余 珊

（安康學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，陜西 安康 725000）

20世紀(jì)的80年代，歐美生態(tài)思潮傳入了中國。在這一思潮的影響之下，中國當(dāng)代作家紛紛開始關(guān)注生態(tài)問題，具有鮮明地域特色的生態(tài)文學(xué)作品開始大量涌現(xiàn)，遲子建的大興安嶺系列、紅柯的新疆系列等都是其中的代表，陜南作家李春平更是獨(dú)樹一幟。李春平的“鹽道三部曲”包括了《鹽味》 《鹽道》 《鹽色》三部長篇小說，作品著眼于秦巴山地的鹽背子群體，通過幾家人、幾代人的悲歡離合反思人與自然、人與社會(huì)、人與人的關(guān)系。三部小說在展現(xiàn)人類發(fā)展不同階段所面臨的生態(tài)危機(jī)嚴(yán)峻性的同時(shí)更積極探索了生態(tài)救贖之路，作品以一種更為開闊的視野追尋著人類的理想家園。

一、大巴山脈的和諧之美

在人類社會(huì)的早期，生產(chǎn)力水平極其低下導(dǎo)致生存環(huán)境極端惡劣，人類只能被動(dòng)地接受自然規(guī)律的牽引，對自然的絕對服從和依賴是這個(gè)階段人與自然關(guān)系的真實(shí)寫照。隨著農(nóng)耕時(shí)代的到來，人類對自然的認(rèn)識也得到了進(jìn)一步的發(fā)展，人們開始嘗試在尊重自然規(guī)律的前提下開展以農(nóng)牧業(yè)為主的生產(chǎn)勞動(dòng)。由于生產(chǎn)力水平依舊低下，加之人的活動(dòng)范圍受限，此階段人類對于自然的破壞并未超出生態(tài)系統(tǒng)的承受能力，人與自然依舊保持著相對和諧的狀態(tài)。李春平“鹽道三部曲”所勾勒的大巴山脈自然圖景就集中體現(xiàn)了這一和諧狀態(tài)。大巴山脈的和諧之美主要表現(xiàn)為人與自然作為各自獨(dú)立的主體，有著自己獨(dú)特的顯現(xiàn)方式和生存方式，二者之間形成的是一種交互式的主體關(guān)系。作者帶著憐愛之情來抒寫大巴山脈的草木生靈，在他的筆下萬物都有著自己的靈魂，鹽道上的自然風(fēng)光都具有主體性。在作品中，大巴山的“大”，就在于它先于人類而存在，既不需要人類的統(tǒng)治，也無須通過人類來映襯。封閉的大巴山就是一個(gè)完整的生態(tài)系統(tǒng)，承載著一切生命，“它遼闊雄渾，鋪天蓋地……弱者也好，強(qiáng)者也好，勝者也好，敗者也好，都是站在大巴山的身上生殺予奪，休養(yǎng)生息”[1]2-3。鹽背子在這種自然環(huán)境中以一種特殊的方式認(rèn)識了自然——這種認(rèn)識是自然讓他們感受到的，而不是他們以自己的認(rèn)知去構(gòu)建自然的全貌，他們知道了“季節(jié)是順其自然地來，順其自然地去”[2]1，他們確定了與自然的相處模式，“不斷被踩死，不斷地復(fù)活，你踩你的我活我的，倔強(qiáng)而堅(jiān)韌”[1]22，他們界定出了一種地方感和歸屬感，最終形成了獨(dú)特的巴山風(fēng)情：野性又有規(guī)矩，單純卻又豐富，充滿了生機(jī)與活力。

