摘 要：流行文化深受民眾喜愛、關(guān)注，與傳統(tǒng)的精英文化、民間文化一起逐漸成為整個(gè)社會(huì)文化的重要組成部分，在構(gòu)建日常生活審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)揮著不可忽視的作用。有鑒于此，我們有必要探討流行文化是否具有審美性，并從審美維度重新理解和評(píng)價(jià)當(dāng)代流行文化，進(jìn)而正確引導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：流行文化 審美性 美育價(jià)值

改革開放以來，我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，民眾的物質(zhì)生活和精神生活得到顯著提升。隨著電子媒介技術(shù)和文化產(chǎn)品的廣泛使用，人們的文化娛樂生活越來越豐富，流行文化對(duì)日常生活產(chǎn)生了重要的構(gòu)建作用。人們可以隨時(shí)隨地聽音樂、看小說、在線刷劇、玩網(wǎng)絡(luò)游戲、觀看短視頻，還可以通過智能終端中的各種應(yīng)用程序自由地表達(dá)?？梢哉f，流行文化已滲透進(jìn)大眾日常生活，成為其生活經(jīng)驗(yàn)中不可或缺的組成部分，甚至發(fā)展為能與大眾進(jìn)行互動(dòng)交流的文化形態(tài)，不斷更新和確立著自身內(nèi)在的文化意義和價(jià)值。如果說，審美經(jīng)驗(yàn)是相對(duì)整一、豐富和圓滿的，源自生活經(jīng)驗(yàn)的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”[1]，那么大眾審美經(jīng)驗(yàn)的生成情境，從現(xiàn)象來看主要是流行文化。

關(guān)于流行文化的定義，學(xué)界眾說紛紜。一般來講，流行文化是與高雅文化相對(duì)而言的。高雅文化一般是指如古典音樂、嚴(yán)肅小說、詩(shī)歌、舞蹈等類型的高雅藝術(shù)。而流行文化則是被大眾普遍喜歡甚至追捧的文化，其主要功能是娛樂。在英文語境中，流行文化的“流行”（popular）一詞用以描述一種廣泛流傳于社會(huì)大眾之中的文化現(xiàn)象。我們探討的流行文化，主要指市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后的大眾文化、商品文化、世俗文化。

當(dāng)前，流行文化的盛行已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)不可回避的事實(shí)。伴隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，流行文化進(jìn)一步呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)，并對(duì)大眾的世界觀、人生觀、價(jià)值觀產(chǎn)生影響。流行文化可以說是一柄“雙刃劍”，它在給人帶來愉悅感、新鮮感的同時(shí)，其負(fù)面影響也應(yīng)引起重視。一方面，文化工業(yè)生產(chǎn)出的類型電影和流行音樂妨礙了個(gè)體自主性的生成，因?yàn)樗鼈儤?biāo)準(zhǔn)化、模式化的特點(diǎn)降低了人的個(gè)性感受能力和獨(dú)特的反思判斷力。另一方面，大眾在流行文化產(chǎn)品那里獲得了極大的快樂，甚至沉迷在這種虛幻的快樂中，看不到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)面貌。有的流行文化還存在庸俗化、墮落化等問題，甚至?xí)谷嗣允ё晕?。面?duì)這樣復(fù)雜的大眾流行文化環(huán)境，我們更應(yīng)重新審視流行文化的價(jià)值。

從歷史進(jìn)程看，我國(guó)大眾流行文化的發(fā)展大體可劃分為兩個(gè)階段：其一，從20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代末，在改革開放和思想觀念解放的背景下，港臺(tái)歌曲、武俠小說紛紛進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，美國(guó)電影、日本電視劇也進(jìn)入觀眾的視野。其二，20世紀(jì)90年代后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步建立和完善，文學(xué)、繪畫、音樂和電影等領(lǐng)域的文藝思潮不斷迭代發(fā)展，使民眾的內(nèi)在精神需求和符合大眾理想追求的新文化價(jià)值得以確立，文化領(lǐng)域的市場(chǎng)化進(jìn)程隨之加快，大眾流行文化的歷史合法性從根本上得以鞏固。

