廖雨聲 張 潔

一、心與通感研究

中國古人很早就意識到了通感現(xiàn)象的存在，并將其與心感聯(lián)系在一起?！抖Y記·樂記》：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，把歌聲與抗、墜、槁木、矩、鉤、貫珠這些非聽覺的感覺聯(lián)系起來，來描寫歌聲給人的通感體驗?？追f達(dá)曾經(jīng)給這段話做注：

“故歌”至“貫珠”，此一經(jīng)論感動人心形狀，如此諸事?！吧先缈埂闭撸愿杪暽橡?，感動人意，使之如似抗舉也?！跋氯鐗嫛闭撸砸袈曄马?，感動人意，如似隊落之下也?！扒缯邸闭?，言音聲回曲，感動人心，如似方折也?！爸谷玳履尽闭撸月曇糁轨o，感動人心如似枯槁之木，止而不動也?！百浦芯亍闭?，言其音聲雅曲，感動人心，如中當(dāng)于矩也?！肮粗秀^”者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當(dāng)于鉤也?！袄劾酆醵巳缲炛椤?，言聲之狀累累乎，感動人心，端正其狀，如貫于珠，言聲音感動于人，令人心想形狀如此。①李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》（標(biāo)點本），北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第1149頁。

由這段話可以看出，孔穎達(dá)十分注重“心”在音樂欣賞中通感體驗的作用。他如此描繪通感體驗經(jīng)歷的過程：聽到歌聲，我們的“心”為這一歌聲感動，在此基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了抗、墜這樣的重量感、鉤這樣的觸覺和貫珠這樣的視覺體驗。“心”在我國古代美學(xué)思想中占據(jù)著十分重要的地位，詩書禮樂都本于此。《禮記·樂記》曰：“樂者，心之動也。”“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”藝術(shù)的產(chǎn)生從根本上說就是心有所感，由于藝術(shù)本于心，“樂由中出，故治心。”藝術(shù)實現(xiàn)其效果也是通過作用于心，通過音樂以“治心”?！靶摹痹谒囆g(shù)產(chǎn)生和欣賞中都起著關(guān)鍵的作用，整個藝術(shù)活動都圍繞著心。在藝術(shù)體驗中，通感的產(chǎn)生也借助于心的作用。在心的作用下，聽覺有了觸覺、視覺、運動覺等感覺體驗。孔穎達(dá)的注疏就是明確地用心感來解釋通感。

雖然如此，對通感的系統(tǒng)理論探討直到20世紀(jì)才出現(xiàn)。在借鑒中國古代美學(xué)資源時，用心感或者心覺來解釋通感是國內(nèi)藝術(shù)通感研究采取的主要途徑。在“心”的作用下，各種感覺實現(xiàn)了溝通與融合，從而產(chǎn)生了通感現(xiàn)象。由此看來，心感與通感研究的關(guān)鍵是弄清“心”在通感產(chǎn)生過程中的作用，而這又要求我們首先弄清“心”的基本內(nèi)涵?！靶摹痹谥袊糯軐W(xué)中的含義是紛繁復(fù)雜的，據(jù)張立文先生的疏釋，從總體來看，“心”起碼包含以下幾重內(nèi)涵：一、心為心臟，又為思維器官。心開始為象形字，原意為心房。同時，“心之官則思”心具有思維能力，但它仍屬于身體的生理器官。二、“心”是一種主體意識，這時候的心超越了具體的器官，是人的思維、判斷能力。《墨經(jīng)·經(jīng)上》曰：“聞，耳之聰也，循所聞而得意，心之察也。”“言，口之利也，執(zhí)所言而意得見，心之辯也?！闭f的就是人能夠根據(jù)說聽、所說的而推斷出其意，心則是人的推斷能力。三、“心”為一種心理情感狀態(tài)。比如說《易經(jīng)·井卦九三爻辭》：“井渫不食，為我心惻?！睈?，《說文》云：“痛也”。井中的污泥被清理，水復(fù)清潔，卻仍不被飲用，心里感到悲痛。四、“心”為倫理道德觀念。這以孟子為代表，他說：“惻隱之心，仁也，羞惡之心，義也，恭敬之心，禮也，是非之心，智也?！比柿x禮智這些道德觀念都是人所固有的。五、心為天地萬物的本原或本體。佛教說萬法唯心，陸九淵說“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，王弼說“天地以本為心也”，都是把心看作是自然萬物和人類社會的根源。①張立文：《心》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1993年，第1-6頁。

