李 琪

20世紀(jì)初，隨著西洋音樂的傳入，學(xué)堂樂歌的興起，中國歌劇開始萌芽，黎錦輝的12部兒童歌舞劇開創(chuàng)了中國歌劇的先河，中國歌劇創(chuàng)作開始進(jìn)入探索與發(fā)展時(shí)期，隨之產(chǎn)生了不少優(yōu)秀代表作品。1987年，一部用西方作曲技法呈現(xiàn)中國本土故事題材的歌劇——《原野》在北京天橋劇院上演了，并因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力成為了中國歌劇發(fā)展中里程碑式的作品。1992年，歌劇《原野》走出國門，在美國華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心連演11場(chǎng)，震驚了全世界，作曲家金湘也獲得“東方普契尼”的美譽(yù)。

這部歌劇是中國歌劇發(fā)展較為成熟時(shí)期的作品，也是第一部走出國門的歌劇作品。歌劇腳本選自中國現(xiàn)代戲劇家曹禺的同名著作，由曹禺女兒萬方擔(dān)任編劇，作曲家金湘編曲。作品共分為四幕，講述了20世紀(jì)30年代發(fā)生在我國北方農(nóng)村的故事：主人公仇虎逃離被困八年的監(jiān)獄回到家鄉(xiāng)復(fù)仇，與曾經(jīng)的愛人金子重逢，經(jīng)歷一番抗?fàn)幒螅耘f未能逃離封建社會(huì)的枷鎖，將生的希望留給金子，自己選擇勇敢赴死。筆者在本文中從人物形象的多面性、故事情節(jié)的悲劇性、角色唱段的戲劇性以及創(chuàng)作技法的融合性四個(gè)方面來探索歌劇《原野》的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

一、人物形象的多面性

（一）美與丑

本劇中男女主角的人物形象呈現(xiàn)強(qiáng)烈反差的視覺沖擊?；氖彽脑吧希?jīng)歷了牢獄之災(zāi)與逃亡之苦的仇虎變得面目全非，臉上深深的刀疤，手上沉重的鐐銬，駝背又瘸腿，丑陋且粗魯。而他青梅竹馬的愛人金子充滿激情活力，風(fēng)流魅惑，美艷而動(dòng)人，連白傻子都被迷得魂不守舍。這樣兩個(gè)外在形象強(qiáng)烈對(duì)比的兩人卻擁有同樣的靈魂，他們不堪封建社會(huì)的壓迫，敢愛敢恨，野性自由，為愛付出一切，毅然決然走到了一起。

（二）善與惡

金無足赤，人無完人，人性的多面性，在這部作品中得到充分展現(xiàn)。焦母是一位失明的老婦人，封建古板，對(duì)兒媳婦金子極其不滿，覺得她既不安分也不賢惠，還奪走了焦大星對(duì)自己的關(guān)注，甚至用封建迷信的手段“扎小人”對(duì)付金子。而這樣一個(gè)看似惡毒的老婦人，對(duì)兒子焦大星和孫子小黑子卻是關(guān)懷備至，無所不從，全心全意守護(hù)著焦家；純真的焦大星性格懦弱卻充滿善意，他對(duì)兒時(shí)好友仇虎熱情友好，對(duì)媳婦金子百依百順，可沒想到卻被二人背叛了，他悲憤交加地舉起刀，人性的惡在此時(shí)爆發(fā)；仇虎滿懷惡意回來復(fù)仇，卻在復(fù)仇后愧疚不已，精神崩潰；金子厭煩焦大星，痛恨焦家，但仇虎要?dú)⒋笮菚r(shí)，她卻幾次三番為大星說情。在這部劇里，每個(gè)人都在善與惡之間來回掙扎，沒有真正的好人，也沒有完全的壞人，這就是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。