在歐洲，大眾文化（Mass Culture）的出現(xiàn)基于18世紀(jì)市民群體（masses）力量的蓬勃壯大，這時(shí)的市民群體還具有階級(jí)性，主要指被統(tǒng)治者。馬克思在《論猶太人問題》中提到的“市民”是相對(duì)于王權(quán)、神權(quán)和抽象的政治國(guó)家而言的，是由具有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)權(quán)利和平等民法地位的自由個(gè)體組成的群體。當(dāng)市民群體壯大之后，就形成了大眾，因此大眾首先是經(jīng)濟(jì)和政治意義上的。

當(dāng)今中國(guó)，流行文化與民眾的實(shí)際日常生活相結(jié)合，滲透到民眾社會(huì)空間和生活空間的各個(gè)層面，并為廣大群眾所接受和喜愛。當(dāng)今流行文化的大眾化是史無前例的，歷史上任何類型的流行文化在文化產(chǎn)品的產(chǎn)量、品種、類型、傳播地區(qū)、流傳時(shí)空及影響的人口數(shù)量等方面都無可比擬。這一流行現(xiàn)象是以人民群眾普遍接受教育為前提的，由此當(dāng)今的流行文化處于歷史上較高的文化水準(zhǔn)，并不是低俗文化。

流行文化是一套獨(dú)具特色的文化系統(tǒng)，包括文化組織形態(tài)和方式、文化產(chǎn)品生產(chǎn)方式和生產(chǎn)技術(shù)以及文化產(chǎn)品傳播和消費(fèi)等諸多方面。其中，流行文化產(chǎn)品有兩方面的構(gòu)成因素：物態(tài)形式和精神內(nèi)涵。在物態(tài)形式方面，流行文化作為商品，其生產(chǎn)依賴于資本運(yùn)作和媒介技術(shù)，特別是媒介技術(shù)造就了流行文化的不同物態(tài)形式。不同的生產(chǎn)力發(fā)展水平和不同的生產(chǎn)方式造就了不同形態(tài)的流行文化產(chǎn)品。20世紀(jì)80年代，在國(guó)內(nèi)盛行的是收音機(jī)和電視機(jī)等電子產(chǎn)品，90年代盛行的是VCD、DVD、數(shù)碼相機(jī)等數(shù)碼產(chǎn)品。今天，文化產(chǎn)品可以借助數(shù)字媒介技術(shù)在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間存在，雖然不具有物質(zhì)性，但依然具有物態(tài)存在形式。在精神內(nèi)涵方面，流行文化商品作為文化產(chǎn)品不僅具有馬克思所強(qiáng)調(diào)的普通商品的使用價(jià)值和交換價(jià)值，還承載著諸多文化精神內(nèi)核和價(jià)值意義，因而具有了符號(hào)價(jià)值。正是因?yàn)榉?hào)價(jià)值的存在，使流行文化成為可欲求的物，成為呈現(xiàn)人們的希望、理想和實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的載體。流行文化產(chǎn)品是物態(tài)形式和精神內(nèi)涵相統(tǒng)一的商品。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞就認(rèn)為，對(duì)流行文化產(chǎn)品的消費(fèi)已經(jīng)從對(duì)“社會(huì)生產(chǎn)產(chǎn)品的吸收和占有”轉(zhuǎn)換為一種“系統(tǒng)活動(dòng)形式”、一種“整體性的反應(yīng)”[2]，消費(fèi)對(duì)象不單單是物品本身，而且還包括附著在消費(fèi)者群體的觀念和周圍世界的意義。

大眾身處流行文化之中，從流行文化中獲得的審美經(jīng)驗(yàn)就成為一種介入式經(jīng)驗(yàn)。本文將從審美維度探討流行文化的若干特性，進(jìn)而分析流行文化的審美性。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上曾指出：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪，也要有下里巴人，既要頂天立地，也要鋪天蓋地?！币源藶橹笇?dǎo)，本文將進(jìn)一步思考是否應(yīng)把流行文化納入高校的美育體系之中。

審美性是流行文化自身特性中的一種。按照一般的理解，審美性并不是對(duì)象的客觀屬性，因?yàn)閷徝啦荒茈x開主體的感受和反應(yīng)。既然不是客觀屬性，那就不足以稱之為“審美性”。但從現(xiàn)代審美格式塔心理學(xué)的角度看待這個(gè)問題，會(huì)發(fā)現(xiàn)主體的心理感受機(jī)制與審美對(duì)象的屬性具有“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。簡(jiǎn)單而言，如果在審美過程中，主體產(chǎn)生了審美經(jīng)驗(yàn)，那么對(duì)象就具有審美性。審美性與主體感受機(jī)制同構(gòu)互動(dòng)，同時(shí)又奠基于對(duì)象的物理屬性，審美性可以稱為對(duì)象的“第三屬性”。

