洪再新

關(guān)鍵詞：元代 書畫題跋 藝術(shù)通史 虛實 趙孟頫

緣起『書籍作為藝術(shù)』和元代書畫題跋

《中國書法》組織元代書畫題跋?？盗?，[1]以橫跨歐亞大陸的世界史場景為參照，給筆者一個新的平臺，綜合思考這一專門之學(xué)與藝術(shù)通史不同凡響的關(guān)系。

二○二○年，范景中在其新著《文明與藝術(shù)史：西方美術(shù)史講稿（原始藝術(shù)—中世紀藝術(shù)）》中，專列《中國古書的品味—作為藝術(shù)的書籍》一章，以過人的學(xué)識和膽量，從文明與藝術(shù)史的高度，通過和中世紀歐洲鈔本的對比，拈出中國古籍的品味，讓人耳目一新。[2]這個歷史的高度，讓人想到肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark， 1903-1983）的《文明》電視紀錄片，強調(diào)藝術(shù)在人類文明史上的價值。[3]正如約翰·拉斯金（John Ruskin， 1819-1900）所說：

偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記：言詞之書、行為之書和藝術(shù)之書。我們只有閱讀了其中的兩部書，才能理解它們中的任何一部;但是，在這三部書中，唯一值得信賴的便是最后一部書。[4]

然而，言辭之書和藝術(shù)之書的交合重疊，正是范著西方美術(shù)史關(guān)注的微妙之處，也成為我們認識元代書畫題跋和藝術(shù)通史關(guān)系的突破口。原來，范景中先以『趙孟頫藏書與《汲黯傳》』展開相關(guān)的立論。除了對趙氏《汲黯傳》鈔本真?zhèn)螁栴}的各種假說加以甄別之外，范文更著眼于『書籍作為藝術(shù)』的通史價值，[5]提出新的假說—『我從虞龢《論書表》得到證據(jù)，書籍制度與早期書法、繪畫的制度是一致的，都是手卷的形制。這告訴我們，后人看作書法作品欣賞的，例如所謂王羲之的《黃庭經(jīng)》，古人也是把它當(dāng)作書來讀的。同樣，唐代佛經(jīng)的扉畫也提醒我們，畫也可以當(dāng)書來讀。以此類推，像錢選《王羲之觀鵝圖》手卷，后面的一串題跋，實際上與圖一起構(gòu)成了一本書。再發(fā)揮一下想象：由于書籍繪畫的制度起初是一樣的，所以古人可能不把它們嚴格區(qū)分，左圖右史已喻此意;書既可以是讀物，也可以是我們后來稱作的藝術(shù)，同樣畫也既可以看，也可以當(dāng)書來讀;唐宋分工日細，書畫分家，但舊制度依然保存下來，不妨想想《歷代名畫記》中的一些地圖，想想徽宗的《宣和睿覽冊》，那些圖若沒有文字的加盟，就幾乎會失去意義;《清明上河圖》之所以意義難解，顯然是沒有（極可能是失去）當(dāng)時人的題跋。就此而言，所謂的圖像證史，不是不能，但往往是郢書燕說。例如，潘諾夫斯基的《凡·愛克的阿爾諾芬尼肖像》，已借助文獻考證得如此精密，還是被不斷地質(zhì)疑。中國文人畫的一個重大貢獻就是：它又恢復(fù)了書籍與繪畫和書法的聯(lián)系。由于有文人的參與，注意是文人，他們以讀書為第一生命，所以他們不會讓書籍和藝術(shù)日益分家，要恢復(fù)早先的聯(lián)系，題跋自然成了書畫的一部分，因為要把畫當(dāng)成了書讀，看畫成為「讀畫」，作畫成為「寫」，而一軸牛腰粗的手卷，便是一部大書?！籟6]

在此，書籍的指代，包括了不同材質(zhì)的圖冊、畫頁、卷軸;趙孟頫（一二五四—一三二二）《汲黯傳》冊，[7]恰好和十三—十四世紀歐洲中世紀的書籍形成對照，不僅人文成就迥然有別，而且形式風(fēng)格各異其趣。[8]作為任何藝術(shù)研究基本范疇的語詞和圖像，[9]在西方的藝術(shù)通史敘述中，是晚近的內(nèi)容。[10]由于書畫題跋的案例往往真贗雜陳，莫衷一是，[11]《文明與藝術(shù)史》將趙書《汲黯傳》鈔本割愛，說明跨界研究的復(fù)雜性。與此同時，由于專題分類造成的區(qū)隔，日新月異的數(shù)碼人文（Digital Humanities）呈現(xiàn)一個悖論：如果缺乏一個有機情境，細節(jié)考證越是深入，可能離書畫題跋的歷史全貌相去越遠。如何擺脫這個悖論，向研究者們提出了更高的認識標(biāo)準。

從藝術(shù)通史的觀念出發(fā)，元代書畫題跋并不只限于書學(xué)門類，而是跨越不同時段，文化和媒體的綜合藝術(shù)成就。這一成就不僅對考察大航海之前歐亞大陸的文明和藝術(shù)，而且對認識中外不同知識系統(tǒng)中的語詞和圖像，都關(guān)系重大。從經(jīng)史子集分類法『藝文』中的『金石書畫』，[12]到近代歐洲『包羅萬象史』（u n i v e r s a l h i s t o r y）[13]中的『美術(shù)』（f i n e a r t s）概念，[14]取舍之間，構(gòu)成界說元代書畫題跋重要性的內(nèi)在張力。[15]十九世紀末以來深刻改變中國人思維的『美術(shù)』概念，旨在體現(xiàn)藝術(shù)史的普遍意義，其影響之巨，見于各大藝術(shù)院校的命名和『中國美術(shù)家協(xié)會』『中國書法家協(xié)會』等建制類別差異。『美術(shù)』的概念對重新認識元代書畫題跋，無論是傳世作品或考古發(fā)掘，具有正負兩方面的影響。[16]一方面，這個一八九五年由日文漢字舶來的西方概念，強調(diào)造型藝術(shù)，致使書畫題跋成為語詞和圖像關(guān)系之爭的焦點，命運多舛。[17]另一方面，陳垣（一八八○—一九七一）一九二四年《元西域人華化考》卷五以『美術(shù)篇』冠名，既列『西域人之中國書家』『西域人之畫家』，突出以書畫為主題的文人敘述傳統(tǒng)，又介紹『西域人之中國建筑』，增補舊制，[18]使我們能從營造宮殿寺觀和墓室一面，考慮文人墨客和民間書手對壁畫的題跋記錄。這來自正負兩個方面的思維張力，有助于研究者把握局部和整體的關(guān)系，更好地認識這個綜合藝術(shù)成就。

作為歷史文物，元代書畫題跋記錄下人類文明的時代腳步。由于物品的制作與遞藏，形成物品、人事、理念三者之間的互動，遂為藝術(shù)智性功能的載體。元代書畫家和鑒賞家留給后人的書畫及題跋，以冊頁、卷軸形式流傳至今，其間不斷易手，重新裝池，添加新的印記題跋，致使題跋與書畫的關(guān)系，在真（具體實用）贗（模擬實用）之間出現(xiàn)大片的灰色地帶。像鑒藏家對錢選（一二三九—一二九九）《王羲之觀鵝圖》的雙胞胎現(xiàn)象，[19]多參考畫作有無題跋最先作出判斷。又像《汲黯傳》鈔本的作者問題，屬于本文要涉及的文人間的『交易』，情況更為復(fù)雜。

從『書籍作為藝術(shù)』引出元代書畫題跋和藝術(shù)通史關(guān)系的考察，可從三個方面展開。首先，元代享祚雖不過百，卻見證了壁畫和文人畫的繁榮局面，書畫題跋承前啟后，超越一個王朝年代，書寫中國藝術(shù)的『物品傳記』;其次，在元朝宮廷和多族士人及民間藝匠之間，書畫題跋在『四等級圈』跨文化交流中遍地開花，促成藝術(shù)和社會諸多面向的互動，顯示元朝大一統(tǒng)的『時代之眼』;其三，書畫題跋集中體現(xiàn)了多族士人的詩、書、畫造詣，在深研書學(xué)傳統(tǒng)的同時，援書入畫，樹立語詞和圖像轉(zhuǎn)換的『跨界坐標(biāo)』，促使中國繪畫由客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)，變實為虛，實現(xiàn)『元畫革命』。在藝術(shù)通史中，元代書畫題跋代表了人類文明的一個劃時代成就，意義深遠。