生態(tài)系統(tǒng)的和諧之美是人與自然互為主客體的結(jié)果。一方面，自然界為人類提供賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)，人類的思想意識也是在與自然界密切接觸的過程中得以產(chǎn)生的；另一方面，人類的出現(xiàn)又使得自然界從客觀存在的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惢顒?dòng)的客體，并通過人類的實(shí)踐活動(dòng)體現(xiàn)其獨(dú)特價(jià)值。大巴山脈不僅包含了土地、溪流、森林、野豬，它還囊括了生生不息的人類，自然萬物不可分割，人與自然相互交融、相互影響，相互慰藉，它們形成了休戚相關(guān)的命運(yùn)共同體。鹽道“聯(lián)結(jié)著陜西與四川，聯(lián)結(jié)著鎮(zhèn)坪與巫溪，聯(lián)結(jié)著生死，聯(lián)結(jié)著貧富，聯(lián)結(jié)著冷暖”[3]21，鹽背子在背鹽的路上通過感官體驗(yàn)與自然界親密接觸，留守的村民在大巴山深處與自然界榮辱與共。大巴山脈哺育了無數(shù)的先民，也被無數(shù)的先民所守護(hù)，它形成了“我與你”的關(guān)系，這種關(guān)系積淀了過去的歷史，使其成為了文明的根基。這種文明的根基既是個(gè)體與整體、子系統(tǒng)與母系統(tǒng)之間的不可分割性，又是人與具體物種之間的主體間性，它們最終形成了以整體主義為核心的價(jià)值認(rèn)同。在這種價(jià)值觀的指導(dǎo)之下，人與動(dòng)植物之間心靈相通，與野兔、野豬，甚至是與向日葵花海惺惺相惜。

中國文化發(fā)源于溫帶大陸性氣候的中原內(nèi)陸地區(qū)，農(nóng)耕是其主要的生產(chǎn)方式，人們依靠自然生存，生活方式也依賴于自然條件。晝夜更替、季節(jié)更迭、動(dòng)植物的生長與衰亡是其必然遵守的自然規(guī)律，人們必須跟著自然的節(jié)奏安排生活，這構(gòu)成了我國的時(shí)間觀念，也成為了生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)根基。李春平在創(chuàng)作“鹽道三部曲”的過程中，始終以一種平等的身份去接近、感受大自然，進(jìn)而融入其中，這種生態(tài)觀念恰恰就是中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”“民胞物與”的集中體現(xiàn)，是對物我一體、自然萬物相互交融的和諧生態(tài)觀的高度概括。無論是天人合一還是民胞物與，它們都倡導(dǎo)人與自然的共生共存、物我一體，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)尊重物性、遵循規(guī)律。正是因?yàn)閺男【徒邮芰诉@些文化觀念的耳濡目染，作者才發(fā)現(xiàn)了“崇山峻嶺們都在陽光下展示著自己的肌肉和骨感”[3]1，才聽到了“毛竹的尖筍破土而出的聲音”[3]1，才明白了大自然之大，就是因?yàn)椤疤斓卦旎?，不可逆轉(zhuǎn)，你得順應(yīng)它”[2]2。同時(shí)，對萬事萬物的敬畏之心、對規(guī)則和尺度的堅(jiān)守，這不僅僅是一種生態(tài)智慧，更是世人恪守的日常行為準(zhǔn)則?！尔}色》中的陳氏家族之所以可以青史留名，就是因?yàn)樗麄儙状斯餐瑘?jiān)守的家訓(xùn)，這家訓(xùn)既是孔夫子的君子三畏，又是陳洪鼎教導(dǎo)陳三畏所說的“對生命，對父母，對天地人……大到日月星辰，小到花草鳥獸”[3]23的敬畏之心，既是祖宗傳下來的崇仁向善的鐵律，又是扶正祛邪、保家衛(wèi)國的大義。對規(guī)則的堅(jiān)持，對敬畏之心、憐憫之心，拳拳愛國之心的堅(jiān)守，是這個(gè)家族綿延不斷的力量源泉。中國傳統(tǒng)文化的智慧在這三部作品中不斷流淌，古老的自然法則推動(dòng)著敘事進(jìn)程，它們看似是單調(diào)乏味的循環(huán)生活，但卻為四季更迭、生老病死賦予了生命力量，裊裊炊煙、雞犬相聞、怡然自得，那是迷失者的生命原鄉(xiāng)。

