文◎郝苗苗

波普音樂，譯自西方術(shù)語popular music/pop music①國內(nèi)多譯為流行音樂，但由于國內(nèi)學(xué)術(shù)視野中的流行音樂與西方“popular music/pop music”并非同等內(nèi)涵，所以本文仍采用音譯，稱其為“波普音樂”。Pop music在狹義層面又特指20 世紀中葉盛行于歐美青年中的音樂類型，但在廣義層面和民間評價中依然指示受眾甚廣的popular music。。在國內(nèi)音樂學(xué)界，郭昕②郭昕《音樂學(xué)術(shù)視野中的流行音樂研究》，《音樂研究》2013 年第5 期,第80—101 頁。和趙樸③趙樸《流行音樂分析的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程》，《黃鐘》2019 年第3 期,第53—61 頁。曾分別撰文譯介西方學(xué)界關(guān)于波普音樂的一些研究情況，對我國的音樂學(xué)研究具有重要的借鑒意義。在西方學(xué)界，波普音樂的內(nèi)涵處于流變之中，而相關(guān)研究也經(jīng)歷了比較曲折的發(fā)展歷程。鑒于此，本文以西文數(shù)據(jù)庫JSTOR 和ProQuest 為例，追溯波普音樂研究的源頭，剖析其發(fā)展脈絡(luò)，以及不同社會動因?qū)ξ鞣讲ㄆ找魳费芯堪l(fā)展的影響；解析其復(fù)雜內(nèi)涵的生成過程，以及不同歷史階段波普音樂研究的主要理論方法；并以高頻引用文獻為例，剖析當(dāng)下波普音樂研究在西方的主要論域，以期為中國波普音樂研究提供一定啟示。

一、波普音樂研究在西方的萌芽（1855—1950）

波普音樂是popular music 的音譯。1855年的《舊時代的波普音樂》④W Chappell. Popular music of the Old Times.London: Cramer, Seals. 1855.一書最早使用了該術(shù)語。這是一部英國民間音樂集成，涵蓋了從游吟詩人旋律到民間歌謠舞曲的收集、整理與描述。其中關(guān)于popular music的使用，在一定程度上說明了該術(shù)語在誕生之初更多用于指示盛行于普通百姓之中的民眾音樂。又如1876 年編撰的《斯坦納和巴雷特音樂術(shù)語詞典》⑤Stainer and Barrett's Dictionary of Musical Terms.Novello, 1876.，則將民族音樂的概念與popular music 相等同：“民族音樂，是一個特定國家/民族所特有的民眾音樂（popular music）?！?/p>

19 世紀中后期，出現(xiàn)了關(guān)于popular music 研究的最早文獻《某些類型的音樂與波普音樂》⑥F. Corder. “Some Kinds of Music. VS. Popular Music.” The Musical Times and Singing Class Circular, Vol.30, 1889, pp.143-144.和《波普音樂》⑦H. Lunn. “Popular Music.” The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 19, 1878, pp.660-661.，分別由倫敦大學(xué)作曲技術(shù)教授弗雷德里克·科德和音樂學(xué)者亨利·倫恩撰寫。前文試圖從調(diào)性安排、旋律創(chuàng)作等層面，探求受眾歡迎的音樂技術(shù)特征，但在綜合分析了眾多古典器樂聲樂作品及民間曲調(diào)之后，作者指出音樂流行的原因如謎之難解。值得關(guān)注的是，文中也有指出，當(dāng)時的音樂創(chuàng)作中已存在為了受眾更多而蓄意制造這一情況。后文并未界定何為波普音樂，但卻呈示出在當(dāng)時的社會認知中，已將音樂分為好的和壞的，且大家習(xí)慣性地將未受過教育的人進行娛樂的波普音樂視作一種低劣藝術(shù)。這種認識也并非偶然，在此階段中，面對工業(yè)革命后機器文明和拜金主義對社會的沖擊，以馬修·阿諾德為代表的英國文化與文學(xué)研究者，在提出文化二重功能的同時，也已對平民文化的價值進行了否定——將“混亂”視作平民中盛行的文化之本質(zhì)。⑧M. Arnold. Culture and Anarchy. 1867.