『物品傳記』

北宋博物學(xué)家沈括（一○三一—一○九六）在使用『題跋』一詞時，已注意到書畫題跋包含的王朝年代和『物品文化傳記』[21]兩個面向：

《新五代史》書唐昭宗幸華州，登齊云樓，西北顧望京師，作《菩薩蠻辭》三章。其卒章云：『野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內(nèi)中?！唤翊宿o墨本猶在陜州一佛寺中，紙札甚草草。余頃年過陜，曾一見之。后人題跋多盈巨軸矣。[22]

作為文化遺存，元代書畫題跋從一二七九年到一三六八年，距今已有六七百年的歷史。這種見諸物品的人文關(guān)系，以其久遠的遞藏傳脈，構(gòu)成藝術(shù)史的重要內(nèi)容。[23]元代享祚不長，書畫題跋和前朝與后代相互交錯重疊的現(xiàn)象，屢見不鮮，和當(dāng)時書籍版本的刊刻頗為相似，不僅有趙體引領(lǐng)風(fēng)尚，而且在繼承前代各種書體的努力中自出新意。[24]拜現(xiàn)代科技之賜，二十一世紀觀賞和研究元代書畫題跋者，除了接觸實物，更多是通過紙質(zhì)和電子出版物，承繼這一文明的遺產(chǎn)。[25]這樣的視覺對話，見諸題跋，把觀眾帶回往昔這片陌生而迷人的原野。元代的書畫題跋者與前人、時人、后人的互動，通過千差萬別的具體案例體現(xiàn)其時代的審美張力。元代書畫題跋精彩紛呈的畫面，古今貫通，引人入勝。作為文化傳承，其跨時段現(xiàn)象不完全受王朝年代的拘束，形成『物品傳記』的獨特風(fēng)格。（一）宋元之際

元代和元以前的法書名畫，由元人的題跋激活和它的社會生活周遭的種種關(guān)聯(lián)，成為其一手的視覺見證。作為王朝年代，從忽必烈（一二一五—一二九四）中統(tǒng)元年（一二六○）建立元朝，到一二七九年滅宋統(tǒng)一南北，開始宋元之際文化大變遷的歷史轉(zhuǎn)折。

從縱向的角度來看元代書畫題跋，其體現(xiàn)的歷史年代和心理年代，紛紛躍然紙上，抓人眼球。在《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》中，黃小峰對宋遺民鄭思肖（一二四一—一三一八）一三○六年所繪《墨蘭圖》的解讀，不同于習(xí)見的畫風(fēng)和題跋分析，而將目光投向用作落款的木戳印記—『實際上，木板刻制后像蓋印章一樣印上去的，字體是標(biāo)準的印刷用的宋體楷書……刻印的只是「丙午 月 日作此一卷」，具體時間「正」月和「十五」日則是手寫上去的。』[26]『這個木板日期印章的出現(xiàn)，說明什么呢？』發(fā)揮高居翰（James Cahill，1926-2014）的解讀，[27]黃小峰假設(shè)道：『可能性之一，是表明鄭思肖的畫是批量生產(chǎn)的，而且很可能數(shù)量驚人，每一年，每一月，甚至每一天，都可能會繪制同樣類型的繪畫。』范景中則認為：『比批量說更合理但不一定正確的解釋也許是：思肖先生遵循了陶淵明的傳統(tǒng)，他用那種木記只紀干支，而不紀年號，避開了與元朝政府的聯(lián)系，表明他是大宋的遺民?！?/p>

對元代這方罕見的落款木戳的不同解讀，[29]豐富了以往對遺民畫家變態(tài)心理的分析。[30]鄭氏擅長經(jīng)濟營生，[31]靠的便是大宋的『無根蘭』這一品牌，就像畫面的題詩：『向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香』，其意境與畫家的閑章相互映發(fā)—『求則不得，不求或與。老眼空闊，清風(fēng)萬古』，凸顯鄭思肖偏執(zhí)的個性，也說明其墨筆書寫日期印戳和題詩的心境。入元后隱居不仕的茶陵陳仁子重刊《夢溪筆談》『于東山書院并序』，時在『大德乙巳（一三○五）春』。[32]作為比較，其雕版字體和翌年《墨蘭圖》上的紀年木戳宋代刻書楷體和手寫體類同，[33]但年屆六十五的鄭思肖卻只以甲子紀年，恪守前朝遺民的名份。

同處宋元之際，身為『吳興八駿』之一的南宋進士錢選也以遺民自視，轉(zhuǎn)為繪事為生，留下了可觀的畫作及題跋，體現(xiàn)與前朝的關(guān)聯(lián)。存世錢選題北宋易元吉《猿猴圖》跋，明示繪畫的師承—『長沙易元吉善畫，早年師趙昌，后恥居其下。乃入山中隱處，陰窺獐猿出沒，曲盡其形。前無古人，后無繼者?！懂嬍贰访自轮^在神品，余嘗師之。今見此卷，唯有敬服?！欢欢盼迥觊g所作《王羲之觀鵝圖》，描繪書圣王羲之（三○三—三六一）的軼事，呼應(yīng)同鄉(xiāng)趙孟頫提倡復(fù)古的藝術(shù)主張，成為藝術(shù)史上的奇葩。[34]紐約大都會藝術(shù)館藏本后錢選的詩跋：『修竹林間爽致多，閑亭坦腹意如何。為書道德遺方士，留得風(fēng)流一愛鵝』，借助文字和圖像，把書圣王羲之的風(fēng)流韻事高度程式化，成為人們每一次展卷觀畫的談資。[35]也在一二九五年，南宋遺民周密（一二三二—一二九八或一三○八）得到了趙孟頫為其繪制《鵲華秋色圖》，畫上的題跋，對從未回過原籍的『華不注人』周密而言，仿佛夢境，如真似幻：

公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官來歸，為公謹說齊之山川，獨華不注最知名。見于《左氏》。而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也。命之曰鵲華秋色云。

這樣的畫面，連同卷后楊載（一二七一—一三二三）、范梈（ 一二七二— 一三三○ ） 以及明人轉(zhuǎn)錄虞集（一二七二—一三四八）、張雨（一二八三—一三五○）題在趙氏不同畫作的題跋，開始元人山水?dāng)[脫南宋『近世畫』風(fēng)格以追求『古意』的視覺轉(zhuǎn)向。[36]（二）元中后期

到了元中后期，書畫題跋的活動，從宮廷到民間，除了題詠前代書畫，更多的是對當(dāng)代書畫家作品的題跋，規(guī)模和聲勢，蔚為大觀。并從形式到內(nèi)容，不斷推陳出新，自開生面。我們僅舉存世張雨《題張彥輔二畫詩卷》作為高光點，顯示『物品傳記』的文化品格。從張雨題跋的署款『右題張彥輔畫《雪山樓觀》《云林隱居》二圖』可知，書家的墨跡亦非原有二圖之題跋原件，估計畫家二圖散佚，從繪畫本體分離開來的書家墨跡亦難覓行蹤，而重錄作品真跡便成為研究張雨書法的標(biāo)準器。[37]故宮博物院藏本有張雨落款畫押和附記，紐約大都會藝術(shù)博物館藏本則無書家信息，專家鑒定對各自的真?zhèn)我庖姴灰弧38]因此，《題張彥輔二畫詩卷》書跡上的題跋信息，就格外值得重視。

故宮網(wǎng)站的說明，提到落款『雨』，卻忽略了下面的畫押。[39]其實，存世元代書畫題跋中這罕見的畫押，事關(guān)重大。元朝花押，常見于印鑒，屬于蒙古族貴族和元代日常用印通例。如黑城考古出土的漢文文書，上面的畫押和押印，涉及官私活動諸多方面，在形式上都屬于個人憑記。[40]《黑城出土文書》下篇九《諸王妃子分例類》F26：W101上畫有花押四處，手書墨跡，紀年為至大四年（一三一一）七月，其余所見，以押印為多。[41]回到某年四月廿六日張雨的題跋，[42]鑒于張彥輔的『國族』身份，儒仙張雨的簽名畫押，既尊重這位蒙古族道士畫家，又附帶道教方面的信息。因花押在唐、宋、遼、金、西夏已有應(yīng)用，又在宗教傳承中，別有意味。如『道君皇帝』宋徽宗趙佶（一○八二—一一三五，一一一○—一一二六在位）《聽琴圖》等巨跡上『天下一人』畫押，為其佼佼者。[43]現(xiàn)比較出土的元人日常文書，可知張雨的畫押，用心良苦，彌補現(xiàn)有研究蒙古族道士畫家一題的闕失。

