劉鴻軒

西樂東漸在近代中日兩國的受容情況并不同步。在直接接觸西方專業(yè)音樂教育方面，日本早于中國。由于近代中國在西方專業(yè)音樂發(fā)展領(lǐng)域稍晚于日本，因此其在中國的開拓任務(wù)依然有待后人探尋。蕭友梅以此為契機，成為近代中國第一位赴德學(xué)習(xí)專業(yè)音樂的留學(xué)人才；山田耕筰則順應(yīng)日本近代音樂史的發(fā)展潮流，受惠于國家政策和前人努力，繼瀧廉太郎開啟日本近代音樂創(chuàng)作黎明期之后成為切入歐洲同期音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵人物。盡管西樂東漸在中日兩國的受容情況存在時代發(fā)展的不同步性，但兩國卻有著高度重合的受容軌跡，即通過學(xué)校唱歌教育推廣西方先進的音樂教育，普及兩國國民的西洋音樂文化常識，為吸引眾多青年深入西方專業(yè)音樂的學(xué)習(xí)起到了教育啟蒙作用。

蕭友梅與山田耕筰分別成長于1880年代的中國和日本，兩國自解除閉關(guān)鎖國政策以后都不同程度地在工業(yè)化進程中引入西方先進的器物、制度乃至思想文化。他們在東西方文化較為開放的環(huán)境中，自小受到西方音樂文化的熏陶并深受其吸引?？v觀他們的音樂生涯，兩者皆在音樂創(chuàng)作、研究、教育方面有所建樹。盡管兩人最終走向了截然不同的音樂道路，但是他們在西樂東漸的受容過程中都呈現(xiàn)出本土化傾向，在踐行各自音樂理想的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)詩歌與音樂的密切聯(lián)系，進而體會到母語語音與音樂旋律之間的協(xié)調(diào)問題，并在各自的音樂實踐中潛移默化地推動了本國的音樂教育發(fā)展，實則具有殊途同歸、異曲同工之妙。

一、音樂創(chuàng)作的本土化追求

蕭友梅與山田耕筰在接受西方音樂教育早期，音樂創(chuàng)作還停留在西方傳統(tǒng)音樂的模仿階段。隨著研究與創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，兩者逐漸形成個性風格，并開始主動采用民族元素作為創(chuàng)作題材和體裁與本民族的文化意識、審美觀念相呼應(yīng)。

蕭友梅認為“我國舊樂的精華不在于樂律理論及樂器的演奏技巧，而在于歷代所積累的詞章曲譜”[1]，因此他在回國后逐漸開始采用中國傳統(tǒng)詩詞進行音樂創(chuàng)作。其管弦樂《新霓裳羽衣舞》引用唐代詩人白居易的七言長詩《霓裳羽衣舞歌》，參考詩句“散序六奏未動衣”、“中序擘騞初入拍”、“繁音急節(jié)十二遍”、“唳鶴曲終長引聲”作為曲式結(jié)構(gòu)，盡可能地貼合唐代大曲的形式，意圖用傳統(tǒng)五聲音階再現(xiàn)詩意，是西洋音樂創(chuàng)作的一次革新性突破；在混聲合唱《春江花月夜》中，蕭友梅以唐代詩人張若虛的同名詩《春江花月夜》作為歌詞進行配樂，進一步從音樂和語言兩個方面還原詩詞意境，“是作曲家有意識以我國傳統(tǒng)大曲的多段連綴結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的一種不同于西方大型聲樂套曲的新風格合唱套曲”[2]。

山田耕筰早在德國留學(xué)時期就開始下意識地運用本民族曲調(diào)和文學(xué)題材進行創(chuàng)作。如他根據(jù)坪內(nèi)逍遙①的劇本創(chuàng)作的樂劇《墮天女》，取材于丹后國比治山的羽衣傳說②，滿足了西歐國家對于異國情調(diào)的好奇心理。回國后，山田耕筰在“短詩曲”的音樂體裁中以瀧廉太郎的藝術(shù)歌曲《荒城之月》（土井晚翠詞）為原型創(chuàng)作了《哀詩“荒城之月”主題變奏曲》，運用大量的混合節(jié)拍打破西方傳統(tǒng)作曲規(guī)范，發(fā)揮日式美學(xué)“間”的感性來自由操控音樂時長，是通過直觀音符的投射組成情感波動的靈活構(gòu)造。[3]

這種對音樂本土化的追求既來自兩者固有的東方思維模式，又體現(xiàn)了西樂東漸的內(nèi)在規(guī)律——“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”——在不同文化語境中，西方音樂受東方文化的浸染產(chǎn)生了“入鄉(xiāng)隨俗”的音樂形態(tài)。

