蘭雅君

（陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710062）

戲劇翻譯與普通的文學(xué)作品翻譯有著很大的不同。因?yàn)閼騽”颈旧淼碾p重作用，讓其不但具有與普通文學(xué)作品一樣的閱讀經(jīng)典的價(jià)值，又具有指導(dǎo)舞臺(tái)表演的劇本藍(lán)本價(jià)值。所以譯者在翻譯戲劇劇本時(shí)，就不能簡(jiǎn)單地僅僅考慮文本內(nèi)容的雙語(yǔ)轉(zhuǎn)化問(wèn)題，還要進(jìn)一步考慮到文本內(nèi)容在舞臺(tái)表演過(guò)程中的戲劇表現(xiàn)張力等問(wèn)題。

一、《茶館》的翻譯概況

《茶館》是老舍先生的一部?jī)?yōu)秀代表作，也是一部中國(guó)舊社會(huì)縮影的經(jīng)典劇目。關(guān)于《茶館》的翻譯研究從21世紀(jì)開(kāi)始逐漸升溫。在文章的內(nèi)容上主要分為兩大研究類別：第一種是基于某一種翻譯理論或視角支撐下的文本研究，比如目的論的角度、功能對(duì)等的角度、關(guān)聯(lián)理論的角度、修辭學(xué)的角度、美學(xué)角度、譯者主體性角度、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換角度、副文本角度、動(dòng)態(tài)表演性角度等等。第二種是就文本中某一文化因素的翻譯研究，比如人名或稱謂翻譯、文化負(fù)載詞的翻譯、感嘆詞的翻譯、禮貌語(yǔ)的翻譯、方言詞的翻譯等等。雖然大量研究都是基于一個(gè)理論視角下的文本對(duì)照研究，但以戲劇翻譯為切入口的文章還是略顯單薄，所以筆者試著對(duì)比《茶館》現(xiàn)已出版的兩個(gè)譯本——本國(guó)英若誠(chéng)先生和加拿大籍霍華先生的譯本，來(lái)分析“可表演性”原則指導(dǎo)下的戲劇劇本翻譯的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)。

《茶館》這部“埋葬三個(gè)時(shí)代”的歷史劇不僅為中國(guó)觀眾所喜愛(ài)，更是在外國(guó)劇院大放異彩，這得益于我國(guó)優(yōu)秀的戲劇翻譯家英若誠(chéng)先生的功勞。英若誠(chéng)是中國(guó)著名戲劇表演藝術(shù)家、戲劇翻譯家和文藝組織家。1979年《茶館》預(yù)備首次出國(guó)巡演，因?yàn)闆](méi)有合適上臺(tái)表演的本子，英若誠(chéng)便親自操刀翻譯了《茶館》的英譯本?；羧A是加拿大人，1978年來(lái)到北京。據(jù)他本人表示，自己翻譯《茶館》是出于對(duì)北京方言濃厚的興趣并希望借此提高自己的漢語(yǔ)水平。由此我們可以看出兩位譯者翻譯《茶館》的目的從一開(kāi)始便不同。英若誠(chéng)的譯本明顯應(yīng)該側(cè)重于保留劇本中的中國(guó)文化特色，同時(shí)又要兼顧舞臺(tái)表演的功效。而霍華的版本則提供更多閱讀的體驗(yàn)，并未考慮太多關(guān)于劇本翻譯可表演性的問(wèn)題。

戲劇翻譯的“可表演”性原則（T h e principle of performability）又叫“動(dòng)態(tài)表演性”原則。該原則在西方早已存在，但這一詞的正式提出要追溯到英國(guó)著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnet）的文章之中，她用“迷宮”來(lái)比喻戲劇翻譯的艱辛。無(wú)獨(dú)有偶，英若誠(chéng)先生在《茶館》英譯本的序言里也寫(xiě)了一些關(guān)于戲劇翻譯應(yīng)該適合表演的經(jīng)驗(yàn)之談。他提出戲劇翻譯存在的問(wèn)題是大多數(shù)譯者在處理譯文的時(shí)候，不考慮舞臺(tái)效果，只想著把原文的“旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵”一字不差地搬過(guò)來(lái)。但“觀眾希望聽(tīng)到的是‘脆’的語(yǔ)言，巧妙而對(duì)仗工整的，有來(lái)有去的對(duì)白和反駁”（英若誠(chéng)，1999：4）。緊接著他又提出了戲劇翻譯應(yīng)具備的幾個(gè)特點(diǎn)：簡(jiǎn)練的口語(yǔ)化表達(dá)、語(yǔ)言的動(dòng)作性、性格化的表達(dá)。筆者就這三個(gè)方面對(duì)《茶館》兩個(gè)譯本進(jìn)行賞析，對(duì)比二位譯者的翻譯實(shí)踐。

