陳夏臨，葛桂錄

福建師范大學文學院，福建 福州 350007

1926 年，哈羅德·馬里奧·米歇爾·阿克頓（Sir Harold Mario Mitchell Acton CBE,1904-1994）從牛津大學畢業(yè)，開始歷史研究并撰寫文學評論。但繼牛津學友羅伯特· 拜倫（Robert Byron）和彼得· 昆內爾（Peter Quennell）相繼出版著述，摯友伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的創(chuàng)作也漸入佳境時，投身歷史研究的阿克頓經歷了文學生涯第一次滑鐵盧。他不再是1922 年初入牛津時那個光芒四射、著作頻出的創(chuàng)作明星，甚至還被羅伯特·拜倫揶揄為“懶惰的學術愛好者”。阿克頓的小說與詩集無人問津，文學理想遭到重創(chuàng)，“我希望能建造一座巴洛克文體的紀念碑，與我的唯美主義理想相契。于主流之外，在使命之中，我希望筆下的文字，能像英文經典名著那般完美無瑕”[1]200–201。在追隨牛津文學風潮與歐洲文化評論主流之外，阿克頓與眾人的腳步背道而馳，將目光對準遙遠的中國，“一種超越理性的愛——對中國與生俱來的愛，一種對中國的使命感被喚醒了。直到我前往中國，我的生活才始與周遭融會貫通”[1]198。

1931 年，阿克頓開始著手第一項漢學研究課題，從大英博物館的《古今小說》中，節(jié)選《醒世恒言》中四則具有訓誡意義的故事進行翻譯，并結集為《四則訓誡故事》（Love in a Junk：Four Cautionary Tales），這是一部結合作品翻譯與文化研究為一體的漢學譯述。因尚未學習中文，阿克頓決定與北京大學英文系學生李宜燮（Lee Yi–hsieh）合譯，先由后者將原著翻譯成達意的英文，再由阿克頓根據(jù)英語讀者的閱讀習慣與文化背景修飾語言，并詳盡參引西方對中國文學的既有著述作注釋?！端膭t訓誡故事》譯筆雅俗并舉，既富有唯美詩意，又不乏人文風情，阿瑟·韋利（Arthur David Waley）與西利爾·白之（Cyril Birch）皆稱其為“東方《十日談》”，且風格更唯美。阿克頓通過闡釋馮夢龍筆下的“中國故事”彰顯《四則訓誡故事》的史學價值，并通過歸化翻譯楔子部分投射訓誡內涵，在甄選譯作時融合中西方人文思想，實現(xiàn)了中西人文精神的互鑒。

1 中國故事：翔實厚重的注釋

阿克頓選譯馮夢龍小說，重要原因在于，同屬布魯姆斯伯里集團的文友韋利對《古今小說》較為關注，且韋利對中國文學世界的向往，更增加了阿克頓對中國小說的興趣。然而，馮夢龍“三言”（《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》）原著典故極多，而縱觀阿克頓為《四則訓誡故事》所作注釋，基于其對中國民俗風物的選取與認知，阿克頓向讀者展示的是以個人關注點為核心線索的“中國故事”。而注釋中引述典籍的翔實，則歸因于阿克頓深厚的史學功底與嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。

阿克頓的《四則訓誡故事》英文注釋，涉及大量中國歷史、文學、生活常識及民俗、信仰等中國史料，甚至一些潛在意義較晦澀的表述，也采用譯文忠實案本、腳注曲盡其詳?shù)膬商组喿x系統(tǒng)互相參照佐證，保留了文本的原始風貌。同時，阿克頓在注釋中展現(xiàn)出強烈的歷史研究與文化考據(jù)意識，對重要典故與復雜意象的出處不吝花大篇幅解析，在忠實原文的翻譯基礎上，為打通英語世界讀者的閱讀障礙與文化隔閡另辟闡釋蹊徑。

阿克頓的歷史學者與漢學家身份，使他以歷史與民俗視角關注“三言”的中國文化特色，并以突破傳統(tǒng)的人文精神甄選“三言”故事。而回溯西方的“三言”研究史，迄今最早記錄為伯希和（Paul Pelliot）在1924 年為豪厄爾（E.B.Howell）編譯《今古奇觀：不堅定的莊夫人及其他故事》（The Inconstancy of Madam Chuang and Other Stories from the Chinese）所撰評論文章，發(fā)表于歐洲漢學刊物《通報》第24 卷[2]。后有華人吳曉鈴于1949 年用法文撰寫的《<古今小說>各篇的來源》，發(fā)表于巴黎大學《漢學》雜志第2 卷第4 期。此后又有漢學家西利爾·白之、韓南（Patrick Hanan）、J.M.Lau、L.S.Robinson、Yun Phin Lee、夏志清等人的研究，在西方文學界引發(fā)了較大反響。但阿克頓的“三言”研究，則早在1931 年已生成，雖不以“‘三言’研究”之名冠之，其文學與歷史學價值卻是客觀事實[3]。