二、人類中心主義對自然的祛魅

伴隨著工業(yè)革命的到來，科學(xué)技術(shù)得到了迅猛的發(fā)展，人類狂妄地認(rèn)為可以依靠科技的力量揭開自然的神圣性與神秘性，只要從事實(shí)出發(fā)，運(yùn)用理性的方法進(jìn)行推理和演繹，就可以洞察事物之間的因果聯(lián)系，從而掌握自然界的規(guī)律。在他們看來，大自然不過是一臺精密運(yùn)行的機(jī)器，只要掌握了運(yùn)行規(guī)則，就能夠控制并戰(zhàn)勝自然。人們對自己的能力充滿了自信，認(rèn)定自己無所不能，乃至于成為萬物的主人，代替自然站上神壇，完成對自然的祛魅。這既是人類中心主義的突出特征，也是“人化的自然”的美學(xué)呈現(xiàn)。“人化的自然”這個(gè)概念是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的，這是被人類實(shí)踐活動(dòng)所改變的自然，與人們的社會(huì)活動(dòng)息息相關(guān)。人類將自身放在了宇宙中心的位置，在追求自身利益的過程中，將自然變成了為我所用的他者?！胞}道三部曲”的鹽背子們“走得了險(xiǎn)路，背得動(dòng)鹽袋，餓得了肚子，打得過匪徒，斗得過野獸，戒得了女色，忘得了生死，忍得住眼淚”[1]19，背鹽之旅需要克服的重重困難都是將“我”之外的對象置于他者的位置，而他者是需要被解決的問題、是要為己所用的工具，背鹽之旅的實(shí)質(zhì)就是征服之旅，鹽背子在征服自然、將自然人化的過程中彰顯出自我價(jià)值。同時(shí)，人類作為自然的組成部分，在人類中心主義的影響之下，早期形成的團(tuán)結(jié)互助型社會(huì)關(guān)系走向了崩塌，在利益面前，和諧的社會(huì)環(huán)境蕩然無存，個(gè)體的尊嚴(yán)消失殆盡，甚至是基本的生命權(quán)都無法得到保障?！尔}道》中被綁架的劉鳳兒隱約覺察出了綁匪的身份，但卻不敢把話挑明，她明白在利益沖突面前，根本沒有什么鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的顏面，她是可以被隨意處置的對象，只要敢頂撞，就會(huì)被打死，她的生死即便在親人面前也輕如鴻毛，毫無情分可言。

對自然祛魅之后，人類社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則也隨之改變。這種改變一方面表現(xiàn)在理性思維對于個(gè)體生活的全面控制，理性成為了衡量事物的唯一標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)體的生活被規(guī)范和約束，復(fù)雜的人類社會(huì)被塑造成單向度的世界。在這個(gè)單向度的世界里，個(gè)體之間缺乏平等的溝通和對話，缺少理解和包容，更談不上認(rèn)同意識，人與人之間建立起來的是一種隨時(shí)都有可能解體的利益關(guān)系，在利益面前人性逐漸喪失、道德開始淪喪，禮義廉恥被勾結(jié)算計(jì)所取代?！尔}道》中的崔無疾做人做事講究光明磊落無愧于心，一輩子堂堂正正、吃苦耐勞，在村里享有頗高的威望，他本該有個(gè)光明的結(jié)尾，但家族的命運(yùn)卻是不得善終——由于自己的深明大義，大兒崔大嶺被剿匪隊(duì)剿殺，大兒媳、大孫子與崔家徹底決裂。當(dāng)村民的利益受到損失之后，他開始被鄉(xiāng)親們排斥，從此足不出戶。在小說中，崔無疾與村民利益受損并無明顯的因果聯(lián)系，但對于那個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)期而言，人們迫切需要找到一個(gè)替罪羊，崔無疾因價(jià)值觀的不同理所當(dāng)然地被推到了大家的對立面，從而被唾棄，一代英雄就此隕落，崔家從此黯淡無光。

