黃 健

(廣西教育研究院， 南寧 530021)

圍繞著人類思維未知的領(lǐng)域，古人曾力圖用各式譬喻象征性、抽象性地演繹他們的所思所感，鏡喻和日喻就是其中曾產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的特殊“雙子星”。鏡喻與日喻無論在中國還是在西方的思想史、文論史上，都曾留下深深的足跡。它們各自有著源遠(yuǎn)流長的思想理論傳統(tǒng)，同時(shí)在中西方各自的思想土壤內(nèi)部相互交織、相互影響而形成復(fù)雜繁博的學(xué)理風(fēng)貌。中西方分別有劉熙載和柏拉圖兩位思想家曾對它們作過較為系統(tǒng)的論述，但當(dāng)前學(xué)界鮮有人關(guān)注二人之間的這種論述是否具有某種關(guān)聯(lián)。因?yàn)榘凑諔T常思維，劉熙載生于晚清時(shí)期的中國，而柏拉圖生于公元前5世紀(jì)的古希臘，兩者應(yīng)該不會產(chǎn)生什么交集。但實(shí)質(zhì)上二人在這方面的研究分別代表了中西方鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變所包含的兩種不同指向。這兩種指向暗合中西方不同的思維特征。劉熙載從審美生成的角度論述傳統(tǒng)鏡喻向(由他本人提出的)日喻轉(zhuǎn)變，而柏拉圖是在認(rèn)識論和價(jià)值論的意義上展開其理論自身鏡喻到日喻的轉(zhuǎn)變，這是兩人最大的不同；而在某些方面，二人的這兩種轉(zhuǎn)變又表現(xiàn)出驚人的相通性，具體體現(xiàn)于他們對藝術(shù)功用和心靈的強(qiáng)調(diào)均作出充分的肯定。因而，從鏡喻到日喻的轉(zhuǎn)變中就能管窺劉熙載和柏拉圖文藝思想的某種異同、離合，也能在某種程度上得見中西方思維特征如此相異的根源之一，最終這種差異又在藝術(shù)上獲得了某種共通與融合，從而二人的文藝美學(xué)思想在中西文論史上實(shí)有互為補(bǔ)余、前后呼應(yīng)之意義。

一、劉熙載：鏡喻向日喻在審美意義上的轉(zhuǎn)變

劉熙載(1813—1881年)，字融齋，號寤崖，是中國19世紀(jì)頗有代表性的美學(xué)理論家。其美學(xué)體系一定程度上反映出中國藝術(shù)思維的典型特征，尤其是承襲于道家思想余韻的那些部分，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。縱觀中國古代文論史，美學(xué)思想發(fā)展到晚清時(shí)已相對成熟，劉熙載在前人基礎(chǔ)上更進(jìn)一步提出自己的理論，就顯得水到渠成。鏡喻到日喻的轉(zhuǎn)變就充分體現(xiàn)出劉熙載學(xué)理的某種創(chuàng)新性，這種創(chuàng)新是建立在中國傳統(tǒng)文論豐厚扎實(shí)的基礎(chǔ)之上的。

在《持志塾言》中，劉熙載說：“人之本心喻以鏡，不如喻以日，日能長養(yǎng)萬物，鏡但能照而已。用異，則體可知矣。”[1]43從而明確提出日喻相對于傳統(tǒng)的鏡喻具有更加豐富而高度概括的內(nèi)涵。想要把握劉熙載這種理論認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，就必須對鏡喻和日喻的學(xué)理流變作出條分縷析。而實(shí)質(zhì)上，鏡喻在中國古代文論史上相比于日喻具有更加深遠(yuǎn)的影響，理論家們圍繞鏡喻作出了各式不同的理解和闡釋，這些詮釋之間相互承襲、相互滲透而展現(xiàn)出鏡喻理論自身的龐雜風(fēng)貌。

