駱麗君

摘?要：“貴州美術(shù)現(xiàn)象”是貴州美術(shù)史中的一次高光時刻。在其發(fā)展之初，貴州有自身特殊的環(huán)境與條件，它成長為全國一個頗有影響的美術(shù)現(xiàn)象，并樹立了貴州美術(shù)發(fā)展的獨特風(fēng)格;在“貴州美術(shù)現(xiàn)象”落幕之后，面對全球浪潮下藝術(shù)新的發(fā)展形勢，貴州當(dāng)代美術(shù)亦在潛流中跋涉，三十年來，面對曾經(jīng)的成就，變與不變成為很多貴州藝術(shù)家面對的問題。

關(guān)鍵詞：形式美;原始主義;多元化

中圖分類號：J120.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0098-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.014

“貴州美術(shù)現(xiàn)象”誕生于20世紀80年代，是一個藝術(shù)專用名詞，代表著當(dāng)時貴州藝術(shù)的崛起，這個崛起并非是個別藝術(shù)家的一枝獨秀，而是貴州一個時代的一批藝術(shù)家走向了中國藝術(shù)的展臺。按照羅強烈所著《貴州現(xiàn)象啟示錄》一書所述，1982年7月，由中國美術(shù)館與貴州省美術(shù)家協(xié)會在北京舉辦的“貴州省學(xué)習(xí)民間工藝美術(shù)新作展”為“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的序曲，截止時間為1989年3月，以曹瓊德在中國美術(shù)館舉辦的個人繪畫展作為結(jié)束，前后大約7年時間。[1]其中蒲國昌、董克俊、田世信、劉萬琪、尹光中、王平、廖志惠、馬正容、陳白秋，陸遠明，王建山，熊紅鋼、劉雍、劉隆基、陳啟基等作為“貴州現(xiàn)象”重要藝術(shù)家先后在北京、上海、深圳、貴陽等地舉辦個人作品展，在中國美術(shù)界與文化界產(chǎn)生了越來越大的影響。1990年，《美術(shù)》雜志做了一期?？麨椤丁百F州現(xiàn)象”面面觀》，梳理了“貴州現(xiàn)象”的文化意義與模式，這是對“貴州現(xiàn)象”的一個評論與總結(jié)，也是對貴州這一時期藝術(shù)影響力的肯定。

一?、形式美

20世紀70年代末，中國確定了改革開放與社會主義市場經(jīng)濟建設(shè)的方針政策，與此相應(yīng)，曾經(jīng)深刻影響了中國藝術(shù)面貌的“文革”藝術(shù)漸漸脫離了它的文化土壤。面對新的社會形勢與面貌，人們從原來的思想禁錮中脫離出來，尋找新的表達方式。一部分藝術(shù)家對于過往的“文革”經(jīng)歷痛定思痛，直面十年文革之中的傷痛，如程叢林的《1968年×月×日雪》，以及高小華的《為什么》等，是新中國成立30年來第一批具有現(xiàn)實批判意義的美術(shù)作品，被稱之為“傷痕流”繪畫。而與此同時，對于長期以來“三突出”“高大全”“紅光亮”的模式和樣板之下的創(chuàng)作方式被很多藝術(shù)家放棄，開始追求藝術(shù)本身的美——形式美。1979年吳冠中在《美術(shù)》上發(fā)表了文章《繪畫的形式美》，在此后的4年中，國內(nèi)藝術(shù)界開始了關(guān)于形式美的探索。

1979年第六屆全國版畫展舉辦，版畫展覽中董克俊的《親密的一團》《春晚苗山》《烏蒙新市》，蒲國昌的《兒童小品》《春江水暖》（見圖1）等作品引起了國內(nèi)外同行的關(guān)注。在這些作品中，強調(diào)藝術(shù)的形式美，畫面中節(jié)奏、黑白、韻律等關(guān)系成為他們的首要考慮，他們拋出了藝術(shù)中對形式美與地域樣式的探索，在中國藝術(shù)史節(jié)點上，這是貴州首次極為敏感地走在了中國美術(shù)史的潮流前沿。