阿克頓除了直接在注釋中為原書關鍵詞作注，還參引了韋利的《廟歌及其他》（The Temple and other Poems）《再譯自中國人》（More Translations from the Chinese）、翟理斯（Herbert Allen Giles）的《華英字典》（A Chinese–English Dictionary）《古今姓氏族譜》（Chinese Biograhpical Dictionary,1893）、阿瑟·史密斯（Arthur H.Smith）的《中國諺語》（Chinese Proverbs and Common Sayings）、德克· 卜德（Derk Bodde）翻譯富察敦崇的《燕京歲時記》（Annual Customs and Festivals in Peking,1931）、奧斯伍爾德·喜仁龍（Osvald Sirén）的《中國繪畫藝術》（The Chinese on the Art of Painting）、多里（Doré）的《信仰研究》（Recherches sur les superstitions）等多部與中國文化相關的辭書與文學原典。

作為一名歷史學家，阿克頓極其注重史料出處與原典考據(jù)，此治學精神在他研究美蒂奇家族系列著作時可見一斑。查爾斯·威爾遜（Charles Wilson）認為，阿克頓作為一位杰出的戲劇史學家，他的偉大才能之一，就是總能發(fā)現(xiàn)他所關注史實的有趣之處，并且迅速扼住其中精要。阿克頓能非常輕松地運用淵博學識，通過介紹讓讀者了解他的歷史思路與重要關注對象，其史學著作“在藝術層面令人印象深刻，在歷史層面使人無懈可擊”[4]51–53。阿克頓的治史觀念也深入其漢學研究中，在翻譯《四則訓誡故事》時，阿克頓尚未來到中國，其對中國文學印象主要來自兩個層面，即“質”與“文”。禮義為中國文化之“質”，智美為中國文化之“文”，基于此“文”“質”觀，其后以此為線索展開系列著述。但在竭澤而漁般搜求西方相關權威資料之余，阿克頓憑借歷史學者的直覺，以注釋為暗線，突顯譯者個人偏重點，并集中于注釋部分的闡發(fā)，使注釋不乏精彩且出人意料之處，其可讀性不遜原著。

強烈的史感使阿克頓在《四則訓誡故事》的注釋部分采取了以“史、禮、俗、信”為背景主線，“忠、孝、節(jié)、義”為情節(jié)副線，梳理出了別具民族與文化特色的“中國故事”集注。圍繞“史、禮、俗、信”的副線設置，阿克頓確保未能諳熟中國文化的英語讀者經由注釋也能輕松掌握故事情節(jié)所處的歷史背景。尤其是文中涉及的年份，如成化年間、宣德年間，再如帝王或臣子名號，如堯、明仁宗洪熙皇帝、曹操、荀彧以及古都城名，如臨安、長安等，均體現(xiàn)出這一特點。圍繞“史、禮、俗、信”主線，阿克頓在注釋中，還客觀引述或介紹與故事情節(jié)相應的節(jié)慶傳統(tǒng)與歷史淵源。例如，重陽節(jié)是一個登高野餐飲酒賦詩的快樂節(jié)日，譯文則為“Reciting poetry and drinking wine,rsasting meat and distributing cakes”，仿佛可見到古人交遞飲酒擘分餅餌的情形。還有問候另一世界的親人并祈求保佑生者的清明節(jié)，及端陽節(jié)的龍舟儀式。阿克頓詮釋特色食物粽子時，稱其是一種“用葉子包著糯米的三角形食物”，吃粽子是為了保全楚國大詩人屈原的軀體不被汨羅江里的魚兒吞噬而投下的餌料，今人仍以食粽子表示對這位失意英雄的哀悼。注釋中的粽子較原生中國粽子，更多些來自西方文化中的詩意浪漫氣息，英語讀者閱覽注釋中的粽子，其“尖端要用百合葉覆蓋，再用五彩絲線裹起”，如此一來，“江中鱗龍便無法將它們偷走了”。同時，重視中國文化信仰的阿克頓，在注釋中將儒釋道文化背景融匯一爐，既有達摩祖師的“直指人心，見性成佛”（“man should seek and find the Buddha in his own heart”），還介紹佛家的輪回與轉世說。關于道教灶神的注釋，中國家家戶戶都在爐灶旁供其神像，灶神既司命，又是財神，還負責向玉皇大帝匯報一家的所有好事與壞事，注釋語言充滿諧趣。阿克頓所引儒家文化典籍，則有《論語·顏淵》所載孔夫子的名言“四海之內皆兄弟”（“All are brothers within the four seas”）[5]53等。除儒釋道信仰，注釋甚至還錄入一些不分教義的中式道德信仰，如年輕人若不想折壽，就不能接受長者或尊者的跪拜等。