“心”的含義如此復(fù)雜多變，導(dǎo)致當(dāng)代的研究者在論述心在通感中的作用時，其立場和解釋途徑都出現(xiàn)了巨大的差異。比如陳育德的《靈心妙悟——藝術(shù)通感論》把心當(dāng)作一個自明的概念，未加界定就用來解釋通感。②陳育德：《靈心妙悟——藝術(shù)通感論》，合肥：安徽教育出版社，2005年，第2-7頁。王麗在其博士論文《藝術(shù)通感與兒童藝術(shù)教育研究》中宣稱，心是“廣義的思維活動、情感、情緒等的綜合，是內(nèi)在精神活動的總稱?！雹弁觖愔骸端囆g(shù)通感與兒童藝術(shù)教育研究》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007年，第51-67頁。在論文實際論述中則主要是指心理能力，包括表象、想象和情感等。這是從現(xiàn)代心理學(xué)的角度對古代心的概念做出的解釋，王麗解釋了心理因素對通感的內(nèi)在發(fā)生所起的推動作用。陳憲年認(rèn)為，通感不僅包括五官感覺，也包括心覺。但在他的論述中，既有佛教思想中的“心”，也有儒家和道家所說的“心”，更有西學(xué)中的內(nèi)在感覺、內(nèi)在感官等概念，以致心成了一個籠統(tǒng)而龐雜的概念，其意義和所指模糊不清。④陳憲年：《從感覺到心覺》，《佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2000年第2期。仇小屏把心覺看作是心理的整體功能，認(rèn)為由五官之覺提升至心覺，在心覺中獲得內(nèi)在統(tǒng)一，才是美感的目的和極致。⑤仇小屏：《篇章結(jié)構(gòu)類型論》（增修版），臺北：萬卷樓圖書股份有限公司，2005年，第157頁。

綜上所述，可以看出中國當(dāng)代學(xué)者對于“心”的看法盡管存在著眾多的分歧和差異，但其共同特征是把“心”視為一種精神實體，也就是通常所說的主觀心靈，心感或心覺則被看作多種情緒和心理活動的總和，至于這種心理活動與五官感覺之間的差異，則未得到充分的關(guān)注和探討。由于這個原因，學(xué)者們盡管一致公認(rèn)心感與通感之間有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，然而這種關(guān)聯(lián)究竟是如何建立起來的？心感究竟如何使通感得以可能？這些關(guān)鍵的理論問題在很大程度上仍未得到真正的解決。在這方面，現(xiàn)代西方的現(xiàn)象學(xué)理論無疑為我們提供了有益的啟迪。

二、心的現(xiàn)象學(xué)闡釋

把“心”看作主觀的精神實體，不僅是中國學(xué)者的觀點，也是西方傳統(tǒng)思想的共識。近代的笛卡爾提出了“我思故我在”這一命題，從而確立了主觀與客觀、心靈與肉體之間的二元對立關(guān)系。這種二元論的觀點盡管有著一定的合理性，但其弊端也是顯而易見的。就通感問題而言，一旦身體被看作純粹的物質(zhì)，那么感覺就變成了純粹的器官行為，感官之間的界限就成了無法逾越的鴻溝。