畢達哥拉斯學(xué)派將世界萬物數(shù)理化，同時也對世界萬物形式化，從形式美的視角討論美與藝術(shù)的規(guī)律。該學(xué)派認為，“和諧”是數(shù)理關(guān)系的最高審美理想?！昂椭C起于差異的對立……音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”[2]這是西方美學(xué)史上關(guān)于形式自身規(guī)律的最初探討。文藝復(fù)興時期對繪畫的透視、光線和構(gòu)圖的分析，啟蒙運動時期關(guān)于詩與畫在媒介、題材及不同感官效果等方面的界定，19世紀關(guān)于藝術(shù)的形態(tài)、題材、語言和創(chuàng)造手法的系統(tǒng)研究等，都是對形式自身審美規(guī)律的探討。特別是20世紀以來的關(guān)于藝術(shù)形式與視知覺相互關(guān)系的研究，開創(chuàng)了形式規(guī)律研究的廣闊視野。[3]

藝術(shù)形式在1980年代后的中國現(xiàn)代性重建過程中具有重要意義，它搭建在“人的覺醒和解放”這一啟蒙話語的人文訴求之上。高名潞在《中國美術(shù)前衛(wèi)藝術(shù)》中談到，在1978到1984年的人道美術(shù)階段：唯美畫風(fēng)是與批判現(xiàn)實和鄉(xiāng)土自然美術(shù)相拮抗的一股強有力的畫風(fēng)。[4]并且從年齡上來說，以中年畫家為主，他們的黃金時代是在個性被壓抑的時代度過的，所以他們主張不同風(fēng)格和形式的多元化格局。他們把修養(yǎng)與學(xué)識歸結(jié)為對“格調(diào)”的控制與把握。王林以董克俊為代表，對貴州這一時期對形式本體的探索進行研究：1979年以董克俊為代表的貴州版畫開始“形式反思”，其代表作一是送“第六屆全國美展”并得以展出的《春返苗山》《烏蒙新市》和《親密的一團》，二是其后創(chuàng)作并專版發(fā)表于《美術(shù)》雜志的100多幅《雪峰寓言》。這些作品特別是后者吸納了西方現(xiàn)代木刻、中國傳統(tǒng)木刻和民間原始藝術(shù)的表現(xiàn)形式，融合成簡潔強烈的個人語言，表達出畫家內(nèi)心對人性的真情呼喚。一頭獅子、一匹馬、一只螳螂等，畫家并不在乎對象結(jié)構(gòu)本身，而是注重形式的張力，并在其中寓意掙脫與解放的渴望，這比吳冠中所追求的形式美特別是形式的優(yōu)美，更早、更有力也更具可能性。1988年董克俊在北京舉辦個人展覽，正是鄉(xiāng)土繪畫包括貴州云南版畫變得風(fēng)情化的時候，董克俊等人拒絕從流，繼續(xù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)并持續(xù)進行形式探索。在董克俊的刻刀下，黑白交錯，正形與負形、大圈與小圈，相互疊加，豐富濃烈，充滿了生命的跳動感（見圖2）。蒲國昌用大塊的黑與白進行對比，在精細的線條中，精妙而又險絕的構(gòu)圖與表現(xiàn)精彩刺激。劉隆基把山村、侗寨、農(nóng)人、動物等元素糅合進版畫，使畫面具有自然主義的優(yōu)美氣息。

二、原始風(fēng)