二、故事情節(jié)的悲劇性

歌劇《原野》是一部悲劇性的作品，以仇虎復(fù)仇為主線展開，他的復(fù)仇之路也是他的悲劇之路。第一幕開頭仇虎一身傷痕、戴著鐐銬站在舞臺(tái)上時(shí)，鮮明的悲劇性人物形象赫然呈現(xiàn)，滿心回來復(fù)仇的他卻得知仇人已死，愛人已嫁，他痛恨命運(yùn)不公，被仇恨蒙蔽雙眼的他繼續(xù)他的復(fù)仇之路，最終將焦閻王的兒子焦大星殺死，又設(shè)計(jì)使焦母誤殺小黑子，自己則在內(nèi)疚與恐懼中自殺而亡。

在故事情節(jié)中總共發(fā)生了三次悲劇行動(dòng)，設(shè)計(jì)得非常巧妙，得到了極大的悲劇效果。古希臘戲劇家亞里士多德關(guān)于悲劇中對(duì)親屬之間發(fā)生的悲劇行動(dòng)劃分了四種方式，作曲家在此借鑒。“第一類，認(rèn)識(shí)自己企圖害死的人是親屬，也確實(shí)把他害死了；第二類，不認(rèn)識(shí)對(duì)方是自己的親屬而把他殺害了，殺害之后才發(fā)現(xiàn)真相，因而極其痛苦；第三類，原來不認(rèn)識(shí)對(duì)方是自己的親屬，由于及時(shí)發(fā)現(xiàn)，對(duì)方得救；第四類，認(rèn)識(shí)自己企圖害死的人是親屬，進(jìn)行殺害，但最后卻又不去完成?！雹賮喞锸慷嗟抡J(rèn)為第三類悲劇殺人的呈現(xiàn)方式是最好的，第一、二類次之。仇虎一直在是否讓兒時(shí)好友焦大星“父債子償”的矛盾中痛苦掙扎，焦大星得知金子背叛后惱羞成怒地舉刀沖向仇虎，于是仇虎趁機(jī)說服自己殺害了焦大星，這時(shí)作者選用了亞里士多德悲劇論中的第一類方式；焦母想置仇虎于死地，準(zhǔn)備在偵緝隊(duì)捉拿之前先殺掉仇虎，卻沒想到被仇虎算計(jì)錯(cuò)殺了小黑子，這次悲劇行動(dòng)作者選用了第二類方式。殺害了焦大星的仇虎并得償所愿的滿足感，而是被內(nèi)疚與恐懼充斥，精神恍惚最終崩潰；誤殺親孫的焦母更是絕望到了極點(diǎn)，踉踉蹌蹌跑出屋外卻發(fā)現(xiàn)焦大星已死，她最愛的兩個(gè)人的死導(dǎo)致她瘋了；金子想沖破封建的牢籠，與青梅竹馬的愛人仇虎逃離焦家，她以為自己獲得了自由和幸福，仇虎卻因?yàn)闅⒑o辜焦大星陷入深深的愧疚與恐懼中，金子仍然失去了自己最親切的愛人。結(jié)局出現(xiàn)在仇虎身邊的“老朋友”鐐銬與開頭呼應(yīng)，就像他逃不脫的封建社會(huì)枷鎖，將悲劇情節(jié)推向高潮。

焦大星無辜被殺，小黑子被焦母錯(cuò)殺，仇虎自殺，所有人都在得與失的糾纏中以“失”收尾，人性的善惡在此時(shí)得到赤裸裸的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出巨大的悲劇效果。

三、角色唱段的戲劇性

歌劇《原野》共有六個(gè)重要角色，作曲家為其分配了不同的聲部，并創(chuàng)作富含人物性格的念白、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及合唱與重唱片段，充分展現(xiàn)角色個(gè)性，豐富戲劇沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展。

焦母是封建社會(huì)的受害者卻也代表著封建資產(chǎn)階級(jí)，第一幕半念半唱的宣敘調(diào)將她古板又狡詐的人物特點(diǎn)展露無遺。她對(duì)毫無三從四德的金子很是摒棄，對(duì)她的至親骨肉卻疼愛有加。她擔(dān)心仇虎回來復(fù)仇霸占家產(chǎn)，于是報(bào)告?zhèn)删冴?duì)前來捉拿仇虎，夜色中她神色慌張地唱起了《黑色搖籃曲》，音調(diào)詭異，聲音顫抖，預(yù)示著悲劇即將來臨。