鏡喻學(xué)說最早出現(xiàn)在《老子》一書中，該書第10章提出的“滌除玄鑒”說在中國文論史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。老子指出，為了達(dá)到對“道”的觀照，主體須如鏡子一般保持虛靜澄明的狀態(tài)，洗去各種雜思欲念，達(dá)到“致虛極，靜守篤。萬物并作，吾以觀復(fù)”(《老子》第16章)。莊子進(jìn)一步提出了“以鏡喻心”的構(gòu)想，他說：“圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！?《莊子·天道》)與心鏡喻迥然不同的是肇始于孔子的史鑒喻?？鬃訌?qiáng)調(diào)文藝與社會之間的復(fù)雜關(guān)系，并以“興觀群怨”的社會功用規(guī)范文藝的實(shí)質(zhì)和內(nèi)涵，因而文藝就如同鏡子一樣具有反映社會風(fēng)氣、人心向變的作用。依照老莊的心鏡喻和孔子的史鑒喻這兩種不同的鏡喻文藝?yán)碚撛搭^，中國古代文論蔚然形成兩種截然不同的文論路向、作品以及流派，即側(cè)重于抒發(fā)主觀情志與側(cè)重于反映社會現(xiàn)實(shí)之間的分別。值得注意的是，這兩種文論路向在中國古代文論史上都曾經(jīng)占據(jù)過主導(dǎo)地位。劉熙載的鏡喻理論主要承襲以老莊為肇始的心鏡喻路向，這條路線也經(jīng)歷了一番周折才最終趨于成熟。實(shí)際上，重點(diǎn)將心鏡喻引入文論視域最早始于魏晉南北朝時(shí)期的劉勰。他在《文心雕龍》中從多個(gè)角度論述鏡喻，如以鏡子喻創(chuàng)作主體：“紛哉萬象，勞矣千想。玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗。無擾文虛，郁此精爽。”(《文心雕龍·養(yǎng)氣》)再如以鏡子喻鑒賞者：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣?！?《文心雕龍·知音》)從中可以看出，劉勰已經(jīng)具備了將鏡喻引入文論體系的自覺意識，因而鏡喻特別是心鏡喻在他手中開始初步形成理論體系。隋唐文論中的鏡喻說大體上仍然沿用六朝時(shí)期的理論，真正的轉(zhuǎn)機(jī)則發(fā)生在宋代。隨著宋代時(shí)期佛教本土化達(dá)到高潮，鏡喻也不自覺沾染上以禪論詩的色彩。如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中就認(rèn)為：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?《滄浪詩話·詩辯》)其中“鏡花水月”的譬喻就帶有明顯的佛家意味，只是嚴(yán)羽將之活用于鏡喻中，旨在強(qiáng)調(diào)審美鑒賞或?qū)嶋H創(chuàng)作中虛實(shí)相融、韻味無窮的境界。劉熙載正是在吸收借鑒以鏡喻心的文論路向基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步提出日喻說。從而，在劉熙載身上就體現(xiàn)出從鏡喻向日喻的某種轉(zhuǎn)變，這是把握和理解劉熙載乃至中國古代文論的其中一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

劉熙載在《持志塾言》中還提出：“鏡能照外而不能照內(nèi)，能照有形而不能照無形，能照目前、現(xiàn)在，而不能照萬里之外、億載之后。乃知以鏡喻圣人之用心，殊未之盡?！盵1]30同時(shí)，他認(rèn)為：“人之本心喻以鏡，不如喻以日，日能長養(yǎng)萬物，鏡但能照而已。用異，則體可知矣。”[1]43其實(shí)在這里劉熙載并非在大談文藝而是在論人，但他非常注重“心學(xué)”(1)劉熙載終生受到儒家正統(tǒng)思想的影響，尤以陸王心學(xué)為最。“心學(xué)”主要強(qiáng)調(diào)人的本心作為道德主體，自身就決定道德法則和倫理規(guī)范,并在文藝上體現(xiàn)為注重審美主體的主觀性體驗(yàn)和感情色彩的置入。，可以認(rèn)為其整個(gè)文論思想是圍繞心本體建立起來的。再結(jié)合審美創(chuàng)作論的層面，不難理解劉熙載這種以日喻代替鏡喻的意圖。與單純的心鏡喻不同，劉熙載日喻強(qiáng)調(diào)人心絕對而不可或缺的中介作用。這種作用體現(xiàn)于物我之間不可分離的狀態(tài)，而物我合一又是建立在以“心”為絕對核心的基礎(chǔ)上。簡言之，日喻強(qiáng)調(diào)心靈就像太陽，普照并滋養(yǎng)萬物以創(chuàng)造另一個(gè)自然，我的世界因而填滿萬物的幻影。外在世界和我的內(nèi)心世界從而產(chǎn)生共鳴，外物因接受了我的心靈之光而充滿生機(jī)，我的心靈因彌漫外物之幻影而豐富多彩，物我在此水乳交融。正如有學(xué)者所指出的：“以鏡子喻人心，乃至以鏡子喻文藝，所指的只是作外在的、平面的、客觀的、被動的反映；以太陽喻人心，乃至以太陽喻文藝，所指的卻是作本質(zhì)的、立體的、主觀的、能動的表現(xiàn)?！盵2]很顯然，劉熙載注意到鏡子與太陽之間的這種差別，并以后者代替了前者。但這種代替并非是完全取代，而只能是一種理論自身的轉(zhuǎn)變，因?yàn)閯⑽踺d的日喻與鏡喻仍然在諸如審美主體、幻象、情感表現(xiàn)、意境等層面保持了一致的步調(diào)。據(jù)此意義而言，劉熙載從鏡喻到日喻的這種轉(zhuǎn)變并非背離了傳統(tǒng)的鏡喻文論，而是在此轉(zhuǎn)變中堅(jiān)守并繁衍中國傳統(tǒng)文論在審美生成、美感傳達(dá)等審美意義上的核心基質(zhì)。

