□ 王吉凱

[清]鄭燮 行書五言詩 紙本 1765年 揚州博物館藏

中國書法藝術(shù)發(fā)展至魏晉時期諸體齊備，其中尤以能體現(xiàn)文人情志意趣的行草書風(fēng)在東晉登峰造極，馬宗霍《書林藻鑒》稱：“書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，亦猶唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也?！雹僖詵|晉“二王”父子為代表的今體行草書風(fēng)對中國書法史的影響可謂深遠，其后書家在行草書的取法學(xué)習(xí)上總不能出其右，但這一現(xiàn)狀卻在晚清碑學(xué)浪潮的影響下悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。

清代碑學(xué)浪潮興起之前，行草書風(fēng)的發(fā)展莫不以“二王”為基，尤其是今體行草書風(fēng)的發(fā)展皆是圍繞“二王”來展開。歷數(shù)書史之行草書家，如五代之楊少師，宋之四家，明之董其昌，清之王鐸、傅山等人，其行草書風(fēng)的形成皆是以“二王”筆勢系統(tǒng)為本源并加以拓展，至于上述諸家所呈現(xiàn)出不同的行草書風(fēng)面貌，乃是其個性氣質(zhì)與審美趣尚并加之不同的形式表現(xiàn)技巧所致?？偟膩碚f，“二王”既興，往后的書家在今體行草書創(chuàng)造上總不能出其藩籬。降至晚清，碑學(xué)浪潮的興起與諸多簡牘材料的出土為行草書風(fēng)的發(fā)展提供了更為廣闊的取法空間，此一時期諸多碑學(xué)書家如趙之謙、康有為、沈曾植等人均以北碑或簡牘融入行草書的創(chuàng)作，行草書風(fēng)的發(fā)展也增添了更多的可能性，呈現(xiàn)出新的氣象。如果說碑學(xué)浪潮興起之前行草書風(fēng)的發(fā)展一直圍繞“二王”書風(fēng)來展開，整體基調(diào)是以王書筆勢系統(tǒng)為拓展所呈現(xiàn)出的是書卷氣之“熟”面的話，那么晚清碑學(xué)語境下的行草書創(chuàng)作融入北碑簡牘意趣所呈現(xiàn)出的別樣風(fēng)格則可視為金石氣之“生”面。

清代碑學(xué)的興盛無疑是中國書法史上的一次變革，其改變了傳統(tǒng)書法藝術(shù)的審美內(nèi)涵、打破了固有的取法模式，體現(xiàn)在行草書方面，其改變了傳統(tǒng)士大夫文人靈動瀟灑的行草書風(fēng)，開啟了由“熟”到“生”、由巧到拙、由書卷氣到金石氣的審美轉(zhuǎn)換。

一、以隸法入行草

在清代碑學(xué)興起之前，行草書風(fēng)的整體取向以董、趙為尚，康有為《廣藝舟雙楫》稱：“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂?！雹诳?、乾之際所流行的董、趙之風(fēng)實因帝王之喜好推崇所致，凡上有所好則下必甚焉，故清代前期的行草書風(fēng)在董、趙影響下呈現(xiàn)出專尚姿媚的流俗之態(tài)。此種情形之下，深識書者則力求擺脫董、趙之困境，如王澍《論書剩語》稱：“自思白以至于今，又成一種董家惡習(xí)矣。一巨子出，千臨百模，遂成宿習(xí)，惟豪杰之士，乃能盡脫耳?！雹矍宄跛纳坏氖瘽缒陮W(xué)董字，但隨著其眼界智識的日益開闊遂覺董字去古法甚遠而棄之，李《大滌子傳》稱其：“得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學(xué)，冥心屏慮，上溯魏晉至秦漢，與古為徒。”④對于深識書者的豪杰之士而言，董、趙之流的行草書風(fēng)所表現(xiàn)出的流媚輕俗之態(tài)已無法滿足于他們對于古法的追求，而在金石書跡大量出土的情況下，篆隸復(fù)興則推動了清代行草書風(fēng)的第一次嬗變。

清代碑學(xué)運動的成就首先體現(xiàn)在篆隸書的復(fù)興方面，徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書法流變》一書中指出“‘篆隸筆意’書法觀念是碑學(xué)書風(fēng)興起的審美觀基礎(chǔ)”⑤，又在《中國書法風(fēng)格史》中將這一書風(fēng)現(xiàn)象稱之為“篆、隸先行的早期碑學(xué)書風(fēng)”，并稱：“清代碑學(xué)書家學(xué)篆、隸形成風(fēng)氣，故他們的真、行、草書多含有凝澀、樸拙的篆、隸氣息?！雹耷宕缙诒畬W(xué)書家的行草書作中所特有的鮮明篆、隸金石趣味，是區(qū)別于傳統(tǒng)行草書流暢瀟灑之書卷氣的關(guān)鍵所在。這種具有金石趣味的行草書風(fēng)首先體現(xiàn)在“揚州八怪”金農(nóng)、鄭板橋等人的書風(fēng)之中，其最鮮明的特點是以隸書摻入行草書的創(chuàng)作中。