“貴州現(xiàn)象”打破以往內(nèi)容的框定，其內(nèi)核具有原始主義的特質(zhì)、粗獷、質(zhì)樸、原始，這在當(dāng)時主張形式美的藝術(shù)界獨樹一幟?！百F州現(xiàn)象”在貴州這塊土壤中生根發(fā)芽并非偶然。第一，在時間的節(jié)點上，形式美的主張是中國的藝術(shù)發(fā)展到了一個變化的時間點上，并非貴州獨有。但正是這個歷史性的時間，給了中國所有人以影響，思維開放，追求多元化的表現(xiàn)方式，文化藝術(shù)的創(chuàng)造力空前爆發(fā)，產(chǎn)生了大量的經(jīng)典作品。第二，由于貴州地理環(huán)境的封閉性，在貴州地域上保留著豐富多彩的民族文化，如苗族、侗族、土家族、布依族、彝族、仡佬族等。其文化與漢文化既相異又同構(gòu)，崇尚原始與自然的生活。由于交通和通訊的不便利，文化滲透緩慢，反而使民間文化相對完整，如刺繡、蠟染、儺面具等保留了自身的審美特征。第三，文化交融的節(jié)點，中西方文化的碰撞，西方文化的涌入使中國文化獲得了一個全球性的文化語境，西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)成果成為此時中國藝術(shù)家們學(xué)習(xí)與借鑒的樣本，同樣由于貴州的封閉性，貴州藝術(shù)家在接觸這些西方舶來的藝術(shù)知識時，在時間性和完整性上都打了折扣，貴州藝術(shù)家們憑借著這些破碎的西方現(xiàn)代藝術(shù)，在借鑒的同時更多地去利用本土的藝術(shù)資源，依托本土的審美特性，這一特性使得這一時期“貴州現(xiàn)象”中的藝術(shù)家們的作品更具有本土的粗獷與質(zhì)樸，藝術(shù)家們同時參照了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的美學(xué)規(guī)律，從而創(chuàng)造出能夠連接中西方文化、民間文化與現(xiàn)代藝術(shù)之間的橋梁。第四，20世紀60年代，一批具有較高美學(xué)修養(yǎng)的藝術(shù)家來到貴州，他們的創(chuàng)作擺脫了民族風(fēng)情以及對民間藝術(shù)的模仿性審美，如畢業(yè)于北京藝術(shù)學(xué)院的雕塑家田世信，他的雕塑呈現(xiàn)了西南少數(shù)民族樸素的、原始的以及純真浪漫的風(fēng)格，呈現(xiàn)原始的張力（見圖3）。這些雕塑既是貴州的，但同時，藝術(shù)家也創(chuàng)造了一種獨特的審美類型，具有深沉巨大的力量與神秘奇特的美感。蒲國昌從中央美院畢業(yè)之后來到貴州，并于1985年在北京舉辦“十人半截子美展”，作品《召喚》引起了轟動，作品高達3米以上，12個形態(tài)各異的奇詭怪異的形象面對四面八方，有一種強烈而張揚的生命之感。這些藝術(shù)家不約而同地注重少數(shù)民族文化中的生命本身，從而擺脫了形式主義，也正是由此使得“貴州美術(shù)現(xiàn)象”更加具有生命力與創(chuàng)造力，使得當(dāng)時中國的現(xiàn)代藝術(shù)之中能夠看到來自于貴州大山深處的原始生命的表達。

自1982年開始，貴州藝術(shù)家的展覽呈洶涌之勢，在全國各地辦展十余次，形成了轟動效應(yīng)，這是貴州美術(shù)現(xiàn)象的鼎盛時期，“貴州現(xiàn)象”成為中國當(dāng)代美術(shù)史上具有啟示意義的神話故事?！睹佬g(shù)》于1990年發(fā)?？百F州現(xiàn)象面面觀”討論這一現(xiàn)象。所刊文章有楊長槐的《花發(fā)高原二月紅一—新時期貴州美術(shù)概觀》，羅強烈的《高原神話——論“貴州現(xiàn)象”的文化意義》，鄒文的《“貴州美術(shù)模式”之透視》，管郁達的《困境中的貴州當(dāng)代美術(shù)》，張幼農(nóng)的《抽象、變形、中國氣質(zhì)——蒲國昌繪畫的藝術(shù)語言》，劉雍的《一個夜郎人的世界》等。直至2014年第6期《美術(shù)》以“多彩貴州”為題所延續(xù)的余韻，仍然是“貴州現(xiàn)象”的藝術(shù)主題。“貴州現(xiàn)象”這一時期的意義在于它的普遍性，它不是藝術(shù)上的一枝獨秀，而是眾多藝術(shù)家的群體呈現(xiàn)，在1980年代如舞臺上的一束燈光打在了這片高原上。在人類的歷史過往中，文化、藝術(shù)、歷史、政治等往往是呈現(xiàn)中心化的態(tài)勢，我們關(guān)注的往往是中心的那個點，而貴州，地處西南邊陲，它很難成為文化歷史中的聚焦點，它自身原始荒蠻的文化氣息，歷來是“不開化”的代名詞。在一個特殊的時間點上，西方現(xiàn)代藝術(shù)打破了中國原有的文化模式，以畢加索為代表的藝術(shù)家把人類的眼光帶入到了非洲那種古樸原始的藝術(shù)種類之上，一個新的藝術(shù)流派誕生，也由此激發(fā)了中國藝術(shù)家對原始藝術(shù)的關(guān)注和發(fā)掘。貴州正是一個天然的寶藏，尋找中國自身的原始主義，貴州已然具備了所有條件。在貴州美術(shù)現(xiàn)象中的藝術(shù)家，以蒲國昌、董克俊、田世信等藝術(shù)家為代表，他們并非是生于斯長于斯的貴州本土人，如蒲國昌祖籍四川成都，就讀于中央美院，田世信籍貫北京，他們所受到的藝術(shù)教育是多方面的。首先是藝術(shù)的視野，他們的藝術(shù)一開始就不只是限定在貴州，他們的藝術(shù)經(jīng)歷使他們有更廣闊的藝術(shù)視野，對于新的藝術(shù)形式與面貌能更快地接受。其次，如何汲取貴州這塊土壤的養(yǎng)分，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，于他們而言也是一個積累和深化的過程，他們每個人都有長期生活在貴州大山的經(jīng)驗，對于貴州的儺戲、蠟染、山歌耳熟能詳，這是與貴州生活融合的一部分，如同大山的一個神秘咒語。在貴州山區(qū)深入生活過的人，都會在內(nèi)心浮現(xiàn)這種神秘的精神感覺，性格與思想在潛移默化中受到影響。少數(shù)民族有自身的民間藝術(shù)，他們的銀飾、刺繡、蠟染，都具有民間藝術(shù)的強烈感染力。然而，藝術(shù)的發(fā)展不是保留文化遺產(chǎn)，藝術(shù)是一種再發(fā)展，一部分藝術(shù)家清醒地意識到了這一點，他們保留了貴州民族文化中的抽象精神，如神秘、古樸、丑拙，也借用民間的動植物圖像符號再創(chuàng)生出新的意義，這也是貴州美術(shù)現(xiàn)象得以發(fā)展的根本原因。