與注釋中具有客觀性的主線相對，阿克頓注釋“忠、孝、節(jié)、義”副線基本圍繞故事情節(jié)展開，在注釋中數(shù)次提及白居易的詩，并援引大量中國典故。副線重點在于闡釋西方讀者所不了解的中國傳統(tǒng)文化背景，阿克頓于副線中突出了主人公所處時代的道德標準，及主要人物的個性與理念等。在說明小說中所提及或表現(xiàn)出的“忠、孝、節(jié)、義”之行時，阿克頓引用了《韓非子·和氏》中卞和獻璧的典故褒揚其剛直大義，將典故注釋置于劉方亮明女子身份、向“兄弟”劉奇表明心跡的韻文中，“營巢燕，聲聲叫，莫使青年空歲月?？蓱z和氏璧無瑕，何事楚君終不納”[6]139，以卞和之典影射劉方“兄弟”之情篤。談及中國道德最核心的孝道，阿克頓用了二十四孝中“割股奉親”的典故[5]155。原著劉方與劉奇盡孝并無割股奉親一節(jié)，而阿克頓的注釋卻頗帶異域奇談性質，即在中國，病人只需食一片盡孝子女的大腿肉，無論多重的病都能痊愈，而割肉者也同時享有孝順美譽，但二十四孝中的許多義行，在中國道德社會也只是紙上高不可攀的理想。而關于古代中國子女為父母盡孝的奇談，阿克頓還介紹了中國人為仍在世的父母提前購置“壽材”的習俗。這副壽材的質地是否上乘，則與老人的“面子”掛鉤，一旦壽材購置妥當，存在屋里或鄰近的寺廟中，老人會感到一切都準備停當?shù)陌参浚M個人財力成全老人這樁心事，則是考量子女孝順的一條社會通行道德標準[5]158。而談及中國女子之守“節(jié)”，阿克頓不僅連用數(shù)條注釋說明中國女子對從一而終的執(zhí)著與對再嫁的忌諱?！案募夼恕币馕吨鴲u辱與漫罵，“一馬不跨雙鞍，良仆不事二主，烈女不嫁二夫”才是當受褒獎的婦道，終身不嫁或守節(jié)自盡的貞節(jié)寡婦，會被當作社會公認的婦德榜樣，政府為其立起貞節(jié)牌坊，并為一方百姓敬供。與此相反，婦人失德也會連帶在世的丈夫遭殃。阿克頓在注釋中指出，中國男人最不堪忍受的惡毒指稱就是“忘八”，即于情勢所逼，被迫“忘記”了“忠、孝、仁、義、禮、智、信”八種大德。阿克頓對此詮釋也作了額外推斷：由于烏龜認慫時往往會將頭縮進殼里，因此“忘八”這一指稱在中國具有特定社會文化意義，影射“忘八”所對應的倫理窘境[5]154。而在“義”的層面，阿克頓既例舉夫妻相守之義，如“霸王別姬”，亦羅列盡孝之義，如“木蘭從軍”。阿克頓是個京劇迷，縱使在注釋中也忍不住提及，這兩則典故作為中國最著名的京劇折子戲被搬上戲臺，并由梅蘭芳扮演主角，阿克頓趕上了民國時期中國京劇的鼎盛時期，時常在劇院中欣賞梅蘭芳、程硯秋等人的京劇[5]153。

但“忠、孝、節(jié)、義”的副線具有矛盾性，阿克頓經由注釋，既突出了一個具有理想境界的中國文化環(huán)境，又暗中增補了一個與“忠、孝、節(jié)、義”相對的世俗世界。在這一世界中，雖有悠游于堂皇道德觀之外、卻篤定存在于世俗社會的浪漫綺事，但才子佳人與癡心男女的故事才是構成世俗生活最真實的層面。這與中國傳統(tǒng)的婦德“修己身，如履冰”[7]15“無是非，是賢良”[7]30等相去甚遠，即在“情教”之中，而非在禮學道德教化之中。在《四則訓誡故事》第一則《吳衙內鄰舟赴約》的注釋中，阿克頓一口氣為三位中國美男子作了腳注，即三國時的何晏、荀彧與西晉的潘安。因原著中提到一首詩形容吳衙內長相，集各朝代男神姿容于一體，讓深閨中的賀秀娥一見傾心，如此俊美所引發(fā)的傾心，即不屬于違“天理”，而是循“天理”，合乎馮夢龍對人性與人情即“天理”的認知。原詩“何郎俊俏顏如粉，荀令風流坐有香。若與潘生同過市，不知擲果向誰傍”[6]405？除了原詩譯文精美，阿克頓在注釋中也不吝筆墨，引述三位美男子如何白、香、俊的形容與軼事[5]147–148。在最綺艷的一則故事《赫大卿遺恨鴛鴦絳》中，阿克頓援引張敞畫眉、卓文君當壚賣酒，還解釋中文中“牡丹花”除了形容女子艷冠群芳之外，還勉為其難將“牡丹花下死，做鬼也風流”譯為“the peony unfolds its blossoming petals under the falling dew”，并將“巫山云雨”譯為“the meeting of clouds and rain”，欲以與女性有關的中國俗諺為牡丹花語作注[5]157–158。阿克頓在1941 年出版記錄北京生活的紀實小說《牡丹與馬駒》（Peonies and Ponies），牡丹作為綺艷富麗的意象，深為阿克頓鐘愛，他的中國印象與北京往事，亦如牡丹般如幻似夢、國貌天香。

