李法娟

（西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

作為一名移民導演，李安早期的電影《推手》（1991）和《喜宴》（1993）均以華人移民為題材，從自身“流散者”的角度出發(fā)，展現(xiàn)了華人移居到美國之后伴隨而來的種種問題。在這類移民題材的電影中，作為作者身份的導演往往采用流散敘事的手法來建構鏡像語言，具有極強的流浪意識和漂泊意識，而影片當中主人公的身份認同問題便成為書寫的重要癥結。離散族裔的社會現(xiàn)象以及移民身份的定位難題隨著全球化的不斷發(fā)展也持續(xù)存在，李安在上世紀九十年代就敏銳地覺察到了移居到海外的人們所要經(jīng)受的困境，在影片中探討民族之間的差異、代際之間的矛盾以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突所給人帶來的生存危機。二十余載匆匆而過，現(xiàn)在的跨族裔、移民群體也很難逃脫身份定位的尷尬處境，盡管是生于斯長于斯的移民后裔，他們在嘗試著介入社會現(xiàn)實、建構獨有的精神空間的同時，也無法避免地經(jīng)歷著身份認同帶給人的焦慮。對處于異國他鄉(xiāng)的個體來說，自身所存有的文化記憶以及“他者”的介入也不斷促發(fā)著人們對身份認同的找尋。但是，人們在進行身份認同的同時，是否也在不斷解構著自身的身份？亦或者說，個體是否從來都不曾有固定的身份，只是處于不斷的生發(fā)過程？李安電影結局的中庸之道或許能給我們啟發(fā)。

一、文化記憶：找尋認同的源動力

“文化記憶”這一概念最早是由揚·阿斯曼提出，并首次運用于人類學的研究當中，后逐漸引入到社會學、歷史學和其他學科的研究領域。揚·阿斯曼認為，文化記憶首先應該是對以往真實事件的真實回憶，是這些“真實事件”本身，同時也是一種解釋和證明[1]（12）。人們進行回憶的過程就是在創(chuàng)造一個共享的過去，從而確證自己是處于整體中的一員，以擁有一種集體身份。同時，社會也通過這種方法，將代代相傳的集體知識保存下來，保持文化的連續(xù)性，提供給人們建構文化身份的依據(jù)。但是，文化記憶也并非是一個固定的框架，以求得世代傳承，它所具有的群體性、重構性等特點使得文化記憶為我們提供了一個意義廣闊的生成空間[2]（187），由此文化記憶在現(xiàn)實空間和人們的心靈空間中獲得重生。所以，在移民題材的電影中，人物總是通過文化記憶來確證自己的身份，試圖在社會環(huán)境改變的處境中彌合過往自己和現(xiàn)世自己的差異，找到屬于自己的精神家園。在電影《推手》當中，朱老被兒子接到美國生活，但始終活躍在中國城中，對于朱老來說，與中華同胞們打交道、談論過往的生活經(jīng)歷就是找尋身份認同的重要方式，而對于《喜宴》中的顧威威來說，自己的文化記憶卻在不斷加深她的認同焦慮，對過往生活的追尋讓她更加迷茫。所以，對于身居異鄉(xiāng)的移民來說，文化記憶的存留是人們找尋自己身份認同的本源動力，也是人們身份認同困境的根本緣由。

