張 帆

一、導(dǎo)言：遺產(chǎn)研究中的地方社會(huì)

對(duì)遺產(chǎn)的研究大致存在兩種進(jìn)路。其一為遺產(chǎn)研究(heritage studies)，或曰文化遺產(chǎn)學(xué)，是研究、保護(hù)和利用人類創(chuàng)造的遺存的學(xué)問(wèn)。(1)參見孫華：《遺產(chǎn)與遺產(chǎn)保護(hù)學(xué)——以文化遺產(chǎn)學(xué)的學(xué)科范疇為中心》，《遺產(chǎn)與保護(hù)研究》2018年第12期；王運(yùn)良：《中國(guó)“文化遺產(chǎn)學(xué)”研究文獻(xiàn)綜述》，《東南文化》2011年第5期；巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期；賀云翱：《文化遺產(chǎn)學(xué)初論》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué))》2007年第3期。其二為批判遺產(chǎn)研究(critical heritage studies)，或曰反思性遺產(chǎn)研究，是通過(guò)分析遺產(chǎn)與記憶以及地方之間的關(guān)系，來(lái)反思身份認(rèn)同和價(jià)值生產(chǎn)的過(guò)程，揭示遺產(chǎn)和政治以及權(quán)力的關(guān)系。(2)Laurajane Smith, Uses of Heritage. New York: Routledge, 2006; Barbro Klein, “Cultural Heritage, the Swedish Folklife Sphere, and the Others”, Cultural Analysis, no. 5(2006), pp.57-80; George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era. Durham, NC.: Duke University Press, 2004; B. Trigger, “Alternative Archaeologies: Nationalist, Colonialist, Imperialist”, Man, no. 19(1984), pp.355-370.這兩種進(jìn)路的研究顯示，遺產(chǎn)在形式上雖然是保存地方傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上卻和國(guó)家行政、市場(chǎng)運(yùn)作、全球化的經(jīng)驗(yàn)以及現(xiàn)代性的境況緊密相關(guān)。

首先，遺產(chǎn)被理解為“生產(chǎn)過(guò)去與未來(lái)的技術(shù)”，通過(guò)將記憶物化(materialized)或者客體化(objectified)，構(gòu)建過(guò)去和當(dāng)下的聯(lián)系，形成遺產(chǎn)政治。(3)[英]邁克爾·羅蘭：《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn):十四個(gè)人類學(xué)講座》，湯蕓、張?jiān)幾g，北京聯(lián)合出版公司，2016年，第152-153頁(yè)；P. Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations, 1989, no. 26, pp.7-24; K. Walsh, The Representation of the Past: Museums and Heritage in the Post Modern World. London and New York: Routledge, 1992.19世紀(jì)末20世紀(jì)初，民族國(guó)家在建構(gòu)過(guò)程中，通過(guò)“遺產(chǎn)”構(gòu)造出新的歷史記憶，將過(guò)去的屬于精英階層的財(cái)產(chǎn)和代際傳遞關(guān)系，轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代的屬于大眾領(lǐng)域的政治和文化現(xiàn)實(shí)，成為民族國(guó)家共享的“過(guò)去”，構(gòu)建公民的國(guó)家認(rèn)同。(4)Valdimar Tr. Hafstein, Making Intangible Heritage: El Condor Pasa and Other Stories from UNESCO. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2018, pp.1-20; David Lowenthal, The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York, Cambridge, U.K: Cambridge University Press, 1998; [美]安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，上海人民出版社，2003年，第187-215頁(yè)。由民族國(guó)家的想象構(gòu)成的國(guó)際秩序，進(jìn)一步強(qiáng)化著民族國(guó)家的現(xiàn)實(shí)。根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織的規(guī)定，遺產(chǎn)的認(rèn)定和保護(hù)是以民族國(guó)家為單位的，不在一個(gè)被國(guó)際承認(rèn)的合法民族國(guó)家疆域內(nèi)的遺存，就不具有作為遺產(chǎn)地位的延續(xù)性。(5)[英]邁克爾·羅蘭：《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn):十四個(gè)人類學(xué)講座》，湯蕓、張?jiān)幾g，北京聯(lián)合出版公司，2016年，第154頁(yè)。而在中國(guó)，具體的遺產(chǎn)實(shí)踐是按照行政區(qū)劃一層層展開落實(shí)的，圍繞遺產(chǎn)產(chǎn)生的義務(wù)和資源都嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于國(guó)家、省、市、縣的行政級(jí)別和區(qū)劃，遺產(chǎn)工程因之被納入地方行政體系(6)陳進(jìn)國(guó)：《信俗主義：民間信仰與遺產(chǎn)性記憶的塑造》，《世界宗教研究》2020年第5期；Chen Zhiqin, “For Whom to Conserve Intangible Cultural Heritage: The Dislocated Agency of Folk Belief Practitioners and the Reproduction of Local Culture”, Asian Ethnology, vol.74,no.2(2015), pp.307-334.，其坐落的地方社會(huì)也隨之被納入國(guó)家的行政管理體系和整體敘事中。

其次，雖然遺產(chǎn)的概念和實(shí)踐是沿著國(guó)家、文化等的邊界展開，強(qiáng)化了國(guó)家間和文化間的差異，但與此同時(shí)，以聯(lián)合國(guó)教科文組織為中心的國(guó)際體系，對(duì)遺產(chǎn)進(jìn)行定義所依賴的哲學(xué)資源幾乎都有著現(xiàn)代的、以歐美為中心的源頭。(7)例如對(duì)本真性(authenticity)的追求以及懷舊(nostalgia)心態(tài)等(參見Rodney Harrison, Heritage: Critical Approaches. London and New York: Routledge, 2013, pp.28-31; Regina Bendix, In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1997; 安德明：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)：民俗學(xué)的兩難選擇》，《河南社會(huì)科學(xué)》2008年第1期)。成為世界遺產(chǎn)的過(guò)程，被視為遺產(chǎn)的去地方化以及隨之而生成“現(xiàn)代歷史心性”(modern historical consciousness)的過(guò)程。(8)David C. Harvey, “Heritage Pasts and Heritage Presents: Temporality, Meaning and the Scope of Heritage Studies”， International Journal of Heritage Studies, vol.7,no.4(2001), pp.319-338.因此，在具體的實(shí)踐中，聯(lián)合國(guó)教科文組織在定義遺產(chǎn)時(shí)的共同價(jià)值觀和不同地方各異的世界觀和價(jià)值觀之間，常常發(fā)生沖突。(9)[英]邁克爾·羅蘭：《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn):十四個(gè)人類學(xué)講座》，湯蕓、張?jiān)幾g，北京聯(lián)合出版公司，2016年，第155-58頁(yè)。隨著“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”(experience economy)的興起，博物館和節(jié)慶逐漸和文旅產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，成為地方、國(guó)家和全球經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，而“世界遺產(chǎn)”也成為文化產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)名牌商標(biāo)。(10)Rodney Harrison, Heritage: Critical Approaches.London and New York: Routledge, 2013, pp.84-94.在遺產(chǎn)被“品牌化”(branding)的過(guò)程中，地方社會(huì)被納入全球資本主義的景觀。(11)M. Rectnanus, “Globalization: Incorporating the Museum”, in Sharon Macdonald(eds.) ,A Companion to Museum Studies.Oxford: Blackwell Publishing Ltd. 2006, pp.381-397; Manon Istasse, “Affects and Senses in a World Heritage Site: People-House Relations in the Medina of Fez”, in Christoph Brumann and David Berliner(eds.), World Heritage on the Ground: Ethnographic Perspectives, New York: Berghahn Books, 2016, pp.37-59.