2 中國倫理：歸化翻譯增強訓誡意義

除在情節(jié)建構上推廣“情教觀”與人文性，《四則訓誡故事》譯本對“訓誡”意義的規(guī)劃，還集中體現(xiàn)在對篇目的甄選上，其中就包括楔子部分。阿克頓敏銳地意識到，每篇故事開頭的楔子故事，在篇章結構與教諭意義上起到了導引與暗指的雙重意義，因此其譯文保留了楔子部分，并采用較為客觀、睿智的歸化策略翻譯。韋利對豪厄爾所譯《古今奇觀》評價道：“此類短篇故事，每篇皆用一個同類的短故事作引子，可以暗示佛教‘Jataka Story’〔《本生經》〕的影響”。Jataka Story也是以化身佛小故事作為正文故事的引子，此類短故事被統(tǒng)稱為“楔子”，常見于中國古典小說的開頭和結尾，其意旨較故事本身更具教諭意義[8]。阿克頓保留楔子部分，既忠實于中國小說傳統(tǒng)形式與原著結構，亦借不同譯文風格的楔子故事，更加直接地傳達故事所蘊含的訓誡意義。

馮夢龍在《古今譚概》中，稱“‘陽而陰用之’的語言，即另有影射寄托的文字”為“微詞”，功用等同于楔子，旨在“代人之箴，與人之誦，明是非利害之心”[9]。因此馮夢龍在楔子部分，常借佛經故事進行道德教化。故翻譯時，阿克頓也極盡其能，以第三者的敘述口吻，摹擬原著的訓誡語氣，盡量使楔子的“教化”意義在文字表述上與正文表述區(qū)別開來。

楔子部分基于客觀化的翻譯，旨在將訓誡意義更直白地傳遞給讀者，因此阿克頓有時不得不以歸化策略來消解譯本的部分中國文化特色。如在《吳衙內鄰舟赴約》的楔子中，有一則勸誡世人約束德行的七絕：“貪花費盡采花心，自損精神德?lián)p陰。勸汝遇花休浪采，佛門第一戒邪淫”[6]402。阿克頓將有倫理意義的不盡“貪花”，譯為“對肉欲之花的渴求”，即“craves incessantly for amorous flowers”。而次句“自損精神德?lián)p陰”，因西方只有“贖罪”之談，而無“損陰”之說，因此阿克頓只保留“自損精神”半句內容的翻譯，即“Forfeits his health and spiritual powers”，且將原句的“精神”理解為健康與精神合一的身心，把原句中的“損”譯為“耗盡”（forfeits），語氣較原著更為犀利。繼次句“貪花”無從翻譯之后，第三句“勸汝遇花休浪采”的“采花”，也一并跳過了中文中復雜的指代，阿克頓使用“迷途知返”的歸化翻譯，即“Pray do not pluck them rashly,lest you stray”，即“請勿采擷，以免迷失”。末句中提到“佛門第一戒邪淫”，阿克頓既不解釋佛門戒律，也未直譯或意譯“邪淫”，而是將中西信仰中的“天堂”與“涅槃”合一，即“往天堂之路，是通向涅槃之路”，“From Heaven’s path,Nirvana’s holy way”。譯句的難解之處在于“涅槃”，盡管阿克頓將“天堂”與“涅槃”合一有些牽強，但“此去天堂之路”的內涵為英語讀者所熟悉，理解同在終點的“涅槃”也相對容易，反使對文義的理解更加準確[5]15。