（一）作為救贖的記憶

“人是文化的存在”[3]（170），人們的文化記憶不僅能夠定義個體的自我，而且還在一定程度上形塑著個體的未來。所以，一個人的文化記憶對于個體的身份認同具有十分重要的作用。人們通過群體性和共享性的文化記憶來形成相似的價值取向獲得身份認同，從而與其他群體相區(qū)別，確證自己的身份歸屬。李安作為一名移民導演，在早期的作品當中，將鏡頭聚焦到中西文化的沖突，在不同群體的文化記憶當中展現(xiàn)兩者之間的裂痕，并將身份認同的困惑融入到鏡像當中，從而探討人的身份歸屬問題。在影片《推手》中，李安對朗雄飾演的朱老和高爸爸這兩個典型的中國傳統(tǒng)父親形象的刻畫，展現(xiàn)了中國文化在海外文化面前所遭受的沖擊，以及群體之間異質的文化記憶給人帶來的精神困頓?！锻剖帧分兄炖献鳛橐幻诵莸奶珮O拳教授，是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的承載者，他有清晰嚴苛的國別意識和民族意識，并堅守著自身的文化記憶。他排斥英語，看不慣美國兒媳不吃肉的飲食習慣，堅持每天練習太極和書法，這些都是自身文化記憶的現(xiàn)實呈現(xiàn)。面對裹挾而來的異質文化，朱老并沒有對自己的文化記憶產(chǎn)生懷疑，依舊堅守著自己以往的身份認同，以便在他鄉(xiāng)尋得一絲安慰。所以，對朱老來說，他的家國意識要求他極力維護自己家庭的穩(wěn)定性和完整性，作為身處他鄉(xiāng)的“漂泊者“，朱老自身已有的文化記憶對他起到了救贖的作用，讓他在海外異國堅守自己的信仰，明確自己的歸屬，認證自己的身份認同。

（二）作為妨害的記憶

記憶一方面讓人清楚過往，明晰自己的歸屬，但是從另一方面來看，“這過去也是一份難以擺脫的沉重負擔”[1]（243），對自己的身份認同起到妨害的作用。對于《喜宴》當中的顧威威來說，自身的文化記憶便加深了她的身份認同焦慮。顧微微到美國三年多，卻始終沒有得到一張綠卡，也沒有正式工作，為了獲取在美國生存下去的機會，選擇了與同性戀的高偉同假結婚。雖然顧威威的身邊沒有現(xiàn)實明顯的文化對抗，但是現(xiàn)實并不理想的環(huán)境讓她只能夠在以往的回憶中過活。沒有和高偉同結婚之前，她住在一間類似倉庫的房子里，聽著臺灣的流行音樂，用來遮蔽房外繁雜的噪音，只有這樣她才能安心畫畫。與其說她用臺灣音樂來蓋住噪音，不如說是用音樂喚起自己的家國想象和文化記憶，以此逃避美國社會給自己施加的種種壓力。面臨無房可住的處境，她甚至希望自己被美國警察趕出美國境內，回到自己的家鄉(xiāng)生活。顧威威無法告別過去，始終把回到本土當作自己的退路，可是盡管如此，顧威威在面對高偉同提出的荒誕要求，依舊不假思索地同意，以此來換取能夠生活在美國的機會。所以，文化記憶對于顧威威來說并不能讓她確證自己的身份認同，而是讓她在內心深處產(chǎn)生更大的矛盾，從而造成自我的分裂，并產(chǎn)生孤獨的異質感。顧威威面對不斷更新的現(xiàn)實生活，未來的不確定性只能讓她更加懷戀過去，同時過去的文化記憶又加深了自身的分裂，從而加重了自身身份認同的焦慮。

二、“他者”介入：找尋認同的驅動力

“他者”作為當代西方文藝理論重要的概念之一，并沒有一致的固定內涵，在不同的領域和語境中有著不同的涵義和用法。但是從本質上來說，“他者”是一種他性，即異己性，指與自我不同、不屬于自我本性的或者外在于自我的特性[1]（214）。同時，“他者”的生成必須存在于關系當中，具體來說，“存在于兩組關系之中，一組為同一/同者與他者；一組為自我/主體與他者”[4]（167），表現(xiàn)為主體內部的分裂和主體外部的差異。在一般情況下，這兩組關系處于交融的狀態(tài)，主體內部的分裂隱匿在主體與外部的差異當中，通過主體與“他者”的關系表現(xiàn)出來。但值得注意的是，并不存在著兩元對立的世界，“他者”并不是單一的他性，主體與“他者”之間的對照是一種多元的關系，并且在這種多元關系的對照當中，主體也不斷審視和重建自我，更新著自己的存在。所以，“他者”的存在一方面對主體確證自己的身份歸屬有重要的作用，另一方面，“他者”的多元性和不確定性，也使得個體的身份認同只能在動態(tài)當中不斷發(fā)展，很難找到一個確定的歸屬。在《推手》和《喜宴》當中，朱老面對不同的民族，將“他者”與自我的差異置于交融之上，確證了自己作為中國人的身份，但卻在現(xiàn)實生活當中居于困境。高偉同面對“他者”的介入坦然接受，不斷順應著美國文化，但是卻難逃以往的文化記憶對自己的影響，于是在動態(tài)當中不斷調整著自己，企圖確證自己的身份認同。