（三）元末明初

到元末明初，漠北尚存北元政權(quán)。如一九八三—一九八四年在內(nèi)蒙古額爾納濟旗黑城考古出土的七六○余件漢文文書中，[45]紀年始于元貞元年（一二九五），訖至北元宣光元年（一三七一），雖非書畫題跋，公文楷書『常用字體為趙孟頫體』，體現(xiàn)元代書風(fēng)。[46]跨越元明兩代的情況，也見于北方興起的全真教祖庭永樂宮的建筑、壁畫和題跋，凝聚了幾代藝人的心血和成就。[47]

在元末明初的書畫題跋中，畫史上有名而『失傳』已久的王蒙（一三○八—一三八五）《云林小隱》圖卷，[48]不僅畫家在畫上篆書題寫『云林小隱叔明為彥輝畫』，而且以外祖趙孟頫行楷風(fēng)格書學(xué)寫近五百字長賦《云林辭》，以示家學(xué)淵源。受畫人為表甥崔彥暉，其父崔復(fù)（一三一八—一三五五）『有學(xué)行，善繪事』，繪有趙孟頫《吳興清遠圖》摹本（上海博物館藏）;彥暉亦『清慎，工篆、隸，稱其家兒也』，[49]并對吳興山水心向往之，最后離開喧囂的杭州，隱居吳興，號云林子，延請王蒙繪圖賦辭，以記其志。這就聯(lián)系到藝術(shù)史上以吳興卞山為題的兩幅巨跡。一是王蒙一三六六年為表弟趙麟（約一三二○—一三七四）繪《青卞隱居圖》，[50]二是董其昌（一五五五—一六三六）一六一七年《青弁圖》，都和《云林小隱圖》及其題跋關(guān)系密切。張子寧據(jù)周昉題詩后跋，[51]推知王蒙于一三七○年前后至一三七八年間作此，而不是『作于一三四○年代后期或一三五○年代中的某一時間』，表明這一家庭財富象征在明代繼續(xù)發(fā)揚光大。[52]張文又通過《云林小隱圖》上明末的數(shù)則題跋，指出該圖之所以在董其昌《青弁圖》研究中被學(xué)界忽略的原因：『由于題材同為「青弁」和形式均為立軸的關(guān)系，學(xué)者很自然地將其與王蒙《青卞隱居圖》作比較、分析?！籟53]事實上，董氏題跋《青卞隱居圖》是在一六二○年，距離完成《青弁圖》已經(jīng)數(shù)年。顯而易見，董氏主要是受其所藏《云林小隱》的啟發(fā)：『在《青弁圖》軸上所想表達的意境，很可能是徐一夔（一三一八—約一四○○）《云林小隱記》中對弁山的描繪：「大壑杉櫧松桂，大木森立，枝柯相繆。時新雨霽，宿云未盡斂，木末上穿云氣，如蛟螭騰起而與云會，壑為晝陰」。在筆法上，則欲達到王世貞跋王蒙《云林小隱》圖時所謂的：「大有北苑、襄陽妙致」?！籟54]所以從《吳興清遠》到《云林小隱》的畫作與題跋，『不只是十四世紀吳興趙氏與杭州崔氏兩家四代由顯至隱社會文化史上家族間的軼事;同時也是中國繪畫史上，從趙孟頫到崔復(fù)，又從王蒙到董其昌，大約三百年間，董源、米芾繪畫風(fēng)格傳承上一段隱而未彰的藝術(shù)（傳承）史實。』[55]

通過這些容易為人忽略但卻十分精彩的實物例證，體現(xiàn)出元代書畫題跋在宋元之際、元中后期和元末明初的時段特征。觀眾可以從它們鮮活的文化傳記，感受其經(jīng)久不衰的魅力，從而對法書名畫在藝術(shù)史上承先啟后，繼往開來的價值獲得更深的認識。

『時代之眼』

元代多族士人圈的文化互動，呈現(xiàn)十三—十四世紀蒙古、色目、漢人、南人『四等級圈』更為一般社會結(jié)構(gòu)自身的巨大張力。[58]多元文化的沖撞和融合，通過題跋對書畫本身發(fā)生影響，進而促成元代的『繪畫革命』，和十五世紀意大利繪畫和經(jīng)驗體現(xiàn)的『時代之眼』，先后觀照，各逞其態(tài)—這一社會藝術(shù)史現(xiàn)象，著實值得深究。

（一）大一統(tǒng)二元制

大一統(tǒng)的元帝國，采用蒙文、漢文和波斯文三種官方語言。從社會制度上講，遼、金、元施行二元政治體制，體現(xiàn)在文字上也是如此，從遼代契丹大字、契丹小字，金代女真字，西夏的西夏文，[59]到元代更為多元。如前揭黑城考古出土『近三千多件文書，主要是漢文文書，約占四分之三以上，其余為西夏文、畏兀爾蒙古文、八思巴蒙古文、古藏文、亦思替非字、古阿拉伯文等多種民族文字文書』，[60]典型地顯示了多種語文并用的時代特征。由于幾種官方語言并用，西域士人充分體現(xiàn)出其出色的語言能力。其中龜茲人盛熙明在跨文化的語境中，橫向比較，視野開闊，撰寫《法書考》《圖畫考》，呈獻元庭，意在推動多元文化的發(fā)展。[61]在書法史上，他第一次從比較文字學(xué)的角度來認識中國的書法特點，不僅主張復(fù)興漢文化的古典傳統(tǒng)，同時也包括了其他不同文化的精華。這便是從字源著眼，研究『華文梵音』的區(qū)別，體現(xiàn)元代這一領(lǐng)域研究的最高水平。他指出：

現(xiàn)出其出色的語言能力。其中龜茲人盛熙明在跨文化的語境中，橫向比較，視野開闊，撰寫《法書考》《圖畫考》，呈獻元庭，意在推動多元文化的發(fā)展。[61]在書法史上，他第一次從比較文字學(xué)的角度來認識中國的書法特點，不僅主張復(fù)興漢文化的古典傳統(tǒng)，同時也包括了其他不同文化的精華。這便是從字源著眼，研究『華文梵音』的區(qū)別，體現(xiàn)元代這一領(lǐng)域研究的最高水平。他指出：圖書既出，書道尚矣。固知文字之始倉頡也。后世作者，皆乘時而增損之。然宇內(nèi)萬國，文字皆異，其源未能詳詰也。嘗覽竺典云：『造書之主凡三人，曰梵，曰伽盧，曰倉頡。梵者，光音天人也，以梵天之書傳于印土，其書右行;伽盧創(chuàng)書于西域，其書左行，皆以音韻相生而成字，諸蕃之書皆其變也。其季倉頡居中夏，象諸物形而為文，形聲相益以成字，其書下行?！晃粗湔f果何所據(jù)也，因而考之。蓋西方以音為母，華夏以文為基，諸國之風(fēng)土語音既殊，而文字遂亦各異。溯流窮源，其法似不出乎此三者也。嗚呼！制書以載言，因言以達意，意茍相符，則言可忘。言假以傳而書非定法，古之至人，由其習(xí)俗之殊，隨宜而制作，雖東西各源，而傳理實一。[62]

這一特征，不僅在漢字文化的語境中，包括印刷文化在內(nèi)的字體風(fēng)格，[63]還可以參照橫跨歐亞大陸草原帝國內(nèi)外其他的書寫和制像關(guān)系。這樣的二元體制，反映在現(xiàn)實生活的方方面面，由朝廷上下和大江南北的多族士人落實于跨文化交流的書畫題跋上，有目共睹。

