呂佩愛(ài)，李子陽(yáng)

(同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200092)

一、引 言

隨著20世紀(jì)末期西方國(guó)家逐漸步入老齡化社會(huì)，人口老齡化現(xiàn)象及其引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題與文化沖擊在文學(xué)界得到了廣泛的關(guān)注。多麗絲·萊辛(Doris Lessing, 1919-2013)作為一名極具社會(huì)情懷的作家，創(chuàng)作了很多以中老年生活為題材的作品。她用細(xì)膩辛辣的筆觸描摹出女性在面臨年齡危機(jī)時(shí)對(duì)自我、婚姻以及家庭的困惑與洞見(jiàn)，表達(dá)出對(duì)女性社會(huì)生存體驗(yàn)的高度關(guān)注?！短旌谇暗南奶臁?TheSummerBeforetheDark, 1973)是萊辛極具影響力的代表作之一，并且先于20世紀(jì)80年代女性主義者掀起的“年齡認(rèn)同”思潮，對(duì)女性與年齡歧視的抗?fàn)庍M(jìn)行追尋與探討。小說(shuō)對(duì)一個(gè)中年女人的心靈進(jìn)行了深度探索。女主人公凱特早已習(xí)慣了以家庭為中心的生活，然而當(dāng)丈夫和兒女們都忙著計(jì)劃各自的暑假行程時(shí)，她悵惘若失，頓感悲涼。于是，在疑惑與彷徨中，她走出家門，踏上了屬于自己的旅途。有的學(xué)者把這部小說(shuō)看作“一個(gè)當(dāng)代聰明的——如果是困惑的——婦女對(duì)聰明的女人們的指南”[1]，也有學(xué)者對(duì)小說(shuō)中的成長(zhǎng)主題進(jìn)行探究，認(rèn)為凱特通過(guò)回憶和夏天的旅程實(shí)現(xiàn)了自我救助和精神上的重生[2]。不過(guò)，諸多研究忽略了作品中凱特作為女性對(duì)其自身老齡化過(guò)程的體驗(yàn)和抗?fàn)?，故而缺少?duì)性別和年齡話語(yǔ)體系的關(guān)注。

性別與年齡是人類普遍的生理特性，亦是個(gè)體固有身份的重要元素。它們既是自我身份建構(gòu)的核心，也是一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象。聚焦于文學(xué)作品中的老年角色與主題，美國(guó)女性主義批評(píng)家芭芭拉·弗雷·韋克斯曼(Barbara Frey Waxman)對(duì)20世紀(jì)70年代這一特定的文類重新定義，她在德語(yǔ)“bildungsroman”(青少年成長(zhǎng)小說(shuō))的基礎(chǔ)上，杜撰出“reifungsroman”一詞，為老齡化主題小說(shuō)的解讀提供新的研究平臺(tái)[3]2，我國(guó)學(xué)者林斌教授將其譯為“成熟小說(shuō)”(1)林斌教授于2013年首次提及這一文類時(shí)，使用了“中老年成長(zhǎng)小說(shuō)”這一譯法，以取得與“青少年成長(zhǎng)小說(shuō)”對(duì)仗、類比的效果。在2018年時(shí)，林斌教授對(duì)此文類再次深入探討，運(yùn)用了“成熟小說(shuō)”這一譯法。參見(jiàn)林斌《“恐老癥”與都市生活的隱形空間：一個(gè)好鄰居日記中的越界之旅探析》，載《外國(guó)文學(xué)》2013年第5期，第30頁(yè)；林斌《老齡化的文學(xué)表征與身份政治——“成熟小說(shuō)”之源流探析》，載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2018年第2期，第30頁(yè)。?！俺墒煨≌f(shuō)”的創(chuàng)作對(duì)象主要為中老年女性，這種創(chuàng)作形式顛覆了成長(zhǎng)小說(shuō)中的線性敘事結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的敘事模式，采取輾轉(zhuǎn)迂回或碎片化的敘事結(jié)構(gòu)以及對(duì)夢(mèng)境的描述等敘事技巧，通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、回憶閃現(xiàn)、自由聯(lián)想等方式實(shí)現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的融合，打破了青少年與老年人之間的二元對(duì)立的狀態(tài)，與“衰老”的概念對(duì)抗，顛覆男權(quán)中心的社會(huì)權(quán)力機(jī)制，以期最終實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)的“無(wú)年齡界限的烏托邦”的理想[4]，呼吁共同人性的回歸。