阿克頓在《四則訓誡故事》中以西方信仰指稱的詞匯解釋涉及中國信仰的詞句，也同樣出現(xiàn)在《劉小官雌雄兄弟》的楔子中，但這則五絕的翻譯未能譯出后二句真實要旨。原詩為“薰蕕不共器，堯舜好相形。毫厘千里謬，認取定盤星”[6]129，即借桑茂男扮女裝與劉方以女扮男的故事，警醒世人擺脫現(xiàn)象的束縛，認清事實中的真正因果與正義，即“定盤星”——戥子、秤桿上第一顆星，雖不指代具體質代，但常喻約定俗成的基準與定規(guī)。桑茂與劉方之行從表象上都逾越規(guī)矩，但前者為惡、后者為良，標準即在是否逾越“定盤星”，造成不良社會后果。但“定盤星”這個指代確實讓譯者無從下筆，“差之毫厘，謬以千里”亦難以用現(xiàn)成英語俗諺解釋。絕句的關鍵著眼點在后二句，但由于跨文化翻譯的艱澀，譯者甚至在翻譯時將主旨直接跳過了，全詩只保留前兩句翻譯。阿克頓將首句“薰蕕不共器”翻譯為“The fragrant flower shares no vase with plants of evil smell”，即“香草臭草不會被置于同一器皿”，至于“薰”“蕕”二草的典故，則囫圇帶過。馮夢龍此絕句的首二句由《孔子家語· 致思》演化而來，即將“回聞薰蕕不同器而藏，堯桀不共國而治，以其類異也”的同質類比，化為首二句的異同之比，首次句間，暗含“雖然……但是……”的轉折關系，次句“堯舜好相形”改自“堯桀不共國而治”，意為堯舜二人因品德融洽、品貌亦相和。雖阿克頓理解此中的繁雜出典與潛在內涵，但為忠于原典，便以《孔子家語·致思》原句代替馮夢龍詩句翻譯，次句譯為“Twixt Yao and Chieh the contrast is as Heaven and Hell”，并在文后為“堯”“桀”作注，以天堂與地獄之差指代堯桀之別[5]50。次句翻譯跨越原著而上溯至原典，作為異質文化翻譯者委實為驚艷之舉，撇去后二句的主旨未翻之疏，僅憑此句亦見阿克頓的歷史考據(jù)功夫。但由于翻譯對象是楔子中的故事，注重教諭作用，因此阿克頓多以西方信仰為典故參與翻譯，在文采上較正文部分翻譯較為遜色。

而在《陳多壽生死夫妻》的楔子里，有一首七絕和兩首七律，阿克頓基本做到了直譯。因這兩首律詩中二聯(lián)牽涉太多典故，如孫臏智斗、霸王別姬、楚漢之爭、三國爭強等，故阿克頓將歸化翻譯的精神發(fā)揮到極致。但在文采上，經由譯筆，阿克頓以散文詩筆法將兩首律詩大意加以復述，英語譯文中不再是原詩的金戈鐵馬、行軍布陣、充斥著隱喻對仗，而是轉譯為更富有唯美意境的詩行，充滿了荷馬史詩般的雄渾氣魄與瑰麗辭采，在表達效果上并不故弄玄虛。如馮夢龍原著楔子中將棋局比世局，引孫龐斗智、劉項相爭，寄興棋枰之詩卻暗喻千秋世局，互為投射隱喻。正如原著所引明人曾棨詩：“兩君相敵立雙營，坐運神機決死生。十里封疆馳駿馬，一川波浪動金兵。虞姬歌舞悲垓下，漢將旌旗逼楚城。興盡計窮征戰(zhàn)罷，松陰花影滿棋枰”[6]115。曾棨詩首句起勢，末句歸于平靜，中二聯(lián)縱橫捭闔、氣勢極大，千折百轉盡擬棋局與世局無異、棋思與謀略相類。阿克頓譯詩先掃清用典與隱喻上的重重關隘，讓眾多歷史事件只為虞姬舞垓下作注?！笆锓饨Y駿馬”譯為“Their noble chargers gallop o’er the land”，即“貴族們在土地上（策馬）奔馳”。英語中形容“封疆”有“fief”一詞，但阿克頓為顧全韻腳朗讀效果，寧取語義更寬泛的“l(fā)and”，足見阿克頓對詩行音韻的唯美要求。而頷聯(lián)次句“一川波浪動金兵”阿克頓譯為“Their soldier’s armour flashes on the waves”，場面雄渾豪壯，即“行進將士們的盔甲如波浪般翻動閃爍”，既有李長吉“甲光向日金鱗開”的瑰麗奇譎，又兼?zhèn)洹兑晾麃喬亍返慕粦?zhàn)陣勢，“兵勇們全都列隊坐下，緊挨著/各自蹄腿快捷的馭馬和閃亮的甲械”[10]81，“他把馭馬和戰(zhàn)車留在身后，閃著耀眼的銅光”[10]98，“穿戴精工制作的鎧甲，在銅光閃爍中走動”[10]107。阿克頓借助西方文學經典的詞藻翻譯中國經典，從而使得英語讀者能鑒賞到原著的文筆精髓與深厚底蘊，亦為譯者尊重歷史、匯通中西的治學初衷。頸聯(lián)“虞姬歌舞悲垓下，漢將旌旗逼楚城”一句，阿克頓在翻譯中只交待敵軍圍城、美人悲歌，“The beauty sings and dances and laments,While the banners of the foe surround the city”，淺近卻與頷聯(lián)陣勢形成呼應：在喧囂擾攘的沙場中心，卻有人在用優(yōu)美柔弱的歌舞傳達將敗的悲愴。相較于華麗的原句，譯句反而通過突出對比更富藝術張力，也更易于英語讀者理解。尾聯(lián)上句“興盡計窮征戰(zhàn)罷”，阿克頓將“興盡計窮”譯為“when pleasure cloys and wit’s exhausted”?！芭d盡”所譯不盡如人意，并非“快樂使人厭煩、智慧被耗盡”，而是“（世局與棋局的）戰(zhàn)爭意興與運籌智慧盡皆耗盡”。但下句收筆處，“松陰花影滿棋枰”譯句別有意境，“The shades of pines and flowers invade the chess-board”，摹擬陰影“侵入”（invade）棋盤，完全是古詩煉字的動態(tài)筆法，足見阿克頓的煉字功夫[5]75。