二、詩與音樂的融合

蕭友梅重視音樂文學(xué)教育和新體歌詞創(chuàng)作，他打破中國文人“依聲填詞”的傳統(tǒng)，致力于“因詞配樂”。他在國立音專開設(shè)詩歌課、成立歌社，在音專校刊開辟《歌錄》專欄刊登新作歌詞，并提出以下要點：1）多作愉快、活潑、沉雄豪狀之歌；2）歌的形式句度最宜參差（即長短句）；3）采取各國民歌的形式，如兩段式、三段式等；4）歌詞以淺顯易解為主；5）注意韻律，可以換律，可以四聲通協(xié)。[4]其中蕭友梅特別強調(diào)“對于音樂，尤其是音節(jié)方面，稍為注意，將來作成詩歌，必定容易入譜?！盵5]由此可見，此時的蕭友梅已經(jīng)注意到歌詞與曲調(diào)之間的融合關(guān)系。他的歌曲創(chuàng)作活動及音樂文學(xué)教育既改善了中國近代歌曲創(chuàng)作的落后局面，又推動了中國當時歌曲創(chuàng)作的新發(fā)展。

山田耕筰認為“文字藝術(shù)中最具象征性的是詩。音樂只要是藝術(shù)，除了象征性的表現(xiàn)以外什么也沒有。將兩者相融合構(gòu)筑的新的詩境，或許應(yīng)該被置于藝術(shù)的最高地位?！盵6]因此，他對詩歌作曲的執(zhí)著也成為其歌曲創(chuàng)作的動力。最初在柏林留學(xué)時期山田就開始根據(jù)三木露風的詩歌嘗試創(chuàng)作歌曲集《露風之卷》。他注意到“相對于外語音調(diào)的強弱變化，日語音調(diào)更強調(diào)高低（抑揚）變化”。[7]然而，山田耕筰在創(chuàng)作早期還不能夠?qū)⒛刚Z音調(diào)與西方旋律協(xié)調(diào)一致，因此他先后利用純音樂的抽象性（短詩曲）與肢體語言的律動性（舞蹈詩）代替詩歌文本以探索音樂的詩意表現(xiàn)。在歌曲集《澄月集》（寺崎悅子）、《寂寞夜歌（寂しき夜の歌）》（大橋房子）等創(chuàng)作經(jīng)驗的積累中山田逐漸掌握日語語音規(guī)律，并在后來與北原白秋的交集中創(chuàng)作《迎風歌唱的春之歌（風に寄せてうたへる春の歌）》、《AIYAN之歌》等連作歌曲③。

在蕭友梅與山田耕筰的音樂創(chuàng)作中，詩與音樂的融合現(xiàn)象不僅表現(xiàn)為對詩歌文學(xué)的運用，還體現(xiàn)在音樂作品的標題性和標題背后所隱藏的意象中。對于詩歌文學(xué)的運用，最直接的體現(xiàn)是引用本國的古典詩辭，如蕭友梅的《卿云歌》和山田耕筰的《幽韻》等，但更突出的則是與近代詩歌文學(xué)的結(jié)合。在中國，蕭友梅與易韋齋等人合作創(chuàng)作歌曲《問》、《新雪》、《登高》、《楊花》、《漸漸秋深》、《南飛之雁語》等，正如標題所示，這些歌曲或直抒胸臆或借景抒情或托物言志，反映了中國傳統(tǒng)詩詞歌賦的寫作模式；在日本，三木露風與北原白秋的詩歌也成為山田耕筰歌曲創(chuàng)作的不竭源泉，他本人也如此說道：“我的詩意感受是在和露風、白秋的交集中顯著成長起來的。對日語詩的新的認識誕生了日本的藝術(shù)歌曲”[8]。在“白露時代”④的影響下，山田耕筰的音樂創(chuàng)作進一步體現(xiàn)了象征主義和唯美主義文學(xué)的雙重特征。

三、“以樂養(yǎng)人”的音樂教育實踐

學(xué)校音樂領(lǐng)域，中日先后涉及體制改革、學(xué)校建設(shè)、專業(yè)設(shè)置、人才培養(yǎng)等環(huán)節(jié)。蕭友梅在畢業(yè)論文中總結(jié)道：“我們始終可以寄希望于未來……除了推廣一般的科學(xué)與技術(shù)之外，還應(yīng)該更多地注意音樂的，特別是系統(tǒng)的理論和作曲學(xué)在中國的人才培養(yǎng)?！盵9]回國后，他不僅盡心盡力開拓中國近代專業(yè)音樂教育事業(yè)，還通過學(xué)術(shù)研究對西樂東漸進行階段性總結(jié)，在介紹西方音樂知識和對比東西方音樂文化的同時，為拓寬中國音樂教育道路起到借鑒作用。

