文◎郭一漣

19 世紀下半葉，音樂的聆聽問題開始為音樂學(xué)家所關(guān)注。最初對這一問題產(chǎn)生興趣并著手進行學(xué)術(shù)研究的是德國音樂學(xué)家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919）。①參見海因里?！へ惾铡督魳仿犢p問題》，載〔德〕克奈夫等著，金經(jīng)言譯《西方音樂社會學(xué)現(xiàn)狀——近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》，人民音樂出版社2002 年版，第1 頁。此后，以德國音樂學(xué)界為中心所展開的針對音樂聆聽問題的探討，逐漸把焦點置放于音樂與社會的關(guān)系之中，音樂聆聽的方式與類型隨即成為后來音樂社會學(xué)的主要課題之一。關(guān)于音樂聆聽方式與類型的研究有多種取向，本文從德國音樂學(xué)家海因里希·貝塞勒（Heinrich Besseler，1900—1969）的“歷史”取向和特奧多爾·W.阿多諾（Theodor W. Adorno，1903—1969）的“結(jié)構(gòu)”取向入手，辨析由后者與作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）共同提出的“結(jié)構(gòu)聆聽”（structural listening）概念之美學(xué)意涵，并針對音樂聆聽方式在后結(jié)構(gòu)聆聽時代的多元發(fā)展及意義進行探討與研究。

一、音樂聆聽方式的歷史敘事

貝塞勒在其發(fā)表的文章《近代音樂聽賞問題》（1959）中，以歷史的線性視角對藝術(shù)音樂的風(fēng)格與聽賞方式的交匯發(fā)展進行了梳理，闡釋了從16 世紀文藝復(fù)興到19世紀浪漫主義音樂聽賞方式的嬗變。

貝塞勒認為，宗教改革和反宗教改革時期的音樂，主要呈現(xiàn)出一種散文式的“繼續(xù)詠旋律特點”，彼時音樂作品的整體發(fā)展與各聲部動機的內(nèi)在發(fā)展，均遵循自由變化的原則，規(guī)避任何形式上的重復(fù)。②同注①，第13 頁。與這種帶有“繼續(xù)詠旋律特點”的音樂風(fēng)格相應(yīng)的，是“領(lǐng)會”式的聆聽方式。在這種聆聽方式中，對音樂動機的把握是次要的，從唱詞的角度去理解動機，才是能以真正領(lǐng)會音樂意義的前提。因此，“領(lǐng)會”式的聆聽，包含指向不同目標卻又共時并存的兩種方式——“外部聆聽”（foris audire）和“內(nèi)部聆聽”（intus audire），前者是單純用耳朵聆聽，后者則是用心靈理解。雖然“內(nèi)外兼?zhèn)洹辈拍苡行я雎?，但心靈無疑是“領(lǐng)會”的內(nèi)核。

17 世紀，舞蹈音樂影響了藝術(shù)音樂新形式的產(chǎn)生。舞蹈音樂對重音的規(guī)律反復(fù)之強調(diào)，促使現(xiàn)代小節(jié)的誕生，由此發(fā)展出確定的節(jié)奏節(jié)拍，音樂的強弱規(guī)律被形式所固定，并可被感性直接辨認。③同注①，第19—22 頁。讓動機去適應(yīng)節(jié)奏節(jié)拍的寫作手法逐漸成形，16世紀那種綿延不斷、錯綜交織、自由變化的樂聲流，此時漸而被以任何形式間或反復(fù)的非連續(xù)性動機所取代，動機的反復(fù)和變化，發(fā)展出樂句的組合，貝塞勒稱此為“前后關(guān)聯(lián)的旋律特點”④同注①，第26 頁。。這一時期的聆聽方式是“加法式”的，聽者開始關(guān)注音樂的進行，辨認動機在發(fā)展過程中的諸種形態(tài)，逐步構(gòu)建音樂的布局。聽者在音樂聆聽關(guān)系中的“主體”地位由此確立，他們不再凝神于唱詞內(nèi)容及對其中所寓之彼岸真理的領(lǐng)會，音樂形式的獨有結(jié)構(gòu)力，使主體開始借由能動的聆聽對其進行直觀。雖然聽者在與音樂作品的關(guān)系中占據(jù)主要位置，但他們在聆聽中的真正任務(wù)乃是要積極地“跟隨”鳴響著的樂音，他們是音樂作品的“承擔(dān)者”，而不是音樂作品的“結(jié)構(gòu)者”。在這里，“承擔(dān)”與“接受”同義。這種聆聽方式，已顯示出后來阿多諾所謂之“結(jié)構(gòu)聆聽”（structural listening）的主要特點，即主體的聆聽所力圖辨認的是先驗理性的形式，這種形式是理想道德范式的體現(xiàn)。此為西方哲學(xué)認識論的主要觀念，自17 世紀起成為音樂審美的意識形態(tài)基礎(chǔ)，不僅影響之后的古典與浪漫時期，而且引發(fā)20世紀中葉西方音樂學(xué)界對結(jié)構(gòu)聆聽的研究熱潮。