可以說，此時的波普音樂已有了多重含義，擁有大量追隨者的音樂可算作波普音樂（即便是古典作品），沒文化的平民百姓中盛行的娛樂音樂也是波普音樂。值得一提的是，前述二文的出現(xiàn)，也說明了西方關(guān)于波普音樂的研究，最早出現(xiàn)的領(lǐng)域并非眾多國內(nèi)學(xué)者所說的法蘭克福學(xué)派，而是音樂學(xué)領(lǐng)域。

20 世紀上半葉，利維斯繼承了阿諾德的思想，并認定工業(yè)革命導(dǎo)致文化最終分裂為兩種：一種是少數(shù)人的精英文化，是被思考和被解說的最好的價值和標準化身，是好的文化；另外一種就是波普文化，是沒有受過教育的人不假思索而消費的商業(yè)性文化，是壞的文化。波普音樂也不可避免地被涵蓋于后者之中。與此同時，以法蘭克福學(xué)派為主導(dǎo)的社會學(xué)者，開始將大眾文化與民間文化區(qū)別看待，認定“民間文化是人們自己的文化、一種自然產(chǎn)生的文化”，但卻將涵蓋了波普音樂在內(nèi)的大眾文化，視作是被資本主義構(gòu)建的商品性文化，認定其是資產(chǎn)階級把信息強加給聽眾的途徑。阿多諾更是嚴正批判了波普音樂的標準化創(chuàng)作，否定了其美學(xué)價值和藝術(shù)個性；⑨T. Adorno. “on Popular Music.” in On Record: Rock,Pop, and the Written Word. Edited by S. Firth and A. Goodwin,New York: Routledge,1990. pp.21-24, 199-132, 310-314.他關(guān)于波普音樂的認知，延續(xù)了前述英國文化研究傳統(tǒng)所指出的“商業(yè)性文化”之一般意義，又增加了缺少個性的、被動聆聽的、遵循特定標準生產(chǎn)的音樂產(chǎn)品之特定內(nèi)涵。

整體而言，19 世紀末至20 世紀初，英國文化與文學(xué)研究傳統(tǒng)，以及法蘭克福學(xué)派對波普音樂的判定，終使其被視作一種沒有藝術(shù)個性的“低級趣味”，并將其概念限定在與民間文化、古典音樂相對而言的第三類音樂——音樂工業(yè)下的標準化產(chǎn)品。如1948 年美國國會圖書館的出版物中，也將“波普音樂”與音樂印刷、創(chuàng)作發(fā)行直接關(guān)聯(lián)。⑩Library of Congress 1948, ML 112.這種對波普音樂價值的否定與批判，對西方學(xué)術(shù)界尤其是音樂學(xué)研究影響深遠，使得在后續(xù)的三十多年中，罕有學(xué)者對波普音樂展開深入探討。正如學(xué)者蒂姆·庫利所言：“（長期以來）音樂學(xué)者對波普音樂的研究有著集體不適……”?P. Manuel. “From the Editor.” Ethnomusicology,Vol.51,2007, pp.1-3.

盡管如此，這一階段依然有個別音樂學(xué)者持不同的見解：斯佩思在《波普歌曲中的生活現(xiàn)實》?S. Spaeth. The facts of life in popular song. New York: Whittlesey House. 1934.中，追溯了美國波普音樂中的民間與古典音樂傳統(tǒng)，指出波普音樂是經(jīng)濟蕭條時期人們生活的真實寫照，認為它呈現(xiàn)著每一代人的倫理、習(xí)慣和性格；西班牙學(xué)者薩拉扎也提出了“波普音樂是一種影響”?A. Salazar. Music in our time. New York:W.W.Norton.1946.。這些不追風(fēng)、不盲從的學(xué)術(shù)見解，為當(dāng)時的學(xué)術(shù)界打開了觀察波普音樂的另一扇天窗。

二、波普音樂研究在西方的崛起（1950—1980）

20 世紀50 年代，西方社會進入經(jīng)濟文化轉(zhuǎn)型期，社會生活中出現(xiàn)了很多令人費解的現(xiàn)象，音樂領(lǐng)域則涌現(xiàn)出流派各異、風(fēng)格怪誕的波普音樂，因此時的波普音樂只以青年群體為目標受眾，被貼上了“青年文化”的標簽。音樂學(xué)界較早關(guān)注到這一現(xiàn)象，并于1953 年召開以“音樂在青年和成人教育中的作用與地位”為題的國際會議，會議指出：“波普音樂是一種能夠激發(fā)人民想象力的個性作品，但只浮于表面，缺少深根，通常是曇花一現(xiàn)……”?International Conference on the Role and Place of Music in the Education of Youth and Adults, Brussels, 1953.這種判定代表著當(dāng)時很多學(xué)者對波普音樂的認知——認定年齡所致的代際差異，導(dǎo)致了這種離經(jīng)叛道的音樂涌現(xiàn)，它只能一時控制公眾的注意，隨后便會消逝。然而，出人意料的是，波普音樂不僅沒有消逝，青年聽眾的狂熱反而使波普樂隊（如披頭士樂隊）從西方一國蔓延到了世界各地。這種情況再度引發(fā)了學(xué)者的特別關(guān)注，其中，一些學(xué)者繼續(xù)對波普音樂嗤之以鼻，也有學(xué)者開始反思。法國符號學(xué)者羅蘭·巴特，開始致力于厘清其文本和實踐中那些“表里不一的東西”的隱含作用，而引發(fā)了西方學(xué)界對波普音樂的重新審視，一些學(xué)者陸續(xù)進入波普音樂研究領(lǐng)域。這一階段較具代表性的文獻有《內(nèi)戰(zhàn)前商業(yè)之于波普音樂的影響》?J. Stone.“ The Merchant and the Muse: Commercial Influences on American Popular Music before the Civil War.”The Business History Review, Vol. 30, No. 1, 1956, pp.1-17.和《波普歌曲中的求偶對白》?D. Horton.“ The Dialogue of Courtship in Popular Songs.” American Journal of Sociology, Vol.62, 1957,pp.569-578.。前者剖析了商業(yè)環(huán)境對美國人音樂品味及才能的影響，揭示了音樂出版業(yè)的市場特質(zhì)、定價政策等因素對波普音樂的形塑；后者以唱詞文本為分析對象，解讀了波普歌曲的意涵及其在引導(dǎo)青少年社會交往中的作用。