二、柏拉圖：鏡喻向日喻在認(rèn)識論和價(jià)值論意義上的轉(zhuǎn)變

鏡喻和日喻不僅在中國文論史中擁有源遠(yuǎn)流長的發(fā)展歷程，而且在西方也傳承久遠(yuǎn)、自成體系。西方的鏡喻理論最早可以追溯到古希臘時(shí)期，不過彼時(shí)其并非開始就以鏡喻的面貌示人，反而與之大有淵源的摹仿論才是鏡喻最早的雛形，柏拉圖的鏡喻說實(shí)質(zhì)上蘊(yùn)含于他的摹仿論之中。因此，考察柏拉圖從鏡喻到日喻的轉(zhuǎn)變就必須立足于對摹仿論的闡釋。柏拉圖在《理想國》中如此闡述他的鏡喻理論：“蘇格拉底：那并不是難事，而是一種常用的而且容易辦到的制造方法。你馬上可以試一試，拿一面鏡子四方八面地旋轉(zhuǎn)，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木、以及我們剛才所提到的一切東西。”[3]在此柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)可感世界之所以存在是因?yàn)榉钟辛死硎绞澜纾⒄J(rèn)為可感世界只是理式世界的幻影，是對理式世界的摹仿，因而唯有理式世界才是唯一的、永恒的。另外從柏拉圖推舉的“藝術(shù)家創(chuàng)造的床、工匠造出的床、作為理式的床”那個(gè)著名譬喻可知，在他看來，可感世界之所以能存在只是因?yàn)榉钟?、摹仿了代表萬物本真或原型的理式世界，而詩人僅僅是摹仿更低級的現(xiàn)實(shí)可感世界，是摹仿的摹仿，因而其創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品注定與永恒真理間隔更加遙遠(yuǎn)。同時(shí)他認(rèn)為藝術(shù)作品由于所摹仿的對象本身就是摹仿物，因而它只得到了事物的部分屬性，其注定遠(yuǎn)不及現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)。因此，藝術(shù)作品的作用只是為了欺騙、誤導(dǎo)人們，并無端培育人們包括痛感和快感在內(nèi)的各種欲念而已。出于這個(gè)層面的顧慮，柏拉圖對詩人進(jìn)行否定批判并將其驅(qū)逐出精心構(gòu)建的“理想國”。但他的這種批判行徑是留有足夠的回轉(zhuǎn)余地的，體現(xiàn)在他將鏡喻向日喻轉(zhuǎn)變時(shí)對另一個(gè)譬喻的置入——洞喻(下節(jié)待論)。欲探討柏拉圖之所以對于詩人持有模棱兩可的態(tài)度，則必須回到問題緣起之初即鏡喻的發(fā)展。柏拉圖鏡喻論、摹仿論的指涉范疇共有三個(gè)，即理式世界、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)，并且三者在重要程度上逐級遞減、上層決定下層。基于這種摹仿構(gòu)想，鏡喻此后在西方文論的發(fā)展一直都采取相類似的理論路數(shù)，概言之，就是將藝術(shù)視為對現(xiàn)實(shí)的摹仿。比如流傳甚廣的古羅馬西塞羅的觀點(diǎn)，他說喜劇“是生活的摹本，習(xí)俗的鏡子，真理的反映”[4]44。及至文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇又體現(xiàn)了不同的鏡喻論，他以鏡喻心在《畫論》中認(rèn)為“那些作畫時(shí)單憑實(shí)踐和肉眼的判斷，而不運(yùn)用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知”[5]。此外，西方古典文論中還有眾多各式各樣的鏡喻理論，但實(shí)則都與最原初的柏拉圖摹仿構(gòu)想脫不開干系，都在沿著柏拉圖所開辟的道路作出不同程度、不同角度的發(fā)微，并在此后發(fā)展出反映論、再現(xiàn)論、表現(xiàn)論等不一而足的文藝?yán)碚撁}絡(luò)，因此可以說，“鏡喻幾乎蘊(yùn)含了西方文論的主要思維范式，其發(fā)展變化也正是西方文論的發(fā)展變化”[6]。這些各式各色的鏡喻理論都包含一個(gè)共同的特征，也是柏拉圖提出摹仿論之初就在探討的問題，即如何認(rèn)識真理、如何在認(rèn)識論層面上尋找真理。但作為摹仿論的提出者，柏拉圖的鏡喻并非僅僅是為了在認(rèn)知的角度發(fā)掘真理，他的最終目的是從更高的價(jià)值論、存在論層面解決與人息息相關(guān)的存在問題，包括倫理道德中如何為善、世界的構(gòu)成和運(yùn)行中如何是美等問題。在此基礎(chǔ)上，柏拉圖最終以日喻作為理式的化身，實(shí)現(xiàn)了從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變。