音樂在18 世紀的西方獲得了獨立藝術(shù)的身份，此時的市民階層以前所未有的開放姿態(tài)參與到音樂生活中，西方音樂由社交性的音樂活動過渡為表演性的音樂藝術(shù)。音樂主題概念的確立，成為音樂形式新的構(gòu)建基礎(chǔ)——主題濃縮了樂曲的邏輯進行與風(fēng)格內(nèi)涵，樂曲則基于主題而成為內(nèi)部邏輯完整的整體。貝塞勒將與此對應(yīng)的聽賞方式稱為“積極的綜合聽賞”，這種“綜合法”，不僅是對音樂結(jié)構(gòu)的綜合（主題、樂段乃至整部作品），也是對音樂的形式與內(nèi)容的綜合。

貝塞勒把19 世紀浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的中心主題歸結(jié)為“情調(diào)”。浪漫主義的作曲家們力圖窮盡一切手法使聽眾的情緒情感與音樂作品的立意相一致，鋪張奔涌的音型和動機構(gòu)建出“音樂流”（Musikstrom）的效果，不斷催逼著聽眾“浸入”樂曲的世界。在音樂音響如此這般的統(tǒng)攝之下，聽眾將自己交付而出，向音樂中的情調(diào)敞開，讓其肆意左右和占據(jù)自己的內(nèi)心。這種聆聽方式被貝塞勒稱為“被動的聽賞”，與產(chǎn)生自18 世紀的“積極的綜合聽賞”共存于整個浪漫主義時期。顯然，浪漫主義是一個沖破“范式”的時代，是一個邁向瓦解的時代，無論是創(chuàng)作上的“共性實踐”，還是聆聽上的固有形式。這是由浪漫主義的理想所致——“把形式看作一個過程，把音樂看作是不間斷生長和演變的一個連貫整體”⑤〔美〕羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯《二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，上海音樂出版社2014年版，第5 頁。。如貝塞勒所言，“情調(diào)”所需要的是聽眾深陷其中的沉迷，并在這種沉迷中將內(nèi)心的情調(diào)與音樂進行調(diào)定，從而達成和諧一致，這種被動聽賞追求的是在聆聽過程中的主客合一。音樂的形式結(jié)構(gòu)真正占領(lǐng)并主導(dǎo)了浪漫主義的聆聽方式，音樂的自足無需聽眾的主動參與，情感看似羈放無“度”，實則“度”才是真正的主人。韓鍾恩對此給出合式敘事，“盡管浪漫主義音樂以自由奔放的情感統(tǒng)領(lǐng)，甚至，通過近乎越界犯規(guī)的狂瀉來凸顯旋律主導(dǎo)下的抒情性語言，但真正驅(qū)動人的感性直覺的，仍然是音響結(jié)構(gòu)自身的有序運動”⑥韓鍾恩《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，第131 頁。。

貝塞勒的研究清晰地勾勒出音樂聆聽在歷史發(fā)展中，與音樂的形式、音樂的風(fēng)格、音樂的演出方式、音樂家與聽眾的關(guān)系、聽眾的心理行為之間交互作用的整體圖景。其中，折射出最為重要的關(guān)鍵點在于，音樂聆聽并非僅是以音樂為對象的屬于個體的“聽”這一動作，而是歷史積淀的產(chǎn)物，在每一次發(fā)生時都不可抗拒地裹挾著歷史的縱深、文化的繼襲和社會的規(guī)約，從而成就個體之經(jīng)驗。進一步，面對音樂聆聽經(jīng)驗，有關(guān)音樂作品的價值判斷問題便無法回避。判斷音樂作品價值的標準是否存在？怎樣的聆聽方式才能給出合式的價值判斷？是否確乎存在一種“合式聆聽”？阿多諾的研究即對此進行了回答。