20 世紀60 年代以后，始有民族音樂學(xué)者進入波普音樂研究領(lǐng)域，坎提克在《盲人與象：波普音樂領(lǐng)域的研究者們》?R. Cantrick. “The Blind men and The Elephant Scholars on popular music.” Ethnomusicology, Vol.9, 1965,p.100.中，批判了否定波普音樂價值的學(xué)說，指出波普音樂雖存在問題，但有積極意義，倡導(dǎo)以跨學(xué)科視野予以研究。文化人類學(xué)者米德所描述的“整個世界處于一種前所未有的狀態(tài)中，青少年與其年長者隔著一條深溝相互張望”?〔美〕瑪格麗特·米德《代溝》，光明日報出版社1988 年版,第83 頁。，則基本上代表了該時期文化研究領(lǐng)域?qū)Σㄆ找魳返慕庾x方式——“世代分析模式”?C. Reich. The Greening of America. New York:Penguin, 1967.。此外，霍爾和沃內(nèi)爾的《波普藝術(shù)》，開辟了波普文化系統(tǒng)研究的先河，它駁斥了法蘭克福學(xué)派貶低波普文化的觀點，指出“這種青少年文化，在一定程度上是對社會轉(zhuǎn)型的真實反映，是一種由一代人中的部分甚至全部人共享的符號與意義”?S. Hall&P. Whannel. The popular Arts. Pantheon Books,1964, p.276.，并發(fā)現(xiàn)波普音樂中政治抵抗的可能性。然而，書中關(guān)于波普音樂的認識依然矛盾：“波普音樂，最糟糕的不是它的粗俗或道德墮落，而是，簡而言之，大部分波普音樂并不好”；書的最后一章卻又如此寫道：“撰寫該章時，我們已認識到披頭士樂隊及其音樂風(fēng)格是一種嶄新的景觀?！憋@然，此時的文化學(xué)者，對波普音樂的價值判定開始舉棋不定，他們確實打算重新審視波普音樂的價值，但終究沒能說得明白。

有趣的是三年之后，披頭士樂隊開始親自為波普音樂的藝術(shù)價值代言，以身體力行的音樂創(chuàng)作（第八張專輯《佩珀軍士寂寞的心俱樂部樂隊》），向全世界言說了波普音樂的美學(xué)價值——精致的管弦樂配器和重唱藝術(shù)，觸動人心的自傳性歌詞及革命樂觀主義精神，錄音技術(shù)層面對多聲道的探索。他們在贏得市場受眾的同時，也極大地扭轉(zhuǎn)了學(xué)者對波普音樂的認知，波普音樂的正面評述也隨之頻繁見于報刊。美國知名時政雜志《紐約客》指出：“披頭士將波普音樂帶入了新天地”，使之“從一種娛樂消遣變成了一種藝術(shù)”。[21]L. Ross. “Talk story about the Beatles’ thirteenth and latest record album, Sgt. Pepper’s Lonely-Hearts Club Band.” The New Yorker. June 24, 1967, p.22.作為權(quán)力機構(gòu)代言人的英國《泰晤士報》，也發(fā)布：“披頭士樂隊重振了波普音樂的前景與希望”[22]W Mann. “The original Times review of Sergeant Pepper’s Lonely-Hearts Club Band.” Music Critic, May 29,1967.。美國歷史學(xué)者羅森斯通更是敏銳地指出：“60 年代初，沒人認真地看待波普音樂……但時至今日，關(guān)于波普音樂的看法已發(fā)生戲劇性改變……”[23]“The Times They are A Changin: The music of Protest.” The Annals of the American Academy of Political and Social Science. Vol.382,1969, pp.131-144.

