文◎趙書峰、楊聲軍

表演民族志理論，主要是指美國印第安納大學民俗學與音樂人類學系理查德·鮑曼的系列研究成果，它主要用于美國民俗學研究領域。鮑氏認為，事實上任何前后兩次的民俗表演并不是完全相同的，即強調民俗表演文本的新生性特征。①〔美〕理查德·鮑曼著，楊利慧、安德明譯《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社2008 年版，第79 頁。表演民族志理論強調將“表演”作為一種“文化表演”來看待。美國人類學家米爾頓·辛格（Milton Singer）認為，“文化表演”概念并不是只包含各種音樂會、戲劇展演，也包括各種民俗節(jié)慶展演、宗教儀式展演等。②〔美〕理查德·鮑曼著，楊利慧譯《“表演”新釋》，《民間文化論壇》2015 年第1 期，第8 頁。近年來，受到民俗學表演理論的影響，民族音樂學領域已經(jīng)逐漸重視表演民族志理論的考察研究，尤其在對音樂表演進行分析時，不完全強調對樂譜結構客位性質的描述與記錄，而是越來越重視將音樂文本結構的生成過程置于其動態(tài)的表演場域中進行觀照與審視。美國表演民族志理論由北京師范大學的楊利慧教授陸續(xù)譯介到中國學界，并受到民族音樂學界的關注。自2015 年以來，音樂表演民族志成為國內民族音樂學界關注的學術熱點，如楊民康、蕭梅、胡曉東、李亞等學者就進行了相關的研究。③楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》2015 年第3 期；楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》2016 年第6 期；蕭梅、李亞《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》2019 年第3 期；胡曉東、周潔《表演轉換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》，《音樂研究》2019 年第5 期；李亞、蕭梅《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實踐》，《音樂研究》2020 年第5 期。中國藝術研究院音樂研究所、上海音樂學院分別舉辦了與音樂表演理論相關的專題研討會。隨著民族音樂學跨學科研究的逐步深入，表演民族志理論須結合田野工作展開進一步研討，特別是關于音樂表演語境的變遷、音樂表演空間的社會關系構成、音樂表演的身體敘事，以及音樂表演情感體驗民族志考察等問題，亟待做深入的再思考。

一、表演“語境”轉換與音樂文本構成

在音樂表演民族志研究中，“語境”因素直接影響在場音樂表演文本的建構過程，表演場域的空間結構直接影響音樂表演內容的形成。不管是對現(xiàn)場即興的互動表演研究，還是對有嚴格程序的民俗宗教儀式音樂展演研究，都強調在場語境的互為主體建構，以及音樂表演文本的生成語境，因此，“語境”分析至關重要。民俗學家段寶林認為，民間文學的表演過程，實際上也是創(chuàng)作的過程。許多民間文學作品即興創(chuàng)作與表演的成分較多，諸多作品大多是觸景生情即興創(chuàng)作而成的，比如唱詞與當下的表演場域密不可分。④段寶林《立體文學論——民間文學新論》，高等教育出版社2007 年版，第1—9 頁。20 世紀中后期，美國民俗學的研究方法與研究視角出現(xiàn)了兩個重要轉向：其一，從對文本（text）的研究轉向對語境（context）的分析；其二，從對靜態(tài)文本的關注轉向對動態(tài)表演和交流過程的思考。⑤楊利慧《民族志詩學的理論與實踐》，《北京師范大學學報（社會科學版）》2004 年第6 期，第49 頁。美國民俗學中的表演理論，逐漸重視“語境”，以及動態(tài)表演和交流過程。因為“語境”的不同，對于在場的表演文本的建構，以及靜態(tài)的表演文本結構（樂譜）的形成至關重要，表演者與觀眾的互動因素直接決定表演過程與表演文本的形成。在音樂表演民族志研究中，“語境”將會直接影響音樂表演結構的生成與其文化象征意義產(chǎn)生的過程。音樂表演民族志重視“語境”因素，與民族音樂學不但關注音樂本文（Text），而且主要傾向于音樂“語境”（上下文，Context）的研究理念如出一轍。