現(xiàn)象學(xué)思想的產(chǎn)生則為超越這種二元論思維方式提供了富有啟發(fā)性的思路。胡塞爾認(rèn)為，意識行為具有意向性的特征，也就是說意識總是指向某種對象的，因而意識活動的產(chǎn)物——意向?qū)ο蟆筒煌趯嵲趯ο?，它既不是純客觀的，也不是純主觀的，而是介乎于主觀和客觀、主體和客體之間。梅洛—龐蒂進(jìn)一步指出，意向性并不是心靈或自我的意識活動，而是身體的某種功能。身體何以能夠自發(fā)地指向?qū)ο竽?？這是因為在梅洛—龐蒂看來，身體并不是物質(zhì)性的肉體，而是肉體和心靈的統(tǒng)一體。用梅洛—龐蒂的話來說，“它是一種新的存在類型”。①梅洛-龐蒂著，羅國祥譯：《可見的與不可見的》，北京：商務(wù)印書館，2008年，第184頁。其所以如此，是因為身體具有某種曖昧性或兩重性：它既可以成為客體，也可以成為主體：既是看者又是可見者；既是觸摸者又是可觸者，或者說它就是這兩者之間的交織。正是身體的這種兩重性使其成為身體—主體（body-subject）。這種身體—主體的感知活動與通常所說的五官感覺有著本質(zhì)的區(qū)別：五官感覺依賴于單一的感覺器官，并且每個器官都各司其職，互不干涉；身體的感知則是一種整體性的行為，必須通過各感覺器官之間的相互協(xié)作來進(jìn)行。這正如梅洛—龐蒂所說的，“我的身體不是相鄰器官的綜合，而是一個協(xié)作的系統(tǒng)?！雹贛erleau-Ponty, Phenomenology of Perception.trans.by Colin Smith.London and New York: routledg. 2002.p.272.從這個意義上來說，身體的感知天然就具有通感特征，至于單一的感覺活動恰恰是從這種原初的感知活動中分離出來的。

或許有人會說，梅洛—龐蒂所說的整體感知乃是一種身體行為，這與中國古代思想所談?wù)摰男母胁皇钦孟喾磫?？然而在我們看來，現(xiàn)象學(xué)所說的身體與中國思想中的心恰恰是相通的。從詞源學(xué)上來看，在中國古代的甲古文中只有心的象形字，而心部字很少。這個時候人們大致只把其看作生命的器官，也就是說心與身之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。到了金文，心部字大增，它反映了人的思維認(rèn)知的發(fā)展，與思維有關(guān)的字不歸于腦，而歸于心。③朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》（修訂版），合肥：安徽教育出版社，2006年，第78頁。這一發(fā)展變化即是心的含義不斷擴充的過程。但是，我們應(yīng)當(dāng)注意到，無論心具有哪個層面上的意義，當(dāng)它與感覺相聯(lián)系時，它始終還是與身體器官緊密地聯(lián)系在一起的。孟子說：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也?！逼渲小靶闹賱t思”被人們廣泛談?wù)摚w岐注：“孟子曰：人有耳目之官，不思，故為物所蔽。官，精神所在也，謂人有五官六府。物，事也。利欲之事來交引其精神，心官不思善，故失其道而陷為小人也。此乃天所與人情性，先立乎其大者，謂生而有善性也。小者，情欲也。善勝惡，則惡不能奪之而已矣?！雹倮顚W(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》（標(biāo)點本），北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第314頁。人們總是用身體五官與世界打交道，知覺是所有意義的根源。但是眼耳鼻口這些器官不能夠有效識別外部的世界，容易沉迷于感官的享樂之中，于是被外物所蒙蔽，成為小人。心這種身體器官卻能夠思考，能夠幫助揭開外物對其他五官之上的遮蔽，使得我們的欲求不僅僅追求感官的享受，而且也在追求仁義道德。由此可以看出，心和耳目口鼻一樣，都屬于身體，心與身并無本質(zhì)區(qū)別。

