文/ 戴高德

音樂演奏的各種體裁及形式是互相借鑒與啟發(fā)的。我們經(jīng)常用交響性或者交響化來分析、討論鋼琴作品與演奏，在教學(xué)和演奏實踐中我們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)室內(nèi)樂對鋼琴演奏的提高也有著重要的促進作用。

室內(nèi)樂是音樂中的重要體裁，各個時期的作曲家都創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂作品，如巴洛克時期作曲家J.S.巴赫的六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、古典主義時期的海頓創(chuàng)作了68首弦樂四重奏和超過45首的鋼琴三重奏、莫扎特創(chuàng)作了23首弦樂四重奏和大量器樂重奏作品、貝多芬也創(chuàng)作了16首弦樂四重奏及大量的鋼琴三重奏。從浪漫主義時期開始，作曲家們的創(chuàng)作熱情更加一發(fā)不可收，優(yōu)秀的室內(nèi)樂作品層出不窮。

在教學(xué)中，重視學(xué)習(xí)室內(nèi)樂作品，無論是演奏還是聆聽，都可以對鋼琴演奏起到一定的啟發(fā)和借鑒作用。在合作中，聆聽不同樂器的聲音特點、發(fā)聲方式，對鋼琴獨奏而言會更具色彩性，能更加確切地感受到聲部特點、樂思之間的對話、配合與銜接，運用更寬廣的視角來學(xué)習(xí)和理解音樂作品。

很多作曲家創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂作品。我們演奏鍵盤作品時，經(jīng)常能感受到他們不僅僅是為了鍵盤樂器而作，而是經(jīng)常會流露出很多室內(nèi)樂方面的構(gòu)思。在教學(xué)中，我們要啟發(fā)學(xué)生、幫助學(xué)生理解作曲家的創(chuàng)作。在演奏中發(fā)揮想象力，尋找作品中室內(nèi)樂式的不同樂器的配合、各個聲部的獨立與對話、不同演奏技法和樂音特征的融合，從更豐富的角度去看待聲部的安排、樂句進行、音型的結(jié)構(gòu)、音區(qū)音域的位置，以及不同樂器的特點。

我們在日常的學(xué)習(xí)中經(jīng)常會遇到這樣的作品， 如J.S.巴赫著名的鍵盤樂作品《意大利協(xié)奏曲》，大家一定不會陌生。這首作品在體裁上有著明顯的巴洛克大協(xié)奏曲風格，在演奏中我們很容易在作曲家標注的強弱變化中感受到獨奏樂器和樂隊之間的對話和交流。海頓奏鳴曲是每個鋼琴學(xué)習(xí)者都不會錯過的重要學(xué)習(xí)內(nèi)容，在他的《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（ Hob. ⅩⅥ 34）第一樂章中各個聲部的安排及譜面上具體的連跳標注中，我們可以明顯地感受到作曲家對于弦樂四重奏的偏愛。雙手交替間，似乎能聽到弦樂器之間的呼應(yīng)和對話 （見例1）。

例1

貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）的第三樂章。作品中低音聲部有大量的二分音符、全音符的聲部進行。這些內(nèi)聲部旋律線的寫法并不符合鋼琴本身的發(fā)音特點，似乎不適合用鋼琴來演奏，尤其是貝多芬時代鋼琴的延音能力比現(xiàn)代鋼琴更弱。即便如此，貝多芬依然在他的鋼琴奏鳴曲中運用這樣的聲部安排，只有一種解釋：貝多芬在創(chuàng)作這些多聲片段時是在運用室內(nèi)樂的音樂思維構(gòu)思鋼琴作品（見例2）。

例2

以上三個例子，我們可以從體裁、連跳，以及聲部的安排上發(fā)現(xiàn)作曲家室內(nèi)樂思維對鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生的深刻影響。在分析和理解鋼琴作品時運用一些“反向”思維，理解、追溯作曲大師創(chuàng)作的初衷。從作曲者的角度，通過室內(nèi)樂樂思來理解作品，會使得一些艱深的音樂性難點迎刃而解，使我們的學(xué)習(xí)和演奏更有效率、更加順暢。