任何一場音樂表演都不是原樣重復的，每一場表演都是新的開始，強調音樂表演文本的新生性，或者稱為“去語境化”“再語境化”的過程，強調音樂表演的腳本與現(xiàn)場表演的即興發(fā)揮之間的矛盾，強調基于在場表演語境影響下的一種即興建構，即音樂表演“模式”與“模式變體”之間的關系。安東尼·西格認為：“每一次表演都再創(chuàng)造、再建立或改變歌唱的意義?！雹蕖裁馈嘲矕|尼·西格（Anthony Seeger）著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學研究》，上海音樂學院出版社2012 年版，第81 頁。表演民族志理論打破傳統(tǒng)的“以樂譜文本分析為中心”的思維，走向“以重視表演文本形成過程為中心的動態(tài)研究”，關注在場表演語境中音樂文本結構的形成過程。表演民族志強調音樂表演的“過程”研究，不完全是對表演文本（音樂作品——樂譜）的靜態(tài)分析研究，它突破傳統(tǒng)的針對樂譜結構作藝術形態(tài)分析與描述的本質主義思維，走向注重在場的即時性音樂表演過程描述與記錄的非本質主義思考，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義思維。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001 年版）“音樂學”詞條解釋，音樂學的高級研究應集中于社會和文化環(huán)境活動中的音樂家研究。這種從音樂作為一種產(chǎn)品，到音樂涉及作曲家、表演者和消費者（聽眾）的過程的新研究方法轉變，其中主要涉及文化人類學、語言學、社會學、政治學、性別研究和文化理論等諸多人文社會科學知識。也就是說，其研究范圍包括所謂“社會學”的材料。⑦Stanley Sadie, John Tyrrell（ed.）The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Macmillan,2001, Vol.ⅩⅦ，p. 488.任何一場音樂表演活動，既是第一次也是最后一次，雖然表演者與表演內容相同，但是由于表演語境的變遷（尤其是觀眾的變換），都直接影響音樂表演文本結構的形成與構建。比如，“長沙彈詞”的每次表演都“不一樣”，甚至是同一個作品在相同的場地進行表演，在面對不同教育背景與不同年齡層次的觀眾時，其現(xiàn)場的表演文本構建也會千差萬別，因為表演現(xiàn)場觀眾的反應與互動都會直接影響“長沙彈詞”表演文本的結構。⑧筆者于2020 年9 月18 日在湖南師范大學音樂學院對“長沙彈詞”傳承人王志敏先生進行的采訪。在過山瑤“還家愿”儀式中，因還愿的家庭與姓氏的不同，主持儀式的瑤族師公誦唱的“馬頭意者”⑨“馬頭意者”是過山瑤“還家愿”中主持師公在“請圣”儀式中即興誦唱的系列咒語與唱詞。與“盤王大歌”的結構也有細微區(qū)別。所以，音樂表演民族志不但強調音樂表演文本的程式化構建，而且十分重視特定表演語境中音樂表演文本的模式化變遷問題。民族音樂學對于音樂表演文本結構的分析，不能以單一的田野個案作為分析參照，也要將不同表演語境中的音樂文本置于其固定的程式化表演框架中進行比較研究，即主要關注其表演文本模式的變體或語境變遷。表演民族志尤其重視表演語境的差異性與表演文本的構建、音樂樂譜文本結構的形成之間的互動關系。