二、《茶館》兩個(gè)譯本賞析

（一）注重口語(yǔ)化表達(dá)

對(duì)于小說(shuō)而言，對(duì)話只是它的一部分，而對(duì)于戲劇而言，對(duì)話就是它的全部。既然戲劇家在創(chuàng)作時(shí)賦予對(duì)白如此高的藝術(shù)性，那么譯者在翻譯時(shí)也絕不可以僅僅做簡(jiǎn)單的文本轉(zhuǎn)換，必然要考慮到戲劇語(yǔ)言的特點(diǎn)和舞臺(tái)的價(jià)值需要。話劇表演的不可重復(fù)性告訴我們，如果觀眾沒(méi)理解戲劇中的某段對(duì)白，就再?zèng)]有機(jī)會(huì)能聽(tīng)懂它。那么“戲劇表演必須使用易于理解的口語(yǔ)化語(yǔ)言，來(lái)促進(jìn)舞臺(tái)上下的互動(dòng)”。（聶玉景，2010：48）而為了較好的舞臺(tái)演出效果，口語(yǔ)化的語(yǔ)言使用里，短小精悍句子的使用和感嘆詞的使用都是能為舞臺(tái)效果加分的好方法。

1.短句與小句的使用

例1：

原文：唉，一邊做一邊學(xué)吧，指著這個(gè)吃飯嘛。我按著我父親遺留下的老辦法，多說(shuō)好話，多請(qǐng)安，討人人的喜歡，就不會(huì)出大岔子！（英若誠(chéng)，1999：30）

英譯：Well,I learn as I go along.I have to.It's my living!I do everything just like my father.Always be polite,always make obeisances,try to please everybody.Then there won't be any serious trouble.（英若誠(chéng)，1999：31）

霍譯：Ai! I've had to learn because I depend on this place for a living.I do things just like my father did.If I’m not dropping to my knee，in greeting,I'm dropping compliments—trying to please everybody.That way you avoid trouble.（霍華，2001：39）

我們可以看出，老舍先生在創(chuàng)作戲劇時(shí)筆法純熟，采用朗朗上口的幾句小短句就體現(xiàn)出茶館主人王利發(fā)精明能干的人物形象。對(duì)比英若誠(chéng)和霍華譯本，我們不難發(fā)現(xiàn)，英若誠(chéng)的譯本也不拖泥帶水，多是短句小句，而霍華的譯本則多長(zhǎng)句復(fù)合句。戲劇本身就依靠人物對(duì)白，“簡(jiǎn)潔明快的不完整句式和簡(jiǎn)單句有時(shí)比完整句更容易引起觀眾的共鳴”（朱珠，2007：73）。

英文的句式像葡萄，多整合多連接詞，而英若誠(chéng)的譯文突破這一慣例，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，不拘泥于語(yǔ)法，用詞也頗為口語(yǔ)化。在翻譯“多說(shuō)好話，多請(qǐng)安”時(shí)，英若誠(chéng)譯為“Always be polite,always make obeisances”，僅用6個(gè)單詞，不僅句子形式保持一致，還連用兩個(gè)“always”壓頭韻，讓句子讀起來(lái)朗朗上口，而霍華的譯文單多冗長(zhǎng)的句子這一點(diǎn)就會(huì)在舞臺(tái)表演時(shí)給觀眾的觀看體驗(yàn)大打折扣。所以，很明顯在舞臺(tái)表演時(shí)英若誠(chéng)的譯本更加符合舞臺(tái)、演員和觀眾需要。

2.感嘆詞的使用

話劇不僅用臺(tái)詞來(lái)敘述故事情節(jié)，也通過(guò)對(duì)白來(lái)烘托環(huán)境的氛圍。感嘆詞的使用對(duì)于烘托氣氛，表現(xiàn)人物性格等方面都至關(guān)重要，所以戲劇劇本里感嘆詞的翻譯也不應(yīng)千篇一律的都采用音譯的方法，而應(yīng)該根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展需要、人物性格需要做出適當(dāng)改變。

