李公麟及元代趙孟頫發(fā)展開來的秀麗婉美的白描線條大不相同的畫法。這方面的成就，張大千贊為近代白描畫所未有。

到了21世紀(jì)，他在敦煌風(fēng)格的繪畫上，又有了新的方向。他有意識地把敦煌壁畫及敦煌白畫的畫法合而為一，也就是說，他希望把敦煌壁畫的畫意用更活潑而堅勁的線條來寫出來。他用這一個新的路向去寫敦煌畫樣，不求其形似，而神韻直追北魏、三唐。這與過去像張大千、吳作人、關(guān)山月及敦煌研究所諸家所臨仿的敦煌壁畫，風(fēng)格大大不同，可以說為敦煌繪畫開了一個新的路向。像他在故宮展出的《北魏山樹瑞獸》，就是他這個繪寫敦煌畫意方向的一個最好例子。

也因?yàn)樗麑Χ鼗颓橛歇?dú)鐘，使他對中國西北地區(qū)的山水，不論是獨(dú)特的山川形勢、四時風(fēng)光，還是流沙殘壘，都有很深的體會與感受。他在2006年大力提倡中國山水畫西北宗說，他不單止撰文討論這一個山水畫之新方向（論文在《敦煌研究》中刊出），更用他獨(dú)特的筆法與墨法，去為西北地區(qū)之山水寫照，作為山水畫西北宗的實(shí)踐。他對西北宗山水的界域有這一個看法：“余認(rèn)為西北宗宜以隴坻為界，華及西戎之‘分水嶺也’。大抵自隴首以西，即為大西北。這一帶本西戎地區(qū)，民族極為復(fù)雜，其文化混合情形，光怪陸離，多種文化層交疊的地帶，而山川形勝，與隴東亦大不同?！雹?/p>

而對于西北宗畫法，他亦提出了“新三遠(yuǎn)的初想”，他認(rèn)為：

西北諸土，山徑久經(jīng)風(fēng)化，形成層巖疊石，山勢如劍如戟，一種剛勁之氣，使人望之森然生畏。而樹木榛莽，昂然挺立，不撓不屈，久歷風(fēng)沙，別呈一種光怪陸離之奇詭景象。因?qū)鶐n起伏，地勢高低不平，故極易從高處俯瞰三度空間。固應(yīng)別作新“三遠(yuǎn)”之構(gòu)圖處理之：曠遠(yuǎn)——渺無人煙；窎遠(yuǎn)——莽莽萬重；荒遠(yuǎn)——大漠荒涼。③

他的西北宗山水，用筆堅勁而老辣，用縱橫使轉(zhuǎn)的焦墨線條，去寫出西北石多于土、草木干燥、廢城殘壘的獨(dú)特情景。他所創(chuàng)作的高昌殘壘、月牙泉、西夏舊域、龜茲大峽谷等，使人一望而知是描繪西北風(fēng)光，與傳統(tǒng)寫江南水遠(yuǎn)山柔的境象截然兩樣。

他這一個山水畫的新方向，用他題2005年自繪《西夏舊域圖》的其中一段最足說明：“山石久經(jīng)風(fēng)化，斷層累累，而脈絡(luò)經(jīng)緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在……”④所以，他認(rèn)為必須另創(chuàng)一種皴法，用來描繪西北山水：“疊經(jīng)試寫，以為可用亂柴、雜斧劈及長披麻皴，定其輪廓山勢，然后施以潑墨運(yùn)色，以定陰陽。用筆宜焦、干、重、拙?！宸円詺庑小??！雹?/p>

他更認(rèn)為，西北的形勢是“風(fēng)沙歲月，鑄齒大地，使其形貌別有蒼茫蕭索之感?；某菤垑荆U崖高壑，自成氣勢。是當(dāng)親歷其所，深自體會，然后形諸筆墨，方能兼得其神其貌”⑦。所以，欲繪寫西北山水者，身歷其地是一個必須的條件。