金農(nóng)作為揚州八怪的代表書家之一，其以別開生面的“漆書”享譽清代書壇。金農(nóng)的隸書脫胎于《華山碑》《史晨碑》等漢隸，中年后又取《天發(fā)神讖碑》之方嚴，其隸書橫畫與豎畫的輕重對比十分強烈，橫畫寬博厚重宛如刷筆，豎畫及撇畫則細勁鋒利、節(jié)奏鮮明。金農(nóng)“漆書”風(fēng)格的形成并非憑空獨造，而是在其大量臨習(xí)漢碑的基礎(chǔ)上融合而成。其《魯中雜詩》稱：“會稽內(nèi)史負俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”⑦金農(nóng)作書反對刻意模仿、因循前人，而是主張化古為我、別開生面，其在《汾州于郎中灝遠貺隃麋》一詩中稱“書法以心為師”⑧。金農(nóng)的行草書風(fēng)中有著鮮明的隸書趣味，其行草書一如其隸書結(jié)體緊致偏于瘦長，且不同于傳統(tǒng)行草書筆畫的往右上傾斜，其行書多往右下傾側(cè)，同時在橫畫及捺畫上常作隸書捺角收筆狀，可以看出隸書筆法及體勢在其行草書中的運用。江湜《跋冬心隨筆》稱金農(nóng)：“冬心先生書法淳古方整從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出?！雹釀⒑阋喾Q：“其行書用筆平直鈍厚，樸實無華，字形欹正錯落，聚散有致，而著意將隸書的‘拙’‘厚’等趣味融入其中，取得一種大巧若拙、大智若愚的藝術(shù)效果。”⑩金農(nóng)行草書中所體現(xiàn)出的隸書特征，不僅可以從其體勢及筆法中看出，在其詩文中也能得到佐證。其《上黨張水部出觀宋范寬畫獨山草堂圖》有“宋楮堅光未糜壞，款字低行類垂薤”詩句，金農(nóng)在友人處觀畫，其注意力卻集中在畫款所體現(xiàn)出的“垂薤”筆法，足以看出金農(nóng)的興致所在。而其行草書中的線條一如其隸書線條一樣蒼茫生澀，更是常見其隸書中如《天發(fā)神讖碑》般方嚴整飭、粗頭細尾的“垂薤”筆法。

[清]金農(nóng) 奉書帖 紙本

[清]趙之謙 致艾臣書札（局部） 紙本

與金農(nóng)同為揚州八怪之一的鄭板橋同樣在行草書中摻入隸勢，鄭板橋自稱其書為“六分半書”，其行草書放縱處如黃山谷之長槍大戟，收斂處則取隸法之體勢并摻入隸書波磔，狂怪中不失古拙之趣。鄭板橋語：“板橋既無涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑俗，徒矜奇異，創(chuàng)為真、隸相參之法，而雜以行、草。”鄭板橋的行草書線條凝涉生拙、結(jié)體扁平，起筆處多逆入且收筆呈隸書波磔狀，是典型的以隸書體勢及筆法摻入行草書中。

無論是鄭板橋還是金農(nóng)，其行草書作中的隸書體勢及筆勢較之前代行草書的流美輕暢無疑是一次顛覆性的變革，其行草書中濃厚的金石氣亦是得益于隸法的參入。在清代碑學(xué)潮流的語境下，以隸法融入行草書的創(chuàng)作嘗試，無疑是行草書風(fēng)由書卷氣到金石氣審美轉(zhuǎn)換的開端。

二、以北碑入行草

清代碑學(xué)書風(fēng)的真正確立是以阮元“南北書派論”為標(biāo)志的，其后有包世臣在理論上極力宣揚碑學(xué)理論，此所謂之“碑學(xué)”乃專指南北朝楷書碑版?？偟膩碚f，真正的碑學(xué)運動是一場理論先行的書學(xué)現(xiàn)象，以阮元、包世臣為例，二者在書法創(chuàng)作上并未吸收太多的碑學(xué)成分，至于行草書風(fēng)則更是一派帖學(xué)氣象。真正將北碑書風(fēng)引入書法創(chuàng)作的當(dāng)屬何紹基、張裕釗、陶浚宣、趙之謙等人，他們較之篆隸先行的早期碑學(xué)書家不同，其意義在于以北碑體勢及筆法摻入創(chuàng)作從而呈現(xiàn)出書法的新風(fēng)貌。上述碑學(xué)書家，何紹基在行草書面貌上以顏書為主，張裕釗、陶浚宣則多作碑體楷書，真正將北碑書風(fēng)融入行草書創(chuàng)作的則首推趙之謙，其后又有李文田、康有為等書家。