《天黑前的夏天》被韋克斯曼譽(yù)為“成熟小說(shuō)”的文本典范。萊辛在創(chuàng)作中通過(guò)記憶與現(xiàn)實(shí)穿插的敘事模式，運(yùn)用大量動(dòng)物意象等象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法，描繪出凱特面對(duì)中年危機(jī)時(shí)的心路歷程，以及尋求自我認(rèn)知與新的自身發(fā)展時(shí)的坎坷旅程。本文試圖從“成熟小說(shuō)”的角度，解讀凱特對(duì)傳統(tǒng)中年女性角色的解構(gòu)以及對(duì)旅途之后歸家的新的女性角色的建構(gòu)。女性在面臨中年危機(jī)時(shí)，需要承認(rèn)“年齡主義”不是由生理特性決定，而是年齡身份的社會(huì)、文化建構(gòu)特質(zhì)，本質(zhì)上為一種社會(huì)建構(gòu)，但是“身份會(huì)發(fā)生變更，而‘自我’作為多重身份的疊加與重組，是通過(guò)身份交替得以體現(xiàn)的”[5]，作者萊辛利用凱特在夏天時(shí)從脫離家庭到回歸家庭的人生經(jīng)歷對(duì)既定的老齡化社會(huì)的“符號(hào)話語(yǔ)”進(jìn)行挑戰(zhàn)，在跳躍、反復(fù)、分裂式的語(yǔ)言表述中傳達(dá)被主流社會(huì)邊緣化的中年女性對(duì)愛(ài)與理解的渴望，以及對(duì)既定的個(gè)人社會(huì)文化身份的抗?fàn)帯?/p>

二、心向遠(yuǎn)游——逃離“金色池塘”(2)《金色池塘》是奧斯卡經(jīng)典影片，于1982年上映。該片講述了老年人與年輕人兩代人之間的感情危機(jī)與化解，呈現(xiàn)了老年人面對(duì)衰老與死亡時(shí)焦慮的心理狀態(tài)?！敖鹕靥痢币辉~在美國(guó)文化中現(xiàn)已成為寧?kù)o而乏味的老年生活的代名詞。

“中老年成熟小說(shuō)”雖然在主題展現(xiàn)和敘事模式上與“青少年成長(zhǎng)小說(shuō)”有很多相似之處，但是所謂“成熟”與“成長(zhǎng)”的概念有著截然不同的特定文化內(nèi)涵。林斌教授認(rèn)為，對(duì)于青少年而言，“成長(zhǎng)”意味著人生新階段的邁入，通過(guò)人際交往不斷形成新的自我認(rèn)知，熟悉成人社會(huì)的行為道德準(zhǔn)則，進(jìn)而取得新的、明確的社會(huì)身份，是一個(gè)建構(gòu)身份的過(guò)程。然而，對(duì)于中老年而言，“成熟”雖然意味著對(duì)自身同一認(rèn)知和身份界定的自然延續(xù)，但是不同的是它要求解構(gòu)與建構(gòu)同步進(jìn)行[3]32。在小說(shuō)《天黑前的夏天》中，凱特被塑造成一個(gè)被社會(huì)性別角色深刻內(nèi)化的中年婦女形象，她意識(shí)到自己的社會(huì)價(jià)值將隨著時(shí)間的推移逐漸降低。對(duì)于逐漸走向老年的凱特來(lái)說(shuō)，中年時(shí)期是一個(gè)過(guò)渡期，她的生命狀態(tài)正悄然發(fā)生改變。凱特的“成熟”被界定為認(rèn)識(shí)并超越年輕女性與年老女性之間的傳統(tǒng)界限，在適應(yīng)與之前截然不同的生命狀態(tài)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)全新的自我認(rèn)知。在這個(gè)過(guò)程中，她需要不同的人生體驗(yàn)來(lái)克服“恐老癥”，以獲得消解這一界限的策略。