譯本只節(jié)選四則故事，阿克頓在甄選故事時，注重楔子與正文之間的復調性，即第二則《劉小官雌雄兄弟》的楔子與第四則《赫大卿遺恨鴛鴦絳》的正文。第二則故事正文所敘為劉方女扮男妝兩全節(jié)孝的故事，而楔子則記述桑茂以男扮女敗壞風化，楔子故事與正文故事反差鮮明。恰如楔子開篇詩云，“衣冠未必皆男子，巾幗如何定婦人？”而在第四則故事即《醒世恒言》卷15《赫大卿遺恨鴛鴦絳》中，不僅赫大卿風流橫死之后被扮作尼姑下葬，而且故事中套的故事，還原了一個與桑茂男扮婦妝、入尼庵“修行”的故事。阿克頓選取的這則故事與楔子構成情節(jié)上的復調，表達的訓誡意義也不盡相同——基于道德表層的訓誡意義，與投射的人文精神與處世準則，隔空形成具有差異性的二重唱。而巧在《赫大卿遺恨鴛鴦絳》一則故事并無楔子，在筆法與情節(jié)上，原著中桑茂與赫大卿一小一大兩則故事恰好構成情節(jié)與空間的兩相呼應。阿克頓敏銳發(fā)現(xiàn)兩則故事間的關聯(lián)，風化之起落，既可起于假扮，亦可毀于偽裝，表象之下的真實寓意其實是超越于道德標準上的佛家無常觀。此外，《四則訓誡故事》中節(jié)選的楔子故事情節(jié)，在結局與正文主體之間，常出現(xiàn)錯位。如在《吳衙內鄰舟赴約》楔子中，潘遇因“欺心之事”而與狀元失之交臂，吳衙內與賀秀娥雙雙逾矩，卻能終成眷屬，是因“前緣判定，不虧行止”。在甄選譯本時，阿克頓試圖以“異”求和，在楔子與正文、不同篇章的楔子與正文之間，形成一條以人文主義貫通整體的暗線，迎合其突破中西方文化隔閡、對通俗小說人文主旨的終極追求。同時，《四則訓誡故事》融匯儒釋道的道德禮義觀、無常觀、因緣觀于一爐，更加豐富了阿克頓人文甄選視角的闡釋性。

3 史感重疊：中西文人理想的匯通

18 世紀的英國感傷小說，在啟蒙思想與浪漫主義之間，書寫著自發(fā)情感的壓抑與噴薄，無形中與以馮夢龍“三言”為代表的晚明“情教”小說暗合。“作為廣泛群眾心理與社會意義的實踐，都是商業(yè)社會萌發(fā)或發(fā)展階段中”，人性與非自然人類社會之間的“走火”實錄[11]。阿克頓對“三言”故事的訓誡與“情教”意義的把握，與馮夢龍創(chuàng)作“三言”的初衷契合，即通過在民間可世代廣泛流傳的具有文學生命力的通俗故事，傳達“不害于風化，不謬于圣賢”的人文主義精神。而對歷史有敏銳直覺的阿克頓，不僅看到馮夢龍著述對其文學理想的寄載及他與前后世文人著述的暗通，還將此明暗兩線化為表象，暗借馮夢龍“三言”具訓誡意義的四則故事巧妙編排，傳達對中國文學“情史”與“人曲”的甄選與評介視角。同時，阿克頓借選譯《四則訓誡故事》實現(xiàn)了中西文化理想復調，原著的表層譯述內容與譯著的潛在翻譯動機，使二者的文學理想實現(xiàn)了突破時空的匯通。