劇中最無辜的受害者應(yīng)屬焦大星，金子被擄來當(dāng)填房，導(dǎo)致他被怨恨；父親作惡多端，導(dǎo)致他被殺害；母親狡詐算計(jì)，導(dǎo)致兒子被誤殺。他害怕失去金子卻又懦弱無能，《哦，女人》這首詠嘆調(diào)將這矛盾的心理充分展現(xiàn)，他萬般無奈地唱道，“…原指望一家人和和睦睦，…可現(xiàn)在…不是你哭，就是媽鬧，難哪難哪，叫我怎么辦？”既可憐又可恨。而作為介紹劇情、情節(jié)連接以及預(yù)示作用的白傻子，他頭腦傻癡卻心靈自由。大多為念白式唱段，如介紹金子時(shí)“新媳婦好看，傻子看了直打轉(zhuǎn)，新媳婦美，傻子看了流口水?！辈坏珜⒐适虑楣?jié)巧妙地交待，又將人物性格準(zhǔn)確地表達(dá)。

仇虎與金子作為這部作品中的主線人物，他們充滿著斗爭和反抗的力量，無時(shí)無刻不向往著幸福和自由。金子在焦家整天被焦母刁難，懦弱的焦大星也只會(huì)兩方討好，日子過得暗無天日，《哦，天又黑了》將她無奈又無助、心如死灰的心情表露無疑；后重遇心愛之人，心中愛情的火焰熊熊燃燒，她熱情大膽地唱出《??！我的虎子哥》，流露出對(duì)仇虎的濃濃愛意。而陷入仇恨的仇虎一直無法擺脫對(duì)焦家的忿恨之情，面對(duì)兒時(shí)的好友焦大星，《現(xiàn)在已是夜深深》生動(dòng)地描繪了經(jīng)歷抉擇時(shí)內(nèi)心的痛苦掙扎；殺了大星后他逃入黑森林，心中五味雜陳精神恍惚，又看到自己好不容易擺脫的鐐銬，唱起了《呵！老朋友》，他感嘆命運(yùn)的玩弄與不公。除了獨(dú)唱唱段，合唱、對(duì)唱和重唱唱段在作品中占了更大的篇幅，展現(xiàn)戲劇情節(jié)的沖突。如劇末，仇虎為了保護(hù)金子和孩子，決定舍身赴死，兩人相擁一起唱道“生下他，他就是天。生下他，他就是地?！保ǘ爻赌闶俏遥沂悄恪罚瑒∏橐惨虼送葡蚋叱?。他們自己雖然沒能攜手沖破封建的牢籠，但是他們相信希望就在不遠(yuǎn)處，孩子代表著希望、生命，更是自由。作曲家在劇中通過不同風(fēng)格的唱段來呈現(xiàn)截然不同的人物性格，表現(xiàn)角色豐富的戲劇性。

四、創(chuàng)作技法的融合性

歌劇《原野》中，作曲家金湘主要采用西方作曲技法呈現(xiàn)作品，如表現(xiàn)主義、浪漫主義、無終旋律、偶然音樂等等，同時(shí)融入豐富的中國民族元素，中西方音樂的融合在這部作品中得到了完美體現(xiàn)。

（一）中國民族元素

1、民族樂器

序幕，大七度的震音率先登場(chǎng)，中國民族打擊樂器小堂鼓、板鼓等融入，接著人聲哭腔式依次喊出，“黑呀！恨呀！天哪！冤哪！…”似乎是陰曹地府的冤魂哭泣，營造出陰森恐怖的氛圍，奠定了全劇的音樂基調(diào)，更預(yù)示了悲劇性結(jié)局。

2、民歌唱腔

常五爺受焦母之托來到金子家中監(jiān)視，聰明的金子用一壺酒套出了實(shí)話。她想讓仇虎帶她離開，于是唱起了她夢(mèng)中期盼的美景，“大麥呀，麥穗長，漫過那汕頭的是那紅高粱哪…”這段帶有純樸民謠風(fēng)的唱段借鑒了遼寧民歌《瞧情郎》曲調(diào)，采用“換頭合尾”的技法，舒緩的民歌唱腔帶有強(qiáng)烈的畫面感，表現(xiàn)了金子對(duì)今后幸福生活的美好向往。