我們對(duì)流行文化的審美性分析，是在流行文化特性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。流行文化以各類文化產(chǎn)品形態(tài)在大眾中傳播和流行，因而不妨先從流行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)開始分析。20世紀(jì)后半葉，法蘭克福學(xué)派對(duì)流行文化的生產(chǎn)模式進(jìn)行了深刻分析。流行文化產(chǎn)品作為商品，其生產(chǎn)模式具有流水線生產(chǎn)、批量生產(chǎn)和復(fù)制生產(chǎn)三大特點(diǎn)，這些特點(diǎn)集中體現(xiàn)了文化生產(chǎn)的工業(yè)化、機(jī)器化特征。文化工業(yè)化、機(jī)器化使得流行文化內(nèi)在的獨(dú)特性、差異性意義喪失，大眾在消費(fèi)同質(zhì)化文化產(chǎn)品時(shí)，會(huì)逐漸失去思考能力，喪失對(duì)文化生產(chǎn)者滲透在文化產(chǎn)品中的意識(shí)形態(tài)觀念的反抗和抵制能力。20世紀(jì)40年代末，法蘭克福學(xué)派第一代代表人物阿多諾對(duì)美國(guó)戲劇、電影等流行文化進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判，認(rèn)為美國(guó)大眾文化遮蔽理性、愚弄大眾，總是在大眾生活之外對(duì)大眾群體進(jìn)行控制。法蘭克福學(xué)派因此認(rèn)為流行文化不利于人的審美能力的全面發(fā)展。產(chǎn)生于特殊歷史背景下的法蘭克福學(xué)派對(duì)流行文化的批判，并不具有跨越時(shí)空的全球普適性。

相比之下，中國(guó)的大眾文化在20世紀(jì)八九十年代就已經(jīng)發(fā)揮了思想啟蒙、情感解放的作用。第五代導(dǎo)演群體在電影影像中一方面呈現(xiàn)了獨(dú)特的地域色彩，另一方面則表達(dá)了普通民眾的生存狀態(tài)和情感體驗(yàn)，流行搖滾樂通過粗獷的音樂風(fēng)格傳達(dá)了當(dāng)時(shí)特定時(shí)代中人們的內(nèi)心感受，而風(fēng)靡一時(shí)的迪斯科以明朗的節(jié)奏和簡(jiǎn)單的旋律為民眾的生活增添了許多情趣。

1.對(duì)流行文化技術(shù)復(fù)制性的審美分析

法蘭克福學(xué)派的先驅(qū)瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中討論了文化產(chǎn)品生產(chǎn)和接受領(lǐng)域的重大變化，這一重大變化直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)精英藝術(shù)向大眾流行文化產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變。從生產(chǎn)角度看，機(jī)械復(fù)制技術(shù)改變了藝術(shù)品的存在形態(tài)，大堆的復(fù)制品取代了唯一的原件，由此破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻——時(shí)空的唯一性、不可替代性。藝術(shù)評(píng)論家和藝術(shù)收藏者關(guān)注的傳統(tǒng)藝術(shù)作品的權(quán)威性和真實(shí)性正基于此。從接受的角度看，影像文化產(chǎn)品達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度還原，造成了大眾心理感受上的“震驚”效果。這種“震驚”使得凝神關(guān)注瓦解了，由凝神靜觀帶來的沉思和自省似乎也消失了。但不可否認(rèn)的是，文化產(chǎn)品的廣泛流行突破了階層的區(qū)隔，更多地走進(jìn)了大眾生活。