趙之謙書法由顏體上溯北碑，其自稱：“余在二十歲前學(xué)《家廟碑》，日寫五百字，無所得。遍求古帖，皆涉一過，亦不得。后于一友人家見山谷大字真跡止十余，若有所悟。偶臨《石門銘》，筆勢頓異，覺從前俗骨漸磨漸去。然余未嘗學(xué)山谷一字?！壁w之謙自謂學(xué)顏不得，后遍求古帖涉過亦不得，直至與友人家見山谷大字似有所悟，后偶臨《石門銘》才真正意義上初窺書法之堂奧，可以說趙之謙書法面貌的形成與北碑有直接關(guān)系。但其稱“未嘗學(xué)山谷一字”，從趙之謙的行草書跡中的確找不到任何關(guān)于山谷書風(fēng)的痕跡，但可以肯定的是趙之謙是由黃庭堅大字而悟得《石門銘》之精華。黃庭堅大字取法于《瘞鶴銘》，取其體勢寬博開張之趣，而《瘞鶴銘》與《石門銘》二者在北碑系統(tǒng)中又屬同種書風(fēng)，故可以看出北碑對趙之謙書風(fēng)的形成影響至深。

趙之謙的行草書亦如其篆、隸，均是從北碑中脫化而出，其筆畫起筆多北碑之方筆狀，結(jié)構(gòu)緊致少有縱逸，線條渾厚蒼茫，金石趣味十足。其行草書的北碑體勢及筆法主要得益于《張猛龍碑》《龍門造像》等方嚴整飭的北碑書風(fēng)。張宗祥《書學(xué)源流論》稱：“?叔得力于造像而能明辨刀筆，不受其欺；且能解散北碑用之行書，天分之高，蓋無其匹?！壁w之謙行草書中的方筆，并無北碑造像之刀削斧鑿般方硬之態(tài)，而是能夠明辨刀筆透過刀鋒看筆鋒，并將其巧妙地運用于行草書的創(chuàng)作之中，這在清代碑學(xué)書家中無疑是一種新創(chuàng)。

從清代碑學(xué)書家的行草書風(fēng)來看，趙之謙無疑是將北碑方筆體勢運用于行草書創(chuàng)作最為成功的書家，而其所開創(chuàng)的這一新風(fēng)，至今仍在沿續(xù)。

如果說趙之謙將北碑之方筆體勢在行草書中運用到極致的話，那么晚于趙之謙的康有為則可視為北碑圓筆運用于行草書創(chuàng)作的代表?？涤袨橐嗍潜蓵L(fēng)的代表人物，其不僅在《廣藝舟雙楫》中大倡尊碑言論，在書法實踐中更是碑帖兼融，將北碑筆法融入行草書的創(chuàng)作中?？涤袨楸北饕》ā妒T銘》，其體勢多開張、線條雄渾圓勁，并將這種北碑圓筆體勢融入行草書的創(chuàng)作中?？涤袨檫€是少數(shù)能夠關(guān)注北碑“行書”的書家，其《廣藝舟雙楫·行草》稱：“碑本皆真書，而亦有兼行書之長。如《張猛龍碑陰》，筆力驚絕，意態(tài)逸宕，為石本行書第一?！薄稄埫妄垺繁帪槿宋镱}名，故其筆畫多有連帶，整體風(fēng)格不似碑陽之端莊秀逸，但同時卻體現(xiàn)出自然瀟灑的書丹狀態(tài)?？梢钥闯?，康有為的行草書風(fēng)除了受到《石門銘》筆法及體勢的影響，還在不受常人關(guān)注的碑陰中努力尋找北碑與行草書風(fēng)的暗合之處。

趙之謙與康有為在行草書中融入北碑體勢及筆法，恰好反映了北碑書風(fēng)在行草書作中的兩種不同風(fēng)貌，前者為方，后者為圓，二者均是在行草書中融入北碑的成功典范。此外還有楊守敬、李文田碑派書家的行草書作均不同程度上融入北碑筆法及體勢。

三、以簡牘入行草

隨著金石書跡的不斷出土，清代碑學(xué)運動在阮元、包世臣的倡導(dǎo)下漸至走向高潮，碑派書家的隊伍也愈發(fā)壯大。在碑學(xué)運動的影響下，書家對學(xué)書的取法范本有了更新的認識，魏碑之窮鄉(xiāng)兒女造像、磚瓦銘文俱在書家的取法范圍之內(nèi)，降至晚清，簡牘書跡的出土一時間成為諸多書家的取法范本。