與此同時，歐美社會學(xué)領(lǐng)域關(guān)于青年群體波普文化的研究日益成熟。伯明翰學(xué)派代表霍爾、杰弗遜等，已將法國符號學(xué)和人類學(xué)的結(jié)構(gòu)主義，發(fā)展成波普文化分析的主要理論；進而批判過往社會文化學(xué)研究中，將年齡差異作為文化類型差異之主要決定因素（“世代分析模式”）的缺陷——缺少考察青年文化的歷史特殊性：“強調(diào)代溝……我們在其中看不到任何歷史特殊性的概念，這些特殊形式為什么發(fā)生在特定歷史階段，也未能說明”[24]D. Hebdige. Subculture: The Meaning of Style.Methuen & Co. Ltd,1979, p.73.；亦由此將社會文化學(xué)者關(guān)于波普音樂的研究導(dǎo)向“結(jié)構(gòu)分析”模式——將青年文化置于社會階級結(jié)構(gòu)中進行研究，探求社會結(jié)構(gòu)尤其是階級、地位等因素，對青年文化形成，以及社會結(jié)構(gòu)矛盾的影響。具有代表性的文獻有：赫伯迪格的《亞文化：風(fēng)格的意義》[25]同注[24]。，科恩的《民間魔鬼與道德恐慌》[26]S. Cohen. Folk Devils and Moral Panics.1972.。前者闡釋了亞文化通過“風(fēng)格”來間接抵抗霸權(quán)文化的方式及其生成過程，文章將音樂作為構(gòu)成亞文化風(fēng)格的元素之一，認為亞屬階層成員以構(gòu)建一種階層劃分和教育體系之外的身份認同為目的，是對主流社會的象征性抵抗；后者則重點揭示了被標簽化的摩登一族和搖滾青年，與主流社會道德恐慌之間的深層關(guān)聯(lián)。此外，《女性與亞文化》[27]A. McRobbie, J. Garber. Girl and Subculture. London: Palgrave, 1976.一書，解析了處于社會從屬地位的女性樂迷的亞文化建構(gòu)方式及意義，進而修正了當(dāng)時波普文化研究對象中的“女性缺位”傾向。與此同時，萊恩和弗里斯繼續(xù)挑戰(zhàn)了赫伯迪格的理論：前者關(guān)注音樂文本構(gòu)建聽眾群體的方式，認為朋克音樂體裁的出現(xiàn)是亞文化行為的前提條件；后者則指出音樂只是進行其他行為的背景，而非標識反對之空間。[28]S. Frith. Sound Effects：Youth，Leisure and the Politics of Roch 'n' Roll. London: Constable, 1983.可以說，女權(quán)主義視角及對青年群體波普文化研究的多角度批判，又在一定程度上突破了當(dāng)時學(xué)界更多聚焦于階級分析視角下的波普音樂研究，視野與方法變得日益多元化。

整體而言，這一階段波普音樂研究開始在西方學(xué)界崛起，但在這一階段的早期，主要參與者依然是社會文化學(xué)者。正是在這些學(xué)者的探討反思聲中，在見證了波普音樂以迅雷不及掩耳之勢橫掃歐美大陸的氣勢之后，西方音樂學(xué)界排斥波普音樂的防線開始坍塌，音樂學(xué)者也隨之加入研究行列，但他們的關(guān)注焦點，與社會文化學(xué)者仍有著很大不同。