（1）機(jī)械復(fù)制技術(shù)改變了藝術(shù)的唯一性

機(jī)械復(fù)制技術(shù)催生了印刷術(shù)，“印刷術(shù)這種書寫的機(jī)械復(fù)制給文學(xué)帶來了巨大變化”[3]，使文學(xué)作品得以通過平版印刷技術(shù)大批量生產(chǎn)并投入市場(chǎng)。隨后產(chǎn)生的另一種機(jī)械復(fù)制技術(shù)照相術(shù)，使得圖像的大量復(fù)制變得可能和高效，“用一張底片就可以洗出很多照片，探究哪張是真的，沒有任何意義”[4]。照相術(shù)之后產(chǎn)生了電影技術(shù)，電影的鏡頭剪輯技術(shù)用一種觀念把本來沒有關(guān)系的東西組接在一起，使得鏡頭前的表演完全受攝影機(jī)的操控和剪輯的切割，“鏡頭切割把自然條件下完整的東西肢解”[5]。無怪乎，本雅明在書中感嘆：“這是一種在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)階段中產(chǎn)生的特殊文化。”[6]電影對(duì)視覺藝術(shù)產(chǎn)生了巨大沖擊。以往的視覺靈韻藝術(shù)具有唯一性，這種唯一性使得它們具有一種神圣的膜拜價(jià)值，而機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生了變化，大眾藝術(shù)的價(jià)值以其重復(fù)性更多地體現(xiàn)為展示價(jià)值。膜拜價(jià)值來自藝術(shù)品獨(dú)特的魅力，當(dāng)人們沉浸在對(duì)藝術(shù)品的凝視和沉思中時(shí)會(huì)獲得一種巨大的愉悅感。而大眾藝術(shù)的展示價(jià)值源自人們以一種占有的態(tài)度審視消費(fèi)品，“大眾期望在摹本、復(fù)制品中占有事物……那‘視萬物皆同’的意識(shí)已經(jīng)如此強(qiáng)烈，以至于借助復(fù)制從獨(dú)一無二的事物中獲取同類事物”[7]。

（2）機(jī)械復(fù)制技術(shù)塑造大眾新的感知方式

本雅明通過機(jī)械復(fù)制技術(shù)條件下文化產(chǎn)品生產(chǎn)方式的變化，揭示了技術(shù)對(duì)藝術(shù)欣賞者——大眾感知方式的塑造。例如，在攝影中，一方面機(jī)器鏡頭取代了人眼觀看，人們需要通過學(xué)習(xí)才能夠掌握攝影機(jī)鏡頭的觀看方式；另一方面，機(jī)器鏡頭能夠呈現(xiàn)出人眼受限于視覺閾值無法觀察到的細(xì)節(jié)。在電影中，電影鏡頭的蒙太奇看似打斷了人們的聯(lián)想和反思，但實(shí)則更容易被審美直覺領(lǐng)悟。把兩個(gè)鏡頭對(duì)列在一起，必然會(huì)產(chǎn)生一種新的意象，在它們之間存在著有待揭示的領(lǐng)悟關(guān)系。

流行文化產(chǎn)品因?yàn)榇罅康膹?fù)制生產(chǎn)走向了“去魅化”。通過機(jī)械技術(shù)，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)變得非常容易，從而會(huì)更多地進(jìn)入大眾生活，為大眾的參與提供了可能。事實(shí)上，本雅明對(duì)電影的復(fù)制生產(chǎn)技術(shù)也進(jìn)行了正向評(píng)價(jià)，認(rèn)為高效、高速的復(fù)制技術(shù)以及成本低廉的制作過程，在很大程度上為更多人帶來了學(xué)習(xí)和分享文化產(chǎn)品的機(jī)會(huì)。

（3）當(dāng)今的數(shù)字復(fù)制技術(shù)改變大眾參與經(jīng)驗(yàn)

今天，數(shù)字媒介技術(shù)使得文化產(chǎn)品可以在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間存在，并在屏幕界面上再現(xiàn)和使用。數(shù)字復(fù)制技術(shù)的非物質(zhì)生產(chǎn)和傳播方式使流行文化產(chǎn)品大眾化，進(jìn)而改變了文化格局和大眾參與經(jīng)驗(yàn)。以網(wǎng)絡(luò)小說為例，近年來產(chǎn)生了許多新的題材，如玄幻小說、穿越小說等，并非出自文學(xué)大家之手。小說作者大都是平凡大眾當(dāng)中的一員。網(wǎng)絡(luò)小說世界還具備公共空間的功能，作者常常借此與讀者交流互動(dòng)。簡(jiǎn)單來說，網(wǎng)絡(luò)小說作品一開始由一個(gè)人單獨(dú)創(chuàng)作，但它不是一次性完成的，而是會(huì)長(zhǎng)期處在開放狀態(tài)。作者利用網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)性，在寫出一部分后就公之于眾，讀者會(huì)跟進(jìn)閱讀并進(jìn)行評(píng)論，而作者則會(huì)把讀者的反饋體現(xiàn)在后續(xù)寫作當(dāng)中。大眾參與使網(wǎng)絡(luò)小說得以直接反映大眾的情感體驗(yàn)和心理需求，顯現(xiàn)了流行文化的民眾基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了文化來自民眾的意義。