柏拉圖的日喻即日光之喻，在他的觀念中太陽擁有至高無上的地位，人之所以能夠見到并認(rèn)識事物，是因?yàn)閷儆谕惖难劬χ馀c太陽之光發(fā)生了相遇而在視覺中產(chǎn)生“影像”，因而才形成對于事物認(rèn)識的觀念，他說：“在所有器官中，眼睛最像太陽一類的東西——是的，他最像太陽?！盵7]296“每逢視覺之流被日光包圍，那就是同類落入同類之中，二者互相結(jié)合之后，凡是體內(nèi)所發(fā)之火同外界某一物體相接觸的地方，就在視覺中由于性質(zhì)相似而形成物體的影像?！盵7]297-298但在柏拉圖看來，眼睛的視覺和太陽之光僅僅是被創(chuàng)造物，太陽也只是終極存在——“善的相”(Idea of Good)在可見世界中的表象。因此，柏拉圖的日喻最終試圖揭示善的理式是如何與可感世界發(fā)生聯(lián)系，以及善的理式如何賦予知識的對象以可知性，并最終為人們所掌握而形成對于萬物的認(rèn)識的各種知識(2)“知識”在柏拉圖乃至古希臘哲學(xué)體系中是非常寬泛的概念,乃至于諸如后人所理解的倫理道德上的一些觀念也是知識的一種表現(xiàn)，因此善、知識、真理、美等范疇，最初并不是決然割裂而是大有關(guān)聯(lián)的。。從這個(gè)意義上說，柏拉圖的日喻所論述的是理式世界如何存在并影響可感世界(包括人)，太陽的比喻表明善的理式象太陽一樣是知識之根、同時(shí)也是生命之源，普照滋養(yǎng)著可感世界并賦予其存在的意義。很明顯，這與基于摹仿論的鏡喻是迥然相異的，這種從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變中間，凸顯了他對于真與善(二者統(tǒng)稱“知識”)的追求，因而能明顯見出他的這種轉(zhuǎn)變是在認(rèn)識論和價(jià)值論意義上所作出的探索；更重要的是，他通過“洞喻”將鏡喻轉(zhuǎn)向日喻過程發(fā)生的斷裂進(jìn)行了彌合，從而無意間又在洞喻所強(qiáng)調(diào)的靜觀、觀照中暗合了藝術(shù)和心靈所具有的某種特征。

三、離與合：鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變所帶來的啟示

經(jīng)過上述對劉熙載與柏拉圖從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變的分析，可以看到二人確實(shí)在某些方面展現(xiàn)出差異性和一致性，這使二人最終由表面的思想迥異又走向了某種融合。具體表現(xiàn)在他們代表了中西方不同的思維特征卻又在心靈和藝術(shù)的某些特征上達(dá)成了共識。

(一)迥然相異的思維特征表現(xiàn)