不過，中國古代思想家并沒有把心與感覺器官混為一談，他們始終強調(diào)心的統(tǒng)一性，認(rèn)為五官感覺必須處于心的支配之下。孟子說過：“體有貴賤，有小大。無以小害大，無以賤害貴?！边@表明在他看來，身體的各種器官并不是相互平等的，而是有著等級和貴賤之分。具體地說，心是貴體、大體，耳目之官則是賤體、小體，心是比耳目等器官更高級的。不同的感知覺必須在心的支配下發(fā)揮作用。荀子說：“心者，形之君也，而神明之主也?！毙氖嵌靠诒沁@些形體的君主，即主宰著它們。不僅如此，它還是“神明之主”，神明，“天賦智慧也，《莊子·天下篇》：‘神何由降？明何出？’梁啟超云：神明，人之智慧也?！雹谛芄埽骸盾髯咏褡g今注》，臺北：商務(wù)印書館，1977年，第433頁?？梢?，“心”還控制著智慧。《管子》繼承了這一路徑，認(rèn)為“心之在體，君之位也”，在整個身體中，心的地位就像是君主一樣，占統(tǒng)治的地位。只有“心處其道”，九竅才能正常發(fā)揮自己的功能。此時的身體才是有精神的。

那么，“心”為什么能夠發(fā)揮“君主”的作用呢？這是由于“心”并不是一種實體意義上的肉體器官，而是各感覺器官所構(gòu)成的整體。莊子就對心的這種非實體性有著深刻的理解。《莊子·天地》中說：“失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困悛中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也?！睆倪@段話來看，莊子注意到五色、五聲、五臭、五味這些感官欲望的追求會使人喪失虛靜自然的本性。因此，他提出了“心齋”這一重要思想：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！边@就是說，只有把心當(dāng)作感知活動的主體，用心感來取代五官感覺，才能克服五官感覺的局限性，避免感官欲望對于心的擾亂和損害。由于心擺脫了感官欲望的困擾，因而就處于虛靜的狀態(tài)，從而能固守自己的本性。不過，這里的意思并不是要把心與五官剝離開來，使其蛻變?yōu)橹饔^的精神，而是要使心成為五官的主宰者，從而克服五官之間的分離和對立，使其成為和諧的統(tǒng)一體。這樣的五官，所提供的便不是純粹的物質(zhì)欲望和刺激，因為心把生氣和靈性灌注給了五官。錢穆曾經(jīng)指出，“中國人言心，非身上一器官，乃指此身各器官相互配合而發(fā)生之作用言。此一作用，乃可超于各器官，或說超于身，超于物，而自有其作用”，③錢穆著：《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第72頁。我以為抓住了問題的本質(zhì)。在莊子看來，這種虛靜的狀態(tài)只有未經(jīng)物欲熏染的原始初民才能保有，但從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，這實際上指的就是肉體與心靈之間的和諧狀態(tài)，也就是梅洛—龐蒂所說的身體—主體。身體的感知活動并不是被動地接受外界的物質(zhì)刺激，而是能夠自發(fā)地與世界進(jìn)行相互交流。