2.對(duì)娛樂性的審美分析

通常我們認(rèn)為，流行文化通過娛樂來確定自己的地位，確立對(duì)消費(fèi)者的影響。比如“生產(chǎn)快樂”的大型游樂園之所以成為全球暢銷的文化商品就是因?yàn)槠鋳蕵沸?。娛樂性主要指大眾在消費(fèi)流行文化產(chǎn)品時(shí)會(huì)獲得一種快感，而快感會(huì)帶動(dòng)大眾對(duì)流行文化的進(jìn)一步消費(fèi)。但這種快感難以節(jié)制，因?yàn)榭旄信c消費(fèi)總是處在不斷循環(huán)的累積效應(yīng)中，大眾極易走向縱欲無度和沉淪；同時(shí)，只知道享受當(dāng)下的快樂，會(huì)讓人忘卻生命的終極目的。此外，單純的享樂雖然能帶來強(qiáng)烈的體驗(yàn)，但卻是多變的、不穩(wěn)定的，大眾也會(huì)走向?qū)α餍形幕a(chǎn)品無止境的占有，對(duì)物的欲求成為壓在生命有機(jī)體上強(qiáng)大的外在力量。這樣的快樂是被動(dòng)快樂（消極的），而非主動(dòng)快樂。

（1）對(duì)快樂的理解誤區(qū)

古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中詳細(xì)討論過關(guān)于快樂的問題，他承認(rèn)追求快樂是人的天性，而且快樂也是通向人生幸福的重要?jiǎng)恿吐窂?。我們要做的是，全面地、正確地理解和對(duì)待快樂。亞里士多德的論斷認(rèn)為快樂中包含理性的因素，因?yàn)槔硇陨喜唤∪娜瞬豢赡苡姓嬲目鞓?，正如不懂音樂的人無法感受音樂的快樂一樣。快樂中也包含欲望的因素。欲望雖是一種沖動(dòng)，但在合適的時(shí)間地點(diǎn)、針對(duì)合適的對(duì)象就會(huì)成為強(qiáng)大的“動(dòng)力因”，幫助達(dá)成更高的目的。人生最高的追求是實(shí)現(xiàn)幸福，而幸福（happiness）正是最高程度的快樂。具體而言，生命最高程度的快樂表現(xiàn)為生命自身的綿延和完善。如果人生最高的追求就是實(shí)現(xiàn)最高程度的快樂，那么對(duì)于人而言，真正的快樂恰恰是不斷實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和完善自我?！叭藗兌甲非罂鞓肥且?yàn)樗麄兌枷蛲睢Ｉ钍且环N實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，每個(gè)人都在運(yùn)用他最喜愛的能力在他最喜歡的對(duì)象上積極地活動(dòng)著。快樂完善著這些活動(dòng)，也完善著生活，正是人們所向往的。所以，我們有充分的理由去追求快樂?！盵8]

流行文化生產(chǎn)快樂，快樂本身其實(shí)并無原罪，問題的關(guān)鍵在于現(xiàn)代社會(huì)生活中，人們口中的快樂變成了消遣和放松，而這種消遣和放松是以區(qū)分單元同質(zhì)意義上的工作時(shí)間和休閑時(shí)間為基礎(chǔ)的，而非源自生命從潛能到實(shí)現(xiàn)的展開過程。所以，快樂成為外在于人自身生命的，針對(duì)緊張、壓抑的工作心理進(jìn)行調(diào)節(jié)放松的安慰劑。