（二）卷軸與壁畫

宋元易代，南北一體，扭轉(zhuǎn)南宋一百五十年半壁江山的文化地理格局。從沿海到內(nèi)陸，書畫的便攜性，使藏品頻頻易手，成為社會流動的證物。元代書畫題跋主要依托卷軸冊頁形式，就像伊利汗國的細密畫，亦為便攜者，只是材質(zhì)、裝裱、書體和畫風(fēng)各異。元代卷軸冊頁在書寫材質(zhì)上，從絹本向紙本的轉(zhuǎn)向，對藝術(shù)風(fēng)格的演變，有直接的影響。趙孟頫絹本《臨蘭亭序》的材質(zhì)比常見的畫絹要細密勻凈，品質(zhì)上乘。在各類紙品中，藏經(jīng)紙較為常見。而為歷代書畫家稱道的高麗紙，入元以后，因為各地交通頻繁，備受青睞。元末明初詩人袁凱在題《王叔明畫︿云山圖﹀歌》開篇，對其潔白的品相有形象的描述：

有客來自高句麗，遺我一幅丈二紙。

纖白只如松頂云，光明不減吳江水……

李孝光（一二八五—一三五○）《題畫史朱好古卷》，表明山西永樂宮三清殿、純陽殿壁畫的首席畫工朱好古除了繪壁，亦長于卷軸畫，發(fā)揮不同繪畫材質(zhì)的效用：

真宰簸橐籥，笑睨造化爐。鼓金鑄智賢，摶土作下愚。畫史天機精，竊見造化樞。盤礴解衣后，當(dāng)窗吮鉛朱。沾涂狡兔翰，神氣如走珠。手掣巨鰲簪，??生肌膚。六丁拔山來，下無根與株。海風(fēng)吹之凝，累累插江湖。其中有幽人，傲兀不可呼。已知畫手好，令我心躊躇。五湖風(fēng)雨夕，徑去理釣舟。子技亦精絕，白玉無疵瑕。誰能薦天子，遣之畫云臺。一朝被賞識，富貴真萌芽。但訪青牛君，乞受黃金壺。

這樣氣勢不凡的題畫詩，和道觀壁畫上的畫工題記和畫面題榜，自然分出雅俗高下。據(jù)壁畫題跋，永樂宮三清殿壁畫是以馬君祥為首的畫工班子和以朱好古為首的畫工班子分別繪制。[66]純陽殿壁畫是朱好古門徒分別繪制。重陽殿壁畫作者已不可考，從風(fēng)格和技法上大概可以看出延續(xù)了朱好古畫工作坊的風(fēng)格，為朱好古再傳弟子繪制的可能性較大。[67]事實上，不管是壁畫題記還是卷軸詩跋，都說明道教題材的繪畫，一直為元朝統(tǒng)治者所重視。

（三）四海風(fēng)雅

從橫向的角度來看待元代書畫題跋，其聯(lián)通歐亞大陸跨文化的畫面，波瀾壯闊，氣象萬千。正如蕭啟慶（一九三七—二○一二）在《九州四海風(fēng)雅同：元代多族士人圈的形成與發(fā)展》一書中所描繪的宏大而又細微的歷史場景。其第四章『文化互動』第三節(jié)『書畫題跋』，繼『詩文唱酬』『雅集』，成為時人矚目的社交平臺，優(yōu)勝于『編書贈序』。這一節(jié)，雖不是元代同類活動的全部，卻有條分縷析，綱舉目張。[68]所引筆者的幾項研究，喻示藝術(shù)史所重視的『視覺命題』，可以通過『四等級圈』，逐一展現(xiàn)。

（1）蒙古

身為蒙古族書畫家如泰不華（ 一三○ 四—一三五二）、張彥輔等名流的藝術(shù)創(chuàng)作，或為題跋者，或為被題跋的對象，其視覺張力，引人注目。蕭著兩幅圖版，均出自元代杰出的蒙古族書家泰不華之手，其一是跋鮮于樞（一二四六—一三○二）書《御史箴》，表明漢字書法在多族士人群體意識中的顯著地位：

運筆處得蘭亭遺意，結(jié)體大率仿瘞鶴銘，篆隸飛帛等法，特一出之，真可當(dāng)一代合作。松雪翁謂筆筆皆有古法，斯盡之矣。

作為元朝宮廷統(tǒng)一戰(zhàn)線的機構(gòu)，張彥輔所在的大都西太乙宮曾是朝廷皇族和江南士人溝通的中介。[69]身為畫家，張彥輔選用了質(zhì)地精良的高句麗生紙為長于水墨云山的方從義（約一三○二—一三九三）作《山庵圖》，充分發(fā)揮畫面效果，以求知音。[70]然而，當(dāng)收藏者子昭把張氏所贈《棘竹幽禽圖》帶到了江南，題跋者對蒙古族道士的畫作，各自解讀。盡管專長研究蒙古族字，[71]杜本（一二七六—一三五○）卻在畫面題跋上賣了一個關(guān)子：『余嘗見董北苑《水石幽禽圖》于鑒書柯博士，今子昭所藏，乃彥輔張君墨妙，其意蓋相似也?！挥谑?，『視覺命題』就凸現(xiàn)出來。因為張彥輔是在北方受的文化藝術(shù)訓(xùn)練，所以地域的特征自然反映在他所描繪山石的質(zhì)地之上。他的畫風(fēng)和金代武元直《赤壁圖》的風(fēng)格相當(dāng)吻合，特別是表現(xiàn)山石的皴筆，多像鉛筆素描一樣堅實。[72]張彥輔對杜本將《棘竹幽禽圖》納入江南的藝術(shù)傳脈有意的誤讀，顯然是認可的。從『西宇道士』『彥輔圖書游戲清玩』兩方蓋在吳叡（一二九八—一三五五）隸書題跋之下的印章可知，這并非張彥輔的構(gòu)圖安排，所以直接壓在山石上。根據(jù)吳跋，『子昭偕周正己過太乙宮，彥輔為作《棘竹幽禽圖》以贈之。時至正癸未（一三四三）三月十七日也』，張彥輔在北京作畫贈友后，又來到南方，和收藏圈的多族士人繼續(xù)互動。這一過程，元人著作并無記載，只有書畫題跋及印鑒呈現(xiàn)的『視覺命題』，使元朝宮廷和江南文人的直接關(guān)系，一目了然，無容置喙。

通過蒙古族書法家題漢人書法和多族書法家題蒙古族畫家作品的實例，就更容易理解皇姊魯國大長公主祥哥剌吉（一二八四—一三三二）對書畫收藏和題跋的介入。[73]身為元世祖的直系曾孫女，生長在一個愛好漢文化的環(huán)境中，她的祖父裕宗和父親順宗都有一定的漢文化修養(yǎng)，她的同母兄弟中有皇兄武宗海山（一二八一—一三一一，一三○七—一三一一在位）和皇弟仁宗愛育黎拔力八達（一二八五—一三二○，一三一一—一三二○在位），加上母親在經(jīng)濟上的支持，滿足了她收藏書畫的熱情。據(jù)袁桷（一二六六—一三二七）《皇姑大長公主圖畫奉教題》的統(tǒng)計，她有四十件歷代名作，其中傳世的有十五件，包括展子虔《游春圖》、崔白《寒雀圖》、梁師閔《蘆汀密雪圖》等，均為精品。至治三年（一三二三）她在城南天慶寺舉行雅集，請書畫名家題賞，成為元代最著名的皇家藝術(shù)活動之一，顯現(xiàn)書畫題跋的時代特色。這和南宋寧宗楊皇后（一一六二—一二三二）對書畫題跋的直接參與，[74]前后輝映，成為藝術(shù)史上女性對贊助書畫藝術(shù)的典則—前者在院體畫家中擔(dān)當(dāng)趣味的裁定人，莊重典雅;后者則以蒙古族的文化背景在士大夫文人畫家中確立多元文化的審美新規(guī)范，兼容并蓄。值得一提的是，在大長公主所藏的法書巨跡中，包括唐貞觀廿二年（六四八）十二月十日國詮的《楷書善見律卷》，趙孟頫書作跋記事，『此卷……有褚、薛余風(fēng)，后有署銜趙模、閻立本皆在焉』。而散曲名家馮子振（一二五三—一三四八）的跋文，則體現(xiàn)了迥然有別的書家個性，活潑率真：『僧徒讀律不守律，吾儕不讀律卻守律，然則律豈為我輩設(shè)哉？前集賢待制馮子振奉皇姊大長公主命題』。[75]如此設(shè)問發(fā)難，兼用口語，增進多族精英在大都及各地文化圈的藝術(shù)互動—『東海倪瓚（一三○一—一三七四）觀』五字跟進，顯然屬于不同的語境，是為后話。