馮夢龍“三言”是一部通俗小說，立足宋元舊篇與吳語民歌，先補上之前兩部愛情經典《西廂記》《牡丹亭》的通俗“續(xù)集”，再預先道出《紅樓夢》未能發(fā)展的情節(jié)。于1627 年成書的《醒世恒言》，巧化《西廂記》（1295–1307）張生之“琴挑”為吳衙內之“詩挑”，再續(xù)《牡丹亭》（1617）杜麗娘之“驚夢”為賀秀娥之“綺夢”。馮夢龍在通俗文學上的創(chuàng)作嘗試，雅俗并舉，以雅彰文筆性靈，以通俗筆法勸世教諭。“關于夢，明代文人記載了成百上千個夢，綺艷而又不顯出任何造作與尷尬，看似無稽之談的情節(jié)卻能涵養(yǎng)心性”，湯顯祖的“臨川四夢”與馮夢龍的“三言”，都是其中的重要代表。“這些瑰麗的情‘夢’，在細節(jié)上生動，在情感上唯美，反襯得道德文章皆類騙局。馮夢龍自許為‘情教’創(chuàng)始人，在世俗情感的層面上嚴肅思考著人類認識經驗之外的教諭方式”[12]。在翻譯中國小說成為西方漢學界趨勢的研究背景下，阿克頓熟稔中國戲劇，對昆曲劇本尤其鐘愛，曾譯《桃花扇》，筆法極美，還曾對翻譯《紅樓夢》動過念，但最終仍將譯筆指向通俗小說。阿克頓經由譯筆復活的，是中國文人情史的通俗版本，而正因其通俗性與影響力，“情史”中的人文故事與“情教觀”的訓誡意義經由譯作在西方讀者群體中傳播。

“理學發(fā)展至陽明以迄李贄，逐漸將生命的重心自‘天理’的層面轉移到‘人欲’的層面，如此才為‘情’提供了穩(wěn)固的形而上基礎”[13]。晚明馮夢龍“尤明經學”，認同張載、朱熹理學思想之“存天理，滅人欲”、“知”先于“行”的倫理主張，將天倫視為“天理”。“情”為理之始發(fā)處，“彼以情許人，吾因以情許之。彼以真情殉人，吾不得復以雜情疑之”。因此，馮夢龍贊賞私情，筆下的違世俗常道之“從至情上出者必真切”，“妾而抱婦之志焉，婦之可也。娼而行妾之事也，妾之可也”[14]。但“才情跌宕，詩文麗藻”的馮夢龍，年輕時在專心科舉之際，亦曾“逍遙艷冶場，游戲煙花里”，終歷經人情浮薄、世態(tài)炎涼。馮夢龍既了解文人社會，也諳熟世俗社會，對小說文體寄寓“六經國史之輔”（《醒世恒言》序）的矚望，而對《醒世恒言》則有“恒則習之而不厭，傳之而可久”的教諭寄懷，與阿克頓將譯本題名為《四則訓誡故事》的內涵一致。然而，“淫譚褻語，取快一時，貽穢百世”為馮夢龍所不齒[15]，馮夢龍小說中固然有些綺艷情節(jié)，但相較同時期的晚明世俗小說要簡約潔凈得多。通俗小說無法規(guī)避飲食男女之事，情節(jié)均脫胎于真實市民生活，作為“東方《十日談》”的《四則訓誡故事》的文化背景，與《十日談》所在的時代氣息頗類同，亦為阿克頓取之為類比的潛在目的。

無論是馮夢龍創(chuàng)作編撰“三言”，還是阿克頓對《四則訓誡故事》的甄選翻譯，均基于文人關注社會生活的視角——即借用文學力量，傳達文人對自由理想人文世界的向往，并在文學維度中將“情教”理想先于夢境而建構并呈象[16]。基于通俗小說創(chuàng)作主旨，馮夢龍不需刻意回避市井人情之事，得道市井亦容身，通俗麗藻事亦真。小說作為其訓誡教諭與文學精神的放懷，既可作民間史料記載，亦可寄載其人文理想。正如馮夢龍在《情史》中所言，“我欲立情教，教誨諸眾生”，將情與欲脫胎于世俗禮儀道德，而將其與天然人性、生命本質的“天人合一”觀融合，因此“嘗欲擇取古今情事之美者，各著小傳，使人知情之可久”，終達“澆俗冀”的人文宗旨[17]。

在阿克頓所譯《四則訓誡故事》中，對文學歷史的承繼、重構與影響最典型的就是《吳衙內鄰舟赴約》一則。阿克頓的作品甄選視角暗合了中西人文理想，其選譯篇目代表了晚明通俗小說的最高成就，《吳衙內鄰舟赴約》承前啟后，構筑了通俗世界中文人的理想精神家園。吳衙內與賀秀娥的故事，潛藏并再塑《西廂記》與《牡丹亭》情節(jié)，同時還對后世《紅樓夢》寶黛故事植入影響。馮夢龍在《情史》中，自稱“情史氏”“情主人”，宣稱“無情而人，寧有情而鬼”，“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真”，此與湯顯祖《牡丹亭題詞》“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”的潛在主旨匯通，“三言”“情教”的訓誡意義，亦是對湯顯祖“至情”論的繼承與發(fā)展[18]。而與“情教”對立的并非“天理”，而是道學“塵飯涂羹”的迂腐，“自以為有學有守，有識有體，背之者為邪，斥之者為謗，養(yǎng)成一個怯病天下，以至于不可復而猶不悟”的“有‘人理’而無‘人情’世界”[19]。