這些研究表明，如何厘清地方社會(huì)與國(guó)家、市場(chǎng)、全球化和現(xiàn)代性之間的關(guān)系，是理解和定義遺產(chǎn)的基礎(chǔ)。地方社會(huì)常常被想象為民間、基層、普通、日常的(12)參見趙世瑜：《狂歡與日常:明清以來(lái)的廟會(huì)與民間社會(huì)》，北京大學(xué)出版社，2017年。,因此，對(duì)于地方節(jié)慶或廟宇的研究，常常呈現(xiàn)為對(duì)“小傳統(tǒng)”的研究。(13)雷德菲爾德提出大、小傳統(tǒng)(great and little tradition)的區(qū)分，以研究不同于部落社會(huì)的文明社會(huì)，他認(rèn)為鄉(xiāng)民社會(huì)是文明社會(huì)的局部(part-societies)，大傳統(tǒng)是文化精英創(chuàng)造的，而小傳統(tǒng)是鄉(xiāng)民依之生活的。這兩個(gè)傳統(tǒng)之間存在互動(dòng)和交融。對(duì)這兩個(gè)傳統(tǒng)的研究才構(gòu)成完整的對(duì)文明社會(huì)的研究。參見Robert Redfield, Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization. Chicago: University of Chicago Press, 1956.隨著地方節(jié)慶和廟宇逐漸成為遺產(chǎn)，對(duì)其遺產(chǎn)化過(guò)程的研究為了緩解國(guó)家和社會(huì)、傳統(tǒng)與地方、科學(xué)與迷信之間的緊張關(guān)系，引入了多元行動(dòng)者的視角，強(qiáng)調(diào)地方的能動(dòng)性。例如，高丙中指出，遺產(chǎn)是一種政治藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的雙名制，在寺廟及其民間實(shí)踐被轉(zhuǎn)化為遺產(chǎn)的過(guò)程中，政府、學(xué)界和民間共同參與。(14)高丙中：《一座博物館-廟宇建筑的民族志——論成為政治藝術(shù)的雙名制》，《社會(huì)學(xué)研究》2006年第1期。再如，陳進(jìn)國(guó)指出，在中國(guó)當(dāng)下的“遺產(chǎn)錦標(biāo)賽”中，對(duì)于歷史性和本真性的追求已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣倜窆步ǖ拿耖g文化再生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，在其中黨政機(jī)構(gòu)、地方民俗團(tuán)體、學(xué)者專家以及大眾媒體都扮演著積極的角色。(15)陳進(jìn)國(guó)：《信俗主義：民間信仰與遺產(chǎn)性記憶的塑造》，《世界宗教研究》2020年第5期。但是，這些研究本質(zhì)上還是沿著官方和民間、國(guó)家和地方、精英和民眾的二分展開分析，更重要的是，將地方轉(zhuǎn)化為政治博弈中的行動(dòng)者，雖然賦予了地方社會(huì)一定的“行動(dòng)力”，卻遮蔽了地方社會(huì)的“想象力”，即對(duì)由人與非人構(gòu)成的世界的差異及聯(lián)系的認(rèn)識(shí)。而如何理解和定義遺產(chǎn)，涉及一整套感受和認(rèn)識(shí)世界的方式。因此，如果要超越二分的分析框架，一方面，必須反思作為“地方性”知識(shí)的歐美知識(shí)傳統(tǒng)，何以成為塑造全球現(xiàn)實(shí)的普世性知識(shí)(16)Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2000; [英]邁克爾·羅蘭：《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn)：十四個(gè)人類學(xué)講座》，湯蕓、張?jiān)幾g，北京聯(lián)合出版公司，2016年，第192頁(yè)。,另一方面，也需要從地方社會(huì)自身出發(fā)，呈現(xiàn)地方社會(huì)感受和認(rèn)識(shí)世界的方式所具有的世界性意義。

因此，本文基于筆者2019-2020年在四川省甘孜州理塘縣對(duì)藏戲的遺產(chǎn)化過(guò)程的民族志田野調(diào)查，重新思考地方傳統(tǒng)在被“遺產(chǎn)化”的過(guò)程中，現(xiàn)代性、全球化、國(guó)家、市場(chǎng)的角色和意義。本文指出，遺產(chǎn)化并不簡(jiǎn)單是現(xiàn)代性在傳統(tǒng)地區(qū)的擴(kuò)張，也不僅僅是全球資本和國(guó)家權(quán)力在底層社區(qū)的滲透，而是地方社會(huì)的世界性在時(shí)空層面的重新拓展。本文進(jìn)一步指出，重新思考地方的意義，看到地方社會(huì)的世界性，對(duì)反思和理解由國(guó)家與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球化與地方性等概念所構(gòu)造的“現(xiàn)代社會(huì)”的概念和現(xiàn)實(shí)至關(guān)重要。

地方社會(huì)的世界性，首先是指將地方社會(huì)看作是具有世界性的，強(qiáng)調(diào)每個(gè)地方都是中心，有對(duì)于世界的想象、解釋和參與的愿望和能力，并且始終在組織和拓展內(nèi)外、上下聯(lián)系，而不是將地方社會(huì)視為全球的局部或者國(guó)家的基層，因而易于將遺產(chǎn)化所構(gòu)造的地方與外部的關(guān)聯(lián)看作是被動(dòng)的，將地方的現(xiàn)實(shí)視為終將卷入全球現(xiàn)代性的，將地方的思想認(rèn)為是局部的、在遺產(chǎn)化過(guò)程中將被現(xiàn)代普世世界觀清洗或者啟蒙的。格爾茲(Clifford Geertz)在論述“地方性”(local)的時(shí)候，展示出每一種地方性知識(shí)都具有解釋世界的普遍性(17)[美]克利福德·格爾茨：《地方知識(shí):闡釋人類學(xué)論文集》，楊德睿譯，商務(wù)印書館，2018年，第261-368頁(yè)。，因此人類學(xué)是在村莊中研究具有普遍解釋力的地方性知識(shí)(18)Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures: Selected Essays. New York: Basic Books, 1973, p.22.。不過(guò)，格爾茲對(duì)于地方性的討論是建立在“理想型”的基礎(chǔ)上，出于建立類型以比較的目的，他沒(méi)有充分展開地方與外界的時(shí)空關(guān)聯(lián)。但是，如果把地方的歷史展開拉長(zhǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)地方都或早或晚參與了世界體系的形成。(19)cf. Janet L. Abu-Lughod, Before European Hegemony: The World System A.D. 1250-1350. New York: Oxford University Press, 1989; Immanuel M. Wallerstein, “What Are We Bounding, and Whom, When We Bound Social Research?” Social Research, vol.62,no.4(1995), pp.839-856; Immanuel M. Wallerstein, World-Systems Analysis: An Introduction. Durham: Duke University Press, 2004; André Gunder Frank and Barry K. Gills (eds.), The World System: Five Hundred Years or Five Thousand? London and New York: Routledge, 1996.在這個(gè)意義上，地方的世界性也強(qiáng)調(diào)每個(gè)地方社會(huì)都是歷史性形成的，容納了不同層次的意義體系、關(guān)系和結(jié)構(gòu)。

更重要的是，世界性中的“世界”，不僅僅是人群構(gòu)成的世界，也包括非人的存在。正如王銘銘指出的，“社會(huì)學(xué)的中國(guó)學(xué)派”在構(gòu)造“社區(qū)”概念時(shí)，受到了英國(guó)功能學(xué)派的影響，重視人，而輕視物及物所構(gòu)成的環(huán)境。以社區(qū)概念為基礎(chǔ)進(jìn)行的遺產(chǎn)研究，易于忽視地方社會(huì)的世界觀，看不到其中包含的對(duì)于人、物、神諸體系及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)。從結(jié)構(gòu)主義的視角出發(fā)，完整的社區(qū)應(yīng)該包含人、物、神諸存在體之間的關(guān)系。因此，社區(qū)研究應(yīng)該是對(duì)“廣義人文關(guān)系”的研究。(20)王銘銘：《局部作為整體——從一個(gè)案例看社區(qū)研究的視野拓展》，《社會(huì)學(xué)研究》2016年第4期。對(duì)社區(qū)研究局限性的反思，有其深刻的哲學(xué)思考。近年來(lái)，對(duì)造物和自然的關(guān)注回歸學(xué)術(shù)視野，“本體論轉(zhuǎn)向”的浪潮沖擊著人文社科諸領(lǐng)域，不斷反思和重置自然與文化的關(guān)系、物與人的關(guān)系以及自我與他者的本體論之關(guān)系。(21)Martin Holbraad and Morten Axel Pedersen, The Ontological Turn: An Anthropological Exposition. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2017; 王銘銘：《聯(lián)想、比較與思考：費(fèi)孝通“天人合一論”與人類學(xué)“本體論轉(zhuǎn)向”》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第8期；朱曉陽(yáng)：《中國(guó)的人類學(xué)本體論轉(zhuǎn)向及本體政治指向》，《社會(huì)學(xué)研究》2021年第1期。拉圖爾(Bruno Latour)指出，“地球”(global)是自然科學(xué)家的產(chǎn)物，“社會(huì)”(society)是社會(huì)科學(xué)家的造物，這兩者都不是完整的世界。如果回到社會(huì)最原初的意義上，社會(huì)意味著“聯(lián)系”(association)，這種聯(lián)系從來(lái)都不局限于人類。在拉圖爾看來(lái)，人對(duì)于神明的皈依，對(duì)于人群的依附，對(duì)于不可控的宇宙的依賴，都參與建構(gòu)狹義的社會(huì)，而廣義的世界包括一切形式的“聯(lián)系”。(22)Bruno Latour, “Whose Cosmos, which Cosmopolitics? Comments on the Peace Terms of Ulrich Beck”, Common Knowledge, vol.10,no.3 (2004), pp.450-462.