故而他的西北宗山水繪畫，不單有別于自元以來所描繪江南山水，就是與從北宋到明清描寫北方石多于泥的山水也自不同。

近代中國花鳥畫家，多善寫荷花，吳昌碩、齊白石、潘天壽、吳湖帆、于非闇、張大千等都是其中佼佼者，尤其是張大千，他的荷花氣魄龐大，遠(yuǎn)超前人。近年來，饒教授亦多作荷花，不論在技法或氣韻上，都有超出上述諸家者。澳門藝術(shù)博物館陳浩星館長云：“先生所畫芙蕖，或如盤石，或如嬋娟，博雅直節(jié)，縱橫百出。藉沒骨、白描、雙勾、金碧、淺絳、潑墨、減筆諸法，效白陽、青藤、南田、新羅、復(fù)堂、缶廬、白石之筆，洋洋大觀，具備各體，何異示佛陀二十二相、八十種好，現(xiàn)法界常、樂、我、靜之四德。使覽者吉祥，則先生之意既善且美矣。”⑧這一段話，可以概括饒教授寫荷花的技法與用意。而且他寫荷花在技法上不斷有所突破。舉例而言，他用蒼勁線條去寫敦煌荷花畫樣，又獨(dú)創(chuàng)了一種干筆擦染的方法來為荷瓣設(shè)色，這一種寫敦煌壁畫上的荷花畫樣，是以前臨寫敦煌繪畫的人所未有。他寫的荷花，著重在氣魄上宏肆遠(yuǎn)大，不論大幅小件，都具磅礴氣勢，實(shí)與重山疊水之山水畫作氣韻相同。像他捐贈故宮博物院的《荷花》六連屏，花葉的穿插，重重疊疊，有荷塘萬頃之勢。這一種氣勢的追求，可以說是饒教授在花卉畫上的新趨向。

饒宗頤 擬八大山人小品 紙本設(shè)色 1988年款識：個山小品居然有萬里之勢。選堂。戊辰。鈐?。吼垼ò祝?宗頤（朱）

饒宗頤 擬漸江山水 紙本設(shè)色 1988年款識：漸江上人此作甚謹(jǐn)嚴(yán)，自云仿子久，余試擬之，更非漸江，恨未能簡耳。選堂戊辰筆。鈐?。吼垼ò祝?梨子（朱）

上述種種，只是饒宗頤教授在繪畫的種種創(chuàng)意中的幾個重要方向。其他如在繪寫海外山水方面，因山勢而自創(chuàng)皴法，是他不受中國傳統(tǒng)皴法所束縛。又如他在重新追求宋元禪畫的清靜境界，在在都可以看到他發(fā)自心源的創(chuàng)意。

在這些方面，可以見到饒教授的繪畫理念，是著重于有所突破，而不以緊守已定成法，或已為人接受的成法為滿足。而他至90高齡卻一直能夠保持在繪畫上的探求，不斷地有所開創(chuàng)，在在都是“新天下之耳目”。

注釋：

①饒宗頤《敦煌白畫》，巴黎遠(yuǎn)東學(xué)院，1978年，第3頁。

②饒宗頤《中國西北宗山水畫說》，《敦煌研究》總第100期，甘肅人民出版社，2006年，第11頁。

③同上，第11-12頁。

④饒宗頤題2005年自繪《西夏舊域圖》，刊于《饒宗頤藝術(shù)創(chuàng)作匯集》第三冊《神州氣象·中國山水》，第132頁。

⑤饒宗頤題2005年《龜茲大峽谷圖》，刊于《饒宗頤藝術(shù)創(chuàng)作匯集》第三冊《神州氣象·中國山水》，第131頁。

⑥饒宗頤《中國西北宗山水畫說》，《敦煌研究》總第100期，甘肅人民出版社，2006年，第12頁。

⑦同上。

⑧陳浩星《普荷天地——饒宗頤九十華誕荷花特集》引言，澳門藝術(shù)博物館，2006年。