從上面的分析中可以看出，在中國古代思想中，心與身之間有著密切的關(guān)聯(lián)，或者說它們之間具有某種同一性。當(dāng)代學(xué)者把“心”歸結(jié)為情感、情緒、思維等心理活動，顯然是受到了西方思想中二元論觀點的影響。當(dāng)然，在中國傳統(tǒng)文化中也存在著這種二元論的思想基因，宋明理學(xué)提出“存天理，滅人欲”，認(rèn)為肉體的欲望會導(dǎo)致人的墮落，應(yīng)該加以扼殺，這與西方的身心二元論可說是異曲同工。不過，中國傳統(tǒng)思想歸根到底并沒有把身體與心靈視為截然對立的實體，而是十分強調(diào)兩者的一體性。就心這一范疇而論，它既是指人的心靈，又是指人體中的心臟器官：“中國文化所說的‘心’，指的是人的生理構(gòu)造中的一部分而言，即指的是五官百骸中的一部分在心的這一部分所發(fā)生的作用。”①徐復(fù)觀：《中國思想史論集》，上海：上海書店，2004年，第211頁。從二元論的角度來看，這顯然是一種自相矛盾的觀點，然而中國古代思想家對此卻采取了辯證的觀點。王廷相說過，“知覺者，心之用；虛靈者，心之體”，這就是說，心既有實體性的一面，又有虛無性的一面：就前者而言，它是一種肉體器官，是知覺活動的主體；就后者而言，它又是一種非物質(zhì)的靈性，因而是肉體與心靈、物質(zhì)與精神、有與無的統(tǒng)一體。我們認(rèn)為，這種辯證的觀點與現(xiàn)象學(xué)的方法有著內(nèi)在的相通之處。

三、心感：通感形成的根源

通過上面的分析，我們把“心”確定為身體—主體的一種意向綜合能力。那么，心感與通感之間究竟有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？《列子·黃帝篇》中的一段話為此提供了精辟的說明：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋。”這段話言簡意賅，內(nèi)涵卻十分豐富。其前半部分描述的就是典型的通感現(xiàn)象：眼睛能夠聽見，耳朵能夠嗅聞，鼻子能夠言說，也就是說各種感覺器官可以跨越彼此的界限，承擔(dān)起其他感官的職能。那么，這種現(xiàn)象究竟是如何發(fā)生的呢？一言以蔽之，曰“心凝形釋”，也就是說心具有一種凝定、整合的功能，它能夠把各感覺器官的功能統(tǒng)一起來，從而使它們之間在物質(zhì)形體和運作機制方面的分野渙然冰釋。兩千年前的古人能有如此深邃的洞察力，真令人嘆為觀止。

不過，心究竟是如何打破感官之間的界限的，這還需要我們做進(jìn)一步的分析?！栋谆⑼ā分姓f，“目為心視，口為心談，耳為心聽，鼻為口嗅，是其支體主也”，這就是說，心之所以能夠把各種感覺整合起來，是因為感覺器官并不是獨立存在的，它們都是為心服務(wù)的，是心的一種機能。問題在于，各種感覺器官畢竟有著截然不同的生理機制，其把握和傳遞信息的方式也各不相同，心為何能夠克服它們之間的差異呢？這是由于心本來就不是與感官相分離的獨立實體，而是由各感官構(gòu)成的整體——身體。準(zhǔn)確地說，感知活動的主體并不是感覺器官，而是身體—主體。身體在感知事物的時候，本來就是通過各感官的相互協(xié)作來進(jìn)行的，比如我們要觀看一個事物，不僅需要眼睛這種視覺器官，還需要把身體移動到恰當(dāng)?shù)奈恢?，有時還需要用手把物體拿到眼前并前后翻轉(zhuǎn)，這說明視覺活動所依賴的并不僅僅是視覺器官，而是整個身體，其他感知活動自然也不例外。