宏觀而言，70 年代出現(xiàn)在西方音樂學(xué)界的波普音樂研究，主要是由西方正統(tǒng)音樂學(xué)者率先參與的。其中，具有代表性的著述有：美國音樂學(xué)者懷爾德的《美國波普音樂：偉大的革新者們1900—1950》[29]A. Wilder. American Popular Song. Oxford: Oxford University Press, 1972.、英國學(xué)者梅勒斯的《披頭士樂隊過往》[30]W. Mellers. Twilight of The Gods. Viking, 1973.、《波普風(fēng)格的起源：20 世紀波普音樂的緣起》[31]P. Mere.Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music,1989, pp. 213-286.及《波普音樂的和聲理論》[32]P. Winkler. “Toward a Theory of Popular harmony.”Theory Only, 1978（4）. pp.3-26.等。這些著述的共性特征，均是對音樂本體開展分析，但所選取的樂手及代表作卻存在很大差異。例如，《美國波普音樂》論及的樂手涵蓋柏林、格什溫、羅杰斯等，而《波普風(fēng)格的起源》則聚焦于藍調(diào)和格雷泰姆。這些成果的出現(xiàn)，推動著西方音樂學(xué)界對波普音樂研究的接納與認可。時至1981 年，國際波普音樂研究協(xié)會（IASPM）成立，劍橋大學(xué)出版社也創(chuàng)辦專門刊載波普音樂成果的期刊《波普音樂研究》，這些行動都在一定程度上宣示著西方音樂學(xué)界對該研究領(lǐng)域的正式接納。而學(xué)者們關(guān)于波普音樂范疇的差異性論述，也引發(fā)了80 年代初期西方學(xué)界關(guān)于波普音樂的新爭論：到底什么音樂和誰的音樂才是“波普音樂”？德尼索夫指出：“波普音樂就像獨角獸，每個人都知道它該是什么樣子，但從來沒有人見過它……”[33]S. Denisoff. Solid Gold: The Popular Record Industry,N.J.: Transaction Books,1975瓊斯[34]G. Jones. “Definitions of Popular Music: Recycled.”The Journal of Aesthetic education. 1977、塔格[35]P. Tagg. “Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice.” Popular Music. 1982 (2), pp.37-67.和查爾斯[36]C. Hamm. “Some Thoughts on the Measurement of Popularity in Music.” Popular Music Perspectives 1982 (2),pp.3-15等學(xué)者，從傳播途徑、銷售規(guī)模、表演方式甚至作為審美對象本身的特點等不同層面，探討了波普音樂的界定方式，但卻又先后被其他學(xué)者所駁斥。盡管如此，大量社會學(xué)者堅持傾向于將商業(yè)屬性或者說是唱片的銷售數(shù)量及電臺轉(zhuǎn)播次數(shù)作為波普音樂的主要判定方式。這種界定方式，加之科技進步，逐漸使波普音樂的批量生產(chǎn)和全球流通成為可能；繼而間接導(dǎo)致了具有商業(yè)曝光度的波普音樂的制作、存儲、分銷及推廣的網(wǎng)絡(luò)體系研究，成為80 年代西方波普音樂研究的焦點之一。其中，代表性的文獻有《音樂背后的金錢》[37]M. Eliot. The Money behind the Music, New York:Franklin Watts.1989.《節(jié)奏布魯斯之死》[38]N. George. The Death of Rhythm and Blues. 1988。在這股研究熱潮中，最受關(guān)注的莫過于對音樂工業(yè)的產(chǎn)品代表——世界音樂（World Music）的關(guān)注。世界音樂的混生性，帶給聽眾新奇與刺激，但其碎片化與失位感，也激發(fā)了學(xué)者的更多探討，《科技空間、波普音樂、加拿大媒體》[39]J. Berland. “Technological space, Popular music,Canadian mediations.” Cultural Studies, 1988 (2):3, pp.343-358.《那些小國家的音樂工業(yè)》[40]R. Wallis and M. Krister. The Music Industry in Small Countries. New York: Pendragon. 1984.等都是相關(guān)重要研究。其中，很多學(xué)者認定全球音樂文化已在音樂工業(yè)的運作下，走向了同質(zhì)化的凄涼結(jié)局。

但這種偏見很快被80 年代末出現(xiàn)的民族音樂學(xué)者的研究所打破。在1989 年的著述《隱藏的音樂人——英國城的音樂制造》中，芬尼根基于田野考察工作，記述了英國米爾頓·凱恩斯鎮(zhèn)草根音樂人的音樂創(chuàng)作與表演實踐，轉(zhuǎn)述了其向不同樂手和粉絲群體（從古典音樂到朋克音樂，從教堂唱詩到重金屬樂隊）[41]R. Finnegan. The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town. Cambridge University Press, 1989.所提出的關(guān)于音樂使用方式、表演過程和意義的問題，并從音樂學(xué)習(xí)、創(chuàng)造性、表演機構(gòu)和組織支持等層面，對不同音樂風(fēng)格開展了比較研究，剖析了音樂審美的復(fù)雜性（無法從音樂的審美趣味明確區(qū)分出階層/年齡/社群歸屬），最后提出：音樂為人們的活動和關(guān)系提供了一種語境，人們選擇音樂作為個人/集體身份和價值的一種表達，因為音樂允許人們在時間和空間上對自己的行為進行有意義的建構(gòu)。

《隱藏的音樂人——英國城的音樂制造》是波普音樂研究發(fā)展史上具有里程碑意義的一本著述。它基于腳踏實地的田野工作，聚焦于對普通人的波普音樂體驗過程，挑戰(zhàn)了阿多諾將波普音樂視作資本主義工業(yè)強加給人們的文化結(jié)論，以及社會學(xué)者將波普音樂視作與主流社會對抗的“抵抗的亞文化”之主導(dǎo)觀念，突破了西方正統(tǒng)音樂學(xué)者對波普音樂的研究方法，也證明了民族音樂學(xué)視野下開展波普音樂研究的重大價值。