自然祛魅對人類社會(huì)運(yùn)行規(guī)則的影響還表現(xiàn)在人與自然的一切要素都走向了分離。對于“鹽道三部曲”而言，這種分離既體現(xiàn)在《鹽道》和《鹽味》中自然與人類、男人與女人、我與他者的對立，更體現(xiàn)在《鹽色》所展現(xiàn)的東方與西方、資本與原料、強(qiáng)者與弱者的角逐與斗爭。《鹽色》對于國家內(nèi)憂外患的展現(xiàn)恰恰反映了人們奴役和迫害的對象已經(jīng)從單純的自然萬物擴(kuò)展到更為廣泛的社會(huì)底層。對于崇尚工具理性的殖民者而言，他們帶著強(qiáng)烈的自我優(yōu)越感認(rèn)定了他國不過是用來促進(jìn)自身發(fā)展的工具，他國落后的生產(chǎn)方式導(dǎo)致了有限資源的高度浪費(fèi)，因此，他們以“傳播文明”為口號，以發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的方式大肆侵略，并美其名曰“共同繁榮”。這映射出了殖民者不擇手段的驅(qū)利心理，此時(shí)的生態(tài)問題已不僅僅是人類中心主義的問題，它更是西方中心主義的問題。當(dāng)人類中心主義與西方中心主義緊密相連時(shí)，生態(tài)帝國主義就會(huì)產(chǎn)生?！吧鷳B(tài)帝國主義”這個(gè)概念最早是由美國歷史學(xué)家艾爾弗雷德·W·克羅斯比在1986年出版的《生態(tài)擴(kuò)張主義：歐洲900—1900年的生態(tài)擴(kuò)張》一書中提出的，它特指歐洲殖民擴(kuò)張所導(dǎo)致的生態(tài)入侵。伴隨著生態(tài)馬克思主義理論的進(jìn)一步發(fā)展，生態(tài)帝國主義有了更加完善的表達(dá)，它專指一部分資本主義國家為了謀求自身利益，將完整的國際市場分離開來，通過不平等、不合理的國際秩序掠奪他國資源，并將生態(tài)危機(jī)轉(zhuǎn)嫁給他國的行為方式，其本質(zhì)是一部分發(fā)達(dá)的資本主義國家對發(fā)展中國家的生態(tài)剝削和壓迫。《鹽色》所展現(xiàn)的秦巴山脈全民抗戰(zhàn)的紅色歷史就是對于日本殖民者在我國推行種族歧視和物種歧視、實(shí)施掠奪和迫害的生態(tài)霸權(quán)行為的控訴，這種生態(tài)霸權(quán)行為既是“少數(shù)西方國家在其國內(nèi)資本主義經(jīng)濟(jì)政治基礎(chǔ)上，延續(xù)與拓展歷史形成的國際等級化優(yōu)勢或排斥性霸權(quán)的表現(xiàn)”[4]，也是人與自然對抗加劇的直接后果，它最終導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)生態(tài)危機(jī)的進(jìn)一步升級。