仍以《吳衙內鄰舟赴約》一則為例。古時男女婚配多身不由己，先于盟定婚約前動情或守貞，皆不為禮俗所容。賀秀娥為賀司戶獨養(yǎng)女兒，年方十五，除生得如花朵般艷麗之外，“女工針指，百伶百俐，不教自能。兼之幼時賀司戶曾延師教過，讀書識字，寫作俱高”[6]404。與《西廂記》對崔鶯鶯的描寫如出一轍，亦神似曹雪芹描繪林黛玉，“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目”，“嫻靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風”，均是集柔弱婉媚、聰穎靈巧于一身的清雋女兒?！都t樓夢》受“三言”影響極深，曹雪芹筆下的林黛玉與馮夢龍筆下的賀秀娥近乎合體：一樣的雪膚花貌、同為獨養(yǎng)女兒、聰敏靈巧、一腹詩書。而在情節(jié)上，十五歲的賀秀娥見十六歲的吳衙內動情，與十二歲的黛玉與十三歲的寶玉于大觀園共讀《西廂記》，不僅年齡相仿，年齡差則完全一致。“馮夢龍是長洲（今江蘇吳縣）人，他死于清順治三年（公元一六四六）。十七年后，曹雪芹的曾祖曹璽便奉康熙之命，來到馮夢龍的家鄉(xiāng)就任蘇州織造”，馮夢龍“三言”影響《紅樓夢》，源于二者相去不遠的年代與社會環(huán)境，亦與曹寅廣集詩書、收錄著述有關[20]。

馮夢龍對“女兒”的評價亦高，曾有詩贊“女兒”“聰明男子做公卿，女兒聰明不出身”，“有等聰明的女子，一般過目成誦，不教而能。吟詩與李、杜爭強，作賦與班、馬斗勝。這都是山川秀氣，偶然不鐘于男而鐘于女”[6]141。而在《吳衙內鄰舟赴約》中，賀秀娥與吳衙內先圓了塵寰之夢，先有夢境提前“預告”二人歡會的情形，詩文相契更增機緣巧合，為二人邁出關系中驚險一躍埋下伏筆?！段鲙洝肥且龑А都t樓夢》中寶黛互明心跡的引子。在《紅樓夢》里，前世為絳珠仙草的黛玉化為人身只為報神瑛侍者灌溉之恩，縱使動情也只有還淚以報，而不可以身相許。且曹雪芹對“女兒出嫁”一事甚為扼腕，因此作為男女之完美形象，寶玉必須出家、黛玉必須夭亡，因為曹雪芹筆下的“女兒”情結不容“寶珠”沾染世俗塵雜。但在馮夢龍筆下，二人既無《西廂記》中的地位懸殊，亦無需重演杜麗娘為情而死、為情而生的曲折故事，從而將中國傳統(tǒng)文人對情史的演繹，定格于現(xiàn)實可感的通俗小說中。

4 結語

對《四則訓誡故事》，西利爾·白之贊譽有加，稱阿克頓譯本在文學價值與人文思想層面全然可與薄伽丘原著媲美。且在譯作語言上，由于阿克頓譯筆精湛，《四則訓誡故事》較《十日談》更勝一籌，將唯美詩意與中國古韻兩相渾融[4]40。阿克頓在翻譯策略上，以傳達譯本中國風味作為翻譯主旨，既忠實原著、暗合馮夢龍的文化思想辯證性，又不失結構上的甄選與創(chuàng)新、突出詩筆與白話的張力對比，使文本極富可讀性。尤其是詩筆部分，從詩的功力，足見阿克頓對中國古典文學的獨特詮釋筆法。雖詩筆已成韻文，但還原細節(jié)之精、煉字之妙，保留了中國古典詩韻，從而將中國古詩字面與內涵兩重意思盡投射于譯筆中。

在選材上，《四則訓誡故事》雖只涉及四則故事，但故事核心皆立足于人文思想，撰述了市井層面幾重具有代表性的倫理故事。譯作情節(jié)引人入勝、發(fā)人深省，筆法既具有詩意唯美性又兼有市井人文性，恍若展示晚明世俗社會的文字博物館，集歷史與民俗之大成，人們經由譯作可突破世俗、管窺真實歷史并感受中國風味。

小說是基于現(xiàn)實的藝術重組。阿克頓以詩文并茂的通俗小說為切入點，取其精巧卻全面的結構特點，經由馮夢龍具有訓誡意味的“三言”故事，兼顧內容與文采，引導西方讀者管窺晚明中國社會的真實鏡像?！端膭t訓誡故事》不僅呈現(xiàn)了馮夢龍與譯者的筆力，亦經由阿克頓對譯本的甄選與翻譯策略，投射了西方文學世界對中國世俗社會的想象。