緊隨之后，又出現(xiàn)了幾部民族音樂學(xué)視野下、田野工作基礎(chǔ)上的波普音樂研究成果，如利普希茨的《集體記憶與美國波普文化》[42]G. Lipsitz. Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. University of Minnesota, 1990.、科恩的《利物浦的搖滾文化》[43]S. Cohen. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Oxford University Press, 1991.等，但學(xué)者們也并非沒有困惑，最令大家感到苦惱的是，家門口的波普音樂，并不是西方民族音樂學(xué)特有的研究對象——他者/異文化，那么，如何界定我者與他者的關(guān)系，如何證明自身研究的客觀性，變得麻煩重重。然而，很快，民族音樂學(xué)者就在學(xué)術(shù)反思與研究實踐中，對“他者”給出了新的界定：“他者，不是作為一個自我封閉或獨立的研究對象，而是作為對象，只能在其與研究者的關(guān)系中定義?！盵44]L.Grenier and J. Gilbault. “ Authority revisited:the ‘other’ in anthropology and popular music studies.”Ethnomusicology, Vol.34,1990, pp.381-397.這種界定方式的適時調(diào)整，也為西方民族音樂學(xué)視野下波普音樂研究的興起鋪平了道路。

20 世紀50—80 年代，在勢不可擋的波普音樂浪潮中，在關(guān)于波普音樂界定及其價值意義的不斷追問中，學(xué)者們漸趨明了波普的相對性，波普音樂的可變性與復(fù)雜性，認識到自身研究方法的局限性，以及在跨學(xué)科視野下開展波普音樂研究的必要性。

三、西方波普音樂研究的反思與重構(gòu)（1990—）

20 世紀90 年代以后，反思與批判精神占據(jù)西方學(xué)界的主流。90 年代早期，最具代表性的成果是米德爾頓的《波普音樂理論導(dǎo)論》[45]R. Middleton. Popular Music in Theory: An Introduction. Cambridge: Polity Press, 1996.，該成果以傳播學(xué)、社會學(xué)交叉研究的獨特視角切入，探討了技術(shù)、文化、地理、政治等因素調(diào)整和形塑波普音樂的方式，并針對當(dāng)時的研究現(xiàn)狀開展了三重反思：研究資料方面多依賴雜志、唱片公司和電臺的數(shù)據(jù)，開展研究的資料來源不可靠，因為這類資料會受到行業(yè)操縱；[46]R. Middleton. Studying Popular Music. Open University Press, 1990. p.5.研究對象過多聚焦于個別明星和少數(shù)專業(yè)樂手，對商品交換研究的極端依賴，導(dǎo)致多數(shù)學(xué)者忽視了波普音樂在本質(zhì)上是一種生活方式或文化實踐形式；在研究方法方面，認識到“波普音樂根本不能像藝術(shù)音樂那樣被分析，將西方音樂傳統(tǒng)方法應(yīng)用于波普音樂會導(dǎo)致誤解誤讀”[47]同注[46]，第328 頁。。塔格和尼格斯也明確指出西方學(xué)界波普音樂研究存在的重大學(xué)術(shù)漏洞：“研究波普音樂的音樂學(xué)家仍然傾向于忽視社會背景……”[48]P. Tagg, K. Negus. “The primary text: back to square one?” IASPM UK Newsletter, 1991, R. C., p.3.科恩更是直言：“直到現(xiàn)在，我們依然不清楚音樂家們?nèi)绾巫龀鲫P(guān)于音樂的選擇，他們到底如何界定自身的社會角色及處理其矛盾……”[49]S. Cohen. “Ethnography and Popular Music Studies.” Popular Music. Vol.12. 1993, p.127.此外，國際音樂學(xué)學(xué)會（ISM）第16 屆會議的圓桌論壇，大家也認識到音樂學(xué)領(lǐng)域缺少對波普音樂及其聽眾群體的研究。[50]P. Brett. “Round Table VIII: Cultural Politics.” Acta Musicological, Vol.69,1997, pp.45-52.

這些反思促使研究者開始借助跨學(xué)科的視野開展更為深入的研究，并推動波普音樂研究的蓬勃發(fā)展，其內(nèi)涵也得到進一步拓展。較之80 年代西方學(xué)者傾向于以商業(yè)屬性和轉(zhuǎn)播次數(shù)為基礎(chǔ)的定義，卡斯薩賓提出的波普音樂意指“無所不在的音樂”[51]A. Kassabian. “Popular.” in Key Terms in Popular Music and Culture. Oxford: Blackwell. p.113.理念也被廣泛接納，而這種界定方式使波普音樂的概念在一定程度上被泛化，從以商業(yè)屬性為基礎(chǔ)而制作的音樂，到百姓日常生活中頻繁接觸的音樂（如超市音樂、電子游戲配樂等），抑或經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后受眾廣泛的新傳統(tǒng)音樂，甚至為提升工作效率而創(chuàng)作的音樂，都納入了研究視野。

縱觀新千年前后的西方波普音樂研究文獻，方法論的多元化、跨學(xué)科化及個性化是其突出特征。由于文獻眾多，難以一下子概括出當(dāng)下研究的更多共性特質(zhì)及主要缺陷，但若從具體研究視角而言，當(dāng)下西方波普音樂研究存在四大主要論域。