三、祛魅后的復(fù)魅

自然祛魅之后，現(xiàn)代社會(huì)就面臨著自然環(huán)境的迅速惡化和人類世界道德淪喪的雙重危機(jī)，面對這些危機(jī)，人們不得不開始反省自身的行為方式和思想觀念，他們認(rèn)識到必須改變唯理思維模式，將自身看作棲息者而不是治理者，恢復(fù)自然的神圣性與神秘性，重建人與自然的精神聯(lián)系，重現(xiàn)自然在審美中的作用，對大自然的神秘保持敬畏之心，即對自然復(fù)魅。大自然的神秘起初是通過天災(zāi)、瘟疫的方式展現(xiàn)出來的，早期的先民在面對天災(zāi)人禍時(shí)，束手無措，只能通過封建迷信來尋求解決方案。“人類憑借對讓他們感到恐懼和敬畏的神秘的大自然的一些神秘和虛幻的認(rèn)識，創(chuàng)造的各種法術(shù)，以期能夠寄托和實(shí)現(xiàn)某種愿望。”[5]在大巴山脈，實(shí)施法術(shù)的過程就叫跳端公，跳端公就是端公跳，即端公通過一系列復(fù)雜的程序向上天討個(gè)吉利，《鹽道》對于跳端公的儀式性書寫，其實(shí)質(zhì)是對自然神性的推崇，端公就是那個(gè)能與“上天”進(jìn)行溝通，理解神的“旨意”，幫助人們心想事成的神人。對端公的敬畏與膜拜構(gòu)成了巴山子民們的精神信仰。越是落后的地區(qū)，巫術(shù)越是盛行，究其本質(zhì)，就是因?yàn)樵谏衩氐拇笞匀幻媲?，人類自身的力量還很弱小，對自然還處于順從和推崇階段，無法被認(rèn)知的客觀規(guī)律烘托了大自然的神秘氛圍，人們只能期盼通過自身的臣服來改變現(xiàn)有的處境?！尔}道》的后半部分端公崔小嶺已經(jīng)開始自我質(zhì)疑，在《鹽味》中，端公的身影更是消失殆盡。當(dāng)人們的主觀能動(dòng)性越來越強(qiáng)，對于自然、宇宙的認(rèn)識越發(fā)深刻時(shí)，巫術(shù)的衰落就成了必然，除病消災(zāi)、筑路修房，疏通鹵口，都不再出現(xiàn)端公的身影。人們不再祈求神明的幫助，不再采用把對方“咒死”的方式去解決問題，而是依靠自身的力量去解決當(dāng)下的困境。村民們開始通過互助協(xié)作的方式對抗饑餓，抵御匪徒，他們明白了“把幺店子開成仁義店，就不愁生意不興隆”[1]166，他們懂得了“大家都去揚(yáng)善，其實(shí)也是在懲惡”[1]282。在《鹽色》中，巫術(shù)再次顯現(xiàn)。此時(shí)的巫術(shù)只是為了“上通天意，下達(dá)地旨，中合人意”[3]54。崔小嶺依舊扮演著端公的角色，但他不再是《鹽道》中的神人，人們還是會(huì)請他來跳端公，但他所起的作用更多的是在調(diào)和大家的心愿，給予人們心靈的撫慰。村民們當(dāng)然知道日本的飛機(jī)是無法被咒語擊落的，他們只是通過這些莊嚴(yán)的儀式去寄托自己的家國情感。《鹽色》中的巫術(shù)不再是簡單的封建迷信，它更是一種本土文化的認(rèn)同，體現(xiàn)的是個(gè)人與民族的關(guān)系。

從生態(tài)美學(xué)的角度來看，“鹽道三部曲”探討的終極問題是人與環(huán)境的關(guān)系問題。起初，人們極度渴望通過認(rèn)識和利用自然規(guī)律來改變自身的處境。但是隨著自身力量的不斷壯大，人與自然的關(guān)系從最初的推崇逐步演變?yōu)槠髨D左右自然，對自然祛魅是自我膨脹的結(jié)果。在《鹽味》中，人們逐漸認(rèn)識到自身的渺小，他們開始尊重個(gè)體屬性，遵循自然規(guī)律，對自然復(fù)魅，重建和諧的生態(tài)關(guān)系。需要注意的是，對自然的復(fù)魅并不意味著重返原始社會(huì)，更不意味著讓人們重回愚昧和恐懼的狀態(tài)，它所強(qiáng)調(diào)的是恢復(fù)對自然的敬畏態(tài)度，在與自然的連接中找到人類棲息的場所，重獲幸福與自由。張迎風(fēng)家里人少，雖不至于挨餓，但因?yàn)榧抑腥丙}，生活過得有滋無味。林萬春家人多家窮，家里雖有人背鹽，但吃不飽穿不暖，日子過得捉襟見肘。作者有意設(shè)置了兩個(gè)家庭的殘缺，同時(shí)又指出了彌補(bǔ)的方向——互相幫助，互相依存。張迎風(fēng)和林萬春稱兄道弟，有鹽的帶著缺鹽的去背鹽，有肉的給缺肉的打牙祭。當(dāng)張迎風(fēng)“死”去，林萬春過繼給張家，張迎風(fēng)之妻任香悅又成了粘合劑，將兩個(gè)風(fēng)雨飄搖的家庭捆綁在一起，齊心協(xié)力共渡難關(guān)。當(dāng)人類逐漸意識到自身永遠(yuǎn)都無法成為自然的主人時(shí)，他們就開始肩負(fù)起重構(gòu)生態(tài)平衡的使命，他們團(tuán)結(jié)一致共同面對困境，理想的生態(tài)圖景逐步建立。