（2）色目

元代西域各族（即色目族群）人才濟濟，以高克恭（一二四八—一三一○）、康里巎巎（一二九五—一三四五）最為出色，書畫各擅勝場，構(gòu)成同代人書畫題跋的重要內(nèi)容。前者和趙孟頫同為畫壇領(lǐng)袖，以復(fù)興米氏云山成為金元文人畫傳統(tǒng)的代表，所謂『世之圖青山白云者，率尚高房山』，[76]影響疊見于元人的題跋。[77]后者在趙書籠罩整個書壇的時局中，自開生面，形成獨特的風(fēng)格，在朝野上下聲譽卓著?？道镎驹谡y(tǒng)的儒學(xué)立場，為任仁發(fā)（一二五四—一三二七）《張果見明皇圖》作跋，感嘆畫家『不遇于世』的經(jīng)歷，借題發(fā)揮：『月山宣慰所畫《張果見明皇圖》，筆法精妙，人物生動，求之同時，蓋不多見。且月山之為人，多才而智，有益于世。至于水利錢法，皆深造極致。惜乎不遇于世，世之士大夫皆言其精于畫馬是矣。然因其不遇，但知此而不知彼，宜其爾也?！簧頌楹擦执髮W(xué)士，他可能和畫家沒有直接交往，而是通過兩家的姻親關(guān)系，委婉地傳達畫家描繪『張果見明皇』的良苦用心。如其所說：『余之三侄大年，月山之婿也。故頗詳其一二云。』

前揭龜茲盛熙明通六國文字，這一語言文字特長和趙孟頫和元代許多書家作大篆、小篆、隸書、章草、楷書、草書六體書，構(gòu)成了書法史上嶄新的視覺命題，千古一絕。這種比較語言文字學(xué)的眼光，體現(xiàn)在盛熙明至正十四年（一三五四）三月望日他為趙孟頫《雜書三段》卷的跋文中，意味雋永：『南谷尊師道德輝映朝野，松雪翰林詞翰妙絕古今。今為計籌之寶，開卷展玩，令人不厭。古人云：世人那得知，世人那得知。』[79]其深邃的寓意，為歷代學(xué)者所驚嘆，正如清初大儒朱彝尊（一六二九—一七○九）所言：『不意九州之外，乃有此人云?！籟80]

在多族士人的書畫雅集中，也里可溫人（基督教徒）雅琥（Y a k u t，一三二八年進士）以奎章閣參書的身份在董源《夏景山口待渡圖卷》上題詩，引人注意。他在朝廷與元文宗圖帖睦爾（一三○四—一三三二，一三二八—一三二九第一次在位，一三二九—一三三二第二次在位）、大長公主等過從甚密。后遭彈劾，于至順二年（一三三一）出為靜江路同知，遷福建監(jiān)運司同知，為張彥輔《棘竹幽禽圖》題詩，喻示他被貶出京的經(jīng)歷—『幽竹混荊棘，早棲良可哀?！凰诖形淖谀菢拥木酰僬偌?dāng)年奎章閣的文士重振藝文雅事，得以重用—『誰能奏韶夏，或有鳳皇來。』放到杜本將張彥輔畫作有意誤讀的場景，雅琥也應(yīng)該心領(lǐng)神會，因為他對董源的畫風(fēng)，早有認知—『嘉禾千章合，晴江萬里開。山云依白石，茅屋枕蒼苔。沙鳥飛飛下，漁舟泛泛來。田家望霖雨，誰為浥塵埃。』這樣的實例還有趙孟頫大德六年（一三○二）為錢仲鼎作《水村圖》，畫家本人二跋后，有四十多則題跋，以記其勝。錢一名重鼎，字德鈞，號水村居士，入元，棄舉子業(yè)攻古文，教授鄉(xiāng)里，不復(fù)仕進。延祐元年（一三一四）作《水村隱居記》，即現(xiàn)拖尾第十一則題跋，后有『學(xué)生哲里也臺謹題』：『四野漫漫水接天，孤村林木似凝煙。莫言此地?zé)o車馬，自是高人遠市廛』，表達對以水墨描繪水村意象的神往。

（3）漢人

生活在北方的漢人，從朝廷到民間，參與書畫創(chuàng)作題跋，其中包括壁畫，留下珍貴的作品。元代壁畫十分興盛，不僅寺院道觀，宮廷和一般的貴族、官僚，下至地主家庭，往往也繪制壁畫，商琦就是其中的一位。[81]在這些壁畫中，人物故事和山水景物，為元代多族文人所題詠，不絕于載集。如趙孟頫《題也先帖木兒開府宅壁畫山水歌》，就是稱頌『商侯（商琦）胸中有丘壑，信手落筆分清妍』。[82]不少壁畫出現(xiàn)在墓室中，并有題記年款。[83]

在存世的元代壁畫中，除了永樂宮三清殿、純陽殿題記有畫工姓名，[84]山西洪洞縣廣勝寺精美的元代壁畫及題記，值得在書畫題跋史上大書一筆。位于『明應(yīng)王殿』南壁東側(cè)墻上『大行散樂忠都秀在此作場』壁畫，這一行大字楷書，圓潤有力，醒人眼目。題記兩頭，上手豎寫著：『堯都見愛』四字;下手豎寫著『泰定元年（一三二四）四月 日』等字。這是中國戲劇史上僅見的壁畫，后臺一人撩起幕布向外窺探，只見前臺男五女六一個散樂班正在演出。他們身著戲裝，兩人頭戴蒙古族大帽（鈸笠帽），體現(xiàn)多族融合的生活場景—這使人想到陜西蒲城洞耳村出土元墓壁畫上的《醉歸樂舞》的場景。六個畫面人物醉酒欲歸，樂舞相伴。[85]『明應(yīng)王殿』壁畫上方又有墨筆題記一方，系記修繕之事以后把有關(guān)的『芳名』寫在這里的，有主事人如『渠長』等人姓名，有畫工如『待詔』胡天祥、高文遠、席待詔等，有僧人等法名，有官吏等姓名官職，末兩行署：『峕大元歲次甲子泰定元年蕤賓月一日志筆 寫人容受之?！荒媳谖鱾?cè)也同樣的下有壁畫，上有題記。且保存較東側(cè)為好，題記第一行作：『南霍渠彩繪西壁記 洪洞縣教諭趙克能撰?！?/p>

從元代壁畫上保存至今的漢人墨跡，可以重現(xiàn)被后世書畫卷軸收藏所忽略的元代書畫題跋一些實況。和永樂宮的題記比較，我們在此有了題寫人的信息。顯然，撰寫『南霍渠彩繪西壁記』的趙克能，身為洪洞縣教諭，當(dāng)為文章作者，而『寫人』容受之就是職業(yè)書家?！簩懭恕贿@一稱謂，與『書家』并稱，應(yīng)引起書法史研究的重視。

（4）南人

在元代『四等級圈』中，南人的受教育程度，就整個人口比例而言，占有絕對的優(yōu)勢。元初廢除科舉，南人的仕途多艱，書畫成為生存晉升的手段之一，如前揭任仁發(fā)《張果見明皇圖》及康里巎巎、危素等人的題跋，可見書畫題跋在社會交往中，功用不凡，畫龍點睛。在一三一四年重開科舉以后，南人有了更多展示文人藝術(shù)傳統(tǒng)的可能性。其中昆山地方名流顧瑛（一三一○—一三六九）至正八年（一三四八）至十二年（一三五二）五十多次玉山草堂雅集，各界精英薈萃，例如西夏詩人昂吉（一三一六—一三六六），[87]詩文酬唱不絕，留下五千余首詩，是為書畫題跋的主要成分，在中國文化史上和『蘭亭雅集』『西園雅集』并稱，引起國內(nèi)外學(xué)人的重視。