二、音樂聆聽方式的結(jié)構(gòu)敘事

阿多諾在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》⑦該著是阿多諾1961—1962 年在德國法蘭克福大學(xué)講授《音樂社會學(xué)》課程的講義。第一章“音樂態(tài)度的類型”中，引入類型學(xué)的方法與目標，對當時德國聽眾的音樂接受態(tài)度進行了考察。阿多諾把這一研究置放于社會與音樂對象的關(guān)系中，社會被定義為“音樂聽眾或非聽眾的總體”⑧〔德〕特奧多爾·W.阿多諾著，梁艷萍等譯《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，中央編譯出版社2018 年版，第3 頁。；音樂作品被假定為“一種客觀構(gòu)成的并且是充滿意義的東西”⑨同注⑧。；“音樂內(nèi)容的意義決定于作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，決定于由此而來的一種與音樂經(jīng)驗結(jié)合在一起的理論”⑩同注⑧，第4 頁。；聽眾經(jīng)由聆聽能在多大程度上正確把握音樂作品的意義與他們所處的社會階層之間的關(guān)系，成為阿多諾進行類型劃分的主要依據(jù)。阿多諾將音樂聽眾劃分為六種類型，分別是：“專家”“良好聽眾”“有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的消費者”“情緒性的聽眾”“恨世的聽眾”和“娛樂性聽眾”。在阿多諾看來，只有“專家”這一類型的聽眾，才具備有意識地“從結(jié)構(gòu)上去聆聽音樂”的能力，即通過追蹤音樂進行過程中一切歷時性與共時性技術(shù)的細節(jié)，達到從本質(zhì)上對蓄積在音樂作品技術(shù)范疇內(nèi)的客觀性意義進行揭示之聆聽目的，亦即阿多諾所謂之“結(jié)構(gòu)聆聽”（structural listening）。

作曲家勛伯格（1874—1951），亦是“結(jié)構(gòu)聆聽”的倡導(dǎo)者，他與阿多諾分別從實踐和理論的角度，對“結(jié)構(gòu)聆聽”進行探索與研究，使之逐漸成為德國及英美音樂學(xué)界的普遍美學(xué)范式。所謂“結(jié)構(gòu)聆聽”，就是將音樂作品視為自律的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)通過其自身之統(tǒng)一所蘊含的暗示與理解原則，來對聆聽方式進行規(guī)定。結(jié)構(gòu)聆聽者（structural listener）堅持自律音樂藝術(shù)作品的真實，以及音樂邏輯論述之可能性，從而探尋基于邏輯而展開的，對“動機—主題”具有自主發(fā)展能力的結(jié)構(gòu)之客觀關(guān)聯(lián)性。進一步，結(jié)構(gòu)聆聽者將音樂的價值等同于音樂的結(jié)構(gòu)，認為音樂結(jié)構(gòu)的自律統(tǒng)一性是音樂價值存在的保證。結(jié)構(gòu)聆聽從而成為結(jié)構(gòu)聆聽者們判斷音樂價值的依據(jù)，除藝術(shù)價值之外，還包括與社會關(guān)聯(lián)的道德、倫理價值。結(jié)構(gòu)聆聽所建立的范式之要義，是以理智（知性）的嚴謹和原則，作為作曲家與聽者之間的“契約”中心。按照勛伯格的觀點，結(jié)構(gòu)的“嚴謹”與“表現(xiàn)力”實質(zhì)上是同義的，即最為深層的情感滿足，恰恰源自具有強烈表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)完整性之實現(xiàn)。?Rose Rosengard Subotnik. “Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoenberg,Adorno, and Stravinsky.” Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society, University of Minnesota Press, 1995, p.150; Andrew Dell’Antonio.“Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing.” in Beyond Structural Listening, edited by Andrew Dell’Antonio, University of California Press, 2004, p.2.

音樂的結(jié)構(gòu)聆聽，既是聆聽方式，又是學(xué)理概念。結(jié)構(gòu)聆聽作為一種依賴音樂結(jié)構(gòu)自律和主體理智的聆聽方式，從西方藝術(shù)音樂的發(fā)展歷史來看，這種聆聽方式至少對古典主義和浪漫主義的音樂來說的確是行之有效的。音樂的形式結(jié)構(gòu)在統(tǒng)一性的前提下，遵循著一種被逐步構(gòu)建并實現(xiàn)的邏輯性，這種內(nèi)在的邏輯性，正是結(jié)構(gòu)聆聽的要義之所在，聆聽者、作曲家和音樂作品在其中被合理地關(guān)聯(lián)。值得注意的是，結(jié)構(gòu)聆聽所指向的音樂結(jié)構(gòu)，并非只是音樂形式上的結(jié)構(gòu)，而是一種兼?zhèn)湟魳返男问脚c內(nèi)容之完滿統(tǒng)一的“結(jié)構(gòu)”，是一種帶有本體性質(zhì)的音樂“結(jié)構(gòu)”。當聽者在積極主動的聆聽過程中，追蹤音樂結(jié)構(gòu)的邏輯延展從而實現(xiàn)對作曲家創(chuàng)作意圖的把握時，聽者將獲得“無利害的審美愉悅”，并由此得出審美判斷——音樂是“好”的，這不僅指向?qū)徝酪饬x上的“好”，同時也指向倫理意義上的“自由”。在阿多諾看來，音樂中的這種“自由”，是得獲于對異化的社會現(xiàn)實的否定。