例2：

原文：這年月呀，人還不如一只鴿子呢！唉?。ㄓ⑷粽\(chéng)，1999：28）

英譯：These days，a pigeon's better off than a man.Well,well!（英若誠(chéng)，1999：29）

霍譯：These days it seems like a pigeon is better off than a man.Ai! （霍華，2001：37）

在上述例子中，這位老人是一位來(lái)茶館兜售小雜貨的路人，并非故事情節(jié)的主要推動(dòng)者，但作為社會(huì)大環(huán)境下一位普通的勞苦大眾都過(guò)著如此破敗不堪的生活，清王朝末年的黑暗統(tǒng)治可想而知。這句話里最后一個(gè)感嘆詞“唉”表達(dá)了對(duì)當(dāng)前社會(huì)的不滿、心酸與無(wú)奈，翻譯時(shí)若直接英譯為“Ai”或是“Alas”則只透露出痛苦與無(wú)可奈何的意味。英若誠(chéng)在翻譯時(shí)使用了兩個(gè)“well”，讀者若是自行朗讀，則會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)“well”連讀，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣要比僅用一個(gè)音譯詞“Ai”的情感要強(qiáng)烈很多。而且“well”中還透露出對(duì)當(dāng)前政權(quán)統(tǒng)治的不滿與嘲諷，這讓老人這一普通路人的人物形象更加飽滿，話劇《茶館》“埋葬時(shí)代”的主題更加鮮明與深刻。

（二）語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)化表達(dá)

Susan Bassnet把無(wú)法用文字體現(xiàn)的人物內(nèi)心活動(dòng)稱為劇本的“動(dòng)作文本”（gestural text），即決定演員表演動(dòng)作的“潛在文本”（undertext）。英若誠(chéng)也在《茶館》英譯本的序言中指出劇本臺(tái)詞不能只抒發(fā)情感，它有掩蓋的行動(dòng)。作為翻譯工作者，在翻譯劇本的時(shí)候，要弄清人物語(yǔ)言背后的動(dòng)作。由此我們可知，在翻譯戲劇劇本時(shí)我們要考慮到語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)化表演，那么動(dòng)詞的選用就顯得尤為重要。

例3：

原文：（嚴(yán)重的沙眼，看不清楚，進(jìn)門就請(qǐng)安）哥兒們，都瞧我啦！我請(qǐng)安了?。ㄓ⑷粽\(chéng)，1999：26）

英譯：(a severe case of trachoma,with consequently very poor eyesight.Bending one knee as soon as he enters)Now,now,folk,for my sake,please,I'm here greetin'you all!（英若誠(chéng)，1999：27）

霍譯：(suffering badly from trachoma,he has poor eyesight.Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters):Brothers，look at me.I'm paying my respect to you.（霍華，2001：35）

上述這個(gè)例子中我們首先來(lái)看一下旁白的處理，在翻譯“進(jìn)門就請(qǐng)安”時(shí)，對(duì)于“請(qǐng)安”這一頗具有中國(guó)文化特色的文化負(fù)載詞的處理，兩位譯者采用了不同的處理方式。英若誠(chéng)把它轉(zhuǎn)化成動(dòng)作，處理為“Bending one knee as soon as he enters”，霍華的譯本則處理為“Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters”，是一種動(dòng)作背后意義的轉(zhuǎn)達(dá)。英若誠(chéng)考慮到演員到需要，在閱讀劇本時(shí)，讀到動(dòng)作化的指導(dǎo)句，演員會(huì)立刻明白要展現(xiàn)出一幅跪地請(qǐng)安的圖像在觀眾面前。這比霍華的譯本“Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters”這樣意譯轉(zhuǎn)達(dá)的句子更加懂得該如何去表達(dá)戲劇人物的需要。

在語(yǔ)言對(duì)白“都瞧我啦！”的處理中，有不少學(xué)者指出，霍華譯本“l(fā)ook at me”是誤譯，英若誠(chéng)的譯本“for my sake,please”才是正確的譯法。筆者認(rèn)為不盡然，“都瞧我啦！”在原劇中起強(qiáng)調(diào)作用，用以引起大家的注意力，霍華譯本“l(fā)ook at me”就很好地表達(dá)了強(qiáng)調(diào)的意味，雖然相較于英若誠(chéng)的譯本似乎少傳遞了一層文本背后的意思，但在舞臺(tái)表演上仍不失為一種優(yōu)秀的強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)化處理方式。譯者在翻譯戲劇劇本時(shí)，對(duì)于文本背后動(dòng)作的處理要謹(jǐn)小慎微，因?yàn)樽g本不僅服務(wù)觀眾，更要給演員起指導(dǎo)作用。