《鹽道》展現(xiàn)了對自然祛魅所造成的生態(tài)異化，《鹽味》通過復(fù)魅自然的方式對生態(tài)異化進(jìn)行了匡正，《鹽色》則展現(xiàn)了生態(tài)異化的進(jìn)一步升級，即生態(tài)帝國主義階段。生態(tài)帝國主義一方面在資本主義國家內(nèi)部引發(fā)了資源的掠奪和環(huán)境的破壞，造成生態(tài)危機(jī)；另一方面又以發(fā)展中國家的生態(tài)利益為代價(jià)，通過掠奪和消耗他國自然資源的方式轉(zhuǎn)移危機(jī)，各國發(fā)展的不平衡性進(jìn)一步凸顯，生態(tài)危機(jī)的規(guī)模也隨之?dāng)U大。《鹽色》所描繪的這段紅色歷史是巴山現(xiàn)代史上最為殘酷的血雨腥風(fēng)，它既是災(zāi)荒頻繁、政治腐敗、階級沖突相互作用的結(jié)果，又是生態(tài)危機(jī)與政治危機(jī)交叉影響的必然呈現(xiàn)。這不是幾個(gè)小家庭抱團(tuán)取暖就可以解決的問題，它需要所有人放棄利益爭端組成革命隊(duì)伍，同仇敵愾，共克難關(guān)?！盁o產(chǎn)階級是社會(huì)化大生產(chǎn)的代表，是先進(jìn)生產(chǎn)力的開拓者和承擔(dān)者，是人類文明史上最大公無私的革命階級，是唯一一個(gè)在意識到客觀規(guī)律基礎(chǔ)上（科學(xué)意識）而意識到自己階級使命（階級意識）的階級。”[6]在共產(chǎn)黨的影響之下，鎮(zhèn)坪人民的抗日情緒高漲，他們知道了“加入共產(chǎn)黨不是為了死，而是為了生，為了更多人的生”[3]217，他們“自覺投身到革命隊(duì)伍中來，與共產(chǎn)黨一道共同來改造這個(gè)社會(huì)”[3]219。鎮(zhèn)坪雖然從未形成過抗日戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場，但正是因?yàn)橹T如陳洪鼎、常三百、魯縣長等等這些鎮(zhèn)坪人民的舍生忘死，才使得昔日的古鹽道成了今日抗日物資運(yùn)輸?shù)闹匾?，這個(gè)地方成了穩(wěn)定的大后方，為克服人和自然的異化，為建立人與自然、與社會(huì)和諧相處貢獻(xiàn)了自己的力量。