二、音樂表演的身體敘事研究

近年來，人類學與民俗學界十分關注表演的身體敘事研究。⑩彭兆榮《論身體作為儀式文本的敘事——以瑤族“還盤王愿”儀式為例》，《民族文學研究》2010 年第2 期；張穎、徐建新《族群身體與文化傳承——以苗族南猛蘆笙展演與敘事為例》，《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2013 年第5 期。表演文本的建構，是以身體為敘事符號的所指生產(chǎn)過程。民族音樂學界針對上述問題的思考稍顯不足，雖然已經(jīng)關注到表演過程與表演語境，但缺少對表演者的身體敘事行為對于整個音樂表演中敘事內容與敘事模式的影響，以及表演姿態(tài)對于表演文本的形成與建構產(chǎn)生的影響等問題的研究。民族音樂學對于表演理論研究的關注焦點，從重視音樂文本（Text，樂譜）的靜態(tài)分析，走向重視以“表演”（Context，語境）為中心的音樂產(chǎn)品生產(chǎn)過程的體驗與分析；也重視從音樂本體結構的靜態(tài)分析（樂譜分析與描述），走向

音樂表演現(xiàn)場互動語境中身體敘事隱喻的分析與描述（音樂文本的生成與意義的生產(chǎn)）。近年來已經(jīng)有學者關注到音樂表演姿態(tài)（身勢學）與音樂表演文本建構之間的關系。比如，管風琴與雙排鍵的演奏，都需要手腳并用進行音樂敘事，尤其是后者，表演者的演奏不但需要手腳并用，甚至強調演奏姿態(tài)與身體動作的優(yōu)美協(xié)調——不但實現(xiàn)了表演者對于音樂表現(xiàn)力完美詮釋，也拓展了音樂的表演空間。因為表演姿態(tài)也是音樂作品內在意義形成的一個組成部分。?賴菁菁《音樂姿態(tài)研究——跨學科音樂分析的新趨向》，《音樂藝術》2014 年第4 期，第94 頁；賴菁菁《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂》2014 年第4 期，第46—49 頁；鄭中《音樂與姿態(tài)國際會議召開》，《中國音樂學》2003 年第4 期，第140 頁。表演中的身體動作與姿態(tài)，是表演文本意義符號敘事的一個重要部分，它無形中拓展了表演空間，也影響著表演文本的建構與生成。比如，樂隊指揮的每一個眼神與手勢，對于音樂作品的即時性表演詮釋，尤其對錄音文本與樂譜文本結構的形成帶來直接影響。“忽視了身份與身體及敘事之間的有機關聯(lián)，亦即忽視了身體不可或缺的文化和政治象征意義及其對敘事可能產(chǎn)生的影響?！?許德金、王蓮香《身體、身份與敘事——身體敘事學芻議》，《江西社會科學》2008 年第4 期，第30 頁。音樂表演民族志研究，應該涉及表演姿態(tài)與文本建構，以及音聲符號隱喻之間的互動關系。因為表演者的身體敘事過程，就是音聲符號隱喻不斷生發(fā)的過程，表演者的文化身份對于表演文本產(chǎn)生的社會、政治象征意義及其音樂敘事，都會產(chǎn)生很大的影響。不同文化身份的表演者在演繹相同的音樂作品時所產(chǎn)生的社會、政治象征意義區(qū)別很大。表演者身份的差異，影響了音樂表演敘事的模式與敘事內容。傳統(tǒng)儀式樂舞文本的構建過程，更是強調身體作為多維符號敘事表達如何言說音樂的儀式性、象征性與政治性（身體的文化政治學問題）。音樂表演中關于“身體敘事”與音樂表演文本結構的互動關系，身體作為音樂敘事的社會學、政治學考察，也應該是音樂表演民族志研究關注的焦點之一。音樂表演的身體敘事研究，應思考音樂表演姿態(tài)與音響文本、樂譜文本結構生成之間的互動關系。音樂表演姿態(tài)作為身體敘事符號，同時也拓展了音樂表演空間。因此，表演的身體敘事，既影響了音樂文本形態(tài)的構建，又延伸了表演文化符號意義的生成空間。任何一場民俗儀式音樂表演，儀式執(zhí)行者（如瑤族師公、土家族梯瑪、苗族巴岱等）身體敘事符號表達，既有作為儀式有效性表征的音聲文本，又有作為身體敘事符號（如儀式舞蹈、儀式手訣等）程式化與即興性的呈現(xiàn)。尤其后者在現(xiàn)場的音樂表演語境中，拓展了音樂表演的敘事空間，也制約著音樂表演文本的音響構成與文化象征意義的建構過程。表演民族志中的身體敘事研究，不但要考察音樂表演文本（音響或錄音文本、樂譜文本）的能指（形式）構成，而且要思考針對表演中身體敘事空間的多維表達，給音樂文本象征意義（所指）的生成，以及作為身體敘事空間符號的社會化意義建構等帶來哪些直接影響。音樂表演語境中的身體敘事行為、敘事模式，不但影響音樂文本（能指——錄音文本、影像文本）的結構，同時也直接影響音樂敘事的表征內容（所指——象征隱喻）。