然而，要認識南人書畫題跋，依舊離不開多族士人的共同參與和相互溝通。二○○八年紐約大都會藝術(shù)博物館展出私人藏趙孟頫、管道昇（一二六二—一三一九）夫婦《蘭竹合璧》卷就是在跨文化的語境中呈現(xiàn)中國女性藝術(shù)家的才華和影響。趙孟頫的蘭石，援書入畫，盡顯其妙，署款『子昂』。管夫人的墨竹，一枝獨秀，清新雅致，自題『仲姬戲筆』。[89]這一手卷未曾見于著錄，二○一○年才有《蘭竹合璧圖》發(fā)表，附帶柯九思（一二九○—一三四三）、王冕（一三一○—一三五九）二跋的著錄。[90]觀覽其書畫和題跋高清數(shù)碼圖像，允稱驚艷，對多族士人心目中的南人書畫，獲得前所未有的新認識。在此，筆者僅以『游戲翰墨』在元代朝野備受珍重的現(xiàn)象，略談一二。

此卷為趙孟頫杭州的友人王成之[91]所藏，卷后柯九思第一則題跋，重提元文宗時朝廷提倡文藝之舊事：

趙文敏公以書畫擅當(dāng)時之譽。魏國夫人習(xí)于見聞，亦時游戲翰墨。延祐間，上命中使取夫人書進入，上覽之稱善，乃命與文敏并藏秘府，固一時之盛也。今觀王成之所藏文敏夫婦所作二圖，令人起慕，因及當(dāng)時盛事云

在元人題跋中，吳郡陸友、會稽王冕、甬東邊武、荊南周翥、蜀郡魏奎、彭城錢原悌、無錫倪瓚等各題兩圖二首，和其他題跋者對趙管伉儷的表彰，亦可視為新的游戲規(guī)則。[92]因為在『復(fù)古』的旗號下，管道昇書法上溯王羲之的老師衛(wèi)夫人，形成女性書畫的譜系，受到朝廷的格外器重，即如潯陽臞叟陶振所說：

……當(dāng)時夫人更清絕，亦寫叢篁見高節(jié)。六月飛來渭水秋，一枝尚帶湘江雪。夫人畫法既清真，學(xué)書兼學(xué)衛(wèi)夫人。蓬萊閣中曾進見，龍顏一笑天回春。藏之內(nèi)苑群玉府，所重不減連城珍……

『幻仙』張雨也填詞為贊：『墨君游戲，豈真未忘情于漁竿也耶！』自稱：『夫人所畫絕少，予識其真。故并錄此詞，使世傳焉。』

事實上，南方士人交往和藝術(shù)酬應(yīng)的筆墨游戲，前揭范景中《書籍之為藝術(shù)：趙孟頫的藏書與︿汲黯傳﹀》[93]涉及杭州書家俞和（一三○七—一三八二）為趙代書的假說，耐人玩味。如此卷第八跋收藏家張緯詩為倪瓚代書，而第十三跋倪瓚詩為張緯代書，故詹景鳳（一五三二—一六○二）在張書倪瓚題詩下題曰：『前張緯詩卻是倪迂墨跡，此豈張又代倪交易，各得其所者耶？元人多有此戲?！磺敖覐垙┹o在《棘竹幽禽圖》吳叡題跋下蓋『西宇道人』『彥輔圖書游戲清玩』印，寓意含蓄，而在此張緯和倪瓚所作的交易，表明南人又上一個臺階來作『墨君游戲』，想必詹氏多有所見，此或即其所謂『各得其所』的實指。

正是藝術(shù)史上這些驚艷畫面，借由存世的跨文化橫向交流的實物作品，[94]豐富了蕭啟慶所記述《書畫題跋》的文獻描述，將多族士人圈的『群體意識』可視化，[95]展示詩歌、書法和繪畫的通感和魅力，成為蒙古族統(tǒng)治下元代社會的『時代之眼』。

跨界坐標(biāo)

書畫題跋就其屬性而言，就是跨界藝術(shù)。而在元代風(fēng)起云涌的文化沖突和融合過程中，長達半個世紀的科舉廢弛，隋代以降『學(xué)而優(yōu)則仕』的仕途驟然巨變，導(dǎo)致多族士人，特別是漢人和南人，紛紛改行，另謀生計，置身于包括散曲在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作和書畫活動中，出現(xiàn)史無前例的藝術(shù)跨界現(xiàn)象。如前所述，中國戲劇史上碩果僅存的『大行散樂忠都秀在此作場』壁畫及題記，即為民間書畫題跋最精美的杰作之一，其跨界的成就，在世界文明發(fā)展史上添上了濃重的一筆，光彩照人。[97]

有感于文人畫的空前繁榮，李鑄晉在《元代繪畫研究綜述》中對如何『進一步探討元代書法及其與繪畫的關(guān)聯(lián)』曾做過這樣的展望：『今后將可能對元代著名書家和當(dāng)時文人高僧的諸多繪畫題跋有更多的研究……與上述相關(guān)的另一個令人感興趣的領(lǐng)域，是在詩、書、畫相通的語境中更好地研究畫論。現(xiàn)已多少注意到了畫論，但主要是在整個中國畫史的上下文中展開，有待進一步發(fā)展的是把三方面結(jié)合起來看作品，因為中國文人把它們視為密不可分的整體。這方面的研究可以使我們對元代藝術(shù)的理解推向深入?！籟98]從李氏的展望到蕭氏《書畫題跋》的展開，三十多年間，詩、書、畫內(nèi)在聯(lián)系的探討，不斷深入。從史學(xué)的立場，蕭氏突出詩畫一律和援書入畫，絕非偶然。在此，元人跨界的努力通過深研前代書學(xué)傳統(tǒng)，援書入畫，最后落實到繪畫，變實為虛，成就『元畫革命』，都離不開元代書畫題跋。

（一）『筆法千古不變』

在創(chuàng)立這個坐標(biāo)的努力中，趙孟頫的全才舉世公認。[99]以此全才，主盟書壇，所創(chuàng)『趙體』，平整均齊，秀媚圓潤，具有很強的實用性和變通性，使當(dāng)時的書風(fēng)，包括元代的刻書字體，無不籠罩在其影響之下。[100]除了在藝術(shù)實踐上的輝煌成就，趙孟頫在書法理論上也自有建樹，呼應(yīng)其繪畫主張，在南宋以降藝壇不振的衰勢下，登高一呼，力倡復(fù)古，遂為一代宗師。

趙孟頫以《定武蘭亭十三跋》奠定了在書學(xué)理論史上的崇高地位。至大三年（一三一○），他得到了僧獨孤所贈的《定武蘭亭》拓本，在從杭州到大都（今北京）的三十四天旅途中，先后題寫了十三則跋，尤以第六、七二跋，識見過人：

學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書蘭亭是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。昨晚宿沛縣。廿六日早飯罷題。

書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。廿八日濟州南待閘題。

在此，筆者保留題寫地點與時間，意在提示世界藝術(shù)史上的一大發(fā)明，即源自米芾（一○五一—一一○七）『書畫船』的審美體驗—這些舟行途中的記錄，對書畫家的藝術(shù)感受和創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。[101]趙孟頫以『用筆千古不易』這一心得，展開筆法、結(jié)字、古法三者間恒與變的關(guān)系，『揭示了書法藝術(shù)深層的核心問題……在恢復(fù)魏晉古法的同時，嚴肅地思考了書法的本質(zhì)屬性……對整個書法發(fā)展的進程都有積極的意義?！籟102]在元代書畫題跋中，《定武蘭亭十三跋》不僅是鑲嵌在歷代名帖上的明珠，更是啟迪后世學(xué)書者的南針。

（二）『書畫本來同』

以此南針，可以清楚地認識援書入畫的動因和途徑?！核稳松幸狻粫L(fēng)[103]與『元人尚意』畫風(fēng)[104]之間的過渡，體現(xiàn)了書法各體風(fēng)格和繪畫題材風(fēng)格的互動，進行跨界的嘗試，以擺脫各自的局限。趙孟頫畫《秀石疏林圖》，以紙本作古木叢篁，與山石交錯掩映。以飛白之筆法寫石，篆籀之筆寫古木，勁挺之筆寫竹。墨色蒼勁簡逸，生動地演示了畫家在卷后詩題中的革命性觀點：