結(jié)構(gòu)聆聽的學(xué)理淵源，可追溯至17 世紀的啟蒙主義哲學(xué)美學(xué)思想，從康德到漢斯立克，再到阿多諾，終于在“結(jié)構(gòu)聆聽”中給出了判斷藝術(shù)音樂價值的確切標準，使之成為一種具有權(quán)威性的“合式聆聽”姿態(tài)。結(jié)構(gòu)聆聽以超越性的理性范式為絕對前設(shè)，以聆聽者的音樂修養(yǎng)為能以達成的必要條件，“專家們”當仁不讓地擁有了對音樂作品進行理解和批評的話語權(quán)，如此也使作曲家的創(chuàng)作受制其中?！昂弦?guī)律合目的”的結(jié)構(gòu)聆聽，在20 世紀中葉被推至音樂審美活動的中心。

三、“后結(jié)構(gòu)聆聽”時代的音樂聆聽方式

20 世紀90 年代，結(jié)構(gòu)聆聽的合法性受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。美國音樂學(xué)家羅斯·蘇博特尼 克（Rose Rosengard Subotnik，1942—），對勛伯格和阿多諾所倡導(dǎo)的這一聆聽范式表達了強烈的反對，她甚至斷言結(jié)構(gòu)聆聽是對音樂聆聽的阻礙。?Rose Rosengard Subotnik. “Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoenberg,Adorno, and Stravinsky.”蘇博特尼克的“火力”主要集中于以下兩點：其一，結(jié)構(gòu)聆聽的要求帶有文化優(yōu)越性；其二，結(jié)構(gòu)聆聽忽視了音樂音響、音樂風(fēng)格與歷史文化在音樂聆聽中的作用，是一種有失偏頗的意識形態(tài)。

蘇博特尼克指出，結(jié)構(gòu)聆聽所倡導(dǎo)的是一種科學(xué)的觀照方式，試圖從音樂本身的規(guī)定性出發(fā)，平等地對待產(chǎn)生于不同時期、不同文化的音樂作品，但實際上其并不具備這樣的廣泛性和客觀性。?同注?，第158—159 頁。結(jié)構(gòu)聆聽所謂的結(jié)構(gòu)完整性，不僅獨立于風(fēng)格之外，而且只有那些具有高水準的藝術(shù)與道德修養(yǎng)的聽者才能對此進行把握；結(jié)構(gòu)聆聽對聽者提出的要求——必須受過相應(yīng)的音樂訓(xùn)練，在聆聽過程中有意識地通過作品細節(jié)以掌握作曲家所給出的連貫結(jié)構(gòu)信息——從根本上說是無視文化差異的。進一步，按照阿多諾的觀點，結(jié)構(gòu)聆聽甚至可以在通過讀譜而形成的內(nèi)心聽覺中予以完成。音樂音響因其所具有的不確定性招致了阿多諾的懷疑，相較之下，他更愿意仰賴無聲的、運用想象力的智性解讀——聽者通過內(nèi)心聽覺而獲得的音響想象以直擊音樂意義的靶心，音樂的表演行為和音響對象遂而成為多余。對勛伯格和阿多諾來說，樂譜對音樂作品的呈現(xiàn)比音響更為誠實，在這種對音樂內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)的觀照中，個體正義可以對社會意識形態(tài)進行抵抗和超越。蘇博特尼克對這一帶有取消音響之可能性的觀點進行了抨擊。她認為，如此之意識形態(tài)使樂譜在聆聽中居主導(dǎo)地位，音樂音響被邊緣化，而音響的有無對由聆聽而得的價值判斷不構(gòu)成任何影響，對作曲家創(chuàng)作意圖的揭示也沒有幫助，甚至音樂史（尤其是早期音樂）和音樂理論的教學(xué)均可脫離音響而進行。

阿多諾一方面強調(diào)音樂作品與社會的必然關(guān)聯(lián)，另一方面又承認音樂的自律因素。他推崇現(xiàn)代音樂最主要的原因是，這種類型的音樂在他看來，包含了對異化的社會意識形態(tài)的否定，從這個意義上說，阿多諾的觀點本質(zhì)上又正是西方現(xiàn)代意識形態(tài)的產(chǎn)物。蘇博特尼克對阿多諾的批判即是基于對他意識形態(tài)的反對，她認為阿多諾缺失了對聽者可能帶有多元歷史與文化背景這一事實的考量，她的批判也將“結(jié)構(gòu)聆聽”這一概念帶到了后現(xiàn)代的多元語境中。結(jié)構(gòu)聆聽在經(jīng)歷了當代視角的解構(gòu)之后，其作為“合式”聆聽之合法性已被消解，而“聆聽”行為存續(xù)依舊。于是，“音樂如何聽”這一貫穿西方音樂發(fā)展歷程的問題，如今需由“后結(jié)構(gòu)聆聽”時代給出答案。