或許有人會說，即便感覺器官之間存在著相互協(xié)作的關(guān)系，然而在具體的感知活動中不是仍然需要各司其職嗎？在日常生活中確乎如此，設(shè)若某人隨意混用不同的感官，勢必使自己的生活陷入混亂。然而在我們看來，這一現(xiàn)象恰恰說明，感官的分化和獨立乃是人類生存活動的需要，因而反過來佐證了感官之間先天的互通性。這正如梅洛—龐蒂所說，“通感感知是通則，我們沒有意識到它，僅僅是因為科學(xué)知識轉(zhuǎn)移了我們體驗的中心，為了從我們的身體組織中和作為物理學(xué)家覺察到的世界中推斷出我們要看的，聽的和感覺的，以至于我們不再會看、聽，而且更一般地說，不再會感覺。”①Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception.trans.by Colin Smith.London and New York: routledg. 2002.p.266.也就是說，我們原初性的感覺都是通感，只是后來的科學(xué)知識和生存活動將感覺分裂成了各種細(xì)致的感覺。那么，原初的感覺器官何以能夠互通呢？梅洛—龐蒂對于腦損傷病人的分析為我們提供了寶貴的啟發(fā)。他在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中舉了這樣一個例子：病人施耐德的大腦枕葉在戰(zhàn)爭中被炮彈的彈片所傷，導(dǎo)致他只能完成一些工廠里的日常工作，卻無法按照指令在一個虛擬的情境中完成指定任務(wù)。具體地說，當(dāng)被要求用手指指向自己的鼻子的時候，他必須先用手指接觸到鼻子，然后才能指向鼻子，一旦要求他省略這個步驟，他便不知所措。這個例子令人困惑的地方在于，病人的感覺器官并未受損，感覺能力也很正常，但卻無法完成正常的感知任務(wù)。病人所遇到的困難在于，他只能通過感官與對象的直接接觸，才能感知對象，也就是說，他的感知活動蛻變成了單純的器官行為。這從反面告訴我們，感知活動不僅需要具備正常的器官反應(yīng)能力，還要求身體能夠給器官提供某種額外的指令，使其行為包含某種虛擬性。

人們通常把想象視為一種主觀的心理活動，但在我們看來，身體—主體同樣具備自身的想象力。如果說心靈的想象力是一種對心理表象進(jìn)行加工和改造的能力的話，那么身體的想象力則是對各種感覺器官及其行為進(jìn)行支配和籌劃，使其實現(xiàn)身體的各種指令和意圖的能力。施耐德的例子告訴我們，任何正常的感知行為都不是純機械性的，而是包含著虛擬性的一面，它要求器官不僅能夠?qū)Υ碳ぷ龀稣５姆磻?yīng)，而且能夠主動地指涉、把握對象，也就是說必須具備某種意向性的功能。這也是身體意向性的一種具體表現(xiàn)。“身體同時通過其整個表面和全部器官承擔(dān)觸覺體驗，并且進(jìn)行它一種特定的觸覺‘世界’的典型結(jié)構(gòu)?！薄＂贛erleau-Ponty, Phenomenology of Perception.trans.by Colin Smith.London and New York: routledg. 2002 p.369.在中國古代對心覺的解釋中，心本身并不能產(chǎn)生感覺，無論心是作為心理或者作為身體整體，感覺總是與特定的感知器官聯(lián)系在一起。心的作用就在于，它能夠在想象力的作用下，把耳目口鼻相互連通。當(dāng)我們用眼睛在看的時候，身體自動地召喚其他的感官，共同參與到感知中來。與一般心靈的想象力相比，想象力始終與身體緊密地聯(lián)系在一起，因此也可以稱作“知覺想象”。於可訓(xùn)認(rèn)為，“知覺想象是通過聯(lián)覺、統(tǒng)覺等心理形式完成的。聯(lián)覺解決各種感覺的橫向溝通問題，統(tǒng)覺則解決對當(dāng)前的事物的感覺與過去的感覺經(jīng)驗的縱向聯(lián)系。這本身就意味著是對對象的單一的感覺反應(yīng)（視、聽感覺）的補充和強化，因而就直接可感知的形式而言，知覺想象對藝術(shù)對象確有一種“超越”作用。”③於可訓(xùn)：《藝術(shù)接受活動中的想象與評價》，《文學(xué)教育》2008年第11期。在這里，他把知覺想象的功能分成了聯(lián)覺和統(tǒng)覺，并把它們只看做是心理形式，顯然還沒有超越二元論思維方式的局限，但他畢竟注意到了想象力在綜合感覺中所起的關(guān)鍵性作用，因而還是值得肯定的。