從世界性的視角出發(fā)來(lái)思考地方及其傳統(tǒng)的遺產(chǎn)化，非遺展演構(gòu)成眾多不同形式的地方展演的一部分，是一種社會(huì)性(sociality)的展現(xiàn)。涂爾干指出，社會(huì)性是一種道德力，使在同一分類范疇中的人相互具有責(zé)任和義務(wù)，組織起道德秩序。從日常到超常的“集體歡騰”是社會(huì)的基礎(chǔ)，賦予社會(huì)以節(jié)奏，使人在世俗的無(wú)聊沉悶以及神圣的激情狂亂之間轉(zhuǎn)換，以維持道德力。(23)[法]愛(ài)彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠敬東、汲喆譯，商務(wù)印書館，2018年。不過(guò)，正如費(fèi)孝通所批評(píng)的，涂爾干“把社會(huì)太抽象的看成一個(gè)普遍永恒的實(shí)體。因之在理論上還有一個(gè)弱點(diǎn)。他把感覺(jué)和觀念分得很清楚”，對(duì)此費(fèi)孝通認(rèn)為，“人不是一面鏡子，客觀有什么，主觀映出什么來(lái)。人是一段生活”。(24)費(fèi)孝通：“序”，田汝康：《芒市邊民的擺》，云南人民出版社，2008年，第4-6頁(yè)。費(fèi)孝通對(duì)于涂爾干的反思指出，涂爾干的討論基于對(duì)神圣和世俗的絕對(duì)二分，相應(yīng)地就出現(xiàn)了對(duì)于社會(huì)和個(gè)體、觀念和感覺(jué)、物質(zhì)和道德的二分，在這樣的二分中，社會(huì)成為外在的、超越的、自成一體的存在，人的生活被湮滅，成為擺動(dòng)在圣俗之間、映照主客的機(jī)械存在。而世界性的視角對(duì)地方中心性以及廣義聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)，將社會(huì)的超越性轉(zhuǎn)化為內(nèi)在性，彌合了觀念和感覺(jué)、物質(zhì)和道德的斷裂，揭示出社會(huì)性是內(nèi)在于個(gè)體和地方的，生活本身也同樣呈現(xiàn)道德秩序。在這個(gè)意義上，遺產(chǎn)化不簡(jiǎn)單是國(guó)家權(quán)力或者文化產(chǎn)業(yè)自上而下或者由內(nèi)至外進(jìn)入地方的過(guò)程，恰恰相反，以寺廟為中心的儀式和以博物館為舞臺(tái)的表演，節(jié)慶中的藏戲和作為非遺的藏戲，都是地方社會(huì)性的表達(dá)和顯現(xiàn)，建構(gòu)著地方的時(shí)空和道德秩序。

在接下來(lái)的部分，本文首先介紹田野地點(diǎn)理塘，從歷史、神話、傳說(shuō)、地景、宇宙觀等方面來(lái)展現(xiàn)地方世界在歷史和地理空間中的開合和關(guān)聯(lián)；繼而介紹藏戲傳入理塘并成為地方總體節(jié)慶的一部分的過(guò)程，將藏戲表演視為社會(huì)性的展現(xiàn)，即在表演中不斷“顯現(xiàn)”地方世界的上下、內(nèi)外聯(lián)系，以及與人、自然以及超自然存在的關(guān)系；然后介紹藏戲在現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)過(guò)程中的變化過(guò)程——成為非遺、走上舞臺(tái)、進(jìn)入媒體等，將這些變化放入地方的世界性拓展中，來(lái)理解全球化和現(xiàn)代性、國(guó)家和市場(chǎng)等概念和現(xiàn)實(shí)在地方世界中的展開方式和關(guān)系格局；進(jìn)而討論非遺表演、文化政治以及現(xiàn)代性之間的關(guān)系。本文指出，遺產(chǎn)化過(guò)程中出現(xiàn)的新人物和新空間，是顯現(xiàn)地方社會(huì)性的不同方式，參與構(gòu)建地方世界的人、物、神的意義、關(guān)系和等級(jí)。“新”與“變”并非沿著傳統(tǒng)和現(xiàn)代、地方和國(guó)家、神圣和世俗等概念上的對(duì)立而展開，而是地方的世界性的轉(zhuǎn)化和拓展。

二、理塘藏戲：地方社會(huì)中的遺產(chǎn)

(一)理塘的世界

理塘縣位于四川省西部，甘孜藏族自治州西南部，下轄8個(gè)區(qū)、25個(gè)鄉(xiāng)(鎮(zhèn))。在文化上，理塘屬于康巴藏區(qū)，94%的人口是藏族，以牧業(yè)為主。在地理上，理塘地處金沙江與雅礱江之間，橫斷山脈中段，沙魯里山縱貫?zāi)媳?，是藏彝走廊通道的組成部分。(25)理塘縣志編纂委員會(huì)：《理塘縣志》，四川人民出版社，1996，第1-2頁(yè)。在東西方向上，理塘是漢藏的通道；在南北方向上，理塘連接多民族的青海和云南。在這個(gè)意義上，這個(gè)看似與世隔絕的平均海拔四千米以上的“世界高城”，恰恰是四方通衢。理塘的世界性，在這四面八方的聯(lián)系中縱橫開合。

理塘縣治所在，現(xiàn)在稱為高城鎮(zhèn)，根據(jù)《理塘縣志》記載，其建制最早可以追溯至元至元九年(1272)，置李唐州，歸云南麗江路管轄，治所李唐城(現(xiàn)高城鎮(zhèn))。(26)理塘縣志編纂委員會(huì)：《理塘縣志》，四川人民出版社，1996，第5頁(yè)。理塘再次閃亮登場(chǎng)是在1580年，第三世達(dá)賴?yán)锼髂霞未?1543-1588年)在理塘建立長(zhǎng)青春科爾寺，意為彌勒法輪洲，也常常被稱為理塘寺，此寺后來(lái)成為康區(qū)最重要的格魯派寺廟之一。1578年，第三世達(dá)賴?yán)飸?yīng)蒙古俺達(dá)漢(1507-1583年)之邀，于青海仰華寺相見，弘揚(yáng)教法并尋求聯(lián)合，并在此后來(lái)到康區(qū)弘揚(yáng)格魯教法，在麗江薩達(dá)木王(即麗江木氏土司)的支持下，于1580年在理塘建寺。(27)第五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未耄骸兑皇?四世達(dá)賴?yán)飩鳌?，陳慶英、馬連龍等譯，2006年，第241-42頁(yè)。

理塘寺成為當(dāng)?shù)貧v史記憶的起點(diǎn)，在當(dāng)?shù)亓鱾髦芏嚓P(guān)于第三世達(dá)賴?yán)锝ㄋ碌膫髡f(shuō)，都強(qiáng)調(diào)了建寺原因在于理塘地形地勢(shì)之殊勝吉祥，正如在理塘寺藏戲開場(chǎng)的扎西雪巴的唱詞中所展現(xiàn)的：

看男聲如吹金色長(zhǎng)號(hào)一樣洪亮

看女聲如吹金色嗩吶一樣悠揚(yáng)

聽到這歌詞，遠(yuǎn)望(理塘寺)如同建在象鼻上，(兩側(cè))吉祥之水流淌

愿上師法體安康的吉祥頌詞

愿家鄉(xiāng)幸福平安的吉祥頌詞

愿大地豐產(chǎn)無(wú)災(zāi)的吉祥頌詞

以理塘寺為中心，理塘在東南西北四個(gè)方向上各有一座神山：西面波拉山(’bumrari)，北面囊色山(rnamsrasri)，東面瑪卿波拉山(rmachen‘bumrari)，南面索如山(sori)。這四座神山中，有兩座都和第三世達(dá)賴?yán)锵嚓P(guān)：東面的瑪欽波拉，據(jù)說(shuō)第三世達(dá)賴?yán)飶那嗪?lái)到理塘?xí)r，青海最大的神山阿尼瑪卿(也稱瑪卿波拉)護(hù)佑其后(28)阿尼瑪卿的不同名稱，參見才貝：《阿尼瑪卿山神研究》，民族出版社，2012年，第66-67頁(yè)。據(jù)其傳記記載，第三世達(dá)賴?yán)镌谌デ嗪５穆飞暇褪艿搅爽斍洳ɡ缴竦挠?第五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未耄骸兑皇?四世達(dá)賴?yán)飩鳌?，陳慶英、馬連龍等譯，2006年，第232頁(yè))。，在理塘駐扎，成為瑪卿波拉；南面的索如，直譯即蒙古山，據(jù)說(shuō)追隨第三世達(dá)賴?yán)锒鴣?lái)的還有蒙古軍隊(duì)，在此駐扎，化為神山。

理塘寺不僅是當(dāng)?shù)貢r(shí)間的起點(diǎn)，也是當(dāng)?shù)乜臻g的中心。在當(dāng)?shù)厝搜壑?，理塘寺及其周圍八個(gè)村落，構(gòu)成了一副以寺廟為中心八村環(huán)拱的“八瓣蓮花”之景象，四座神山環(huán)繞四周又形成一個(gè)壇城結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在的高城鎮(zhèn)基本是以這八個(gè)村落為基礎(chǔ)。八村中，據(jù)說(shuō)最早的是車馬村，此村地位特殊，與寺廟成南北軸線，其中還有第七世達(dá)賴?yán)锔裆＜未?1708-1757年)的誕生地，構(gòu)成現(xiàn)在理塘古鎮(zhèn)的核心，政府辦公大樓以及新的地標(biāo)建筑“格薩爾廣場(chǎng)”也緊鄰其右。德西一村位于寺廟西側(cè)，二村和三村順次向南排布。德西三個(gè)村子形成的時(shí)間比較晚，據(jù)說(shuō)最初是乞討和流亡者聚集之地，靠寺廟施食存活下來(lái)，頗成規(guī)模。于是，出生于此的理塘寺寺主第二世香根活佛阿旺洛絨丁真嘉措(1909-1949年)賜名“德西”，即幸福之意。后來(lái)很多外來(lái)人口，諸如漢族的木匠以及掉隊(duì)士兵等，也大都落戶德西村，因此理塘烈士陵園即坐落在此村西部。替然寧巴村位于寺廟東側(cè)，緊鄰寺廟大門。替然寧巴即老街子之意，此村據(jù)說(shuō)曾經(jīng)是山陜商人聚集之地，商鋪林立，形成街市，被稱為“老街子”。