蘇博特尼克提出用“風(fēng)格”與結(jié)構(gòu)聆聽中的“結(jié)構(gòu)”相對立，強調(diào)對音樂的“音響”與“風(fēng)格”的關(guān)注應(yīng)當是聆聽的重點——“只有某些音樂追求自律性。所有音樂都有音響和風(fēng)格。只有某些人以結(jié)構(gòu)的方式聆聽音樂。所有人對音樂都有文化的和情感的回應(yīng)。”?同注?，第175 頁。在這種以“音響”和“風(fēng)格”為導(dǎo)向的聆聽中，觀念的交流依賴于主體的文化認知，文化之間的關(guān)聯(lián)使音樂符號得以傳達出豐富而具體的開放性意義。?Andrew Dell’Antonio, “Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing”, pp.3-4.阿多諾們致力于將音樂意義限制在音樂結(jié)構(gòu)中；而蘇博特尼克則倡導(dǎo)與之相反的開放性，她所主張的這種聆聽方式被美國音樂學(xué)家德安東尼奧（Andrew Dell’Antonio）概括為“風(fēng)格聆聽”（stylistic listening）。蘇博特尼克對取消“結(jié)構(gòu)”的堅持，體現(xiàn)了她的后現(xiàn)代立場，放之四海皆準的、唯一的、單一的結(jié)構(gòu)意義是沒有的，更不可能成為聆聽的標準。在“風(fēng)格聆聽”中，音樂音響因其在知覺中的真實而得到了前所未有的重視，與文化對應(yīng)的“風(fēng)格”成為開放性意義的追索之道。

同年（1996 年），國內(nèi)音樂美學(xué)家韓鍾恩，亦不約而同地明確將“音響”置于音樂聆聽的中心——以“臨響”（Listen in Living Soundscope）敘辭的誕生為標志。“臨響”系韓鍾恩參照醫(yī)學(xué)術(shù)語“臨床”而得之原創(chuàng)敘辭，意為“臨場于實際音響之中”。“臨響”敘辭依托音樂美學(xué)學(xué)科，將帶有鮮明的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)色彩的“主體設(shè)入”與“客體還原”作為概念內(nèi)核，以此成就一種不可繞過的，甚至非此不可的音樂聆聽方式。在韓鍾恩的相關(guān)敘事中，“臨響”復(fù)合了從面對音響的聽，到面對經(jīng)驗的意義構(gòu)建之雙重指向：“一方面，直接針對人的聆聽行為（以‘耳聞’作為第一且根本路徑，并由此涉及聽賞、欣賞、鑒賞各個層面）；另一方面，是將其作為音樂人文敘事得以推展的重要途徑與必要手段，來予以‘鎖定’，進而，依此建構(gòu)起非人文經(jīng)驗所不可替代之技理常規(guī)與學(xué)理范式?！?韓鍾恩《“臨響，并音樂廳誕生”——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》，載《臨響樂品：韓鐘恩音樂學(xué)研究文集》，山東文藝出版社2002 年版，第14 頁。這里的“耳聞”，是一種基于感性的觀照方式，是一種“感性審美姿態(tài)”——“以音樂的方式存在，以音樂的語言作為居住之家”?韓鍾恩《當“音樂季”啟動之際：北交首演音樂會——并以此設(shè)欄“臨響經(jīng)驗”》，《音樂愛好者》1998 年第3 期，第12 頁。；而經(jīng)由“臨響”所得之“臨響經(jīng)驗”，則“將包括所有于音樂之中者——立美性質(zhì)的創(chuàng)意，審美性質(zhì)的詮釋，泛美性質(zhì)的接受，以及由‘立美/審美/泛美’復(fù)合一起，并經(jīng)由‘主體意向’而最終成型的‘客體作品’”?同注?。。換言之，“臨響”就是聽者以“耳聞”的方式，以盡可能“祛蔽”的姿態(tài)觀照音樂作品的實際音響，并以所得之“臨響經(jīng)驗”作為音樂意義詮釋與價值判斷的依據(jù)，在聽者的“臨響經(jīng)驗”中，一切音樂之中者各合其式，共合為一。