室內(nèi)樂合作藝術(shù)成熟得相當早且影響廣泛，甚至可以說音樂表演中很多重要原則和概念來源于室內(nèi)樂合作。比如節(jié)奏精準、樂句劃分、分句長短、聲部進行與平衡等。需要指出的是在室內(nèi)樂視野下的這些原則和概念與鋼琴獨奏是有一定區(qū)別的?？紤]到室內(nèi)樂音樂的影響，以及鋼琴作品大量存在的室內(nèi)樂樂思，認清、理順這些區(qū)別，對我們演奏鋼琴是有重要參考價值的。借鑒室內(nèi)樂合作的概念不僅能使我們更全面地理解和處理樂曲，也能更合理地運用鋼琴觸鍵、踏板甚至是節(jié)奏的運用。

1.樂句進入的方法

演奏室內(nèi)樂時，因為不同類型樂器發(fā)音法會產(chǎn)生時間差。比如鋼琴或者撥弦樂器，發(fā)音速率快，可以直接迅速地進入樂句；木管、銅管樂器等樂器則吐音速率慢，較緩慢地進入樂句；有些樂器比如小提琴，可運用不同的演奏方法，來改變發(fā)音的速率，從而精確地控制樂句的進入。

室內(nèi)樂合作的一個重要課題是需要不同發(fā)音法的樂器在演奏時能夠在樂音上同時開始，同時進入樂句。避免由于發(fā)聲方法的差異導(dǎo)致樂句開始得不正確、不整齊。那么鋼琴這類發(fā)音速率較快、聲音較清脆的樂器，如何與弦樂、管樂等一些發(fā)音速率相對慢的樂器配合？筆者建議鋼琴演奏者和其他樂器同呼吸，感受發(fā)音的過程，延遲下鍵，觸鍵模仿弦樂和管樂樂器的發(fā)音法，從而使整個重奏組得以整齊準確地進入樂句。

貝多芬《小提琴鋼琴奏鳴曲“春天”》（Op.24）第一樂章的開頭就是鋼琴延遲下鍵，推遲樂句開始以配合小提琴發(fā)音法的一個很好的例子（見例3）。

例3

作品中有大量小提琴以緩慢的長弓柔和進入樂句的進行，重奏中鋼琴聲部為了配合小提琴，需要適當調(diào)整下鍵方式，推遲樂句的開始，形成鋼琴與小提琴整齊、準確地協(xié)同奏出一致的樂句。

還有一個典型的例子是勃拉姆斯《單簧管三重奏》（Op.114），由于鋼琴、單簧管、大提琴三種樂器的發(fā)音發(fā)聲方法和速率是不同的，鋼琴演奏需要控制下鍵，模仿黑管和大提琴，以一種較緩慢的樂句進入方式演奏。這種模仿室內(nèi)樂合作，適當延遲、推遲樂句進入的技巧和方法，也是演奏鋼琴獨奏作品時可以運用的。這種方法可以使樂句的進入表現(xiàn)得更加多樣、細膩且明確、清晰。

2.樂句終止的方法

樂句結(jié)尾的精確控制是室內(nèi)樂合作演奏的重要環(huán)節(jié)。弦樂、聲樂、管樂都可以精準控制樂音的結(jié)束及樂句氣息，而鋼琴由于機械原理對于如此這般高精度的聲音控制是有一定難度的。在實際演奏鋼琴時可以運用內(nèi)心聽覺，控制手指離鍵的速度及時間，控制腳放開踏板的速度，以此來掌控樂句的結(jié)束。

3.精確控制樂句的始終

室內(nèi)樂演奏中樂句進入和結(jié)束的方式方法對鋼琴演奏的幫助和影響是深遠的。首先，由于樂句得到了重新定義和劃分，可以更清晰、明確，能更好地表現(xiàn)作曲家的意圖。其次，通過我們對樂句的控制，將具體的演奏方法和句型結(jié)合起來，通過不同的觸鍵、離鍵、音色的控制甚至是踏板運用來表達樂句。這樣一句句連接起來會使我們的演奏更有章法，聽眾更能明確感受到作品的邏輯性，從而使作品的表現(xiàn)更有說服力。