（三）性格化表演

英若誠(chéng)（1999：6）曾指出戲劇翻譯的另一大難點(diǎn)：在譯語(yǔ)中保持人物的生動(dòng)活潑的性格。如何在翻譯戲劇劇本時(shí)通過(guò)選詞，調(diào)整句式結(jié)構(gòu)，讓譯文中人物性格鮮活生動(dòng)，就如同嚴(yán)復(fù)為翻譯提出的“信達(dá)雅”標(biāo)準(zhǔn)中，做到“雅”那樣難以攀登。但我們?nèi)绻钊肜斫庠瓌”?，做足功課，要在譯本中保持人物性格也并非難事。

例4：

原文：我看不大清楚?。∮形尹S胖子，誰(shuí)也打不起來(lái)?。ㄓ⑷粽\(chéng)，1999：26）

英譯：Oh,my sight ain’t too good! With me,Tubby Huang here，no one's goin' to fight!（英若誠(chéng)，1999：27）

霍譯：Ah，yes,my eyes are rather poor.As long as Fatso Huang is here there won't be any fighting.（霍華，2001：35）

上述例子中，我們先來(lái)了解黃胖子的人物性格，他是一個(gè)地痞流氓頭子，那么言語(yǔ)粗俗一定是他語(yǔ)言的特色。在處理他的語(yǔ)言時(shí)，文縐縐的語(yǔ)言一定不太適合他，相反，如果都是小短句，還有一些語(yǔ)法錯(cuò)誤好像更符合黃胖子的流氓形象。我們看到英若誠(chéng)的譯本中不僅有“ain’t”和“goin' to”這樣口語(yǔ)化的表達(dá)，還有像“too good”這樣修飾不當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)法小錯(cuò)誤，這不是正好體現(xiàn)了黃胖子沒(méi)文化的流氓特點(diǎn)嗎？而比對(duì)霍華譯本，不僅使用長(zhǎng)的復(fù)合句讓黃胖子變成有文化的人，若朗讀出來(lái)，氣勢(shì)上也沒(méi)有英若誠(chéng)的小短句來(lái)的有力量，英若誠(chéng)的譯本更加體現(xiàn)黃胖子流氓的威脅氣息。

“性格化”雖然在兩種語(yǔ)言的處理上略有難度，是我們?yōu)閼騽》g提出更高一層的標(biāo)準(zhǔn)，但若我們肯下功夫研究原劇本，理解戲劇中人物的內(nèi)心世界，在翻譯時(shí)對(duì)這些人物細(xì)節(jié)加以注意，就一定能在人物性格化上有所表現(xiàn)。這樣做既能滿足觀眾的需要，也能在一定程度上滿足演員的需要。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇劇本既然不同于普通的文學(xué)作品，那么在翻譯的過(guò)程中我們也不可以將它等同于簡(jiǎn)單的文字轉(zhuǎn)化工作。我們要考慮到劇本的受眾面問(wèn)題，一個(gè)劇本它服務(wù)的不僅僅是像文學(xué)作品一樣的讀者，它還服務(wù)于觀眾、演員、導(dǎo)演甚至是劇務(wù)組人員。在戲劇翻譯“可表演性”原則的指導(dǎo)下進(jìn)行劇本翻譯工作，可以最大限度地滿足戲劇表演的舞臺(tái)需要，激發(fā)出戲劇表演本身的內(nèi)在價(jià)值，也能讓劇本的價(jià)值得到最大限度的體現(xiàn)。英若誠(chéng)先生用自己的親筆翻譯實(shí)踐著自己的戲劇翻譯主張，我們?cè)谔幚砦淖謺r(shí)，如果也能考慮到戲劇本身的社會(huì)性、即時(shí)性和舞臺(tái)語(yǔ)言的無(wú)注性，多從戲劇語(yǔ)言的口語(yǔ)化、動(dòng)態(tài)化和性格化出發(fā)，就一定能將戲劇翻譯的工作做好。