凱特在內(nèi)心獨(dú)白中不斷介入第三人稱敘事，以警示自己即將在幾個(gè)月內(nèi)接受衰老的事實(shí)。她的思緒漂泊不定，不時(shí)地在當(dāng)下的“五月份”和“去年”“今年”當(dāng)中輾轉(zhuǎn)往復(fù)，過(guò)去的記憶與現(xiàn)實(shí)的情景展現(xiàn)了她的空巢焦慮與無(wú)所依附的心理狀態(tài)。萊辛突破了傳統(tǒng)的直線型敘述方式，通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白的并置與心理時(shí)間的交叉敘述，有力地展現(xiàn)出凱特在不同時(shí)期內(nèi)的自我定位的變化，傳達(dá)了凱特對(duì)衰老的焦慮與對(duì)未來(lái)無(wú)所適從的痛苦與迷茫。自結(jié)婚以來(lái)，凱特一直以家庭為中心，同時(shí)她也是家庭的中心，孩子與丈夫?qū)λ男枨蠼o了她很大的滿足感。然而，她在與小兒子爭(zhēng)吵時(shí)，小兒子指責(zé)她的過(guò)度關(guān)心令人窒息，這令凱特憤怒而震驚。她幡然醒悟，面對(duì)即將成年的孩子，自己的過(guò)度母愛(ài)會(huì)使人產(chǎn)生抵觸情緒。她試圖擺脫母職對(duì)她的影響，而丈夫出差與孩子夏令營(yíng)的時(shí)間成為凱特外出旅行的契機(jī)，她出租了自己的房子，從私人空間進(jìn)入公共空間，開(kāi)啟了新身份的嘗試與體驗(yàn)。她的夏日旅行帶給了她三個(gè)新身份，從職業(yè)女性到婚外戀人再到租客，在不斷老去的歲月里她超越了特定的年齡、性別角色限制，獲得了不同以往的人生體驗(yàn)。

凱特離開(kāi)家庭后的第一個(gè)身份是職業(yè)女性。她在國(guó)際食品組織上班，感受到了與之前不同的生活變化：作為一名翻譯，她比自己當(dāng)醫(yī)生的丈夫邁克爾薪水還要高；她有自己的工作圈，生活不再以家庭為中心；她用賺來(lái)的薪水重新打扮了自己，買了新衣服，做了新發(fā)型，依舊具有女人的魅力；家人對(duì)她的工作十分認(rèn)可，并且在她離開(kāi)家庭之后，一切都在正常運(yùn)轉(zhuǎn)著。然而，凱特逐漸發(fā)現(xiàn)，在自己扮演職業(yè)女性的角色時(shí)，“她搖身一變又開(kāi)始重操舊業(yè)：成了保姆，或護(hù)士……還有母親”[6]27，她在不知不覺(jué)中承擔(dān)起了幫助公司職員和參會(huì)者解決一些瑣碎問(wèn)題的職責(zé)。由于協(xié)調(diào)能力突出，凱特得到了世界各國(guó)代表的贊賞，查理也因此提升凱特來(lái)做大會(huì)的組織工作。其實(shí)，凱特在家庭和工作中扮演的角色具有高度的相似性，她的持家才能在工作崗位上體現(xiàn)為較強(qiáng)的協(xié)調(diào)能力，在開(kāi)展組織工作時(shí)游刃有余，仿佛一位隱身的母親，凱特在工作中逐漸變成“潤(rùn)滑劑”和“調(diào)解員”[6]214。凱特在工作中逐漸發(fā)覺(jué)，自己身為女性，在處理人際關(guān)系以及瑣碎的辦公事務(wù)時(shí)能夠起到協(xié)調(diào)作用，除此之外，她能夠決定的事情微乎其微。凱特從家庭的私人空間邁入工作時(shí)的公共空間，雖然實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，卻并未觸及女性解放的實(shí)質(zhì)與女性地位的根本改變。