“臨響”之后，韓鍾恩進一步提出了“非臨響狀態(tài)”，意為“在沉默的聲音中傾聽聲音”?！芭R響”所面對的是音樂音響，而“非臨響狀態(tài)”則是臨響狀態(tài)之后的一種無聲延續(xù)，一種在音響消逝之后對音樂意義的凝神傾聽。參照德里達（Jacque Derrida，1933—2004）的相關(guān)表述，“非臨響狀態(tài)”所面對的無聲之聲（現(xiàn)象學(xué)的聲音）是一種“精神肉體”，?韓鍾恩《非臨響狀態(tài)：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發(fā)音樂文化發(fā)生問題討論》，《音樂藝術(shù)》2006 年第1 期，第65 頁。孫月將這種無聲之聲界定為“一種先驗聲音，一種音樂意義的本真存在”，并提出“內(nèi)在諦聽”（Immanent listening）的聆聽方式予以應(yīng)合。所謂“內(nèi)在諦聽”，是“主體面對先驗聲音的一種意向方式，不同于對音樂作品聲音結(jié)構(gòu)的聆聽，這是一種對于音樂作品的意義結(jié)構(gòu)的聆聽。相對于一般聆聽方式所憑借的外在的耳朵，內(nèi)在諦聽所憑借的是內(nèi)在的直覺（Intuition）”?孫月《“聽”見不在場的聲音——“內(nèi)在諦聽”概念釋義及音樂作品實例解析》，《中國音樂學(xué)》2017 年第4 期，第126 頁。。也就是說，“內(nèi)在諦聽”是聽者以直覺的方式對音樂作品的意向存在進行把握，是一種指向音樂作品中先驗存在的意義的特定聆聽方式。值得注意的是，“內(nèi)在諦聽”與上文阿多諾所謂之“內(nèi)心聽覺”并不一致。“內(nèi)心聽覺”是聽者運用音樂知識，將樂譜呈現(xiàn)想象為具體音響的能力；而“內(nèi)在諦聽”則是對聲音自身之規(guī)定的洞察，是對不在場的、形而上的聲音意義的鉤沉。

后結(jié)構(gòu)聆聽時代也是后現(xiàn)代音樂郁勃興盛的時代。從音樂聆聽方式的歷史敘事來看，音樂風(fēng)格與音樂聆聽相互交織，彼此成就，因此，后現(xiàn)代音樂亦應(yīng)有其不同于其他時代和風(fēng)格的聆聽方式。崔瑩即針對后現(xiàn)代音樂的聆聽問題進行了專門研究，她根據(jù)后現(xiàn)代思維方式下的音樂創(chuàng)作之特性，提出了“抽象聆聽”予以對應(yīng)?！俺橄篑雎牎笔且环N對聲音感覺的聆聽，它訴諸純粹的聲音知覺?！俺橄篑雎牎迸c“具象聆聽”相對，后者能夠越過事物的聲音能指，而直接指向語義的所指層面；前者則直接訴諸聲音能指，并不進入語義所指層面，它是感官感覺的發(fā)生，作為一種在世界中“覺知”（Vernehmen）的方式存在。崔瑩指出，抽象聆聽是后現(xiàn)代還原策略的一種結(jié)果，只有以抽象聆聽的姿態(tài)面對后現(xiàn)代音樂，才能把聲音作為聲音本身來對待，從而消解物我之界達致身音（身體、音樂）同一。[21]崔瑩《后現(xiàn)代音樂及其美學(xué)問題研究》，上海音樂學(xué)院2010 年博士學(xué)位論文，第66、69 頁。進而，崔瑩提出“聲音感覺聚塊”，以突出發(fā)生聲音感覺的聲音感覺物與感官力之間的給予和接收的聚合關(guān)系，音樂的感覺即是聲音感性材料和感官聆聽的聚合。聽者在以“抽象聆聽”的姿態(tài)面對后現(xiàn)代音樂時所得之感覺聚塊，就是音樂的聲音感性材料本身的實現(xiàn)，這種聆聽方式把人引向作為實在之“物”的聲音，引向形而下的世界。[22]同注[21]，第70—74 頁。音樂的“聲音”既是后現(xiàn)代音樂聆聽的起點，亦是終點?！俺橄篑雎牎绷D擺脫聲音以外的一切附加物——形式、內(nèi)容、意義不再是聆聽的目的，而是需要被抽離的對象，唯有“聲音”與聆聽碰撞，追尋所存之“物”的純粹。