從理塘的史志和傳說(shuō)中，我們可以看到，理塘雖然被困于海拔四千米的貧瘠山谷，是剛剛脫貧的落后地區(qū)，卻并非是封閉被動(dòng)的。民族區(qū)域常常被看作是沉默的、被動(dòng)的邊緣，被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代中國(guó)的政治過(guò)程中。(29)Erik Mueggler, The Age of Wild Ghosts: Memory, Violence, and Place in Southwest China. Berkeley: University of California Press, 2001; Liu Shao-hua, Passage to Manhood: Youth Migration, Heroin, and AIDS in Southwest China. Stanford, Calif: Stanford University Press, 2011; Emily T. Yeh and Chris Coggins (eds.), Mapping Shangrila: Contested Landscapes in the Sino-Tibetan Borderlands. Seattle, WA: University of Washington Press, 2014.然而，假如把時(shí)空線拉長(zhǎng)，理塘的世界在時(shí)空上囊括了從南邊麗江而來(lái)的土司和官員，從西邊藏文明的核心拉薩而來(lái)的藏戲，從北邊蒙古俺答汗汗庭坐落之處青海而來(lái)的山神，從東邊山陜一帶來(lái)的商卒走販。理塘接納著乞討流浪者，也留宿工匠手藝人，供奉著不同的神仙，也恭迎各界政要。理塘并不是邊緣局部的，而是擁有世界性的，其世界在迎來(lái)送往中伸縮自如。

(二)顯靈的遺產(chǎn)

1.“顯”靈、節(jié)慶與社會(huì)

理塘的世界不僅在歷史中展開，也在儀式和節(jié)慶中顯現(xiàn)。山口昌男(Masao Yamaguchi)指出，日語(yǔ)概念mitate，通常被翻譯為“顯”，強(qiáng)調(diào)物擴(kuò)展出自身物質(zhì)形態(tài)所展現(xiàn)的時(shí)空之外的特性，指涉更大的社會(huì)性和超社會(huì)性聯(lián)系，是種“征引藝術(shù)”(art of citation)。表演也具有征引性，例如，在日本的歌舞伎表演場(chǎng)中，演員認(rèn)為表演的是濃墨重彩的行頭，而非行頭包裹的人，因?yàn)楸硌?theater)是神跡的展示，而神借助衣飾顯靈，靈使演員做出各種動(dòng)作。(30)Masao Yamaguchi, “The Poetics of Exhibition in Japanese Culture”，in Ivan Karp and Steven Lavine (eds.),Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991, pp.58-59.在這個(gè)意義上，表演被賦予了一個(gè)新的空間維度，將人的空間拓展至神的空間。王銘銘也指出，漢文中有“顯”的概念，與“隱”相對(duì)，節(jié)慶和神堂是“化隱為顯”的過(guò)程。神堂的塑像和壁畫基本是圍繞主神“顯靈”的故事，這些故事構(gòu)成民族文化精神的具象化，和歷史過(guò)程中的特定道德秩序相關(guān)。在漢文中，節(jié)慶常常被稱為“社”或者“會(huì)”，在這個(gè)過(guò)程中，物(作為祭品的食物、作為供品的寶物)和表演(娛神的戲劇)顯現(xiàn)了活生生的社會(huì)，參與者也感受到了社會(huì)的力量。(31)王銘銘：《顯與隱：文化展示的人類學(xué)與人類學(xué)的文化展示》，《博物院》2020年第4期。

在藏文明中，尤其是在以格魯派為主的藏傳佛教哲學(xué)中，雖然人在此世的生活是朝向彼岸的，但是，中觀派對(duì)于性空的討論并不建立在否定緣起的基礎(chǔ)上，換言之，還是肯定了“世俗諦”的存在，肯定了現(xiàn)象世界雖然不實(shí)有，但存有，物(dngospo)和人，是延續(xù)業(yè)果流轉(zhuǎn)的“所依處”(rten)，不是一種本體論意義上的存在，更像是一種存在論意義上的狀態(tài)或者過(guò)程。(32)參見[美]伊麗莎白·納珀：《藏傳佛教中觀哲學(xué)》，劉宇光譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年；班班多杰：《藏傳佛教思想史綱》，上海三聯(lián)書店，1992年。因此，在這個(gè)意義上，除了變化和無(wú)常，沒(méi)有永恒存在之物，不管是人還是物，寺廟還是博物館，其意義都不是持有而是流轉(zhuǎn)，不是保存而是顯現(xiàn)。在藏區(qū)地方社會(huì)中，寺廟與節(jié)慶正是社會(huì)顯現(xiàn)與生命流轉(zhuǎn)的場(chǎng)所，既具“顯現(xiàn)”意義上的拓展當(dāng)下的時(shí)空維度的征引性，能夠激發(fā)參與者的強(qiáng)烈感受，同時(shí)，其征引體系不僅包括“大傳統(tǒng)”中的經(jīng)典和神明，也包括“小傳統(tǒng)”中的精靈和鬼怪。

理塘的節(jié)慶和儀式眾多，其中最為人津津樂(lè)道的除了藏歷新年，就是夏季的“耍壩子”，官方稱呼是“夏安居”(dbyarskyid)，是一個(gè)非常古老的佛教節(jié)日，為了避免在雨季出門踩踏生靈，僧人們閉門不出直至雨季結(jié)束。(33)Robert E. Buswell and Donald S. Lopez, The Princeton Dictionary of Buddhism. Princeton: Princeton University Press, 2014, p.960.在西藏，夏安居結(jié)束之時(shí)，人們會(huì)給僧人們布施，并以各種方式來(lái)慶祝。在理塘，夏安居的慶祝和祭山神的活動(dòng)慢慢融合，形成了每年以“六月日皎節(jié)”(drugpa’iriskyid)為核心的耍壩子。耍壩子期間，理塘僧俗官民都會(huì)在草原上扎帳篷，短則一個(gè)禮拜，長(zhǎng)至月余，祭山、賽馬、藏戲、歌舞，日常生活被懸置，社會(huì)性則化隱為顯，地方的文化精神和道德秩序在祭祀、戲劇、競(jìng)技中被濃墨重彩地夸張呈現(xiàn)，人的空間也由此拓展至歷史、神話以及神明的世界。

2.作為節(jié)慶的祭祀、競(jìng)技與表演

1947年，賀覺(jué)非(1910-1982年)在《理化縣志稿》中記載：

六月初三日跑馬會(huì)，是日黎明，堪布即率全體僧眾，遍祀各山神，焚柏誦經(jīng)，延至正午，始達(dá)跑馬場(chǎng)，在治東里許□溪支幕，觀者茹堵，縣長(zhǎng)蒞場(chǎng)，先與堪布等互上喀帶，旋跑馬開始。馬在前跑，道之左設(shè)箭靶，中者下馬趨拜，由縣長(zhǎng)堪布賜予喀帶以寵之，中的殊不足奇，在觀其夭矯之態(tài)耳[…]幕里歌舞又其余事矣?？安悸时娬b經(jīng)，斯須而去。游人亦收幕，漸歸縣屬。四鄉(xiāng)亦各有跑馬會(huì)。(34)賀覺(jué)非：《理化縣志稿》，理塘縣檔案館藏，1945年。

賀覺(jué)非記載的藏歷六月初三的儀式活動(dòng)，其程序和內(nèi)容和今天相差無(wú)幾：凌晨開始，理塘寺的僧人在寺廟誦經(jīng)，之后在堪布的帶領(lǐng)下騎馬祭山神。從西面的波拉山開始，按照順時(shí)針依次在每個(gè)山上誦此山神的經(jīng)文以安撫山神、焚燒柏枝以趨祟、撒風(fēng)馬樹經(jīng)幡以求福佑。這一圈祭祀下來(lái)，就從凌晨到了午后。午后僧俗眾人在縣城西面的東嘎壩上支起帳篷。中間的巨大白色帳篷“星螺環(huán)”是跳藏戲的場(chǎng)所。其他人的帳篷以之為核心，環(huán)拱其周。在堪布的主持下，僧人們吹起法號(hào)、誦經(jīng)、辯經(jīng)、布施、進(jìn)食。之后就開始跳藏戲和賽馬。理塘縣各村以及縣屬各鄉(xiāng)都有自己的祭山賽馬儀式，最早從五月份開始，最晚的一直到八月份。其中，規(guī)模最大的就是賀覺(jué)非所記載的有最高級(jí)僧俗官員出席的縣治祭山賽馬。

賀覺(jué)非記載了帳幕內(nèi)的歌舞表演，卻沒(méi)有提到藏戲表演。其原因在于，1946年，在賀覺(jué)非記錄下跑馬祭山儀式的前一年，藏戲剛剛從拉薩被系統(tǒng)引入理塘。根據(jù)高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)撲巴(35)文中田野受訪對(duì)象的名字均為化名。團(tuán)長(zhǎng)的說(shuō)法：