（一）從屬性的“他者”

主體對一片土地的感覺以及在這片土地上生成的心理結構和價值觀念會讓主體產(chǎn)生對土地的依戀情緒，這也就是“戀地情結”，這種依戀是一種持久并且難以表達的情感，而民族中心主義就是“戀地情結”的典型表征?！懊褡逯行闹髁x是人類的普遍特征”[5]（44），人們總是將自己的民族看作世界的中心，由此建構一個民族的集體文化，在此基礎上塑造自己的世界觀和價值觀。而與自己民族不符合的一部分，人們自然而然地將其看為“他者”，因此在西方后殖民主義理論那里，其以西方文化為中心的價值體系自然而然地將東方文化看作了“他者”。而我們站在本民族的立場，從本民族的價值體系和文化記憶出發(fā)，自然也將西方看作為“他者”，所以在跨族裔電影當中，就難免體現(xiàn)與自我相異的他性，面對身邊的他性存在，個體怎樣認識自我、怎樣處理自我與“他者”的關系便成為了電影必須要探討的主題。李安在《推手》當中，通過朱老這一形象的塑造，成功地肯定了本民族文化，通過朱老自身和美國文化的對比，找尋到了根植于本民族文化的認同。朱老作為一名太極拳教授，是中國文化的符號化表達，由于跟隨兒子移民到美國，環(huán)境的改變、生活習慣的不同，讓朱老內心產(chǎn)生了深深的孤獨感。他將美國人看作“他者”，在覺察到自己兒媳不吃肉的習慣時，向自己的兒子詢問“這美國女人，光吃青菜怎么頂事？”從這句話我們可以探析出朱老始終將自己與“他者”對立，盡管是面對自己的兒媳婦，他也是用“美國女人”來稱呼。朱老之所以看重這種他性，是因為朱老與“他者”之間存在著難以跨越的鴻溝，語言交流的不通，生活習慣的大相徑庭，價值觀念的截然不同，讓朱老與兒媳瑪莎的相處變得異常艱難。朱老將本民族文化放置在美國文化之上，將“他者”放置在從屬位置，以此確證自己不同于“他者”的、屬于本民族文化的身份認同?？墒?，處于美國這一大環(huán)境當中，盡管自己確證了自己的身份歸屬，面對他國文化的侵襲，他們的行為方式和生活習慣乃至價值觀念不可能一成不變，“他者”的介入也必定會造成個體身份的認同焦慮。影片最后，導演將朱老放置在美國聳立的高樓前，近景和遠景的交替使用便是對其無所適從的迷茫感進行的鏡頭表達。

（二）建構性的“他者”