4.觸鍵與“運音法”（articulation）

鋼琴演奏的觸鍵方法與“運音法”受到室內(nèi)樂演奏很大的啟示與影響。首先，我們都知道鋼琴本身對于演奏連奏（特別在表現(xiàn)legatissimo）時是有一定難度的。鋼琴聲音特質(zhì)與撥弦樂器相近，富有顆粒性，但不具備延續(xù)性。實際鋼琴演奏中的連奏正是對室內(nèi)樂合作中弦樂、管樂聲部的借鑒、模仿。為了達到弦樂的延展性、連貫性，我們調(diào)整手指下鍵的具體速度、手臂重心的移動、手腕的配合動作等具體方法，盡可能在樂音的進行上接近連奏效果。

其次，我們演奏的獨奏作品在譜面上經(jīng)常標注連音、跳音、斷奏的符號（以海頓《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章為例，見例1），由于作品有深厚的室內(nèi)樂樂思，這些符號很可能融入了弦樂重奏弓法的含義。弦樂的弓法相當豐富、效果各異。比如小提琴的弓法就有連弓、分弓、頓弓、跳弓、撥弦等，而具體演奏中這些弓法還有更多細分和變化，這些具體運用和效果對鋼琴演奏是很有啟示性的。

彈奏作品時究竟該如何具體處理譜面上的提示？連音、跳音究竟該如何組合？跳音究竟該有多短促，聲音究竟多有顆粒性？……這些具體的處理可以從室內(nèi)樂各式弦樂弓法的角度去考慮，在此就不一一贅述了。

再次，我們以articulation為著眼點，來看待室內(nèi)樂對鋼琴觸鍵的啟發(fā)。實際上很多樂器都有articulation這個詞，但翻譯卻不同。小提琴等弦樂經(jīng)常被翻譯為“發(fā)音法”，小提琴發(fā)音的方式是可長可短的，它既可以逐漸發(fā)音，將樂音的產(chǎn)生過程擴展得很長，強調(diào)樂音的漸入。也可以運用弓法將這個過程壓縮得極短，以顯示爆發(fā)力。管樂同樣有術(shù)語articulation，這里通常翻譯為“吐音法”。而鋼琴的articulation有時被翻譯為“運音法”，雖然同一個術(shù)語在不同樂器上翻譯成了不同的詞匯，但結(jié)合弦樂、管樂的角度，articulation的含義更多指發(fā)聲的方法、發(fā)音的過程。從這個視野考察鋼琴的articulation，我們可以將它理解為鋼琴范疇的“觸鍵”（當然鋼琴上articulation的含義比較寬泛，有時指連音、跳音的安排，有時有緩急奏法的含意，本文主要考察室內(nèi)樂演奏的articulation對鋼琴演奏的啟發(fā)，所以將articulation的詞意更多指向觸鍵）。

室內(nèi)樂范疇的articulation對鋼琴的“觸鍵”有所啟發(fā)。首先，在演奏中我們可以想象和模仿多種樂器的聲音以豐富articulation，用內(nèi)心聽覺來控制和改變下鍵，使鋼琴演奏的音質(zhì)、音色變得層次豐富，富有依據(jù)和說服力。用多樣的觸鍵來表現(xiàn)不同樂器的articulation，模仿不同發(fā)聲方法，表現(xiàn)不同樂器、不同音色、不同氣息、不同情緒的樂句對話、配合、銜接，這正是我們演繹和闡述音樂作品時希望達到的效果和意境。