中國美學(xué)因其注重深層體驗的圓融性，尤為重視通感。佛教認(rèn)為，人的六根眼、耳、鼻、舌、身、意陷于塵世易被污染，只要消除這種污染，達(dá)到心之澄明，六根就能互用，此亦所謂圓融之境界。心之澄明是通感圓融之根本。澄觀《華嚴(yán)經(jīng)疏》云：“統(tǒng)唯一真法界，謂總該萬有，即是一心。”老莊思想追求混沌、太一，認(rèn)為人類進(jìn)入文明社會后，對世界的感知脫離了原來的混沌與整一。這種求“包含著對自然萬象的天然生機的肯定，包含著對人與物渾的秩序中所獲得的原初體驗、當(dāng)下感知、自然生發(fā)的純粹境界的肯定?！雹賱⒔B瑾：《復(fù)古與復(fù)元古》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2001年，第148頁。要達(dá)到這種境界，“虛其心”“心齋”是根本的途徑。圓融、混沌這些基本思想都是將通感視為原初性的體驗，塵世與文明奴役了我們的身體，使其成了囚籠，喪失了原有的想象力。要獲得原初的通感，必須回到理性之源，那就是人與世界通過身體的最初交流，相信身體的想象與知覺功能。

比如中國美學(xué)中的神思范疇，它描述了藝術(shù)創(chuàng)作時主體突破時空限制，達(dá)到藝術(shù)自由的境界。劉勰說：“寂然凝慮，思接千里；悄焉動容，視通萬里?！钡袼季哂衅洳豢珊鲆暤囊幻妫核冀K與“感”聯(lián)系在一起。文學(xué)創(chuàng)作時神思運行，可以突破感知的時空限制，這正是身體想象力的作用。神思具有當(dāng)下體驗性，這種體驗正是我們身體的當(dāng)下感知，身體的參與使得審美感知突破時間與空間，突破單一感官的限制。因此，神思具有了身體的性質(zhì)。西方的想象理論與神思相類似，但正是神思的這一特點與西方傳統(tǒng)的想象理論有著根本的區(qū)別。因為傳統(tǒng)的想象力認(rèn)為，它是一種意識與心靈的功能，與身體無關(guān)?？档抡f“我們有一種作為人類心靈基本能力的純粹想象力，這種能力為一切先天知識奠定了基礎(chǔ)?！雹诳档轮?，鄧曉芒譯：《純粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第130頁。就是代表。在身體想象力的作用下，創(chuàng)作者可以把視覺與觸覺溝通起來。比如，杜牧“天階夜色涼如水”，王維“泉聲咽危石，日色冷青松”都是視覺與觸覺的溝通。

在審美知覺中，欣賞者暫時將藝術(shù)作品和日常生活隔離開來，只將目光關(guān)注到作品上，“我不再把作品看成是一個應(yīng)該通過外觀去認(rèn)識的物，而是相反，把它看成一個自發(fā)地和直接地具有意義的物，亦即把它看成一個準(zhǔn)主體?！雹鄱欧蚝＜{著，韓樹站譯：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第432頁。這是知覺與對象的直接相遇，天然地是一種原初性的通感體驗。以音樂欣賞為例，在聽眾的接受活動中，感性通過身體而得到呈現(xiàn)，整個身體都參與到接受中來，不僅耳朵聽，眼睛也發(fā)揮其作用，甚至整個身體都伴隨著音樂產(chǎn)生運動。通過綜合作用，我們獲得了超越于聽覺的多元化、立體化的感覺享受。

通感何以可能？這是一個困擾著中西思想界的學(xué)術(shù)難題。有關(guān)“心”以及心感的理論無疑為我們理解通感現(xiàn)象提供了富有中國特色的理論資源，然而如何把這種古典的資源與現(xiàn)代的思想方法結(jié)合起來，還是一條尚待探索的新路。從這個角度來看，本文所邁出的顯然還只是一個試探性的步伐，我們真切希望學(xué)界同仁能夠批評指正，以期把對通感問題的研究繼續(xù)推向深入。