（2）以虛擬介入的方式生產(chǎn)快樂

流行文化生產(chǎn)快樂，是通過生產(chǎn)世俗化的虛擬形象進(jìn)行的。形象生產(chǎn)在根本上取消了現(xiàn)實(shí)與虛擬、原型與摹本之間的區(qū)別。形象生產(chǎn)是生產(chǎn)一種模型。模型是想象的產(chǎn)物，能夠通過不斷自我復(fù)制進(jìn)行再生產(chǎn)，我們生活的世界就是以模型為基礎(chǔ)拼貼和搭建起來的。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞在《生產(chǎn)之鏡》中批判道，當(dāng)真實(shí)在想象的重復(fù)中無限跌宕時(shí)，我們已經(jīng)不知道去哪里尋找所謂的根源、理性和信念?！澳Ｐ蛶缀醪灰罁?jù)事實(shí)，——模型最先出現(xiàn)，他們的軌跡循環(huán)構(gòu)成了事實(shí)的真正磁場(chǎng)?！盵9]人們也不必執(zhí)著于分辨事實(shí)的真假，為事實(shí)的真假問題而苦惱，只要體會(huì)模型幻境帶來的快樂即可。鮑德里亞把美國(guó)的迪士尼樂園當(dāng)作這種不斷生產(chǎn)復(fù)制的模型。

今天，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，一種沉浸式的數(shù)字樂園成為具有生產(chǎn)性的模型，人們通過一種專用的頭盔顯示器和數(shù)據(jù)手套就能夠進(jìn)入虛擬的場(chǎng)景。在虛擬景觀中，人不僅能有逼真的感受，還能觸摸。使用這種虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，可以營(yíng)造許多在真實(shí)世界中業(yè)已不存在或本來不存在的時(shí)空?qǐng)鼍埃黄屏俗匀豢臻g、自然時(shí)間的限制。

從審美的角度看，虛擬體驗(yàn)在某種程度上具有優(yōu)越性，體驗(yàn)主體在其中由于擺脫了現(xiàn)實(shí)物理世界的物質(zhì)質(zhì)料和形式的限制，因而更容易找到一種自我解放、自我實(shí)現(xiàn)的可能。虛擬景觀是純粹的、真正的理想場(chǎng)域，理想代表了朝向完美的可能性，在這里進(jìn)行的是擺脫了現(xiàn)實(shí)瑣碎、平庸的自由游戲。如果以這種積極生動(dòng)的游戲精神介入生活，那么以數(shù)字媒介技術(shù)為生產(chǎn)方式、以構(gòu)建理想生活為目的的流行文化就可以獲得一種不斷創(chuàng)新、不斷突破、不斷自我生產(chǎn)和自我更新的生命力，也使平凡的生活增添持久的歡樂。

流行文化是現(xiàn)代社會(huì)生活世俗化的產(chǎn)物。今天我們看待流行文化是在“日常生活審美化”的背景下，重新審視藝術(shù)自律性與社會(huì)性的關(guān)系，正視審美與生活之間的相互融通，進(jìn)而理解流行文化的內(nèi)在審美價(jià)值和意義。我們應(yīng)摒棄對(duì)流行文化的單向度理解，超越流行文化只具有單一的感性刺激、純粹的欲望滿足這一消極維度，而以辯證的審美方式看待流行文化的特性，從流行文化和大眾參與主體的互動(dòng)生成切入，重新構(gòu)建當(dāng)代人日常生活的創(chuàng)造性感受和體驗(yàn)，培育積極的、自覺自由的審美感受，最終走向生命活力的重建。

流行文化作為社會(huì)生活中不可或缺的一部分，憑借大眾媒介和數(shù)字智能技術(shù)不斷再生產(chǎn)和廣泛傳播，不斷擴(kuò)大著對(duì)大眾審美感知和審美經(jīng)驗(yàn)的影響力。更重要的是，其精神內(nèi)涵具有解釋世界、陳述意義、規(guī)范行為的重要作用。流行文化對(duì)高校美育的創(chuàng)新發(fā)展有一定借鑒意義。