1941年，第二世香根活佛和他的親兄弟管家等去拉薩，共花五年的時(shí)間學(xué)習(xí)了覺(jué)木隆派藏戲，1946年把覺(jué)木隆派的藏戲傳統(tǒng)帶回理塘。在覺(jué)木隆派藏戲傳入理塘之前，1940年5月，理塘寺仁增多吉、索朗、向秋等僧人在寺內(nèi)組織20多位僧人排練并演出《卓瓦桑姆》和《諾桑法王》。當(dāng)時(shí)拉章寺也有一個(gè)藏戲團(tuán)，排演過(guò)《朗薩姑娘》《志美更登》《卓瓦桑姆》等傳統(tǒng)劇目。1947年理塘寺和拉章寺兩個(gè)劇團(tuán)合并，之后每年藏歷5月11日“香根日皎節(jié)”那天，第二世香根活佛出生的村子德西村就牽頭準(zhǔn)備去神山燔柴供施、焚香祭神的所有備用東西。轉(zhuǎn)山煨?；貋?lái)之后，在“東嘎壩”演出藏戲，持續(xù)10天。表演的時(shí)候有不同音調(diào)，語(yǔ)調(diào)，曲調(diào)，男音，女音，哀歌，贊歌，角色和順序。理塘藏戲是先跳雅隆扎西雪巴，然后獵人唱腔，第三王朝，第四祈禱等結(jié)尾。一直以來(lái)大部分是僧人演出加上幾個(gè)在家人，藏戲的內(nèi)容和佛法因果關(guān)系融入在一起，行善斷惡，和平和諧，團(tuán)結(jié)，眾生平等。(36)訪談對(duì)象：樸巴；訪談人：張帆；訪談時(shí)間：2019年6月20日；訪談地點(diǎn)：理塘德西村活動(dòng)中心。

這段敘述把理塘藏戲的源頭追溯至拉薩的覺(jué)木隆藏戲。覺(jué)木隆藏戲是藏戲的一個(gè)流派，發(fā)端于拉薩以西的覺(jué)木隆(37)覺(jué)木隆巴(skyor mo lung ba)藏戲流派的起源常常被追溯到唐東杰布，不過(guò)，目前影響藏區(qū)的覺(jué)木隆巴事實(shí)上是1913年以重建為名開啟的，在重建過(guò)程中有過(guò)多方面革新。參見桑吉東智：《覺(jué)木隆巴的前世今生》，《中國(guó)藏學(xué)》2015第3期。，覺(jué)木隆巴戲班是西藏地方政府布達(dá)拉宮內(nèi)務(wù)機(jī)關(guān)直接管理的，每年在雪頓節(jié)期間獻(xiàn)演(38)17世紀(jì)，西藏地方政府甘丹頗章建立，在其支持下，出現(xiàn)了大量職業(yè)、半職業(yè)戲班，并形成不同藏戲流派，例如藍(lán)面藏戲迥巴派、江嘎爾派、香巴派、覺(jué)木隆派等等。到18世紀(jì)中葉，地方政府開始組織雪頓節(jié)中的活動(dòng)和表演，藏戲成為固定表演。參見高翔：《“覺(jué)木隆”職業(yè)藏戲及唱腔音樂(lè)研究——以西藏藏劇團(tuán)為例》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第28-29頁(yè)。。在拉薩，雪頓節(jié)是在夏安居結(jié)束之時(shí)，民眾為僧人們布施酸奶的活動(dòng)，后來(lái)活動(dòng)內(nèi)容逐漸增多，藏戲表演成為固定節(jié)目。除了在雪頓節(jié)的官方演出，很多職業(yè)戲班常常在廟會(huì)和集市等場(chǎng)合登臺(tái)，或者在達(dá)官貴人的莊園里獻(xiàn)藝。(39)高翔：《“覺(jué)木隆”職業(yè)藏戲及唱腔音樂(lè)研究——以西藏藏劇團(tuán)為例》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第33-34頁(yè)。

從拉薩引入藏戲并非偶然。理塘寺和拉薩色拉寺是祖寺和子寺的關(guān)系，也就是說(shuō)，直至民國(guó)時(shí)期，理塘寺的僧人都要到色拉寺學(xué)習(xí)取得學(xué)位，借此和拉薩的高僧以及大寺形成穩(wěn)固的師徒和供施關(guān)系，從而和拉薩的宗教和政治力量形成聯(lián)盟。民國(guó)時(shí)期的理塘是一個(gè)以寺廟為中心的社會(huì)，因此活佛的游歷和行走是地方的世界性拓展的重要過(guò)程。第二世香根活佛在拉薩學(xué)習(xí)期間，看到了覺(jué)木隆藏戲，隨后派人去學(xué)習(xí)并帶回理塘。藏戲表演于是被納入慶?；罘鹫Q辰的“香根日皎節(jié)”，后來(lái)又逐漸成為六月日皎節(jié)的組成部分。這一儀式活動(dòng)形成之時(shí)，賀覺(jué)非已經(jīng)離開理塘，無(wú)緣觀看。

3.節(jié)慶中的地方世界

德西村不僅作為祭山和藏戲活動(dòng)的組織者以及主要布施者，而且高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)的成員幾乎全是僧籍為德西村的僧人。德西村的僧人每每講到理塘寺，都會(huì)自然地說(shuō)“我們寺廟”，其密切關(guān)系可見一斑。理塘藏戲團(tuán)由40到50個(gè)僧人構(gòu)成，有三個(gè)管事，分別是德西三個(gè)村子的代表，來(lái)負(fù)責(zé)組織各種相關(guān)的儀式和演出，五年一屆，由寺廟安排。每年的藏戲表演以及藏戲表演前的轉(zhuǎn)山煨桑儀式的舉辦也都是德西村主導(dǎo)。由此，寺廟和村莊歷史上的供施關(guān)系以及在壇城結(jié)構(gòu)中的護(hù)佑關(guān)系得到再現(xiàn)。

地方的邊界及其與更大區(qū)域的聯(lián)系也在儀式中被呈現(xiàn)。地方的邊界在騎馬繞界祭祀的過(guò)程中，變得清晰。理塘的“牛場(chǎng)娃”們能輕松向我指出幾乎一模一樣的曠闊山頭中，哪些草場(chǎng)歸理塘所屬，哪些是其他地區(qū)的，必然和每年一次的繞山密不可分。王明珂指出，在羌寨里，每個(gè)寨子有自己的草山和林場(chǎng)，都界限分明，各村各寨的山神菩薩與各種廟子，就是界限的維護(hù)者，定期祭廟子或山神的活動(dòng)，正是確認(rèn)本家族、本寨、本村與本溝在資源分享體系中的地位。(40)王明珂：《羌在漢藏之間:一個(gè)華夏邊緣的歷史人類學(xué)研究》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2003年，第54-54頁(yè)。在理塘，接受供養(yǎng)的山神大部分是外來(lái)的，例如有著蒙古淵源的索如神山，有著青海聯(lián)系的瑪卿波拉神山，這些神山既區(qū)分著理塘的邊界，也讓理塘和更大的區(qū)域聯(lián)系起來(lái)。

祭祀山神之后，僧眾們來(lái)到東嘎壩，誦經(jīng)煨桑，擊鼓鳴鑼，表演藏戲。在這個(gè)過(guò)程中，道德和宇宙秩序也顯現(xiàn)出來(lái)。藏戲的情節(jié)常常借助國(guó)王-大臣、貴族-乞丐、丈夫-妻子，神仙/動(dòng)物-人等人物展開，通過(guò)沖突不斷顯現(xiàn)地方社會(huì)的倫理邊界。丑角常常以乞丐、漁夫、獵人等低等級(jí)的身份出現(xiàn)，通過(guò)顛覆性別和地位的語(yǔ)言及動(dòng)作，引起哄堂大笑，從反向確認(rèn)道德秩序。

按照撲巴的說(shuō)法，山里居有“魯”，是類似于龍王的神衹，掌管世間雨水，雨季將近結(jié)束之時(shí)，僧人們通過(guò)祭山誦經(jīng)來(lái)震懾魯，并通過(guò)藏戲表演來(lái)娛樂(lè)魯，會(huì)使雨季順利結(jié)束，一年風(fēng)調(diào)雨順。正如扎西雪巴中的美好祝愿所表達(dá)的：“愿大地豐產(chǎn)無(wú)災(zāi)的吉祥頌詞?！笔┌?Rolf Alfred Stein)指出，對(duì)于“魯(龍-蛇-神)”的信仰，普遍存在于前佛教時(shí)期的薩滿信仰中。(41)[法]石泰安：《西藏史詩(shī)和說(shuō)唱藝人》，耿昇譯，中國(guó)藏學(xué)出版社，2012年，第520-521頁(yè)。在西藏，“魯(klu)/地下-贊(btsan)/中空-拉(lha)/天界”的垂直宇宙結(jié)構(gòu)在佛教傳入的過(guò)程中被逐漸融合，但在民間信仰中，依然影響深遠(yuǎn)。(42)謝繼勝：《藏族薩滿教的三界宇宙結(jié)構(gòu)與靈魂觀念的發(fā)展》，《中國(guó)藏學(xué)》1988年第4期。在獵人唱腔中，垂直宇宙結(jié)構(gòu)被重現(xiàn)：