（一）傳播受眾理論視野下的波普音樂研究

受眾理論主要聚焦于群體的接受問題，它承襲了社會文化學(xué)者關(guān)注波普音樂接受群體的傳統(tǒng)（如前述阿多諾的被動聆聽理論，20 世紀50 年代對樂迷青少年群體的關(guān)注，60—70 年代轉(zhuǎn)為對青年亞文化的聚焦，整體而言，之前對樂迷的論述多處于否定狀態(tài)），著重闡述聽眾群體在參與音樂活動時對音樂的接納、理解和使用。時至20 世紀90 年代，學(xué)者們更加關(guān)注的是（較之一般人）特定音樂體裁的聽眾群體的自發(fā)性與創(chuàng)造性。特隆德滿[52]M. Trondman. “Rock Tastes -On Rock as Symbolic Capital.” in Popular Music Research. Nordicom, 1990.等學(xué)者，借用布迪厄文化資本理論，探討了波普音樂的聽眾是如何基于音樂體驗中的象征性來將自身與他人相區(qū)隔。李維斯[53]L. Lewis, ed. The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media. Routledge.1992.和簡森[54]同注[53]。等學(xué)者聚焦于音樂“粉絲”，分析了“粉絲”的身份創(chuàng)造功能，對波普音樂進行主導(dǎo)的可能性，以及對表演意義促成的影響——“通過成為“粉絲”，為自身建構(gòu)了同一身份，并在此過程中進入了借由自身而創(chuàng)造的文化活動領(lǐng)地，這是潛在的、與沉重意識形態(tài)和日常生活中令人不滿的情況進行對抗的力量源泉。”[55]同注[53]，第3 頁。錢伯斯[56]I.Chambers. Migrancy, Culture, Identity. Routledge.1994.與科恩[57]S. Cohen. “Sounding out the City：Music and the Sensuous Production of Place.” Transactions of the Institute of British Geographers, 1995, Vol. 20, pp. 433-446.等學(xué)者，則更多關(guān)注作為商品的波普音樂的消費與轉(zhuǎn)化，認識到觀眾在音樂消費過程中，可以將其用作個人身份的標識、對抗性的表征，甚至音樂生產(chǎn)的源頭，揭示了聽眾在音樂消費和體驗過程中變被動為主動的轉(zhuǎn)化過程，從而形成了波普音樂研究中的積極受眾研究。

（二）西方正統(tǒng)音樂學(xué)視野下的波普音樂研究

西方正統(tǒng)音樂學(xué)以音樂本體分析為首要研究方法。新千年前后，這種方法在波普音樂研究中依然延續(xù)，從中不難看出，正統(tǒng)音樂學(xué)者依然期待波普音樂有自成一派的創(chuàng)作技術(shù)與審美。相關(guān)方面的代表性研究成果有論文集《波普音樂的文本分析方法》[58]R. Middleton. Read pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Oxford University Press, 2000.。其中，有借助比較研究法對波普音樂與其他題材進行區(qū)分的研究，也有不同研究者借助獨創(chuàng)形態(tài)分析法對布朗、斯普林斯汀等人代表作品技術(shù)特征的探索。阿蘭·摩爾在波普音樂文本分析方面做出了突出的貢獻，代表性著述有《搖滾樂中的降七級音》《和聲類型》《主要文本——搖滾音樂學(xué)的思考》[59]A. Moore. “The so called ‘lattened Seventh in Rock’.” Popular Music, 1995. pp. 285-202;Rock: The Primary Text: Developing a Musicology of Rock. Ashgate, 2001.。前兩篇文章分析了搖滾使用的各類降七級音與和聲模式；后者則突破了音樂分析的一般關(guān)注要素，基于不同體裁及亞類音樂文本的比較，建立了一套適用于搖滾分析的特有體系，關(guān)注了對搖滾樂分析的基本要素：音色、記譜、樂器法、節(jié)奏組織、樂句結(jié)構(gòu)、即興方式的差異等，為當(dāng)代波普音樂的形態(tài)分析提供了啟示。