相對于從屬性的“他者”對人們身份認同所產(chǎn)生的影響，建構性的“他者”更加多元，對跨族裔群體的身份認同也起到更為深刻的作用。這是因為建構性的“他者”往往對自我起到建構甚至是掌控的作用，能夠在一定程度上解構自我原有的身份認同。同時，人們跨越族裔和國家，到一個完全陌生的環(huán)境中生活，面對身邊的“他者”，主體內心的“戀地情結”會被激發(fā)出來，但是當這種情感被強烈地感受到時，就說明主體已經(jīng)離開了這片土地，作為家園寄托和記憶儲存的土地就成為了一種符號化的存在。所以，跨族裔群體一方面要經(jīng)受離國之后強烈的戀地情結，另一方面又不得不接受現(xiàn)實處境對自我的影響。對于長期居于海外的移民來說，他們不得不打破民族之間的各種壁壘，克服語言的障礙和文化間的隔閡，以便能夠在西方霸權主義和種族歧視的偏見中更好地生活。他們試圖與身邊的“他者”相處，適應他們的生活方式和價值觀念，并在兩者的交往當中不斷更新自己的身份認同。《喜宴》當中的高偉同便是如此，由于在美國留學的經(jīng)歷，他逐漸適應了美國的環(huán)境。他能夠說得一口流利的英語，習得美國的飲食習慣，工作上也能得心應手，并且在美國的土地上培養(yǎng)了自己的興趣愛好，甚至明確了自己的性取向，并根據(jù)環(huán)境的轉換和自身的需求更新著自己的價值觀念。在與“他者”的交往當中，面對異己的他性，他沒有將差異性放置于兩者關系的頂層，而是在接受這些差異的基礎之上，尋求著交往和融合，試圖彌合兩方文化之間的鴻溝。但是，當面對自己父母的逼婚，他又不得不向傳統(tǒng)的倫理文化妥協(xié)，隱瞞自己的性取向，選擇與一位沒有感情的女性假結婚，以維持家庭的和諧。其實，高偉同來到美國生活，在很大程度上是為了逃避父母以及原鄉(xiāng)帶給自己的束縛，但是盡管實現(xiàn)了逃離并完全適應了他鄉(xiāng)的生活方式，也依舊沒有勇氣完全割離過往的記憶，也沒有真正地拋卻過往的身份歸屬。

三、找尋認同的永恒焦慮

全球化時代是一個充滿焦慮的時代，正如美國學者阿帕杜萊所講的，“如今我們所處的世界似乎是根狀莖式的，甚至是精神分裂式的：一方面召喚出理論去解說無根、異化及個人和群體之間的心理疏離，一方面營造著電子媒介下親密感的幻想”[6]（37）。世界在不斷融合，但是個體的無根性卻不斷加強，身份歸屬也越來越模糊。所以，對于跨族裔群體來說，作為移民身份的個體無法逃離“他者”的異化和被“他者”的命運，也無法從根本上逃脫文化記憶對自我的影響，因此，他們身份的無根性和個體與群體的疏離感便更加強烈。而關于身份認同問題，由于個體的身份認定具有多層面的特點，移民群體往往需要從族裔身份、社會身份、文化身份等多維度進行思考，但這難免陷入永恒的焦慮當中。這是由于人們對于安全的本能需要，會促使人們尋求一個固定的程式，并在這程式當中獲得永恒的安全感，但是，人自身便是變動不居的，不可能永遠生長于一個程式內。身份從來不是同一的或統(tǒng)一的，也不是永遠處于一個不變的狀態(tài)，身份應該是多元的或破碎的，同時也處于持續(xù)變化的歷史進程中。倘若非得確證自己的身份認同，那將會陷入到一個永恒的焦慮陷阱。

（一）源于安全需要

根據(jù)美國心理學家馬斯洛的需求理論，我們對于安全的需求僅次于對維持身體機能正常運轉的生理需求，也是人類作為一個自然有機體進入到社會、參與社會活動的最基本的需求。而對于跨族裔群體來說，陌生的生活環(huán)境、異質的文化觀念、不同的思維方式，這些都會激發(fā)個體的生存焦慮，他們無法確知和認識自我，對現(xiàn)實處境充滿懷疑情緒，甚至產(chǎn)生無力逃脫的脆弱感和無助感。所以，個體的不安全感與對安全的渴望，驅使人們不得不找尋自我存在的歸屬，來確證自己的身份。就像顧威威為了一張綠卡，選擇與一名同性戀假結婚，以獲得能夠在美國生存的國籍身份，朱老為了更好地適應美國的生活環(huán)境，只能用每周去教太極拳的方式來排遣自己，進而在美國獲得被人認可的社會身份。他們通過各種方式來獲得社會及群體對自己的認同，進而尋求自己的身份歸屬。但是，對安全的需求隨著人的發(fā)展而發(fā)展，具有著不可完成性，而對自我身份的認同也不可能因為國籍身份和社會身份的獲得而終止，個體精神的無處皈依才是身份無法獲得認同的緣由。