社會音樂領(lǐng)域，樂隊組建和演出活動對群眾的傳統(tǒng)音樂審美既是一種沖擊又是一種磨合，這種逐漸與本國國民聽覺習(xí)慣相適應(yīng)的音樂實踐過程在某種程度上達到了潛移默化的教育目的。1907年，早在東京音樂學(xué)校時期的山田耕筰就組建弦樂四重奏團體，進行過多次社會層面的演出活動，為日本1900年代的音樂會表演注入新鮮血液。1910年代，東京愛樂管弦樂團的失敗經(jīng)營以及劇場公演的低迷人氣讓山田意識到西洋音樂與普通國民大眾之間的隔閡；1918年，在美國卡耐基音樂廳成功舉辦兩次音樂會的演出經(jīng)歷也讓他進一步體會到音樂民族化的重要性。由于日本邦樂自古以來就具有語言、舞蹈、戲劇緊密相連的特點，因此山田為了迎合日本普通大眾的審美，在創(chuàng)作后期又將重點回歸至歌曲和歌劇體裁。例如日本近代第一部大型歌劇《黑船》，這種具有時代象征性的歷史文學(xué)題材也更易于與日本的普通國民大眾產(chǎn)生情感共鳴。

值得關(guān)注的是，蕭友梅與山田耕筰在音樂創(chuàng)作中都逐漸表現(xiàn)為將創(chuàng)作重點置于聲樂作品的傾向，但兩者的動機并不相同。前者延續(xù)學(xué)堂樂歌時期富國強兵的教育思想，沿用中國傳統(tǒng)歌詩教育以反抗由教會學(xué)校發(fā)起的英文歌曲風尚，并順應(yīng)當時興起的白話文運動，利用國民樂派新歌曲喚醒民族意識和愛國思想，如《五四紀念愛國歌》、《別校辭》、《注音字母歌》、《民本歌》等，充滿了鮮明的時代性與群眾性；后者順應(yīng)日本大正時期的童謠運動創(chuàng)作大量兒童歌曲如《犬芝居（犬のお芝居）》、《六騎》、《蟹味噌》等，不僅要求一定的演奏和演唱技巧，同時還適用于包括成年人在內(nèi)的廣泛群體，在音樂內(nèi)容和形式上征服并提高了當時日本國民大眾的音樂審美，進一步打通了日本本土音樂創(chuàng)作的思路和靈感，在追求藝術(shù)性的同時又產(chǎn)生一定的教育作用。

結(jié) 語

作為出生于同一時代相鄰國家的東方人，蕭友梅與山田耕作在經(jīng)過日本東京音樂學(xué)校的初步學(xué)習(xí)后先后走上德國留學(xué)道路。由于中日兩國在19世紀末期不同步的歷史發(fā)展，蕭友梅與山田耕作背負著錯位的歷史使命，即西樂東漸的拓荒工作以及立足于前人的開拓性成果，將西樂東漸進一步從“引入”轉(zhuǎn)向“內(nèi)化”的推進工作。由此，蕭友梅成為中國近代音樂史上第一位專業(yè)音樂教育的建設(shè)者和普通音樂教育的倡導(dǎo)者，初步解決了學(xué)院音樂人才的培養(yǎng)和通俗音樂文化的普及問題。而山田耕筰為了追求純粹的音樂藝術(shù)，致力于詩與音樂的融合藝術(shù)以達到個人美學(xué)的理想境界，為日本大眾的傳統(tǒng)審美注入了新的活力。他們在理論學(xué)習(xí)和表演創(chuàng)作方面各有所長，為本國的音樂發(fā)展分別貢獻了大量理論研究和音樂創(chuàng)作，進而各自拓寬了本國西樂東漸的進展情況。盡管兩者的發(fā)展道路各不相同，但他們在對音樂的實踐與認知上逐漸表現(xiàn)出共性特征。這些特征既來源于他們同為東方身份的文化認同，又表現(xiàn)出西方音樂形態(tài)為了順應(yīng)東方民族的思維與審美而產(chǎn)生的改良與創(chuàng)新。綜上所述，西樂東漸在中日兩國的受容發(fā)展不僅存在于表演、創(chuàng)作、理論等單獨領(lǐng)域，同時成長于東西方音樂文化的交融互動中，進而在各自獨立的完善與思考中獲得新生?！?/p>

注釋：

① 坪內(nèi)逍遙（1859-1935）。日本小說家、評論家、劇作家、翻譯家，東京大學(xué)畢業(yè)，早稻田大學(xué)教授。在近代小說理論著作《小說神髓》中提倡心理寫實主義。

② 羽衣傳說主要講述的是天女在水中沐浴時羽衣被碰巧經(jīng)過并深受其美貌吸引的男子隱藏而無法回到天上的故事，類似中國“七仙女”的傳說故事。

③ 連作歌曲（song cycle），各曲間具有文學(xué)性和音樂性并相互關(guān)聯(lián)的歌曲集，歌詞通常出自同一詩人之手。

④ 三木露風與北原白秋受上田敏以及同樣翻譯法國象征主義詩集《珊瑚集》的永井荷風的影響，掀起唯美主義的新風潮，兩人共同建構(gòu)“白露時代”，被合稱為日本近代新浪漫主義詩壇的雙璧。