（三）符號學(xué)視野下的波普音樂研究

符號學(xué)視野下的波普音樂研究，于20世紀70 年代末期在西方學(xué)界興起，在赫伯迪格和塔格等學(xué)者的影響下，波普音樂逐漸被視作當(dāng)代社會中符號表意活動的集合。90 年代后，學(xué)者們認識到傳統(tǒng)符號學(xué)研究無法闡釋當(dāng)代波普音樂的復(fù)雜性，進而著手建構(gòu)適應(yīng)當(dāng)代波普音樂研究的符號學(xué)理論。該方面的代表性成果有《表演儀式：論波普音樂的價值》[60]S. Frith. Performing Rites：On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press.1996.、《波普音樂、社會抗議與其符號意涵》[61]D. Martinelli. “Popular Music, Social Protest and Their Semiotic Implication.” New Sound, 2013, Vol. 42,p.42.和《波普音樂符號學(xué)：主流波普音樂與搖滾音樂中的孤獨主題》[62]M. Elicker. Semiotics of Popular Music : The Theme of Loneliness in Mainstream Pop and Rock Songs. Tubingen:Gunter Narr Verlag.1997.。《表演儀式》從符號學(xué)視野闡述了波普音樂的文化價值：“交流性是波普音樂的本質(zhì)，這種交流與一般交流有所不同，它是一種關(guān)于價值、理解、認同、商榷進而化解分歧與隔閡的交流，涉及交流雙方之身份認同和外部世界的構(gòu)建與重構(gòu)”，并指出：“儀式化的表演和傾聽是波普音樂實現(xiàn)其文化功能的交流形式和文化策略?！贝顺晒恼Q生，也將學(xué)者們的視野引向了關(guān)注波普音樂的文本/符號如何與人發(fā)生互動從而產(chǎn)生意義。此外，奧希斯等學(xué)者，還探討了波普音樂專輯封面符號資源的展示方式及內(nèi)涵。[63]M. Ochs.1000 Rock Covers. Cologne: Taschen, 1996.

（四）民族音樂學(xué)及其他跨學(xué)科視野下的波普音樂研究

民族音樂學(xué)以田野工作及在此基礎(chǔ)上撰寫的音樂民族志為開展研究的方法之本。1995 年，美國民族音樂學(xué)會設(shè)立波普音樂學(xué)研究部之后，波普音樂研究在民族音樂學(xué)領(lǐng)域呈現(xiàn)井噴之勢。學(xué)者在田野工作的基礎(chǔ)上，從不同路徑闡釋著波普音樂的創(chuàng)作、表演及體驗。從借助皮爾斯符號學(xué)探討波普音樂在地化問題的《雅加達的朋克音樂生活》，到借助生態(tài)學(xué)理論分析淡水河主題歌曲創(chuàng)作變遷的《臺灣淡水河之歌》[64]N. Guy. “Flowing down Taiwan's Tamsui River:Towards an Ecomusicology of the Environmental Imagination. ” Ethnomusicology, 2009，Vol. 53，pp.218-248.，再到借助音響存時分析法闡釋新傳統(tǒng)音樂中審美與認同問題的《土耳其“改編的傳統(tǒng)音樂”之美學(xué)研究》[65]E. Bates. “The Aesthetics of Arranged Traditional Music in Turkey.”Ethnomusicology, 2010, Vol. 54 . pp. 81-105.，體現(xiàn)了民族音樂學(xué)者關(guān)于波普音樂研究方法論個性化的表征。

與此同時，新千年前后新媒介和新技術(shù)的出現(xiàn)，顛覆性地改變了樂迷群體消費和體驗波普音樂的方式，很多學(xué)者也嘗試借助跨學(xué)科的視野對波普音樂進行多樣化的研究。從對波普音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播下載對音樂產(chǎn)業(yè)的影響，[66]K. Mcleod. “The Rise of Internet Distribution and Its challenge to the Major Label Music Monopoly.” Popular music and Society, 2005, Vol. 28, pp.521-532. 因版面有限，請恕文獻不過多例舉。到數(shù)字技術(shù)下的波普音樂創(chuàng)作及倫理研究；[67]T. Warner. Pop Music-Technology and Creativity.Ashagte,2003.從特定波普體裁史學(xué)研究，到波普音樂對社會性權(quán)力的解構(gòu)與建構(gòu)；[68]P. Collins. From Black Power to Hip Hop: Racism,Nationalism, and Feminism. Temple University Press, 2006.均橫跨多個社會文化學(xué)科與視角。而學(xué)者從跨學(xué)科視野所開展的波普音樂研究也示明了，波普音樂是一種復(fù)雜的音樂文化現(xiàn)象，把落腳點放在問題意識上，從不同的理論視角呈現(xiàn)出的不同圖景，更有助于我們獲得客觀、全面的認知。

結(jié) 語

筆者以波普音樂研究在西方的發(fā)展變遷為研究對象，厘清了其內(nèi)涵的歷時性變化、方法論的變遷，揭示了不同社會動因?qū)ξ鞣讲ㄆ找魳费芯吭斐傻挠绊懠爱?dāng)下的主要論域。從中可以看出，每個時期、每種類型的波普音樂，只有局內(nèi)人才懂得它的價值，無需局外人對其價值高低進行評判。倘若身處局外，則永遠難以真正理解它的意義。愿此文可以帶給國內(nèi)學(xué)術(shù)同行以啟迪，也愿我們打開視野，去關(guān)注、體驗和研究當(dāng)代社會生活中被人們體驗著、傳播著、活生生的波普音樂。