石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。

限于體例，本文無法在此展開詩畫一律的命題。[105]但趙孟頫這一杰作從詩、書、畫三個方面，顯示為什么書畫題跋在元代取得如此出色的成就。

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家滕固（一九○一—一九四一）以德語為母語的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)注重理論體系的特點，反觀中國筆札式的藝術(shù)研究傳統(tǒng)，極富啟發(fā)性。[106]事實上，這類筆札多見于書畫題跋，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作表達真知灼見，體現(xiàn)歷代的審美實踐和哲學(xué)理念。因為元人在書畫題跋方面的建樹，以書畫創(chuàng)作者身份，體現(xiàn)藝術(shù)的智性力量。[107]如趙孟頫的題畫詩，和《秀石疏林圖》一樣，都是世界藝術(shù)史學(xué)的精髓，品味高雅，意境深遠。雖然該杰作沒有確切的創(chuàng)作年份，但從相關(guān)書畫題跋中，卻可以呈現(xiàn)清楚的觀念史脈絡(luò)。大德四年（一三○○），鮮于樞為金代書畫家王庭筠（一一五一—一二○二）《幽竹枯槎圖》書跋，敘其源流：

竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關(guān)捩，未有能此而不能彼者也。然鮮能并行于世者，為其所長掩之耳。如晉之二王、唐之薛稷及近代蘇氏父子輩，是以書掩其畫者也。鄭虔、郭忠恕、李公麟、文同輩，是以畫掩其書者也。唯米元章書畫皆精，故并傳于世。元章之后，黃華先生一人而已。詳觀此卷，畫中有書，書中有畫，天真爛熳，元氣淋漓。對之嗒然，不復(fù)知有筆矣。二百年無此作也。古人名畫非少，至能蕩滌人骨髓，作新人心目，拔污濁之中，置之風(fēng)塵之表，使之飄然欲仙者，豈可與之同日而語哉？

趙孟頫隨后作跋，意氣相投：『每觀黃華書畫，令人神氣爽然。此卷尤為卓絕。』 色目人高克恭『慳于款識』，[108]卻清楚地指出趙孟頫『寫竹』，『神而不似』，李衎（一二四四—一三二○）『畫竹』，『似而不神』，兩者的差別，即在書法功力的高下。趙之行楷不雜近體，直追晉人，不僅體現(xiàn)文人業(yè)余創(chuàng)作的心態(tài)，而且把文人擅長的書法融入繪畫的筆墨線條之中，增強繪畫的寫意性，把我們帶回到北宋蘇軾（一○三七—一一○一）的《枯木怪石圖》、李公麟（一○四九—一一○六）的《五馬圖》和米芾的《珊瑚帖》這些經(jīng)典作品。前揭趙管伉儷《蘭竹合璧》中趙繪《蘭竹石圖》為水墨寫意畫，將篆書、八分、草書的筆法，從中鋒到側(cè)鋒，一一演示在山石、樹木、竹枝的表現(xiàn)上，心手相應(yīng)，一片神行。這樣的通感，通過視覺呈現(xiàn)出來。和錢選相比，趙是開創(chuàng)出寫意風(fēng)格新局面的巨匠。

在反『元畫革命』的觀點中，看似重視趙孟頫一系以外的繪畫傳統(tǒng)，[110]但卻忽視了一個事實，即正是這位全才引導(dǎo)了文人和舊朝畫工的藝術(shù)創(chuàng)新。耐人尋味的是，當(dāng)人們在說趙孟頫如何反對『墨戲』，[111]而將援書入畫作為千古大業(yè)來實踐時，他的愛妻卻以『戲筆』與之酬答。如大德五年（一三○一）杭州人陳琳，字仲美，院體出身，繪有《溪鳧圖》，來松雪齋請益。趙孟頫以粗放的中鋒用筆改繪細密的水紋，又在坡岸上略添數(shù)筆，神采頓生。在他看來，『陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也。』一個『戲』字，成此陳趙合作。錢塘人王淵（約一二八○—一三四九后），字若水，也是院工出身，因得趙指授，其趣味的變化，見于《良常草堂圖》，隸書落款『若水為德常作』，和朱德潤（一二九四—一三六五）《良常草堂圖》及以趙體所書題跋合裝， [112] 為元代眾多名流題贊，允稱精品。王朱合裝，兩幅作品均有引首，分別由吳福孫（一二八○—一三四八）『子善為德常書』和趙雍（一二九八—一三六九）『仲穆為德常書』『良常草堂』，均為篆筆。這位『良常草堂』主人便是金壇收藏家張經(jīng)（字德常），為前揭張緯（字德機）兄長，和書畫界交往之密切，可由此合裝見其一斑。從趙、陳合作《溪鳧圖》到王、朱《良常草堂圖》合裝，在書畫題跋史上，亦開風(fēng)氣之先。

問題還不止此，元畫革命與否，不能僅粘著于像，風(fēng)格論風(fēng)格，殊不知像外之像，正是『胸中意氣』之寄托，更是錢鍾書提出中國畫以王維為宗的品評標(biāo)準和中國詩以杜甫為尊各行其道的關(guān)紐。

（三）『胸中逸氣』與『以象明理』

元代繪畫革命的內(nèi)核，即援書入畫，出現(xiàn)了繪畫表現(xiàn)中變實為虛的認知飛躍，集中地體現(xiàn)書畫題跋的巨大貢獻—即本文的主標(biāo)題。其特征有二，一是寫意性，二是抽象性。

（1）寫意性

為前揭張經(jīng)藏《良常草堂圖》合裝題五言詩二首的倪瓚， 通過墨竹和山水表來達寫意的文人藝術(shù)理念。倪為張經(jīng)之子張以中[114]題跋所繪墨竹，最膾炙人口：『以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳！豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳？』[115]在研究倪瓚和元代墨竹的發(fā)明中，主要參考對象，就是其畫作和題跋的關(guān)系。[116]倪在墨竹畫中提出的『聊寫胸中逸氣』以『自娛』繪畫觀點，如《竹枝圖》卷本幅自識：『老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。』他晚年《墨竹》冊頁的境界，[117]直白他在繪畫本體演進歷程中的自主地位。

元代繪畫由實轉(zhuǎn)虛，更體現(xiàn)在中國繪畫的大端水墨山水上。就像墨竹，山水的寄興，也經(jīng)歷了繪畫語言自身的變化。倪瓚山水的發(fā)展過程，在他五十歲前后，已有特色，并以紀游為主，見證他漂泊不定的生活。這幅《六君子圖》，紙本墨筆，采用經(jīng)典的倪瓚構(gòu)圖。畫面分兩截，近景有臨江坡岸，六株林木構(gòu)成了畫面的主體，隔著空曠的江面，和畫面上方的遠山相呼應(yīng)。畫家在題記中講述作畫經(jīng)過：

盧山甫每見輒求作畫，至正五年（一三四五）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡老師見之必大笑也。

在此，倪瓚特別提到了道教界前輩和山水大家黃公望（一二六九—一三五四）。然后有了黃氏的題詩：

遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大癡贊云林畫。

黃公望不是在談山水，而是在談山水即人。[118]一種深切的人文體認，給人脫胎換骨的感受。正是這位『大癡老師』，發(fā)揮題跋的妙用，將畫上六株樹[119]象征『六君子』，作為擬人化的極致。所擬之人，構(gòu)成特殊的文化生態(tài)，由畫家將山水和觀看者緊密連接在一起。正因為畫面杳無人跡，畫家和觀眾的主觀投射便燁燁生輝。這里，《六君子圖》及其題跋變實為虛的視覺命題，超越了程式化的詩書畫三絕，有血有肉，雋永深邃。山水『逸品』高潔的韻致，經(jīng)過歷代文人的努力，到了倪瓚得以確立，成為世人仰之彌高的典范。

（2）抽象性

就在倪瓚創(chuàng)作《六君子圖》前一年，朱德潤為所繪《渾淪圖》題贊，曰：

渾淪者不方而圓，不圓而方。先天地生者，無形而形存。后天地生者，有形而形亡。一翕一張，是豈有繩墨之可量哉。

比較而言，蘭竹疏石的筆墨語言，在發(fā)揮書法特色方面，有明顯的優(yōu)勢。而山水的構(gòu)成，作為畫家與大千宇宙的對話，在揭示玄妙的意境方面，更勝一籌。值得注意的是，朱德潤畫贊先給出品名《渾淪圖》，而其落款也非常重要，『至正己丑歲秋九月廿又六日空同山人朱德潤畫贊?！贿@是存世所見元畫最抽象的山水杰作，也是世界藝術(shù)史上罕見的創(chuàng)舉。