從前文對于從鏡喻向日喻轉(zhuǎn)變的分析論述可見，劉熙載依然嚴(yán)格地承襲了中國古代文論的傳統(tǒng)理論路數(shù)，他的理論思考向度仍然立足于中國人特有的思維特征。劉熙載從中國傳統(tǒng)的鏡喻特別是心鏡喻理論出發(fā)，認(rèn)為鏡喻只是一種對于審美對象進(jìn)行靜態(tài)、被動、表面的分析，而以日喻代替鏡喻，也是相中了太陽充滿永恒生機(jī)、主動噴發(fā)的特性，同審美過程中心靈的參與具有某種共通性，在此劉熙載將“心學(xué)”活用于文藝批評之中。總體而言，劉熙載的日喻說體現(xiàn)了對中國古代傳統(tǒng)文論思維特征進(jìn)行理性思考的具體嘗試，從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變，不僅是關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)有了具體可感的認(rèn)識，而且表明鏡喻最終只會滑入孔子的史鑒喻路數(shù)而側(cè)重于對文學(xué)功用的強(qiáng)調(diào)；日喻卻突出了文學(xué)的審美本質(zhì)，從社會歷史倫理功用走向了審美價(jià)值判斷，因而與中國審美思維特征所追求的道之滌除玄鑒的心靈澄凈、佛之鏡花水月的縹緲意境在整體上達(dá)成了共融。但與中國古典文論始終強(qiáng)調(diào)人的主體性的思維特征不同，西哲的思維特征側(cè)重于對現(xiàn)實(shí)世界的把握和認(rèn)識，這種區(qū)分通過鏡喻向日喻的不同轉(zhuǎn)變，在劉熙載與柏拉圖各自的思想上表現(xiàn)得亦相當(dāng)明顯。柏拉圖的鏡喻與日喻一直在強(qiáng)調(diào)對于自然的認(rèn)識和征服，摹仿論與理式的存在主要是為了解釋世界的構(gòu)成以及人們?nèi)绾涡纬烧J(rèn)識，因而柏拉圖的側(cè)重點(diǎn)是人們知識的獲得過程。在柏拉圖那里，知識從來就不曾和存在分離過，這表明獲得知識本身就是對認(rèn)識對象在存在與實(shí)在兩個(gè)層面的認(rèn)識過程，而認(rèn)識對象的這兩個(gè)層面又是根源于善的理式，從而在認(rèn)識論、價(jià)值論意義上，“知識”才成為整個(gè)柏拉圖鏡喻向日喻轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵所在。不過其中認(rèn)識對象如何從善的理式中獲得它的實(shí)在性，著實(shí)令現(xiàn)代人頗為費(fèi)解。因?yàn)榘凑瞻乩瓐D將善的理式喻為太陽的設(shè)想，“正是太陽造成四季交替和年歲周期，并主宰可見世界一切事物，而且太陽也就是他和他的洞穴同伴們過去所看見的事物的原因”[8]230(3)下文引用該書譯文均出自高秉江《柏拉圖思想中的光與看》(《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版》,2013年第3期)。，因而如同太陽一樣，善的理式是知識之根也是生命之源。不過這只解決了知識的存在性卻沒有涉及實(shí)在性，這不得不讓人從另一個(gè)角度聯(lián)想到柏拉圖哲學(xué)的主觀唯心主義底色。值得注意的是，這里的洞穴比喻被柏拉圖賦予了重要的角色，它的置入進(jìn)一步表明柏拉圖在認(rèn)識論層面上試圖為摹仿論和理式論尋求溝通的可能性，亦表明柏拉圖為彌合可感世界與理式世界之間的裂縫所進(jìn)行的嘗試。

概言之，自柏拉圖以降，古典西哲與文論基于柏拉圖摹仿論為藍(lán)本的鏡喻理論傳統(tǒng)，大抵是在認(rèn)識論和價(jià)值論層面對文藝的存在進(jìn)行界定，這根本源于他們是以知識構(gòu)建為中心的邏輯理性思維特征(即邏各斯中心主義)，這一點(diǎn)與中國注重構(gòu)建主體情感性、主體道德性的審美思維特征迥然有別，正如牟宗三在《中國哲學(xué)的特質(zhì)》所言：“中國哲學(xué)特重‘主體性’與‘內(nèi)在道德性’，中國思想的三大主流，即儒釋道三教，都重主體性……西方哲學(xué)剛剛相反，不重主體性，而重客體性。它大體是以知識為中心而展開的。”[9]因而，從鏡喻向日喻的兩種轉(zhuǎn)變過程中，劉熙載與柏拉圖在思維特征這個(gè)層面上表現(xiàn)出截然不同的態(tài)勢，這與二人所處的中西哲學(xué)文化思想的土壤密不可分。舉鏡喻為例，劉熙載代表了中國古人在文藝創(chuàng)作時(shí)心靜如明鏡、至虛以情景交融的審美思維特征；而以柏拉圖為代表的西方則側(cè)重文藝作品對自然的摹仿、再現(xiàn)甚至表現(xiàn)，目的在于如同鏡子催動鑒賞者在真理層面認(rèn)識自然，極大程度上表現(xiàn)出究極理性以構(gòu)建知識體系的思維特征。但對于劉熙載與柏拉圖而言，我們不能據(jù)此對二人作出如此簡單粗略的劃定，而應(yīng)當(dāng)立足于他們各自從鏡喻向日喻轉(zhuǎn)變過程所展現(xiàn)的創(chuàng)新性，以及依此分析他們緣何在文藝?yán)碚摰缆飞先〉昧四撤N共識，即尋找二人從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變有何共通融合之處，才是解析問題的焦點(diǎn)。