三、音樂表演文本的互文性

“互文性”（文本間性）由法國后結構主義哲學家茱莉亞·克里斯蒂娃率先提出，主要強調文本與文本之間的關系。結合其理論審視音樂表演文本的形成，可以認為，任何表演文本的構建絕不是一次性完成的，而是表演者在無數(shù)次現(xiàn)場表演中基于表演框架（表演程式）即興創(chuàng)作而成的，且每次表演與上次的表演文本之間形成一種潛在的互文關系。這種儀式結構龐大的音樂文本，多是民間藝人在歷史的長時段中，無數(shù)次的在場表演藝術實踐的復數(shù)文本疊加后形成的。這種“復數(shù)”文本彼此之間形成一種密切的互文特性。任何音樂表演文本的形成與建構，絕不是表演者獨立完成的，而是表演者、觀眾、導演、音響、道具、劇場建筑空間（或民俗儀式表演場域）等形成的立體、多維度的表演空間之間互動關系的產(chǎn)物。表演民族志的互文性，強調任何音樂表演文本的構成都不是孤立的、由表演者單方面完成的，而是在集體的協(xié)作與共同參與下建構而成的。比如，在民俗儀式表演或者音樂會的即興互動表演中，演員與觀眾之間，以及舞臺表演空間與觀眾空間之間，共同參與建構儀式（音樂）表演文本，特別是表演場域中的觀眾與演員空間邊界走向模糊與消解，演員表演與受眾之間的欣賞、互動，以及現(xiàn)場觀眾的反應，直接影響表演文本的建構和表演效果的品評。因為“說話人，也就是表演者，對展示自己的交流能力承擔著責任，自己的精湛藝術、交流的有效性、表達行為施行的感人力量，都將受到品評?！?同注②，第10 頁。這里尤其強調“聚焦于表演者與聽眾之間的‘表演關系’”?王杰文《口頭表演的詩學與政治學——關于“表演”的批評與反思》，《民間文化論壇》2015 年第1 期，第41 頁。。音樂表演者、觀眾之間的互動過程與觀眾的反應，都直接影響表演文本（音響文本與樂譜文本）的建構。換言之，音樂表演互動場域的效果，都直接影響音樂表演形態(tài)的特點。尤其是即興性較強的民俗儀式表演，或者是演員為了增加現(xiàn)場表演氛圍而故意臨時增加的互動性表演，這種表演的即興性，會對所記錄的樂譜文本的結構產(chǎn)生影響。表演民族志研究更是強調表演者與觀眾的互動表演。比如，京東大鼓表演中的猜謎內容，直到觀眾猜中謎語，才完成整個表演過程。中國少數(shù)民族習俗中的“對歌”儀式場景也鮮明地體現(xiàn)出上述特點?！皩Ω琛币魳肺谋镜纳桑歉枵邆児餐瓿傻?，沒有所謂的音樂文本構建的主客體之分，即：“對歌”儀式音樂文本，是一種互為主體性的建構，形成一種音樂文本的互文性特點。在“對歌”儀式語境中，沒有真正的表演者，觀眾也是表演者，表演者與觀眾之間的身份邊界是模糊的，既彰顯文化身份的互文性，又共同建構了“對歌”儀式音樂與象征意義文本。這也說明，“對歌”儀式音樂表演文本，也是一種“可寫的文本”。這種“可寫的”音樂文本是一種“雙聲性”的，由表演者與“觀眾”（實際上也是表演者）在互動場域中共同建構而成的。?趙書峰《儀式音樂文本的“互文性”與符號學闡釋》，《音樂研究》2013 年第2 期，第22 頁。任何音樂文本的生成過程不是由表演者單獨建構而成的，而是在表演者與觀眾互動語境中形成的，尤其是觀眾的品評對表演者心理因素的影響至關重要。如美學家羅曼·英伽登認為，藝術品只有在觀眾對它的觀賞語境中才能充分獲得其存在的價值，因為“作品”不僅僅是一種“物質”，同時也是通過對它的解讀而實現(xiàn)其意義的建構。?同注?，第50 頁。這種“可寫的”音樂表演文本，不但具有雙聲性，甚至具有“多聲性”（復調表述）。前文提到的對歌現(xiàn)場的即興表演，就是一種互為主體性的表演文本的建構，它強調在場音樂表演文本的建構者是多重的，在整個表演過程中甚至沒有表演主體、客體之間的區(qū)分，即由所有表演參與者集體協(xié)作共同完成。同時表明：民族音樂學視域下的表演民族志理論研究，重視音樂表演文本構建主、客體之間的互為主體性構建關系，且強調音樂表演空間與欣賞互動空間邊界的模糊與消解。換言之，表演民族志研究主要強調音樂文本生成過程中表演者與觀眾之間的互文性關系。這也是民族音樂學關注的音樂表演理論與西方古典音樂表演理論的不同之處：前者強調表演空間與邊界的消解與模糊，思考從表演的主調表述（演員）走向表演空間的互文性關系（舞臺表演空間構成的多聲性），或者研究表演空間關系的社會化構建；后者更關注作曲家、演奏家的教育背景與審美品格，以及作為審美闡釋主體，對于表演樂譜文本結構、表演風格與表演技法的形成帶來的直接影響等問題。西方古典音樂表演理論，比較重視探索表演手段、特征、藝術表現(xiàn)力等方面的規(guī)律，也較為關注表演與樂譜之間的關系。此類研究大多是從錄音文本為個案展開的分析考察，?周全《反思表演研究的視角與方法——錄音分析研究的過去、現(xiàn)在及未來》，《音樂研究》2020 年第3 期，第94—98 頁。卻很少關注特定表演語境中音樂表演者之間的關系，以及音樂表演者身份邊界逐漸走向模糊與消解的互為主體性或者互文性等問題。