放到元末的語境中，這一抽象性成為歷代研究的關(guān)注點。在畫的左側(cè)，以郭熙的風(fēng)格和南宋的構(gòu)圖，為畫中央的線描圓圈作襯映，留下無盡的想象。現(xiàn)有的研究，多將該圖像和二十年后朱的《秀野軒圖》卷作為聯(lián)系，指出畫家山水風(fēng)格由李成—郭熙向董源—巨然的過渡，很有代表性。而后者和畫家為張德常所繪《良常草堂圖》，同屬地產(chǎn)山水的類型，因與受畫人的酬應(yīng)關(guān)系，自有歸屬—『過江山色萃良常，碧樹陰森結(jié)草堂。處士不知人世變，更求丹篆寫仙方。澤民為德常作?！?/p>

然而，對《渾淪圖》在義理上所指，則眾說紛紜。畫卷后文徵明（一四七○—一五五九）跋推測，『此《渾淪圖》，不知所謂，味其贊語，似是養(yǎng)生家言，然不可知也?！籟120]李天垠認為，『從此圖畫風(fēng)分析，與朱德潤早期畫風(fēng)較為接近，故有可能題款時間晚于畫作時間。至正九年正是朱德潤再度出山前的一年，選在這個時間段題「渾淪圖贊」似乎頗有意味……無論從構(gòu)圖到筆法，都極具「后現(xiàn)代」意味—畫中一個獨立突兀的白描正圓，在精細、雅致占主導(dǎo)地位的古代中國美術(shù)中非常少見，即便以今天的藝術(shù)觀點來看，此圖也頗具藝術(shù)試驗風(fēng)格。』[121]顯然，《渾淪圖》的畫家自贊，應(yīng)該是一幅獨白，翁志丹從宋元理學(xué)推論，該圖贊『是借《渾淪圖》說明理學(xué)視野下宇宙的生成觀念，是其「以象明理」論的典型畫作?！?/p>

不論是酬應(yīng)抑或獨白，不論是表現(xiàn)還是抽象，《渾淪圖》和《六君子圖》及其題跋無不體現(xiàn)了變實為虛的認識飛躍，呈現(xiàn)蒼茫獨立的心境。[123]從書法到繪畫所經(jīng)歷的這場革命，元代書畫題跋確立了在藝術(shù)通史上的『跨界坐標(biāo)』。

結(jié)語：元代書畫題跋和藝術(shù)通史

筆者二○一九年所撰《蒙古宮廷和江南文人：談二十世紀八十年代以來元代藝術(shù)研究及人文學(xué)科的發(fā)展》一文，從歷史、藝術(shù)史和元畫藝術(shù)社會史的通識觀，討論了大航海之前的世界圖景，多元文化語境中的『視覺命題』以及元朝宮廷和江南文人的關(guān)系，由此引出藝術(shù)社會史的諸多面向。[124]對此，巫鴻認為，它『將元代藝術(shù)史研究這方面的新成果置于更廣闊的歷史和人文研究中去思考，提出它們具有史學(xué)意義上的三種重要性：一是顛覆傳統(tǒng)的斷代史觀念，[125]二是呈現(xiàn)藝術(shù)在多元文化中扮演的角色，三是提供聯(lián)通中國美術(shù)史與全球美術(shù)史的一個銜接點。』在此，文明和藝術(shù)史以更具體也更壯觀的畫面呈現(xiàn)在我們眼前。筆者就中國美術(shù)史與全球藝術(shù)通史銜接點問題再做申述，以為結(jié)語。

從文明史的發(fā)展看，對照中世紀歐洲、[126]伊斯蘭和阿拉伯世界[127]『書籍作為藝術(shù)』的傳統(tǒng)，[128]元代書畫題跋向『言辭之書』和『藝術(shù)之書』的分界提出了挑戰(zhàn)。在中國文化史上，書畫的互通，原因之一在于卷軸的便攜功能，促成題跋這一形式的日漸流行。書畫卷軸的便攜性推進了題跋內(nèi)容和形式的多樣發(fā)展，不但邀請多族士人參與，而且吸引不同性別的社會成員加入，如偉大的女性藝術(shù)家管道昇和全力贊助書畫活動的魯國大長公主。在高麗，手卷早有『行看子』的別稱，[129]也是元代書畫題跋的對象。在此前后，日本平安時代后期開始繪卷空前繁榮的局面，自成一體。而進入鐮倉、室町時代，禪風(fēng)熾盛，元代渡日僧人，對東瀛的書畫題跋，影響甚巨。[130]是為一。

不論十七世紀傳入中土的歐西繪畫對當(dāng)時畫壇有什么刺激沖撞，[131]元畫觀念在晚明占了絕對的主導(dǎo)地位。[132]元人書畫題跋對松江董其昌、張?zhí)╇A（一六一九年進士）等藝術(shù)家、鑒賞家和批評家產(chǎn)生的影響，至關(guān)重要。其消極的一面，有『古畫系統(tǒng)作偽之父』張?zhí)╇A《四朝寶繪錄》二十卷二百件偽作的行徑，杜撰出晚明人心目中元代文人畫空前繁榮的景象，這從反面揭示出中國書畫題跋的深厚蘊含，[133]建構(gòu)明末『多重古代』的藝術(shù)市場景觀。[134]其積極一面，在于左右明末以降三百年書畫創(chuàng)作實踐和藝術(shù)作品流傳，提供『藝術(shù)史化的藝術(shù)』的風(fēng)格來源。[135]如果說王蒙《云林小隱圖》的構(gòu)成已經(jīng)為董其昌《青弁圖》的形式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新提供了靈感，最后奠定了清初『四王』形式追求基礎(chǔ)的話，那么，倪瓚《六君子圖》山水即人的空境，則開啟了清初四僧在山水意境上拓展創(chuàng)新的無限可能性。是為二。

任何歷史的當(dāng)代性，使其成為源遠流長的知識傳統(tǒng)。從藝術(shù)通史的觀念來看元代書畫題跋，正是如此。從學(xué)理上，使用『題跋』概念的沈括是文明史上一代跨界通人。中外學(xué)人以《夢溪筆談》這一『中國科技史上的坐標(biāo)』[136]來檢測近代歐洲『包羅萬象史』歷史觀的取舍得失，[137]以舶來的『美術(shù)』觀反思元代書畫題跋，區(qū)分中西藝術(shù)的異同。中外藝術(shù)史家對趙孟頫《秀石疏林圖》題詩的譯介闡釋，辨析書畫同源、同體、同法的關(guān)系，[138]呈現(xiàn)研究語詞和圖像關(guān)系的關(guān)紐所在?！阂曈X命題』即如其所見，又超以像外—除了揭示『以圖證史』的圖像學(xué)意義，[139]還有著更豐富的人文內(nèi)涵，進一步思考『所知—所見』的認知范疇。如范景中研究『書籍與繪畫的聯(lián)系，找到的切入點就是它們共同附麗的制度?！籟140]從創(chuàng)作上，元代書畫題跋體現(xiàn)了二十世紀以來的現(xiàn)代命題。[141]只有放在現(xiàn)代藝術(shù)運動抽象和表現(xiàn)兩大潮流中，才能清楚地意識到趙孟頫援書入畫主張的世界意義。『美術(shù)』的概念提示黃賓虹（一八五六—一九五五）這樣參與編輯《美術(shù)叢書》的現(xiàn)代藝術(shù)先行者對道光、咸豐年間金石學(xué)大盛的局面重新評估，并以其『世界藝術(shù)』的觀念，發(fā)前人之所未發(fā)：『漢魏六朝畫重丹青，唐分水墨丹青南北二宗。北宋云中山頂，董元巨然畫江南山;元季四家變實為虛，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中興?！籟142]『元季四家變實為虛』—這是從跨時段、文化和媒體立場所見中國畫學(xué)復(fù)興的曙光，引得潘天壽這樣編撰《中國繪畫史》的實踐藝術(shù)家的強烈共鳴和深刻認同。[143]這種藝術(shù)的智性力量—通過書法的抽象性和表現(xiàn)性，高度評價元代文人畫的革命性轉(zhuǎn)折，[144]雄辯地證明專門之學(xué)回歸藝術(shù)通史，即為學(xué)術(shù)衍進的預(yù)流之果。[145]是為三。

綜上所述，筆者希望通過元代書畫題跋在藝術(shù)通史中帶有一般性的議題，引起學(xué)界同仁的興趣，以就教于《中國書法》的廣大讀者。