(二)共通與融合的原因分析及其啟示

劉熙載與柏拉圖從鏡喻向日喻的兩種轉(zhuǎn)變雖在思維特征層面表現(xiàn)出巨大的異性，但對心靈和藝術(shù)的重視讓二人最終激發(fā)出共融的可能性，即劉熙載通過“心學(xué)”重建的心本位對于藝術(shù)的構(gòu)建，以及柏拉圖引入洞喻過程關(guān)于內(nèi)在思維之光、靈魂之光的敞亮與藝術(shù)心靈的觀照相對應(yīng)，都在表明這種共通與融合確實(shí)存在于二人各自從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變過程之中。

劉熙載曾明確指出：“文，心學(xué)也?！盵10]顯然他繼承了儒家正統(tǒng)思想以及宋代陸王“心學(xué)”所提出“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”[11]的類似思想。劉熙載的心學(xué)大抵上包含下列三個(gè)層面的含義，首先是先天的性情氣質(zhì)和感情，如公干“氣勝”[12]53，李白“體氣高妙”[12]59，司馬遷“精神氣血，無所不具”[12]12；其次是后天的志趣，作者之志趣往往融于藝術(shù)作品之中，如“古人一生之志，往往于賦寓之”[12]96；最后是社會閱歷，即個(gè)人經(jīng)歷與社會風(fēng)氣和外界自然環(huán)境長期對人心熏陶漸染的結(jié)果，如“文之道，時(shí)為大”[12]11。由此可見劉熙載非常注重心靈的歷練和鍛造，心靈也成為劉熙載從鏡喻轉(zhuǎn)向日喻的轉(zhuǎn)變的重要考量依據(jù)。中國古典文論的核心意境論講究情景交融，這需要達(dá)到物我相應(yīng)、主客統(tǒng)一的至境。而在劉熙載看來，心靈則是整個(gè)意境創(chuàng)造的核心，他說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處則物色只成閑事，志士遑問及乎？”[12]98但與此同時(shí)，劉熙載更加強(qiáng)調(diào)主體精神的主觀能動性，即指出在物我合一的過程中關(guān)鍵仍在于“我”之心靈的主導(dǎo)作用，從他對于聯(lián)想和想象在于文藝創(chuàng)作中的作用中亦可見一斑，“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣”[12]99?；谝陨系目剂坎浑y看出劉熙載從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變有其學(xué)理的必然性，他認(rèn)為傳統(tǒng)的鏡喻包括心鏡喻都沒有完全釋放出心靈的活力，在此心靈是了無生機(jī)、被動貧乏地“映照”萬物并最終淪為平面化、機(jī)械化。因而他轉(zhuǎn)而以日喻代替鏡喻，目的在于重新賦予心靈在藝術(shù)審美生成過程以崇高的地位。不得不承認(rèn)，劉熙載的這種轉(zhuǎn)變不僅在文學(xué)本質(zhì)論意義上對傳統(tǒng)文論進(jìn)行了補(bǔ)充，而且在審美價(jià)值判斷層面對藝術(shù)心靈進(jìn)行了重新定位，從而使鏡喻、日喻脫離于單面而機(jī)械的映照。在這一點(diǎn)上，劉熙載從“心學(xué)”出發(fā)對心靈在藝術(shù)中的作用重新定位，從而將鏡喻尤其是心鏡喻改造為日喻，某種程度上也是對鏡喻作出了補(bǔ)充，使之徹底區(qū)別于以史鑒喻為源頭反映社會現(xiàn)實(shí)的另一鏡喻支流。