四、作為情感表達與權力互動關系的音樂表演民族志研究

情感與認知心理體驗的民族志研究，在西方人類學界成果較多，在民族音樂學的表演民族志研究領域關注度不夠。尤其在表演行為中審美情感的互動表達研究方面仍需加強。民族音樂學與西方古典音樂關于表演與情感之間互動關系問題的研究略有區(qū)別。后者認為，“表演者在表演中產(chǎn)生的表現(xiàn)力，才是音樂情感的主要來源，而非作曲家創(chuàng)作的樂譜內容。”?同注?，第99 頁。民族音樂學關注的音樂表演，不但強調表演文本的新生性、表演文本的形成過程，而且強調音樂文本的“表演—炫技—情感表達”三位一體，以及重視參與者、旁觀者、研究者情感與心理體驗。因為，任何一次音樂表演活動都是“表演—炫技—情感表達”三位一體的完美融合，都是特定表演場域中表演者、觀眾、參與者之間的關系互文。以民俗儀式音樂的表演為例，音樂表演中情感表達的真實隱喻，就是“感情在儀式化的情境中被操控，而且這種操縱的倫理動力更多來自社會關系的維持而不是情感的真摯性”?張慧《情感人類學研究的困境與前景》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2013 年第6 期，第62 頁。。比如，豫、魯、蘇、皖一代的民間喪葬儀式中極富戲劇性的嗩吶哭腔音樂（如豫劇經(jīng)典唱段《秦雪梅見夫靈悲聲大放》），常用于民間喪葬儀式中的器樂“代哭”場景，其音樂的表演、炫技、情感表達催人淚下。它不但是一種音樂的戲劇性表演，同時，富有情感沖擊力的嗩吶音樂，給整個喪葬儀式空間場域帶來強烈的儀式象征性與隱喻性。嗩吶音樂的“哭調”與“代哭”行為，不但表征了儀式象征的有效性，而且這種富有表現(xiàn)力的音樂“表演”，也隱喻了儀式空間中不同儀式參與主體之間不平等的權力關系。因為“代哭”的情感表達效果越強烈與震撼，儀式主家就會越滿意，而且也會給面額不等的小費作為答謝。因為情感不僅是文化建構的，也是個體在社會情境過程中的動態(tài)創(chuàng)造，亦可看作是在社會互動中通過身體習得和表達的體驗。?同注?，第61 頁。音樂表演空間的構建過程，也是其社會關系與權力構成的一種文化表達。音樂表演中的情感表達，是表演者與活動參與者、主辦者之間隱含的一種不平等權力關系的短暫互動與維持。這種依附于儀式情景中的、看似真切的情感表達，可以被認為是模仿與扮演，甚至稱之為表演。表演者的“表演”品評效果直接決定其勞動報酬與收益，如豫、魯、皖、蘇等地的民間喪葬儀式具有此種特點，為了獲得良好的音樂表演效果，表演者在“表演—炫技—情感表達”三方面（尤其是后者）通常會演繹得完美一體。音樂表演民族志研究，意在突破傳統(tǒng)音樂分析中對于樂譜的靜態(tài)分析與描述，強調對在場語境中（音樂）表演文本生成過程的細致描述與分析，這也是研究者對于表演文本形成過程的一種在場的心理與情感體驗研究。表演民族志研究，強調以人的情感與審美體驗為中心，以主、客位雙視角的立場參與表演（主位）或者觀看表演（客位）的“體驗”，強調音樂文本建構參與者個人體驗的表演。人文社會科學的研究，不能只停留在“對象”成品的層面觀察，而應該以人作為文化符號的構建者的心理活動去體驗與考慮。[21]〔德〕恩斯特·卡西爾著，關之尹譯《人文科學的邏輯》“譯者序”，上海譯文出版社2004 年版，第18 頁。音樂表演民族志，不但要關注表演文本的“產(chǎn)品”結構的表層分析，更要重點關注表演者在制造音樂產(chǎn)品過程中的情感心理體驗與權力互動關系。換言之，音樂表演民族志，不但強調研究者作為音樂表演參與者的主位視角與心理體驗，還要強調以觀察者的客位視角體驗音樂表演文本的形成過程與不平等的權力與社會關系。