獵人頭頂上的發(fā)髻，

是大成就者唐東杰布的造型，

大成就者唐東杰布，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人額頭上的日月，

是照亮世間無(wú)明的日月，

照亮世間無(wú)明的日月，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身上穿的服裝，

是來(lái)自上面仙界的服裝，

彩虹般的大神婆羅門，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身上穿的服裝，

是來(lái)自下面魯界的服裝，

聚財(cái)寶的水中龍王，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身上穿的服裝，

是來(lái)自贊界的服裝，

大平原上憤怒的贊神，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人下身的果子，

是如意果樹結(jié)出的果子，

如意果樹結(jié)的果子，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身周的瓔珞，

是大寶金剛手的造型，

大寶金剛手，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

這一段唱詞，既在描述作為表演者的獵人裝扮，也在呈現(xiàn)表演者置身其間的宇宙。表演者們不斷召喚三界主管神靈以及佛的化現(xiàn)大寶金剛手，將其請(qǐng)入理塘的世界，或者說(shuō)，將理塘人的世界拓展至神的世界。額上日月，身貫三界，金剛護(hù)佑——世界在這場(chǎng)儀式中重生。

在這場(chǎng)祭山、賽馬、唱戲構(gòu)成的節(jié)慶中，理塘與不同文明區(qū)域以及政治中心的聯(lián)系被展現(xiàn)，理塘的歷史和神話被重現(xiàn)，寺廟與村莊、村民與山水的關(guān)系被呈現(xiàn)，理塘的倫理邊界和道德秩序被顯現(xiàn)，理塘的世界在對(duì)過(guò)去的記憶和對(duì)未來(lái)的期許中被展開。

(三)具加持力的非遺

1.國(guó)家、政治與兩支戲團(tuán)的誕生

撲巴在談話中堅(jiān)持使用理塘“高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)”的稱呼，以區(qū)別于理塘“甲洼藏戲團(tuán)”。甲洼是理塘下屬的一個(gè)鄉(xiāng)，在高城鎮(zhèn)東南三十公里，甲洼藏戲團(tuán)的成員基本都是甲洼鄉(xiāng)的村民。這支偏安一隅的戲團(tuán)，卻在2018年代表理塘榮獲甘孜州藏戲非遺傳承人的名號(hào)，被政府簽約為游客表演，每個(gè)月3000元的工資，相當(dāng)于當(dāng)?shù)鼗鶎庸珓?wù)員的收入。

甲洼藏戲團(tuán)的建立者崇西活佛解釋說(shuō)：

藏戲從最開始就是老百姓的歌舞，唐東杰布修建鐵橋創(chuàng)立藏戲都是為了老百姓。14世紀(jì)，西藏很多地方有自己的王(甲波)，在文化發(fā)達(dá)的地方，王就會(huì)邀請(qǐng)翻譯家(羅扎娃)到自己的王國(guó)，以印度的史詩(shī)傳說(shuō)為藍(lán)本，以王的豐功偉績(jī)?yōu)楹诵?，?chuàng)作劇本。這就是八大藏戲的來(lái)源。王從百姓中挑選演員來(lái)演出和傳唱藏戲，這和寺廟里跳神不一樣，跳神是僧人的儀式，依據(jù)的不是劇本，是經(jīng)(朵)和咒(哈)。藏戲和寺廟無(wú)關(guān)，依據(jù)的是翻譯家的劇本，是王和百姓之間的歡慶。

舊社會(huì)的時(shí)候，香根喇嘛的前世，在40年代就建立過(guò)藏戲團(tuán)，后來(lái)丟了。理塘寺也建立過(guò)，也丟了。我小的時(shí)候經(jīng)常看藏戲，特別喜歡，腦袋里就記下了。1985年，我開始組織老百姓恢復(fù)藏戲。(43)訪談對(duì)象：崇西活佛；訪談人：張帆；訪談時(shí)間：2019年6月18日；訪談地點(diǎn)：甲洼鄉(xiāng)崇西活佛宅邸。

高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)主要由德西村的僧人構(gòu)成，因此在撲巴的敘述中，藏戲是弘揚(yáng)佛法的一種方式；而甲洼藏戲團(tuán)主要由甲洼鄉(xiāng)的村民構(gòu)成，所以崇西活佛在講述中強(qiáng)調(diào)藏戲的民間性。這兩個(gè)藏戲團(tuán)的表演主體雖然有僧俗之分，前者的表演和儀式相關(guān)，后者的表演以?shī)蕵?lè)為主，事實(shí)上，這兩個(gè)藏戲團(tuán)具有同樣的傳統(tǒng)且有師承關(guān)系。

理塘寺的藏戲表演在1959年之后就停止，后來(lái)很多僧人還俗，藏戲表演中斷了20年。1979年，理塘縣政府召集了部分還在世的藏戲表演者，組建了“高城公社業(yè)余藏戲團(tuán)”，歸屬縣文化館，在各個(gè)鄉(xiāng)村巡演，做文藝宣傳。(44)理塘縣檔案館、文化館《關(guān)于正式成立縣藏戲團(tuán)的報(bào)告》(1982)及其批復(fù)《理府發(fā)〔83〕29號(hào)》。然而，20世紀(jì)80年代之后，藏戲團(tuán)因?yàn)闆](méi)有編制、經(jīng)費(fèi)和補(bǔ)貼，逐漸停演。(45)理塘縣檔案館，理府發(fā)〔1991〕60號(hào)。1985年，崇西活佛做理塘寺的堪布，在其出生地甲洼招募人員組建藏戲團(tuán)，并動(dòng)員僧人藏戲表演者到甲洼教授藏戲。

現(xiàn)在高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)的戲師平措告訴我，他也曾經(jīng)指導(dǎo)過(guò)甲洼的藏戲表演者。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著宗教政策逐漸放寬，德西村的僧人們也開始重拾舊業(yè)，在村民的支持下復(fù)興了寺廟的藏戲。于是就出現(xiàn)了兩個(gè)藏戲團(tuán)并存的局面。

甲洼藏戲團(tuán)初創(chuàng)時(shí)，因?yàn)榇迕穸疾皇锹殬I(yè)演員，只是在每年耍壩子、藏歷新年等場(chǎng)合進(jìn)行小規(guī)模的自?shī)首詷?lè)的表演。而高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)復(fù)建之后，成為每年祭山活動(dòng)的中心，極具影響力。近幾年，甲洼藏戲團(tuán)的發(fā)展受到了地方政府的扶持，尤其是在成為非遺之后，地方政府修建了“藏戲傳習(xí)所”，并在2019年改為藏戲博物館。甲洼藏戲團(tuán)的影響力隨之不斷擴(kuò)大，兩支戲團(tuán)之間開始出現(xiàn)競(jìng)爭(zhēng)與張力。

2.去魅與復(fù)魅的博物館

藏戲博物館坐落在德西村的一座兩層的藏房里，德西村屬于理塘古城的一部分，毗鄰理塘寺，是地方政府重點(diǎn)打造的旅游區(qū)。博物館的一層設(shè)計(jì)為表演大廳，中間是高起的舞臺(tái)，周圍是卡座。理塘的旅游旺季常常和村民耍壩子的季節(jié)同步，所以，當(dāng)高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)的僧人們?cè)诓菰蠟榇迕駛兲貞虻臅r(shí)候，甲洼藏戲團(tuán)的演員們則在這方舞臺(tái)上為游客們表演。因?yàn)槲枧_(tái)表演的需要，藏戲團(tuán)要把以往六七天的戲壓縮到一兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，甚至是片段式的一次15至20分鐘的表演。不過(guò)也因?yàn)榫哂锌烧故拘裕瑧驁F(tuán)有了外出表演的機(jī)會(huì)，到過(guò)巴塘、成都甚至上海。

博物館二層被裝修為理塘藏戲的介紹長(zhǎng)廊，用圖片和文字介紹了理塘藏戲的歷史以及甲洼藏戲團(tuán)的演員。博物館的介紹從唐東杰布開始。學(xué)者們指出，藏戲的起源融合了西藏吐蕃時(shí)期的宮廷表演、衛(wèi)藏地區(qū)的民間歌舞以及印度的佛教戲劇(46)Isabelle Henrion-Dourcy, “rNgon-pa’i ’don…: A Few Thoughts on the Preliminary Section of a-Lce Lha-Mo Performances in Central Tibet”, études Mongoles Et Sibériennes, Centrasiatiques Et Tibétaines, no. 46(2015), pp.1-18.，不過(guò)在西藏，藏戲被廣泛認(rèn)為是唐東杰布(1361？-1485)創(chuàng)造的。作為歷史人物的唐東杰布，并沒(méi)有發(fā)明藏戲的歷史記載；不過(guò)，作為有神通的大成就者，他據(jù)說(shuō)活了125歲，須發(fā)皆白(47)Cyrus Stearns, King of the Empty Plain: The Tibetan Irion-Bridge Builder Tangtong Gyalpo. Ithaca, NY : Snow Lion Publications, 2007, pp.23-24.。據(jù)說(shuō)他在修建鐵橋利益眾生的過(guò)程中，請(qǐng)了六個(gè)聲音優(yōu)美的姑娘，通過(guò)表演籌集建橋資金。姑娘們的表演驚若天人，所以大家稱之為“神仙姐妹”(alcelhamo)，這就是藏戲的起源。正如甲洼藏戲團(tuán)在獵人唱腔中所唱的：“獵人頭頂上的發(fā)髻，是大成就者唐東杰布的造型，大成就者唐東杰布，請(qǐng)看看我們這些獵人吧?！崩硖敛貞蛑?，扎西雪巴表演中的黃色面具以及獵人唱腔表演中的藍(lán)色面具，也都是白髻白須，以此來(lái)紀(jì)念這位藏戲的創(chuàng)立者。博物館對(duì)于唐東杰布的介紹兼顧了學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和地方傳統(tǒng)中對(duì)于藏戲起源的解釋。