相對而言，對于心靈藝術(shù)在從鏡喻向日喻的轉(zhuǎn)變過程的表現(xiàn)，柏拉圖的論述則顯得隱晦和復(fù)雜得多，這一點(diǎn)與其對于詩人及其文藝活動既恨又愛的矛盾態(tài)度密切關(guān)聯(lián)?；谀》抡摰溺R喻以及基于理式論日喻之間，柏拉圖設(shè)定了一個(gè)“洞穴比喻”，他如此設(shè)定：一群囚徒背對著火堆被綁于洞穴中而只能看到火光墻上的幻影，他們以為這些影子就是整個(gè)世界，直到有人掙脫了繩索并看到火堆，他明白所謂的“世界”原來只是火光映照出來的。當(dāng)他被人硬拉出洞穴并置于日光之下時(shí)，他感到一陣目眩而只能從洞外世界的陰影和水中倒影開始觀看，然后觀看物體本身，最后才能直視太陽本身。[8]229-230洞喻的整個(gè)過程包含了四個(gè)轉(zhuǎn)向，對陰影、火光、日光下實(shí)物和太陽本身的逐級觀看，也映射了認(rèn)識真理、形成知識的艱辛探索過程。同時(shí)，這個(gè)“看”的過程同樣耐人尋味。在《斐多篇》柏拉圖曾多次用靈魂之觀替代肉眼的觀看：“哲學(xué)接管了靈魂……向靈魂指出，用眼睛、耳朵以及其他所有做出的觀察完全是一種欺騙……而靈魂自身看到的東西是理智的和肉眼不可見的?！盵13]在柏拉圖看來，內(nèi)在思維之光與靈魂之光的觀看本身在本質(zhì)上不同于肉眼之看，但二者的原理是一樣的，都是為了獲得觀看的結(jié)果——對某物的認(rèn)識(4)在西哲語境中，“內(nèi)在之光”本身就具有一種象征指明、啟迪的功能，因而直到如今英文的I see，不僅包含肉眼看見某物，而且還包含了“我明白了”之類的含義，因此自柏拉圖始“看”本身仍然保留著認(rèn)識論層面的意義。，只是靈魂之觀比肉眼觀看更容易接近事物本質(zhì)或真理本身，于是對知識的追求成為洞喻的合理存在目的。關(guān)于靈魂之觀柏拉圖共提供了兩種方式，即靈魂回憶說和詩神憑附論。第一種方式，柏拉圖在《斐德羅篇》中認(rèn)為：“每個(gè)人的靈魂由于其本性使然都天然地關(guān)照過真正的存在，否則他就絕不可能進(jìn)入人體，但要通過觀看塵世間的事物來引發(fā)對上界事物的回憶，這對靈魂來說卻不是一件容易的事?！盵14]靈魂原先漂浮在永恒世界，卻在人出生之后落入肉體并為其所囚禁，它無法掙脫肉體回到理式的永恒世界的懷抱，只有通過回憶來零散地觀照本真。第二種方式在《伊安篇》中亦作過闡釋，柏拉圖借蘇格拉底之口回答伊安關(guān)于詩人的迷狂的疑惑，并提出詩人的靈感源于神靈的憑附。但實(shí)際上第二種方式與第一種方式息息相關(guān)，“哲學(xué)家的靈魂常專注在這樣光輝景象的回憶，而這樣光輝景象的觀照正是使神成其為神的?！劬珪駚碛^照凡是神明的，就不免被眾人看成瘋狂，他們不知道他其實(shí)是由神憑附著的”[15]。這兩種方式有一個(gè)共同點(diǎn)，即都在某種程度上回應(yīng)了柏拉圖洞喻中靈魂之觀何以可能的問題，“在每一個(gè)人的靈魂確實(shí)具有認(rèn)識真理的能力和看見真理的器官，就如同一個(gè)人必須整個(gè)地轉(zhuǎn)身離開黑暗而看見光明一樣，整個(gè)靈魂也必須轉(zhuǎn)離這個(gè)變化的世界，直到它的眼睛能夠承擔(dān)沉思實(shí)在，觀看我們稱之為善的至為明亮者……這并不是要把視力賦予靈魂，靈魂本身就具有這種能力”[8]232。因此，柏拉圖洞喻之論是為了表明靈魂之觀在獲得知識、認(rèn)識真理的過程中所具有的重要作用，這對于柏拉圖從基于摹仿論的鏡喻轉(zhuǎn)向基于理式論的日喻，是至為關(guān)鍵的中介和橋梁。因而，柏拉圖從鏡喻轉(zhuǎn)向日喻并置入洞喻，主要目的是為了獲得知識和認(rèn)識真理，這極大地促進(jìn)了后人所劃定的科學(xué)領(lǐng)域與哲學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展。只是，柏拉圖無意中在這種靈魂觀照中為心靈藝術(shù)留了一道縫隙。從上述可知，靈魂的觀照可以被認(rèn)定為一種理性的直觀、理智的直覺，這就表明它有別于純?nèi)坏乃季S理性和邏輯推理，而與藝術(shù)追求的審美靜觀、剎那迷狂也存在某種關(guān)聯(lián)，這種區(qū)別與聯(lián)系儼然也體現(xiàn)于靈魂飛離肉體才能瞥見真實(shí)存在和永恒世界。從柏拉圖從鏡喻轉(zhuǎn)向日喻并置入洞喻的理論構(gòu)建中，我們亦能在某種程度上知悉柏拉圖對于詩人和藝術(shù)割舍不掉的愛恨情懷。