五、音樂表演民族志的政治學維度

音樂政治學研究在西方民族音樂學界已經(jīng)相當成熟，目前中國民族音樂學界較少涉足，只有個別學者針對西方民族音樂學的政治學研究做過學術梳理與總結。[22]郝苗苗《西方民族音樂學視野下的“音樂政治學”研究》，《音樂研究》2020 年第3 期，第124—131 頁。當下，音樂表演民族志主要關注音樂生產(chǎn)文本的形成過程，卻忽略了音樂表演文本與表演權力、政治意識形態(tài)話語之間的互動關系。民族音樂學領域關注的音樂表演政治學問題，主要涉及表演場域中表演者、參與者、觀眾等多方權力與音樂話語實踐問題。因為任何音樂文化表演，都是在回應社會現(xiàn)實關切基礎上的，基于“民間在場”“國家在場”語境中的多方音樂話語與權力背景下的表演文本的互文建構，在音樂表演文本的創(chuàng)作，以及表演內容與形式等方面都會帶有某些鮮明的政治學思維。關于“非遺”語境下的民俗節(jié)慶儀式音樂的表演實踐，與族群認同、區(qū)域認同、國家認同、政治認同有密切關系，尤其是國家認同與政治認同，處于音樂表演文化認同“階序性”的最高點。不管是國家節(jié)慶或者大型外事活動中的儀式音樂表演，還是民俗節(jié)慶音樂表演，都會彰顯與國家主流意識形態(tài)有關的音樂話語實踐，即音樂表演的“空間政治學”[23]〔法〕亨利·列斐伏爾《空間政治學的反思》，載包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003 年版，第67 頁。。表演人類學對于音樂表演過程的關注，主要考察音樂文本背后的多方音樂話語、實踐、權力博弈背景下的互動過程。尤其是“非遺”語境中的民俗節(jié)慶儀式表演文本結構的形成，更是與活動總策劃、商業(yè)贊助商、地方本土學者、民間藝人、文化行政部門等多方話語與權力的共同作用密切相關。因此，看似一場精彩的音樂表演文本，背后是諸多權力與話語的角逐與“合謀”。當前的傳統(tǒng)民俗節(jié)慶儀式音樂表演，經(jīng)歷“非遺”語境的洗禮后，其諸多背后的音樂表演隱喻更多是高度的國家認同與政治認同。如湘南瑤族“盤王節(jié)”是由政府、民間、學者共同舉辦的，集瑤族祖先盤王祭祀儀式、瑤族傳統(tǒng)與當代樂舞表演、瑤族“坐歌堂”展演與競賽、文化與旅游推廣等為一體的大型民俗儀式，音樂表演活動。特別是活動中的重頭戲——“坐歌堂”儀式，多是放在政府修建的移民安置房或者移民新村中進行。這些音樂表演活動，不但是為了“非遺”項目的保護與傳承，而且?guī)в谐尸F(xiàn)與展示地方政府的文化與政治業(yè)績的目的，附帶著鮮明的政治學思維。還如貴州赫章縣彝族、六盤水盤州白族“火把節(jié)”民俗節(jié)慶節(jié)日音樂，也明顯帶有政府參與建構的痕跡。