3、戲曲韻白

焦母對(duì)金子這個(gè)兒媳婦很不滿意，一上場(chǎng)便陰陽怪氣地唱道，“…好看的媳婦，敗了家哎，娶了個(gè)美人就丟了媽！”，作曲家采用無調(diào)性的音樂布景，怪誕的曲調(diào)塑造焦母封建古板、陰險(xiǎn)狡詐的形象。唱段中充分借鑒了中國戲曲韻白的語調(diào)，半說半唱，句尾加上鼻腔哼鳴，將焦母可恨又可憐的形象描繪得栩栩如生。

（二）西洋創(chuàng)作技法

1、偶然音樂

序幕與第四幕中，作曲家都采用合唱與樂隊(duì)呈現(xiàn)了無調(diào)性和聲音樂布景，念白和宣敘調(diào)部分音調(diào)運(yùn)用偶然音樂的技法，只畫出大概音區(qū)和時(shí)值，實(shí)際表演時(shí)由演員在譜面范圍內(nèi)即興發(fā)揮?；璋档奈枧_(tái)燈光效果，哭腔式的念白，愛恨情仇糅雜在一起，將悲劇性的音樂氛圍烘托得淋漓盡致。

2、“無終旋律”

“無終旋律”由德國作曲家瓦格納率先提出，他想打破意大利歌劇“分曲”形式，讓旋律連續(xù)不斷向前推進(jìn)，使作品的整體音樂性更強(qiáng)。金湘在《原野》中巧妙地采用了此技法，如第二幕第一首仇虎與金子的對(duì)唱，天色已晚，金子催仇虎離開，金子又愛又氣地甩了仇虎一巴掌：“滾出去！”，話音未落，又立馬撒嬌“回來！”，采用念白結(jié)尾淡化調(diào)性，左手的快速震音緊接進(jìn)入下一曲詠嘆調(diào)——《??！我的虎子哥》?！盁o終旋律”的使用讓這兩首曲子自然地過渡連接，也讓角色情緒得以保持，保持劇情發(fā)展的整體性。

3、表現(xiàn)主義

仇虎與金子逃出焦家，被困黑森林，此時(shí)的仇虎為焦大星和小黑子的死內(nèi)疚不已，一時(shí)恍惚產(chǎn)生幻覺。表現(xiàn)主義手法呈現(xiàn)的音樂布景陰森可怖，合唱隊(duì)員模仿古希臘悲劇中歌隊(duì)的形式，分散鋪滿舞臺(tái)，先是扮演森林當(dāng)中的樹，緊接著化成陰曹地府中的小鬼，分成四個(gè)聲部先后在不同的調(diào)式上唱出主題旋律，“初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排，…”，多調(diào)性的和聲背景讓本就昏暗的場(chǎng)景更加陰森恐怖，使舞臺(tái)效果更具感染力。

歌劇《原野》作為中國歌劇的經(jīng)典作品，在中國歌劇的發(fā)展歷程中發(fā)揮著重要作用，散發(fā)出耀眼的藝術(shù)光芒，更蘊(yùn)藏著深刻的人文價(jià)值。這部作品以復(fù)仇為主線，愛與恨，悲與喜，得與失，對(duì)比性的戲劇沖突貫穿全劇，它是多元的，民族與西洋的技法豐富了音樂效果；它是戲劇的，人性的善與惡在劇中得到了充分的展現(xiàn)；它是悲劇的，又不是完全悲劇的，仇虎以一人之力始終沒有逃出封建社會(huì)的枷鎖，“生下他，他就是天，生下他，他就是地。”孩子是他生命的希望，更是對(duì)自由的渴望，被封建社會(huì)壓迫的農(nóng)民終將對(duì)的命運(yùn)奮力抵抗，立于天地之間，是對(duì)美好生活的殷切期望，更是對(duì)獲得自由的堅(jiān)定信念?！?/p>

注釋：

① 余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海:上海文藝出版社,1983.