在教學(xué)中我們首先要注意內(nèi)聲部樂句的掌握。比如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（作品27之1）第一樂章第12、13小節(jié)，樂句既要強調(diào)和聲效果，又要表現(xiàn)內(nèi)聲部的獨立走向。實際演奏中容易只表現(xiàn)出和聲效果但缺乏內(nèi)聲部的走向。如果從室內(nèi)樂角度逆向思考，可以啟發(fā)學(xué)生，室內(nèi)樂是多聲部、多器樂的合作演奏，天然地強調(diào)內(nèi)聲部各自的樂句進行，在彈奏樂句時想象室內(nèi)樂的效果，模仿不同樂器聲部的進行，增強聲部獨立行進，可以將原有單一強調(diào)和聲進行的演奏改進為和聲與對位并重的演奏，增強演奏的邏輯性（見例4）。

例4

其次，是樂句分句尺度的掌握。比如勃拉姆斯《鋼琴小品》 （Op.118）第一首的分句就較難掌握，容易處理得較為局促，使音樂進行顯得“趕”，而從室內(nèi)樂的角度給學(xué)生分析就能改善這個缺點。室內(nèi)樂是多人、多個樂器之間的對話，不是獨奏式的獨白，對話的語氣和獨白的語氣在分句上是有微妙區(qū)別的。室內(nèi)樂的對話式分句會略微夸張一些，獨奏的獨白式分句會相對短促一些。在演奏中僅僅考慮獨奏，就如同僅僅考慮獨白，樂句分句的語氣多少會局促一些（特別是長時間悶頭在琴房中練習(xí)獨奏后這種現(xiàn)象可能會更明顯）。如果在演奏中借鑒室內(nèi)樂，從各個聲部、不同樂器對話的角度考慮分句，會顯得更豐滿，語氣拿捏得更加自然（見例5）。

例5

此外，關(guān)于某些波音的彈奏也可以借鑒室內(nèi)樂配合演奏的處理方式。以貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》（作品31之2）第二樂章第1小節(jié)的波音為例，波音的彈奏和第2小節(jié)旋律音D的層次關(guān)系較難拿捏。我們可以借用巴洛克時期的室內(nèi)樂來分析這種層次關(guān)系。在巴洛克時期，古鋼琴（或琉特琴）與聲樂配合時，經(jīng)常以波音開始（而不是和弦），用以配合聲樂唱柔的樂句。這種方法將古鋼琴相對爆發(fā)性的樂音與聲樂相對柔和漸入的聲音融合起來。借用室內(nèi)樂的方法來彈奏此曲第二樂章的波音，將低聲部的波音彈奏得如同古鋼琴音質(zhì)的協(xié)作，旋律聲部D音彈奏得如同聲樂的漸入，以運用不同的觸鍵和音色來表現(xiàn)伴奏聲部的層次，如此樂章的開始可以演奏得理所當然、水到渠成（見例6）。

例6

室內(nèi)樂是所有音樂體裁的重要部分，也是不可或缺的一部分。某種程度上我們可以將交響樂視為室內(nèi)樂的擴大，將鋼琴獨奏視為室內(nèi)樂的縮小。近年來，合作鋼琴藝術(shù)正逐步得到重視，各大專業(yè)音樂院校都增強了室內(nèi)樂的課程設(shè)置。比如上海音樂學(xué)院附屬中學(xué)設(shè)置初二開始的室內(nèi)樂必修課程，為期四年；上海音樂學(xué)院鋼琴系設(shè)置了一年的室內(nèi)樂必修課程。但我建議鋼琴專業(yè)同學(xué)學(xué)習(xí)室內(nèi)樂的視野不必僅局限于鋼琴合作的范疇，即便沒有鋼琴聲部的室內(nèi)樂作品也很值得我們學(xué)習(xí)和研究。

學(xué)習(xí)、理解室內(nèi)樂演奏是立體、全面了解音樂的重要途徑。通過學(xué)習(xí)室內(nèi)樂，我們可以更深入地發(fā)掘作品內(nèi)涵，了解作曲家的意圖。在具體的演奏中，更合理地運用自己的技術(shù)，借鑒模仿室內(nèi)樂，配合使用多樣化的樂句、音質(zhì)、氣息，將不同的聲音特質(zhì)、情緒融入獨奏作品，使作品的樂思可以從演奏者的手指尖化開，真正呈現(xiàn)出立體統(tǒng)一的音樂形象。