20世紀(jì)90年代，我國(guó)教育政策開始逐步向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化。作為素質(zhì)教育重要構(gòu)成部分的美育，繼蔡元培之后，又重新獲得了時(shí)代的認(rèn)可與接受。通過自然審美、社會(huì)審美、技術(shù)審美和藝術(shù)審美，能夠有效陶冶人的情志，提升人的精神層次和境界。由于美育與智育處在相互促進(jìn)、相互成就的關(guān)系之中，因此美育對(duì)于當(dāng)代大學(xué)生的教育和培養(yǎng)來說至關(guān)重要。而藝術(shù)教育作為美育的傳統(tǒng)構(gòu)成部分，在不同的文化時(shí)空中，對(duì)育人有著舉足輕重的作用。在美育傳統(tǒng)中，藝術(shù)教育一直居于基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，因?yàn)槿送ㄟ^對(duì)藝術(shù)的審美觀照能夠獲得自然審美、社會(huì)審美和技術(shù)審美的心胸和情志，但這種藝術(shù)審美教育往往受限于藝術(shù)專業(yè)技能的繁復(fù)性而收效不大。另外，藝術(shù)教育在傳統(tǒng)意義上門檻較高，需要對(duì)相關(guān)藝術(shù)史和藝術(shù)理論有長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟之后才能夠真正達(dá)到目的。

20世紀(jì)90年代，藝術(shù)教育在高校有兩種方向：通識(shí)型藝術(shù)教育與專業(yè)型藝術(shù)教育。[10]其一，藝術(shù)教育在綜合型大學(xué)的文理學(xué)院或者單獨(dú)的文理學(xué)院中作為通識(shí)教育的一個(gè)構(gòu)成部分，擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展的責(zé)任；其二，藝術(shù)教育在大學(xué)中作為一個(gè)獨(dú)立的院、系或者學(xué)科，致力于傳授藝術(shù)技能，培養(yǎng)藝術(shù)各個(gè)方面的專門人才。但主要承擔(dān)審美教育職責(zé)的藝術(shù)通識(shí)教育存在諸多問題。

2020年3月至6月，筆者對(duì)山西省高校藝術(shù)通識(shí)教育現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查。調(diào)查涉及省內(nèi)17所高校，調(diào)查對(duì)象為在讀本科生。調(diào)查顯示，山西高校藝術(shù)通識(shí)教育采取了專業(yè)課程教育（不包括網(wǎng)課）、藝術(shù)書刊閱讀、現(xiàn)場(chǎng)觀摩體驗(yàn)以及學(xué)?；?qū)W生社團(tuán)組織藝術(shù)活動(dòng)等多種形式。在這些教育形式中，專業(yè)課程和書刊閱讀占比最大，觀摩體驗(yàn)次之，學(xué)生參加學(xué)?；?qū)W生社團(tuán)組織的藝術(shù)活動(dòng)的頻次均很低。其中，專業(yè)課程以課堂演示、技法講授、互動(dòng)交談為主，輔以理論分析和“大師面對(duì)面”等，專業(yè)課程考核方式則主要為藝術(shù)作品創(chuàng)作、隨堂測(cè)試與課程論文。這些均表明相關(guān)藝術(shù)通識(shí)教育形式呈現(xiàn)出靜態(tài)化特征，活態(tài)化程度有待提高。至于學(xué)校和學(xué)生社團(tuán)所組織的藝術(shù)活動(dòng)，參與調(diào)查的學(xué)生認(rèn)為其問題主要體現(xiàn)在活動(dòng)形式少、藝術(shù)氛圍不足以及缺乏互動(dòng)體驗(yàn)、形式化嚴(yán)重等方面。針對(duì)有關(guān)問題，學(xué)生們也提出了增加文藝活動(dòng)、強(qiáng)化實(shí)踐操作等改進(jìn)建議。[11]

針對(duì)上述問題，我們應(yīng)尋找審美教育新的切入點(diǎn)。首先要打破藝術(shù)通識(shí)教育形式化和靜態(tài)化的屏障，讓相對(duì)缺乏藝術(shù)專業(yè)技能的大多數(shù)學(xué)生都能夠有效地接受審美教育；其次需要相對(duì)縮短對(duì)知識(shí)類內(nèi)容的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟時(shí)間，真正使非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)間之外獲得裨益心靈的審美情趣、審美鑒賞力和審美批評(píng)力。此外，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，封閉的地域文化以及純粹的校園文化受到了不同層面的影響和滲透，審美教育應(yīng)該回歸交互式體驗(yàn)，在一個(gè)龐大的校園人、物、時(shí)空網(wǎng)絡(luò)中，讓校園文化真正發(fā)揮作用，開闊學(xué)生的審美視野。