因為“火把節(jié)”儀式，既傳承了彝族、白族的傳統(tǒng)文化，又是地方政府宣傳本土文化與推廣地方旅游的一張文化名片。在“火把節(jié)”表演儀式音聲景觀構成中，傳統(tǒng)之聲、現(xiàn)代之聲、國家意識形態(tài)之聲相互交織，構成了“火把節(jié)”表演文本的多重維度。所以，任何音樂文化表演，都隱喻著一種國家意識形態(tài)（制度文化與精神文化）、時代的審美情趣、表演者的審美偏好、審美受眾的文化需求等互動語境中的多種音樂權力與話語的實踐。不管是何種場景、何種性質的音樂表演，都無不包含音樂的權力與多方知識維度綜合相互作用下的話語實踐。任何表演空間都是觀眾與表演者之間形成的一個強大的“充滿張力與沖突的磁場”，這個“張力”“磁場”，其實就包含了“國家在場”、觀眾的互動效應與對表演者表演效果的品評效應所營造的表演“磁場”。正如鮑曼認為，表演的政治學涉及三種權力維度：其一，操控組織和生產(chǎn)表演的；其二，操控表演的意義和闡釋的；其三，操控表演的結束或者結果的。表演的政治學主要涉及上述維度的權力被聲稱、分配、賦權、協(xié)商和競爭的方式。[24]同注②，第12 頁。不管是音樂表演文本的互為主體性建構，還是由于權力與知識關系導致的表演文本內容的差異性問題，其實就是多方行政話語權力、地方本土知識之間互動背景下催生的一種主觀話語建構之物，這種話語直接影響音樂表演文本的建構內容與藝術形態(tài)的結構特征。同時，音樂表演的話語實踐，是受到多方權力（文化權力、政治權力、意識形態(tài)主導）的一種音樂表演的在場實踐。如云南劍川白族“石寶山歌會”，從原生性的民俗生活語境中的對歌表演場景，走向由政府建構而成的具有表演與競賽性質的“石寶山歌會”，同時被當?shù)卣嫵梢环N“非遺”品牌，成為白族日常生活中的一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。這種民俗音樂表演文本，逐漸成為代表政府、官方行政話語（意識形態(tài)話語）實踐的一個符號與工具。這種表演空間話語的轉換（由鄉(xiāng)野到舞臺化），隱喻著極具個性化的民間音聲，在向共性化的城鎮(zhèn)化、政府與官方等舞臺化表演空間轉變。因為“社會生活經(jīng)由話語而得以建構，并且由情境性的行動所生產(chǎn)和再生產(chǎn)”[25]同注②，第9 頁。?？傊?，音樂表演民族志的政治學問題，主要是指音樂表演文本結構與象征意義的生成原因多受到諸多權力因素的深刻影響。因為表演文本的結構與表演素材的選擇，通常會受到多方面政治、經(jīng)濟等權力與話語因素（如文化行政部門、民間藝人審美偏好、表演的贊助商、媒體等）的干涉。表演權力關系與權力因素的構成，直接決定著音樂表演文本內容、表演方式，以及表演文化意義的建構。