在二層的一面墻上，掛滿了藏戲表演的面具，制作略顯粗糙的是理塘的面具，制作精良的則是從拉薩買來(lái)的。在藏戲中，人的角色不需要面具，而動(dòng)物和惡魔是需要戴面具的。理塘人認(rèn)為魔的面具會(huì)給人帶來(lái)不好的影響，例如，一位僧人認(rèn)為自己演了女魔而得了痛風(fēng)。因此，不跳藏戲的時(shí)候，面具都是鎖起來(lái)的，尤其是女魔的面具；在演出時(shí)，女魔的面具也會(huì)被蓋上白布，直到出場(chǎng)時(shí)才拿下白布。而在博物館里，面具被赤裸裸地展示著，旁邊還擺放著蠟制牦牛和人，這使整個(gè)空間顯得詭異可怖，村民們不怎么到博物館里參觀，大部分來(lái)此參觀的都是外來(lái)游客以及到訪官員。

山口昌男指出，日語(yǔ)概念mono，常常被翻譯為“物”，其原始意義指不可見的世界與可見世界之間的連接，以可見的物質(zhì)形態(tài)顯現(xiàn)不可見的宇宙圖式。例如，在日本的能劇中，常常存在一個(gè)薩滿角色，這個(gè)角色能夠“閱讀”各種物的意義從而看到別人看不到的神鬼。(48)Masao Yamaguchi, “The Poetics of Exhibition in Japanese Culture”, in Ivan karp and Steven Lavine (eds.),Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991, pp.62-63.在這個(gè)意義上，物具有征引性。在博物館展示中，物的征引性被抹除了，時(shí)空以及關(guān)聯(lián)不再通過(guò)展演被顯示于當(dāng)下，而是通過(guò)在當(dāng)下的展演中對(duì)物重新命名和分類，構(gòu)造新的時(shí)空與關(guān)聯(lián)。理塘的博物館，一方面，在漢藏雙語(yǔ)的文字介紹中、在外來(lái)游客和到訪官員的光顧中，博物館空間顯現(xiàn)著地方世界不斷構(gòu)造的新意義、關(guān)聯(lián)和等級(jí)；另一方面，其內(nèi)部展示的物對(duì)當(dāng)?shù)厝硕?，依然具有?qiáng)烈的征引性——面具依然激發(fā)恐懼，佛像前面會(huì)堆滿供養(yǎng)的錢，博物館的院子里還能見到放生的雞。

3.鏡頭中的非遺表演

在縣宣傳部的推薦下，甲洼藏戲團(tuán)參演了影片《尋找羅麥》并于2018年上映。這是一部中法合拍的影片，主要情節(jié)發(fā)生在巴黎和北京，藏戲團(tuán)作為一種精神救贖出場(chǎng)，使主角度過(guò)了喪友之痛。

貝里(Chris Berry)指出，包括《尋找羅麥》在內(nèi)的一系列華語(yǔ)藏地影片，是20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)逐漸升溫的“西藏?zé)帷钡挠痴?，其中的藏區(qū)都是被“他者化的”。(49)Chris Berry, “Pristine Tibet? the Anthropocene and Brand Tibet in Chinese Cinema”, in Kwai-Cheung Lo and Jessica Yeung (eds.), Chinese Shock of the Anthropocene: Image, Music and Text in the Age of Climate Change. Singapore: Springer Singapore, 2019, pp.249-66.從這個(gè)角度來(lái)看，《尋找羅麥》中的理塘確實(shí)被浪漫化和符號(hào)化，始終是一片白茫茫，呈現(xiàn)出純潔的意向，出場(chǎng)的人物不是著紅袍的僧人就是披戲服的藏戲演員，被平面化為救贖的符號(hào)。亞當(dāng)斯(Vincanne Adams)以現(xiàn)代性的隱喻來(lái)分析拉薩KTV中的表演，她指出，表演成為一種生產(chǎn)差異的過(guò)程，在其中，正宗的他者——藏、漢、英——被演繹、差異被生產(chǎn)。(50)Vincanne Adams, “Karaoke as Modern Lhasa, Tibet: Western Encounters with Cultural Politics”, Cultural Anthropology, vol. 10, no. 4(1996), pp.510-546.如果將《尋找羅麥》也視為一個(gè)現(xiàn)代性的隱喻，那么，鏡頭中的表演，不斷合成著法國(guó)與中國(guó)、內(nèi)地與藏地之間雙重先進(jìn)與落后、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世俗與神圣等的二元對(duì)立。

不過(guò)，無(wú)論是對(duì)“他者化”的思考還是對(duì)“現(xiàn)代性”的批判，都只是從地方被“再現(xiàn)”(熒幕和KTV)的方式中來(lái)觀看世界，而沒(méi)有真正看到被再現(xiàn)的地方。電影里藏戲團(tuán)跳的劇目《卓瑪》，是團(tuán)長(zhǎng)登巴以藏戲《諾桑王子》為藍(lán)本做得改編。僧人們對(duì)甲洼藏戲團(tuán)隨意更改藏戲頗有微詞。不過(guò)，對(duì)于僧人而言，表演的“本真性”無(wú)足輕重，不能隨意改動(dòng)的原因在于，藏戲作為一種弘揚(yáng)佛法的手段，更改對(duì)佛法是不敬的，對(duì)自身的福報(bào)也是不好的。而對(duì)村民們來(lái)說(shuō)，表演更像是一場(chǎng)儀式，在場(chǎng)意味著被加持(51)桑吉東智：《鄉(xiāng)民與戲劇：再論阿吉拉姆的研究》，《文化遺產(chǎn)》2014年第3期。，因此，在場(chǎng)比入戲更重要，他們不僅常常即興發(fā)揮，而且常常在演戲的過(guò)程中彼此聊天，心不在焉，游離在表演和情節(jié)之外。

加持，是一種朝向神圣性的行動(dòng)，也是一種賦予力量的過(guò)程，既體現(xiàn)在社區(qū)的風(fēng)調(diào)雨順和興旺豐產(chǎn)，也體現(xiàn)在個(gè)體的健康、財(cái)富和聲望。在這個(gè)意義上，藏戲確實(shí)帶來(lái)加持。政府和甲洼藏戲團(tuán)簽了合同，藏戲團(tuán)的演員們成了當(dāng)?shù)厝似G羨的“吃皇糧的”。因此，當(dāng)?shù)前拖蛭艺故静貞驁F(tuán)和影片主創(chuàng)的合照時(shí)，他頻頻談及“由縣領(lǐng)導(dǎo)推薦的”“北京來(lái)的導(dǎo)演”。在他看來(lái)，參與國(guó)際電影拍攝并不意味著搭上了駛向現(xiàn)代的諾亞方舟，由電影所構(gòu)造的向上和向外的聯(lián)結(jié)，使他在地方社會(huì)的關(guān)系格局中從“能人”變?yōu)椤懊恕?。登巴曾?jīng)出家，后來(lái)還俗，通曉藏文并在寺廟受過(guò)系統(tǒng)繪畫訓(xùn)練。在藏戲成為“非遺”之前，他主要經(jīng)營(yíng)一家傳統(tǒng)藏式墻面裝飾的作坊。現(xiàn)在，他關(guān)停了作坊，投入到戲團(tuán)的管理中，常常帶領(lǐng)戲團(tuán)外出巡演，有時(shí)還能和地方政要握手言談。他制作的面具，被藏戲博物館征集為展品，和來(lái)自拉薩藝人的面具一起被高懸于博物館，廣被觀瞻。

不僅團(tuán)長(zhǎng)登巴一下從村落能人躍升為地方名人，丑角次仁也一下成了當(dāng)?shù)氐拿餍恰３蠼请m然不是主角，卻是不可缺少的，且極易出彩。次仁年過(guò)半百，妻子身有殘疾不能自理，兩個(gè)兒子尚未成年，曾經(jīng)是村里的貧困戶。但是，次仁天性幽默，不僅擅長(zhǎng)用夸張的動(dòng)作展現(xiàn)荒謬，還擅長(zhǎng)即興發(fā)揮，把時(shí)下流行的笑話段子加入表演中，有時(shí)還會(huì)加幾句漢語(yǔ)和場(chǎng)下的漢族游客互動(dòng)，常常引得哄堂大笑。他的表演在得到視察領(lǐng)導(dǎo)的贊賞后，他一夜之間成了古鎮(zhèn)的明星。

藏戲演員們津津樂(lè)道于和明星一起演戲、在康巴衛(wèi)視的節(jié)目、在成都報(bào)刊上的報(bào)道、在巴塘和上海的演出。在成都的時(shí)候，他們大部分時(shí)間都在藏人聚集的武侯祠附近，這之外的區(qū)域被他們描述為混亂無(wú)序卻又充滿誘惑的地方。他們充滿好奇卻又步步為營(yíng)地出走，因?yàn)榛氐郊亦l(xiāng)這些外出的經(jīng)歷是一生的談資。電影和藏戲，儀式和表演，劇本和戲本，是建立超地方性聯(lián)結(jié)的方式，都使他們參與到了與更大世界的聯(lián)系中。