這一時期的意義，首先是立足于民族文化的傳統(tǒng)之上，對于民族民間文化的借鑒和發(fā)展，對于全球化浪潮之下逐漸湮沒的民間民族文化來說，提供了如何傳承與發(fā)展的思路;其次，借鑒外來文化與民族文化，以更大的發(fā)展空間，打破固步自封、僵化的文化體系，具有重要的意義;再次，藝術(shù)多元化的發(fā)展與推進，“貴州美術(shù)現(xiàn)象”的藝術(shù)家在共同的文化體系中尋找個人化的表達，他們在表述的材料、手法、內(nèi)容方面都形成了差異，在原始野性的層面呈現(xiàn)出不同的美學(xué)敘事方式，豐富壯大了這一體系。

三、地域身份的變化

伴隨著“八五新潮”藝術(shù)的到來，中國的藝術(shù)流向逐漸轉(zhuǎn)向了當(dāng)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)方興未艾，這些藝術(shù)以表達觀念、呈現(xiàn)對社會的參與和關(guān)注而表現(xiàn)出了藝術(shù)的先鋒性與尖銳性。新潮美術(shù)整體走向前衛(wèi)，盡管這些作品在當(dāng)時看來有些浮躁，且有把西方藝術(shù)拿來現(xiàn)炒現(xiàn)賣的嫌疑，但毋庸置疑，中國藝術(shù)的軌道開始走向了后現(xiàn)代藝術(shù)的方向。此時，貴州的藝術(shù)似乎仍然停留在“貴州美術(shù)現(xiàn)象”階段，一部分藝術(shù)家保持著原來的藝術(shù)風(fēng)格，在民族文化中繼續(xù)尋找個人化的藝術(shù)語言，而另一部分藝術(shù)家開始嘗試變化，以體驗性與表現(xiàn)性的方式進行轉(zhuǎn)換。如王建山后期的版畫，把表現(xiàn)性的肌理、質(zhì)感呈現(xiàn)在版畫之中;尹光中的油畫作品更加深切地表達了對社會的關(guān)注;蒲國昌與董克俊于1980年代后期轉(zhuǎn)入了水墨的實驗與探索，并在水墨領(lǐng)域獲得了新的贊譽，這是基于國內(nèi)水墨發(fā)展的另一個話題。然而從另一個方面來說，此時，貴州的藝術(shù)家們也正在喪失他們的地域身份。地域身份的喪失是與1980年代相比較而言的。1980年代的“貴州美術(shù)現(xiàn)象”有較為強烈的地域形象，充分利用與挖掘貴州的原始主義內(nèi)涵，且以一種整體的面貌出現(xiàn)。在尹光忠的作品如《山民》《土人》《花臉》等作品中，山地人的形象撲面而來;廖志惠的《交杯酒》來自于民間的牛角杯，圖騰式的形象塑造，充滿了民間意味;劉墉的作品《夜郎婚》中鳥、蛇、人、花、葉等圖案汲取了民間蠟染的造型方式，這些作品帶有鮮明的民間趣味，也使得貴州地域意味更為加強。