（二）不可完成的身份認同

當我們在談到“我”的時候，其實就已經(jīng)假定了一個身份，這個身份是“內在于我的主體性之中的一個基本身份，一個區(qū)別于你、區(qū)別于他的獨立的身份”[7]（28），所以，自我身份的確認必須有一個“他者”的存在。而自我在與“他者”的參照當中，自我的記憶會不斷被激活，以反觀自我和自身，自我再借助這一反觀回歸到自我記憶當中，更新著自我的存在。英國學者斯圖亞特·霍爾在《誰需要身份？》一文中從精神分析學的角度分析了身份認同豐富的語義內涵，他認為身份認同是一種建構，一個未完成的過程，也就是說身份認同總是在建構的過程之中[8]（2-6）。所以，身份認同作為一種建構，它導向身份的動態(tài)而非固定的靜態(tài)，人的一生也不可能只有一個身份。因此，企圖尋求一個固定永恒的身份是不切實際的，而固執(zhí)于一個不符合自身發(fā)展的身份最終導致的只能是永恒的焦慮。與其拘泥于“我是誰”等本源性的疑問，倒不如將重點聚焦到“我們將成為什么樣的人”等發(fā)展性的問題，在動態(tài)發(fā)展的過程當中更新自我，建構自我，將身份認同放置在不可完成、永恒開放的狀態(tài)中找尋。李安的影片大都采用中庸的結局，《喜宴》和《推手》都沒有展現(xiàn)故事的最終結尾，這種處理手法也在一定程度上表現(xiàn)出李安自身對于身份認同找尋的困頓。高偉同和自己的愛人西蒙還有顧威威三人相擁目送父母的離開，看似達到了一種和諧，但是所有人都在向現(xiàn)實妥協(xié)著，高爸爸最后舉起雙手，做出投降的動作，這也是在向現(xiàn)實投降，他們在身份認同的危機面前，在背后做出了本不應該的犧牲。在跨文化交際的過程當中，移民群體只有不斷更新自我、建構自身，而不是企圖尋求一個固定靜止的身份，不再去發(fā)現(xiàn)身份，而是去生產(chǎn)身份，只有這樣個體才能夠擺脫現(xiàn)實的困境和心理的困頓以及身份認同的焦慮。

四、結語

跨族裔生活成為當代重要的社會現(xiàn)象，伴隨而來的跨族裔電影創(chuàng)作也日益繁榮，這類影片在展現(xiàn)移民居于海外所經(jīng)歷的現(xiàn)實處境和所體會的精神感受的同時，也難逃對身份認同困境的探討。大多數(shù)有著移民生活經(jīng)歷的導演紛紛開始進行跨族裔創(chuàng)作，由于導演自身移民的身份，在構建電影語言時所體現(xiàn)的思想內涵也更加真實深刻。但是，在全球化的進程當中，新時期移民題材的電影也不再僅限于對原鄉(xiāng)的找尋，而是試圖融入到移民地區(qū)的主流文化當中，在傳統(tǒng)文化和異域文化之間找尋到一種能夠完全適應現(xiàn)實社會又不拋卻過去記憶的身份歸屬，以一種具有獨立性、包容性的文化身份立場和多元化的視角來重新審視傳統(tǒng)的本民族文化和當下的異域文化，建構一種永不終結的、不可完成的身份認同。所以，跨族裔導演在塑造人物形象乃至建構電影語言時，應既不脫離自身傳統(tǒng)的本民族文化視野，也不對異域文化采取敵對態(tài)度，在不斷生成、建構的過程當中贏得自身的話語權，從而在一定程度上擺脫身份認同的危機。