“風(fēng)格聆聽”把音樂聆聽從音樂結(jié)構(gòu)的束縛中釋放而出，將音響和風(fēng)格放諸文化認知中予以接受和辨認；“抽象聆聽”秉持“把聲音作為聲音來對待”的信條，成就形而下的物我合一；從“臨響”到“非臨響狀態(tài)”，從“臨響傾聽”到“內(nèi)在諦聽”，音響成為聆聽經(jīng)驗生成的不可替代的出發(fā)點，歷史的、文化的、結(jié)構(gòu)的、在場的與不在場的聲音無一不顯露于聆聽經(jīng)驗之中，阿多諾所構(gòu)建的“從結(jié)構(gòu)到意義”的路徑，已然被“從音響到意義”所取代。這就意味著，如果聆聽經(jīng)驗不能被表述，那么“音樂如何聽”的問題則就無法被有效回答。后結(jié)構(gòu)聆聽時代的音樂聆聽始于音響，落于經(jīng)驗，這也正是音樂美學(xué)學(xué)科觀照音樂對象的立足點：聽與說——聽什么？聽音響；說什么？說經(jīng)驗。

音響之所以能夠成為諸種后結(jié)構(gòu)聆聽方式的起點，主要原因在于作為聆聽對象的音樂被限定于“藝術(shù)音樂”（art music）的范疇內(nèi)。在這個范疇內(nèi)的音樂作品之物性存在及音響存在，不受主體現(xiàn)時經(jīng)驗之擾動，樂譜與演奏詮釋已具備可被辨析的標準性和權(quán)威性，以此為原點的聆聽即具有最大限度依托于音樂對象（音樂作品）的可能性與可行性。當聽者與音樂作品在聆聽中相遇，“聽”首先是一個動作，直面音樂作品之音響；再而，聽者的感性直覺經(jīng)驗隨音樂在物理時間中的展開逐漸形成并累積，順從、附著于作品的感性聲音結(jié)構(gòu)；[23]所謂“感性聲音結(jié)構(gòu)”，是指“在感性自身的秩序感和結(jié)構(gòu)能力的作用下，感性對聆聽過程中接受到的音響進行整理和組織之后顯現(xiàn)的聲音表象結(jié)果。也就是說，在具體的音樂審美過程中，感性表現(xiàn)出對零散的音響材料進行選擇的能力，并且按照感性中固有的時空樣式對材料進行重新結(jié)構(gòu)和組織，最終在感性中形成具有意義的聲音系統(tǒng)”?！案行月曇艚Y(jié)構(gòu)”這一概念由吳佳提出并界定。參見吳佳《感性聲音結(jié)構(gòu)并審美判斷形成的感性契機研究》，上海音樂學(xué)院2008 年博士學(xué)位論文，第158 頁。由是，聆聽過程經(jīng)歷了從音響到經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換，聽到的是音響存在（在場的聲音），聽出的不僅止于音響存在（包括不在場的聲音）；如此，“聽”行為成為一個可被分析的事實，并且，是一個至少關(guān)乎音響、歷史、人文的感官事實。聆聽的終點是經(jīng)驗的表述，而表述又是回溯音樂意義的起點。音樂作品散發(fā)著從音響到意義的神秘，作為審美主體的聽者，則嘗試著從音響聆聽到意義表述的澄明。問題接踵而至，音樂意義如何能在語言表述中被體現(xiàn)？或者，借鑒詮釋學(xué)的說法，語言怎樣使音樂意義得以最終成就？荷爾德林（Friedrich H?lderlin，1770—1843）在詩作《追憶》中寫道：

而那是多么美好/進行一種對話，去言說/心靈的主意，去傾聽/許多愛的日子，和發(fā)生的行為。[24]海德格爾著，孫周興譯《荷爾德林詩的闡釋》，商務(wù)印書館2000 年版，第147—148 頁。

這里所描述的，是對話的原始狀態(tài)。原始對話，在“說”與“聽”中展開；“說”與“聽”，本質(zhì)同一，[25]同注[24]，第148—149 頁。即聆聽與表述本為一物，若它們達至原初的同一狀態(tài)，便是道之顯現(xiàn)時。聽說一元，正是從音響到意義的路徑通道。所謂聽說一元，在海德格爾的論說中至少包含三個核心概念：“道”“道說”與“傾聽”。其中，“道說”有別于“說”，是“說”的原始狀態(tài)。海德格爾指出，“人說話，只是由于他迎合于語言。語言說話。語言之說在所說之話中為我們而說。”[26]海德格爾著，孫周興譯《在通向語言的途中》（修訂譯本），商務(wù)印書館2006 年版，第27 頁。在這里，“說話”首先被約定俗成地認為是發(fā)聲器官和聽覺器官的活動，進而是有聲的表達和人類心靈運動的傳達，思想在其中給予人類心靈運動以指導(dǎo)。[27]同注[26]，第5 頁。但是，如果把人看作是語言的一個保證，則將無法觸及語言的本質(zhì)特性。因為“語言”有別于“說話”，“語言”是“道說”，是語言的語言、本質(zhì)的語言，即“聚集入大道之中”，語言就是大道。那么，語言如何能言說？海德格爾答：“語言作為寂靜之音說話?！盵28]同注[26]，第23 頁。對應(yīng)“寂靜之音”的是“傾聽”，也就是原始的聽。海德格爾所謂之“道”（Ereignis），作“道路”“道說”解?！皟A聽”與“道說”并非要到達一個被稱為“道”的形而上范疇，而是本質(zhì)地構(gòu)建著“道路”。由此，從原始對話的角度審視音樂的聆聽與表述，這兩種方式乃是分別且本質(zhì)同一地鋪展著可思之“道”。音樂意義關(guān)乎真理，音樂作品關(guān)乎聆聽，音樂理解關(guān)乎表述，故而，三者是為道、聽、說之關(guān)系。聆聽與表述的同一，不是在最后，而是在最初。