結(jié)合我們對(duì)流行文化的審美性分析以及當(dāng)下的美育任務(wù)，首先在美育通識(shí)課程的設(shè)置上，應(yīng)積極深入地對(duì)流行文化進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí)和把握，包括對(duì)流行文化進(jìn)行結(jié)構(gòu)和構(gòu)成要素的解碼和分析，在傳統(tǒng)精英文化、民間文化與流行文化的差異性關(guān)系中，辨別作為流行文化的構(gòu)成基礎(chǔ)的“大眾”的特性，分析流行文化生產(chǎn)的市場(chǎng)機(jī)制和消費(fèi)過程，對(duì)比流行文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異，特別是要關(guān)注流行文化的媒介類型、文化意義的生成關(guān)系以及傳播機(jī)制。其次，在各種校園文化活動(dòng)中，把對(duì)流行文化的理論講授與視、聽、批評(píng)以及創(chuàng)作緊密結(jié)合，讓學(xué)生樹立正確的審美觀，幫助他們?cè)趯徝谰S度上領(lǐng)悟人與生活的有機(jī)聯(lián)系和本源關(guān)系。讓這一代的年輕人能夠有主見、不盲從，進(jìn)而積極地介入到良善美好的生活世界的構(gòu)建中去。最后，以流行文化的當(dāng)代媒介技術(shù)與手段為基點(diǎn)，提供更平易近人、貼近生活的方式和途徑，使美育可以全天候、無距離地發(fā)揮作用。

（孫文娟/山西大學(xué)哲學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)院）

本文是山西省社科規(guī)劃項(xiàng)目“山西省高校藝術(shù)教育現(xiàn)狀與發(fā)展對(duì)策研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：2018B018）。

注釋：

[1]約翰·杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：47.

[2]仰海峰.后生產(chǎn)時(shí)代、符號(hào)的造反與激進(jìn)批判理論[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（2）：16-17.

[3]瓦爾特·本雅明.藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論[M].王涌，譯.南京大學(xué)出版社，2019：46.

[4][7]漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，2008：223.

[5][6]瓦爾特·本雅明.藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論[M].王涌，譯.南京大學(xué)出版社，2019：66.

[8]亞里士多德，著.尼各馬可倫理學(xué)[M].廖申白，譯注.北京：商務(wù)印書館，2003：299.

[9]戴阿寶.鮑德里亞：超真實(shí)的后現(xiàn)代視界[J].外國(guó)文藝，2005（3）：4.

[10]根據(jù)中國(guó)人民大學(xué)武艷博士在其博士論文《中、美高等舞蹈教育比較研究》中對(duì)高校藝術(shù)教育情況的考察和梳理。

[11]數(shù)據(jù)來源于筆者主持的省社科規(guī)劃項(xiàng)目“山西省高校藝術(shù)教育現(xiàn)狀與發(fā)展對(duì)策研究”的調(diào)查報(bào)告。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2009.

[2]瓦爾特·本雅明.藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論[M].王涌，譯.南京大學(xué)出版社，2019.

[3]漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，2008.

[4]Theodor W. Adorno.The Culture Industry： Selected Essays on Mass Culture[M].London： Routledge，1991.

[5]約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2008.

[6]康在鎬.本雅明論媒介[M].孫一洲，譯.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2019.

[7]亞里士多德.尼各馬可倫理學(xué)[M].廖申白，譯注.北京：商務(wù)印書館，2017.

[8]吳瓊.視覺文化的奇觀[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[9]汪民安.現(xiàn)代性[M].南京大學(xué)出版社，2012.

[10]趙勇，何謂.“文化工業(yè)”—解讀阿多諾的文化工業(yè)批判理論[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2003（1）.

[11]余開亮.網(wǎng)絡(luò)空間美學(xué)理論的嬗變[J].河南社會(huì)科學(xué)，2003（3）.

[12]方維規(guī).本雅明“光暈”概念考釋[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2008（9）.

[13]陸揚(yáng).文藝學(xué)的日常生活審美化轉(zhuǎn)向[J].天津社會(huì)科學(xué)，2009（11）.

[14]張建珍.重視流行文化美育價(jià)值[N].人民日?qǐng)?bào)（理論版），2019-02-12.

[15]張良叢，姜游.文化工業(yè)理論再釋：審美資本主義語境中的再思考[J].中國(guó)文學(xué)研究，2019（11）.