結 論

傳統(tǒng)的音樂表演分析研究，主要重視表演文本的靜態(tài)分析，對于表演過程中音樂文本形成過程的互動研究關注不夠。音樂表演民族志，主要強調音樂表演語境中參與者、觀眾，以及表演者之間的多維互動關系。表演文本是由觀眾、參與者、表演者互為主體建構而成的。尤其是觀眾的品評會對表演者產(chǎn)生反饋，這無形中影響了表演者。每次音樂表演的文本都是特定語境中的產(chǎn)物，音樂表演的文本構建也表達出語境變遷過程。表演民族志研究強調“語境”因素，這對于表演文本的形成與建構至關重要。音樂表演民族志將音樂在場的表演行為置于特定的文化、政治、歷史、宗教等綜合語境中進行分析考察，關注音樂表演文本的生成過程，尤其是音樂表演民族志的政治學問題。任何在場的音樂表演文本的形成與建構，皆是特定表演語境中諸多權力博弈的結果，也是特定社會、文化、民俗、宗教、歷史、政治文化語境的隱喻。必須注意的是：當下音樂表演民族志理論，過度關注特定表演語境中音樂文本的動態(tài)建構過程，或者過多強調音樂表演空間的社會權力關系構成，而忽略了表演“慣習”長時段歷史空間的構建，忽視了音樂表演文本的構成與其傳統(tǒng)文化之間保持的歷史連續(xù)性問題，缺少了對表演民族志理論與后現(xiàn)代歷史學之間的問題思考（即歷史音樂表演民族志的研究）。另外，目前的音樂表演志理論研究，多是基于錄音文本（音響文本）、表演文本給予的跨學科分析，更多的是抽象的形而上學解讀，然而在表演理論的應用實踐方面缺乏研究，特別在理論研究與表演實踐的對接方面，還做得不夠，即在理論研究如何給表演實踐提供更多有效性的智力支持問題上仍亟待突破?？傊褡逡魳穼W的表演民族志理論相比西方古典音樂表演理論的研究理念，其主要特征在于：其一，它尤其強調“語境”因素對于表演文本結構的深刻影響；其二，它尤其重視音樂表演文本生成過程的審視與考察；其三，它模糊與消解了表演文本構建者主、客體之間的身份邊界，強調表演文本構成的互文性特征；其四，它強調音樂表演空間的社會關系與權力構成，或者音樂表演文本構成的政治學問題?？傊?，音樂表演民族志，應從表演“語境”、身體敘事、表演文本之間的互文關系、表演的情感體驗、表演文本生成背后的諸多權力關系等角度，觀照與審視音樂文本的生成問題。