再者，理性表述由聆聽而得之經(jīng)驗如何可能？胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)對“直覺”（Intuition）—“直觀”（Anschauung）的釋讀可對此進行回答。[29]在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，“直覺”與“直觀”是完全等義的。在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)中，“直觀”是一種對事物的直接把握方式，其包含兩種意義：感性直觀與本質(zhì)直觀。后者必須以前者為出發(fā)點，因此，本質(zhì)直觀乃奠基于感性直觀之中；但本質(zhì)直觀亦可超越感性領(lǐng)域而提供本質(zhì)性的認識。[30]倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007 年版，第39—40 頁。面對音樂作品，聆聽經(jīng)驗的獲得是通過聆聽對音響存在進行直觀，這是第一性的；當這一經(jīng)驗被審美主體所反思并呈現(xiàn)為語言表述的形式，則是第二性的，語言的本質(zhì)決定了理性對純感性的必然侵蝕；[31]達爾豪斯認為，將個別部分剝離并從整體中抽象出來的分析，并不是最終目的，不是審美經(jīng)驗的目標，而是一種方法和途徑。而本能感覺（第一次印象）在其直接性中不能被穩(wěn)定保持，它要繼續(xù)進入反思；隨后，像是完成一個循環(huán)，在第二次本能感覺的直接性中，反思傾向于消失。真正的直接性，并不是第一性的本能印象，而是第二性的、由反思所傳達的印象。審美反思的最后目的是批評。參見卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯《音樂美學(xué)觀念史引論》，上海音樂學(xué)院出版社2006 年版，第150—151 頁。之后，當主體從第二性的表述中進一步觀出本質(zhì)，這就超越了語言的本質(zhì)從而成為對本質(zhì)的語言之領(lǐng)悟。從聆聽而來的感官事實，兼具感性的真實沖擊與理性的抽象思辨，具有一種非平面的復(fù)合特征。

結(jié) 語

2018 年，韓鍾恩在第十一屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會上，將音樂美學(xué)的元命題明確為“聽—說”，即“音樂的聽”與“美學(xué)的說”，以形而下之聽為起點，借由形而上之說，叩問聲音之本。[32]韓鍾恩《從元問題到元命題——相關(guān)音樂美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)與本體的三個問題與三個個案》，《人民音樂》2019 年第1 期，第63—68 頁。如前文所述，“聽—說”是后結(jié)構(gòu)聆聽時代的音樂聆聽賴以為存的基本“動作”，二者是為一個不分先后、不可割裂的整體，音樂的風(fēng)格、主體的破釋和語言的本質(zhì)皆無法規(guī)避。結(jié)構(gòu)聆聽范式的瓦解所帶來的恰恰是對聆聽的聚焦，“結(jié)構(gòu)”構(gòu)筑的高墻被擊碎，聆聽終能以前所未有的純粹的感性姿態(tài)直面音樂音響。這里的“純粹”，并非意指杜絕理性的純粹感性，而是對感性直觀之純粹性的凸顯；這里的“感性姿態(tài)”，并非刻意將理性剝離，而是對獲得審美經(jīng)驗之直接性的強調(diào)。在美學(xué)學(xué)科誕生至今近300 年的發(fā)展歷程中，審美經(jīng)驗始終處于研究的中心；在國內(nèi)音樂美學(xué)界對音樂“感性”問題持續(xù)關(guān)注的近30 年時間里，[33]國內(nèi)音樂美學(xué)界對音樂感性問題的研究，肇始于邢維凱的《音樂審美經(jīng)驗的感性論原理》一文，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993 年第1、2 期。針對“感性”“經(jīng)驗”等概念的相關(guān)研究，卻依舊在基于理性至上的質(zhì)疑中掙扎發(fā)聲。無論如何，“聽—說”合一的音樂聆聽不曾缺席——

感性地聽，有聲的、無聲的；

并說著經(jīng)驗，已言的、未言的……