四、結(jié)語

無論是傳統(tǒng)社會(huì)還是現(xiàn)代社會(huì)，生態(tài)危機(jī)的本質(zhì)都是剝奪生命體最基本的生存權(quán)利。對于傳統(tǒng)社會(huì)而言，這種剝奪主要是通過“天災(zāi)”的形式表現(xiàn)出來，人們應(yīng)對的主要方式就是不擇手段地征服自然，即與其進(jìn)行斗爭，在斗爭過程中人與自然的關(guān)系走向了失衡，對自然的祛魅最終導(dǎo)致了生態(tài)危機(jī)。對于現(xiàn)代社會(huì)而言，這種剝奪主要是通過“人禍”的形式表現(xiàn)出來，人們應(yīng)對的主要方式是社會(huì)斗爭，“人與人之間的社會(huì)斗爭逐漸地同化了人與自然的斗爭”[7]，從而催生了社會(huì)的動(dòng)蕩，最終導(dǎo)致了政權(quán)危機(jī)。無論是生態(tài)危機(jī)還是政權(quán)危機(jī)，它們都是二元對立思想作祟的結(jié)果。笛卡爾二元對立的思維模式導(dǎo)致了人類的價(jià)值觀念逐漸走了極端化，人類發(fā)展史逐漸衍變?yōu)槌嗦懵愕呐潘泛脱芰艿恼鞣?，弱勢被迫向?qiáng)勢臣服，邊緣被迫向主流靠攏，否則就只能被排擠，被迫害，這不僅僅是某個(gè)個(gè)體的悲劇，更是整個(gè)世界的悲哀。

李春平在創(chuàng)作“鹽道三部曲”的過程中巧妙地選擇了普通人的視角，從沉浮其中的鹽背子群體入手展現(xiàn)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的日漸凋敝，和諧之美的逐漸消亡，生態(tài)環(huán)境的日益惡化。在《鹽道》中，主人公幾經(jīng)掙扎，但都無果，這是作者對于鴉片戰(zhàn)爭至軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的生態(tài)環(huán)境日趨惡化的叔本華式的悲觀態(tài)度?！尔}味》則是在抨擊生態(tài)異化的同時(shí)提出了自我拯救的可能性，人們可以通過互助協(xié)作的方式重建人與自然、人與人的和諧關(guān)系，這是作者對于生態(tài)環(huán)境的詩意想象。《鹽色》則重點(diǎn)展現(xiàn)了以陳洪鼎為代表的鹽商在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的生活狀態(tài)，勾勒了鎮(zhèn)坪人民放棄爭端共同抗日的動(dòng)人畫面，這是生態(tài)后現(xiàn)代主義發(fā)展的必然。

生態(tài)后現(xiàn)代主義是在人與自然關(guān)系全面惡化的背景之下產(chǎn)生的，它是人類自我救贖的結(jié)果，其基本前提就是去中心化，強(qiáng)調(diào)的是整體及內(nèi)部之間的聯(lián)系，倡導(dǎo)用整體視野看待和評價(jià)所有生命體。這種價(jià)值觀念發(fā)展到奈斯階段，就演變?yōu)椤吧鷳B(tài)中心主義平等”，這種生態(tài)平等觀是以包容多樣性作為前提條件，摒棄單一性和對立性，提倡兼容并包，并以此反省人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，其終極理想是人與自然萬物的和諧共處、平等共存。顯而易見，李春平秉承了生態(tài)后現(xiàn)代主義的理念，“鹽道三部曲”展示的正是從祛魅到復(fù)魅的生態(tài)復(fù)興之路。這是人向自然的逐步回歸，此時(shí)的“自然”不僅僅是指大巴山脈，也不局限于自然界，它更指涉了人的理想世界?！胞}道三部曲”的理想之境就好似一個(gè)磅礴的生命場，它容納了包括動(dòng)植物在內(nèi)的所有巴山子民，這些不同類別的生物都與生態(tài)系統(tǒng)保持著非常密切的聯(lián)系，他們在各自的生命歷程中不斷碰撞、磨合，最終形成了一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)骨——“豪放與野性相依，厚道與智慧共存，仁德與俠義俱在”[3]347，這既是流淌在大巴山脈的鹽道精神，也是中華民族強(qiáng)盛的基因，更是我們中華文明生生不息的重要源泉。