羅振玉與王國維于1914年曾在日本影印出版《流沙墜簡》，但在尚未出版之前，羅振玉曾將樣張寄予沈曾植，沈曾植看后大為驚嘆，便復(fù)信羅振玉詢問《流沙墜簡》中是否有章草與今隸：“今日得正月廿七日書并《流沙墜簡》樣張，展示煥然，乃與平生據(jù)石刻金文懸擬夢想，儀型不異，《墜簡》中不知有章草否？有今隸否？續(xù)有印出，仍望示數(shù)紙。余年無幾，先睹之愿又非尋常筆也?！鄙蛟仓匀绱似惹械叵胍吹胶罄m(xù)出版的《流沙墜簡》，一方面是用來研究以證書史之誤訛；另一方面則是用來臨習(xí)取法以豐富自己的書法風(fēng)貌。沈曾植作為碑學(xué)運動影響下的書家，其與其他碑派書家一樣對北碑尤為傾心，其稱北魏《昌國縣開國侯王紹墓志》“結(jié)體奧密而行筆縱宕”，稱東魏《司空公袞州刺史張滿墓志》“潑發(fā)穎豎，出以含蓄，可與《高湛》雁行?！鄙蛟驳男胁輹窃诒北幕A(chǔ)上融入章草、簡牘書風(fēng)，其起筆之方來自北碑，收筆處的捺角上揚來自章草，而諸多大弧度的轉(zhuǎn)折則體現(xiàn)出其對簡牘書跡的追摹。在清代碑學(xué)書家中，沈曾植是最早將簡牘書法運用于書法創(chuàng)作的書家，而其將北碑與簡牘共同融入行草書的創(chuàng)作實踐，拓寬了書家學(xué)書取法的空間，這在碑學(xué)語境下的晚清書壇則具有非比尋常的意義。正如陳振濂所謂：“沈曾植的意義，是在于他最早關(guān)注簡牘的書法價值，并成為‘簡牘書法史’倡導(dǎo)者又將之引入創(chuàng)作實踐的第一人?！?/p>

除沈曾植之外，同樣為碑派書家的李瑞清亦將簡牘書風(fēng)融入其行草創(chuàng)作中。李瑞清的行書中既有簡牘書風(fēng)的縱逸，又有北碑的方整，同時又不乏隸書的奇古，可以說是以北碑、簡牘、隸書之風(fēng)別開生面。

無論是沈曾植還是李瑞清，二者均是清代碑學(xué)運動影響下的碑派書家，其立足點在于碑學(xué)，但皆能以北碑與簡牘書風(fēng)融入其行草書的創(chuàng)作之中，故其行草能于生拙之外又不乏縱逸之趣。

結(jié)語

在清代碑學(xué)興起之前，行草書家皆是圍繞“二王”范圍討生活，至碑學(xué)肇始，這一現(xiàn)象漸至改變。碑學(xué)書風(fēng)的意義不僅在于改變了傳統(tǒng)書法的審美內(nèi)涵，還不斷充實了各體書的表現(xiàn)形式。在行草書方面，金農(nóng)、鄭燮等人以隸法融入其中；趙之謙、康有為等人以北碑書風(fēng)融入行草；沈曾植、李瑞清則兼融簡牘書風(fēng)。需要指出的是，上述諸家在行草書方面均有著堅實的帖系書風(fēng)基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上融入碑學(xué)書風(fēng)的特質(zhì)，故其行草書風(fēng)的表現(xiàn)類型由書卷氣轉(zhuǎn)為金石氣，同時也是由“二王”之“熟”到碑學(xué)之“生”的書風(fēng)嬗變?！?/p>

注釋：

①馬宗霍《書林藻鑒》卷五，文物出版社，2015年，第43頁。

②康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2004年，第777頁。

③[清]王澍《論書剩語》，《明清書論集》，上海辭書出版社，2011年，第771頁。

⑤徐利明《“篆隸筆意”與四百年書法流變》，中國社會出版社，2002年，第58頁。

⑥徐利明《中國書法風(fēng)格史》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第321頁。

⑦[清]金農(nóng)《冬心先生續(xù)集》卷上，清平江貝氏千墨庵鈔本。

⑧[清]金農(nóng)《冬心先生集》，西泠印社出版社，2012年，第32頁。

⑨震鈞《國朝書人輯略》卷四，臺北明文書局，1985年，第312頁。

⑩劉恒《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社，2012年，第141頁。