因此，劉熙載與柏拉圖無疑在鏡喻向日喻的兩種轉(zhuǎn)變上展現(xiàn)出足夠的一致性，尤其在關(guān)于心靈和藝術(shù)的層面上，二人的觀念最終達(dá)成了某種相通性。值得說明的是，這種相通融合并不是趨于同質(zhì)化成為一體，而是各有千秋并與自身所展現(xiàn)的思維特征密切相干；同時(shí)，他們各自因理論自身存在局限性，而均未能回應(yīng)文論史上諸如客觀反映現(xiàn)實(shí)與主體審美情感之間的矛盾等難題。換言之，劉熙載的文藝觀注重審美意義上的表現(xiàn)，關(guān)注主體心靈的澄凈圓融以及情感道德的和諧完滿，而對于社會現(xiàn)實(shí)缺乏必要的認(rèn)識和重視；與此相反，柏拉圖的文藝觀卻突顯認(rèn)識論與價(jià)值論意義上的表現(xiàn)，側(cè)重藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)的摹仿與再現(xiàn)功能，旨在形成各種“知識”(5)盡管柏拉圖對這種藝術(shù)的“知識”持非常貶低的態(tài)度，如同藝術(shù)家所創(chuàng)造的床、工匠造出的床、作為理式的床之間的巨大差異，但這也進(jìn)一步表明柏拉圖認(rèn)可藝術(shù)家所創(chuàng)造的仍不失為一種“知識”，只是這種“知識”更為殘缺，更遠(yuǎn)離真理。只有通過摹仿這種途徑才能對之加以改觀。，卻對主體內(nèi)心審美需要、情感表達(dá)鮮少涉及。從此意義而言，劉熙載與柏拉圖各自有其片面性，但他們從鏡喻向日喻的兩種轉(zhuǎn)變在心靈和藝術(shù)上存在的共通性，又啟示我們：唯有將二人的文藝觀視為互補(bǔ)的兩半，再試圖加以“拼接”、相互借鑒，或許才可以從中得到一個(gè)對于中西文藝思想融合而言相對完整的答案。

四、結(jié)語

艾布拉姆斯曾在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》的序言中提及：“本書的書名把兩個(gè)常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個(gè)把心靈比做外界事物的反映者，另一個(gè)則把心靈比做發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀(jì)的主要思維特征；后者則代表了浪漫主義關(guān)于詩人心靈的主導(dǎo)觀念?！盵4]2他指出浪漫主義者們的表現(xiàn)論注重情感和想象，并把文學(xué)當(dāng)作主體心靈的創(chuàng)造和表現(xiàn)，從而在某種程度上對古典主義僵化的摹仿論傳統(tǒng)構(gòu)成批判。艾布拉姆斯以“鏡”喻古典主義、以“燈”喻浪漫主義的行徑確實(shí)十分具有遠(yuǎn)見卓識。但分析劉熙載與柏拉圖從鏡喻到日喻的兩種轉(zhuǎn)變可知，艾布拉姆斯的以上結(jié)論或許仍稍顯武斷。一方面，艾布拉姆斯以理性之眼審視宇宙而區(qū)分出世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品四要素，認(rèn)為西方依此各要素為側(cè)重最終發(fā)展出“模仿說”“實(shí)用說”“表現(xiàn)說”和“客觀說”等不同的文論。但他的這種立場依然是主客二分的，并沒有劉熙載來得深刻。劉熙載以日喻代替鏡喻，最終是為了在物我相應(yīng)、主客統(tǒng)一之間重新突顯心靈、張揚(yáng)主體精神的能動性。另一方面，艾布拉姆斯包括后世的許多人也沒有如同柏拉圖在洞喻、日喻中賦予知識和認(rèn)識真理以存在論的意義。柏拉圖之后，代表至真至善至美的“太陽”僅僅淪為知識認(rèn)識的對象，而不再是生命之源，這最終導(dǎo)致心靈和藝術(shù)中的靈魂之觀并沒有受到應(yīng)有的重視。因此，從鏡喻到日喻的兩種轉(zhuǎn)變中，劉熙載與柏拉圖“貌離神合”的文藝觀表明，唯有拋棄其表面思維特征的差異性，并側(cè)重拾取其內(nèi)在實(shí)質(zhì)共通性，才能在心靈和藝術(shù)層面以各自相安的方式，使生命因?yàn)閷徝篮椭R的完滿，而擁有實(shí)實(shí)在在的生存論意義和存在性基礎(chǔ)。