在這個(gè)意義上，他者化和現(xiàn)代性可以有兩種理解方式：如果將地方作為世界的局部，那么，他者化意味著地方作為弱勢(shì)一方被想象、觀看和呈現(xiàn)，現(xiàn)代性呈現(xiàn)為對(duì)于“地方性”的清理，或者說(shuō)，從地方所蘊(yùn)含的混雜中不斷制造邊界和差異的過(guò)程；如果將世界看作是內(nèi)在于地方的，那么，他者化意味著一種內(nèi)外關(guān)系，現(xiàn)代性則呈現(xiàn)為地方世界的一次次擴(kuò)張，一次次突破邊界將差異納入自身的過(guò)程。

三、結(jié)論：文化政治、世界性與遺產(chǎn)

本文在對(duì)藏戲及其遺產(chǎn)化的討論中，嘗試展現(xiàn)理塘的世界性及其拓展。藏戲于20世紀(jì)40年代從西藏傳入理塘的過(guò)程，是理塘與拉薩關(guān)系的一種顯現(xiàn)，也是以寺廟為中心的地方社會(huì)關(guān)系的顯現(xiàn)。與此同時(shí)，寺廟的建設(shè)和歷史無(wú)不與外在的權(quán)力中心相關(guān)聯(lián)——達(dá)賴?yán)?、蒙古漢王、云南土司、民國(guó)官員等等；節(jié)慶中的儀式、競(jìng)技和表演展現(xiàn)著地方世界中與自然(神山、草壩)以及超自然存在(龍神、山神、佛)的關(guān)聯(lián)。在建國(guó)后的國(guó)家建設(shè)階段，藏戲經(jīng)歷了改革，被并入文化館系統(tǒng)，后來(lái)因?yàn)榉N種原因暫停，直至20世紀(jì)80年代逐漸復(fù)興。復(fù)興后的藏戲，一方面在僧人們的儀式性表演中，依然顯現(xiàn)著地方世界的歷史和神話、宇宙觀念和道德秩序；另一方面，隨著藏戲的非遺化和地方旅游經(jīng)濟(jì)的興起，村民們的非遺展演走進(jìn)博物館、走上舞臺(tái)、走入媒體，顯現(xiàn)著地方世界構(gòu)造出的新的意義、聯(lián)系和秩序。

很多研究?jī)A向于關(guān)注遺產(chǎn)的“文化政治”(cultural politics)，即非遺表演背后的政治關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)及其不斷經(jīng)歷商議和重構(gòu)的過(guò)程(52)S. Macdonald, “Museum Europe: Negotiating Heritage”, Anthropological Journal of European Cultures, vol. 17, no. 2(2008), pp.47-65; Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “World Heritage and Cultural Economics”, in Ivan karp et al. eds., Museum Frictions: Public Cultures/Global Transformations, Durham: Duke University Press, 2006, pp.161-202.。例如，路易莎(Louisa Schein)指出，苗族強(qiáng)調(diào)“民族”和“傳統(tǒng)”的表演呈現(xiàn)為一種悖論：一方面，苗族嘗試從少數(shù)民族、女性、農(nóng)村等結(jié)構(gòu)性差異中逃離出來(lái)，加入中國(guó)的現(xiàn)代性；另一方面，他們的努力使得少數(shù)民族、女性、農(nóng)村在現(xiàn)代性中進(jìn)一步被視為貧窮落后的他者。(53)Louisa Schein, Minority Rules: The Miao and the Feminine in China’s Cultural Politics. Durham [N.C.]: Duke University Press, 2000.這正是一種現(xiàn)代性的文化政治。

薩林斯(Marshall Sahlins)指出，將表演看作政治的神話，致力于戳破神話揭示權(quán)力運(yùn)作，在很大程度上抹去了地方的理論主體性；將政治看作神話的展演，則有助于呈現(xiàn)地方對(duì)于政治和權(quán)力的解釋，以神話的形象，而非科學(xué)的話語(yǔ)。從比較古典學(xué)和神話學(xué)出發(fā)，各種文化中——印歐、波利尼西亞諸島、美洲印第安部落以及非洲——都存在“陌生人-王”(stranger-king)這樣的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)指向一種普遍的權(quán)力理論，即，支配是社會(huì)本質(zhì)的自動(dòng)表達(dá)，權(quán)力在社會(huì)之外。在此，薩林斯強(qiáng)調(diào)，“陌生人-王”不是簡(jiǎn)單的支配、剝削和壓迫關(guān)系，而是一種關(guān)系的結(jié)構(gòu)，此結(jié)構(gòu)是文化范疇及其關(guān)系的展開，它既是政治，也是全部的社會(huì)生活，是社會(huì)的宇宙秩序。(54)Marshall Sahlins, “The Stranger-King Or Dumézil among the Fijians”, The Journal of Pacific History, vol. 16, no. 3(1981), pp.107-132.

同樣研究海外藏人社會(huì)的藏戲，卡考斯基(Marcia Calkowski)指出，作為行動(dòng)體系的文化，自身也是有結(jié)構(gòu)的：藏文化中有一種“驅(qū)祟”(exorcism)的結(jié)構(gòu)：息(zhi)：平息、安撫；增(rgyas)：通過(guò)允諾財(cái)富、權(quán)力和地位來(lái)勸慰；旺(dbang)：顯現(xiàn)力量而降伏；滅(drag)：驅(qū)除或轉(zhuǎn)化。這四步結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)在各種驅(qū)祟儀式中，呼應(yīng)于藏戲表演的不同階段，也用于消除政治糾紛的“社會(huì)戲劇”。(55)Marcia S. Calkowski, “A Day at the Tibetan Opera: Actualized Performance and Spectacular Discourse”, American Ethnologist, vol. 18, no. 4(1991), pp.643-657.卡考斯基的研究表明，從表演到儀式、從政治到文化、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，是往復(fù)式的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化，而不是單向的社會(huì)進(jìn)步。

因此，本文指出，藏戲遺產(chǎn)化的過(guò)程是理塘調(diào)整上下內(nèi)外關(guān)系的過(guò)程，以容納由現(xiàn)代性、國(guó)家以及資本等概念制造的新的差異性范疇。成為非遺和“賜予喀帶”類似，其表演并不簡(jiǎn)單是浮于表面的“文化政治”，以地方作為中心，這恰恰是地方的世界沿同心圓向外向上的拓展。民國(guó)時(shí)期，南京政府派遣的縣長(zhǎng)，在地方的世界里被視為繼蒙古大汗、云南土司、拉薩地方政府等之后新的“陌生人-王”，表征著理塘世界的超地方性，參與其中的是僧人，祭山賽馬中縣長(zhǎng)和寺廟堪布互獻(xiàn)哈達(dá)。如今，這種“超地方性”被重新展現(xiàn)為“理塘-成都-中國(guó)-國(guó)際”這樣的同心圓，移動(dòng)于其中的是村民，旅游旺季政府官員和藏戲演員們親切握手。從“拉薩-理塘-民國(guó)”的世界轉(zhuǎn)化為“理塘-成都-中國(guó)-國(guó)際”的世界的過(guò)程中，作為聯(lián)系節(jié)點(diǎn)的僧人、官員、精英們也呈現(xiàn)出新的關(guān)系格局。在這個(gè)意義上，兩個(gè)戲團(tuán)及其表演的三個(gè)方式——儀式性的耍壩子、遺產(chǎn)化的表演以及商業(yè)化的展示，并非簡(jiǎn)單地從神圣到世俗、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從民間到官方的線形替代過(guò)程，而是多線并存不斷轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

正如導(dǎo)言所論，世界性概念有助于重新思考地方社會(huì)與現(xiàn)代性和全球化、國(guó)家和市場(chǎng)的角色和意義。本文嘗試從地方世界的伸縮開合出發(fā)來(lái)重新理解現(xiàn)代性，不是簡(jiǎn)單把現(xiàn)代性作為一個(gè)不可逆的時(shí)間線，將地方的世界線性化，在這個(gè)時(shí)間線上安排地方和國(guó)家、儀式和表演、少數(shù)與多數(shù)、邊緣和中心，而是把傳統(tǒng)、現(xiàn)代、國(guó)家、市場(chǎng)、儀式、表演等等作為地方的世界的變量，將其空間化，看地方的世界如何藉著這些變量而展開。

更重要的是，世界性的視角有助于拓展“社會(huì)”的內(nèi)涵。不論是涂爾干二分的社會(huì)觀還是費(fèi)孝通生活的社會(huì)觀，都很難真正為非人的存在留下一席之地，而自然與超自然的存在是構(gòu)成地方世界社會(huì)生活和宇宙秩序的基礎(chǔ)。這些存在常常是文化展演中的重要構(gòu)成部分，卻又是現(xiàn)代社會(huì)觀影響之下，遺產(chǎn)化過(guò)程中無(wú)處安置的元素。正如開篇所言，只有返回“社會(huì)”一詞的原初意義，即，聯(lián)系，將作為“自成一體的實(shí)在”而存在的社會(huì)，轉(zhuǎn)化為作為由點(diǎn)及面縱橫開合的過(guò)程而存在的社會(huì)，才能在由點(diǎn)及面的過(guò)程中，將人、自然、超自然的各種存在納入分析，才能在縱橫開合的過(guò)程中，呈現(xiàn)歷史性形成的意義、關(guān)系和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化。