在1980年代后期，觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)的形式越來越多，很多藝術(shù)家放棄了架上繪畫，探索表達形式，以黃永砯為首的“廈門達達”為代表。此外，全國各地也出現(xiàn)了各種理念與口號的藝術(shù)團體，此時，貴州藝術(shù)家觀望著全國各地的藝術(shù)活動，審視自身所處的環(huán)境與生活，處于沉寂的狀態(tài)之中，尋找更貼合自身的藝術(shù)方式，以一種更加內(nèi)在與自我的方式進行藝術(shù)表達，這種方式，放棄了一眼可辨的民族符號與形式，轉(zhuǎn)而在生存與體驗的狀態(tài)中進行自我表述。

進入1990年代，在外界看來，這種圖式上的地域性表現(xiàn)在消失，然而從另一種隱性的角度來觀察，貴州的當(dāng)代藝術(shù)在“貴州美術(shù)現(xiàn)象”的基礎(chǔ)上，正在以一種內(nèi)斂的，緩慢的方式把“貴州現(xiàn)象”中所呈現(xiàn)的性格特點予以轉(zhuǎn)換。管郁達曾撰文評貴州當(dāng)代藝術(shù)特點為“野、狂、怪、丑”，并以之為貴州原始主義的特點。貴州的當(dāng)代藝術(shù)就是在這一基礎(chǔ)上把抽象的意味內(nèi)化為性格式的表述，把圖式上明顯的民族符號內(nèi)化為一種體驗和表現(xiàn)。這一過程，如同中國1980年代走過的藝術(shù)道路一樣，形式美與原始主義羽化而散失在當(dāng)代藝術(shù)的大潮之中。

在“貴州美術(shù)現(xiàn)象”之后，出現(xiàn)了如任小林、董重、李革、葛貴勇、肖時安、李劍峰等一批藝術(shù)家，他們是貴州當(dāng)代藝術(shù)的中堅力量。他們成長在現(xiàn)代藝術(shù)的思潮之中，山地文化對他們的影響只是潛在的，他們的作品一方面共同表現(xiàn)出了對政治敘事的遠離，這也是貴州邊陲文化的特點。另一方面是關(guān)注日常的生活體驗，在貴州的當(dāng)代藝術(shù)家之中，很少出現(xiàn)英雄悲歌式的宏大作品。在任小林的作品中，那些破碎疏離的景物之間，人物呈現(xiàn)出漂移不定的浮動感。評論家馮博一把它定義為任小林藝術(shù)的地理節(jié)點，而這種詭秘的流動性很容易使人想起貴州山地文化的特性：破碎支離，人物隱沒在山林之中，既有人的群體性特質(zhì)，卻又疏離于大眾，閃爍中映照著“人”的某些特質(zhì)。董重是貴州中生代藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物，他常年生活在貴陽，他的作品中動物與植物混合，文雅與荒蠻并置，精細繪制的毛發(fā)帶給人生理上的不適，而艷麗的純色繪成的花，卻帶來一種當(dāng)下波普藝術(shù)中，矯情浮艷的世俗情色，這兩者帶給我們的是身在商品社會中的感受（見圖4）。蒲菱在2000年左右創(chuàng)作的《純真年代》系列，燭火、粉撲、氣球、照片、膠囊、香煙等，日常生活的庸常與虛無在畫面中獲得了一種冰冷的儀式，濕淋淋的汗液、水漬，似乎有一條隱秘的線索貫穿著內(nèi)在的邏輯畫面。人體嬰兒肥一樣松垮肉感的身體，使畫面具有了庸常冷漠卻又神秘的氣息。

對于貴州這批“貴州美術(shù)現(xiàn)象”后的藝術(shù)家而言，他們的作品中山地民族的氣息依然可辨，但是，時移勢易，全球性的現(xiàn)代藝術(shù)潮流是這一代藝術(shù)家的土壤，而本土的民族文化也在全球化的體系下逐漸萎縮為一種民族景觀，這樣的藝術(shù)生態(tài)促使藝術(shù)家們更多地依存于自身的精神體驗。對于一個地域的藝術(shù)家而言，一個更大的文化平臺，需要依托于本地的文化與經(jīng)濟等方面的共同發(fā)展。近些年貴州在抓經(jīng)濟建設(shè)的同時，力促文化的建設(shè)與發(fā)展，于藝術(shù)家而言，貴州的地理、時空、信息、交流等方面不是強項，然而，尋找文化內(nèi)在的滋養(yǎng)，創(chuàng)造具有精神影響力的作品，是每個藝術(shù)家的追求和目標。

參考文獻：

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[4]?高明潞.中國前衛(wèi)藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1997：85.

（責(zé)任編輯：涂?艷?楊?飛）