凱特在工作之后開(kāi)始了旅行，她的第二個(gè)身份是婚外戀情人。她在國(guó)際食品組織的工作即將結(jié)束時(shí)結(jié)識(shí)了美國(guó)青年杰弗里，對(duì)丈夫出軌的報(bào)復(fù)心理使得凱特想實(shí)現(xiàn)精神與身體的雙重解放與狂歡，她與杰弗里相約去西班牙旅行。她牢記自己的新身份是情人，然而這并不是一段浪漫的旅行，凱特依然沒(méi)有擺脫母職身份的禁錮。在相對(duì)保守的西班牙，凱特出挑的打扮十分顯眼，她與杰弗里的年齡差距引來(lái)了路人的猜忌，他們并不像是處于戀愛(ài)關(guān)系的情侶，他們的通奸行為讓周圍的人們嗤之以鼻。兩人之間的相處模式也令凱特尷尬為難，凱特婚后賢妻良母的形象深入內(nèi)心，照顧孩子與關(guān)心丈夫已經(jīng)成了凱特的習(xí)慣，這樣的親密相處模式自然延續(xù)到了她與杰弗里的關(guān)系中。她做不到大膽地表達(dá)自己的訴求，要求杰弗里與自己做愛(ài)，只能溫柔地凝視他。出乎意料的是，杰弗里幾乎一直處于生病的狀態(tài)，凱特自然流露出的關(guān)懷與照料讓她仿佛回到了之前在家中的角色。整個(gè)旅途呈現(xiàn)出一種混沌的病態(tài)：昏睡、炎熱與顛簸，嘔吐與大把的藥片，充滿了疲憊與挫折，一切都與凱特的初衷背道而馳。她希望自己能夠暫時(shí)逃避婚姻問(wèn)題卻無(wú)法不在意社會(huì)道德的譴責(zé)，她刻意避免充當(dāng)母親的角色卻又迫不得已。情人的身份并沒(méi)有使凱特脫離母職，反而充滿了焦慮與煎熬。

凱特的最后一個(gè)身份是租客。她在結(jié)束與情人的旅行之后到莫琳的公寓與莫琳同住，成了一名租客。漸漸地，凱特的身體逐漸恢復(fù)健康，她也逐漸擺脫了抑郁的心境，等待暑假結(jié)束之后回歸家庭。但是，兒子蒂姆來(lái)信說(shuō)要提前回家，凱特的“頭腦飛快運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)”[6]200，她要給不同的人發(fā)電報(bào)，和房客恩德斯太太溝通，打電話給一家送日用品的商店，安排通用清潔公司打掃衛(wèi)生……她的這一系列舉動(dòng)讓同住的年輕女孩莫琳萌生了對(duì)婚姻的恐懼，拒絕了男友菲利普的求婚，她喊道：“叫我做什么都行，我寧可一個(gè)人過(guò)一輩子，也不愿變成那個(gè)樣子?！盵6]201凱特幡然醒悟，她又重新回到了自己希望脫離的過(guò)去之中，這也是年輕的莫琳即將邁入并且抗拒的生活。凱特在過(guò)去的幾個(gè)月走了很長(zhǎng)的路，但是她的旅程依然沒(méi)有結(jié)束，在“天黑”之前她還有很多事情需要想清楚，于是她推遲了回家的安排。凱特面對(duì)失戀的莫琳，并沒(méi)有充當(dāng)一位善解人意的安慰者，而是對(duì)她講述了自己的婚姻與家庭生活、人際交往以及從未對(duì)別人提起的“海豹之夢(mèng)”。凱特與莫琳之間的年齡差距并沒(méi)有使她們成為類似于“母女”的相處模式，反而發(fā)展成了一種近似于“閨蜜”的關(guān)系。在凱特與莫琳的交談中，困擾凱特已久的“海豹之夢(mèng)”也有了結(jié)局，她在與莫琳進(jìn)行對(duì)期待的婚姻生活的換位思考時(shí)，意識(shí)到了母職的社會(huì)性別規(guī)范。她自從成為一名母親后，就一直在學(xué)習(xí)如何成為一位母親，從而忘掉了自己的追求，放棄了本真的自我。凱特與莫琳提到，自己最快樂(lè)的時(shí)光是在兒時(shí)，當(dāng)她回憶童年時(shí)光時(shí)，卻注意到了在大街上，一個(gè)年輕的媽媽帶著兩個(gè)孩子，手推車?yán)锏暮⒆訙I痕滿面，而落后的男孩子顯然是被母親打過(guò)，臉上的掌印清晰可見(jiàn)，表情憤怒。落后的男孩厭倦了母親的指責(zé)與威脅，掙脫了母親的手，摔在地上并哭喊起來(lái)，手推車?yán)锏男『⒆右哺怕暣罂?，隨即母親崩潰，也開(kāi)始哭泣。這一幕令凱特幡然醒悟，意識(shí)到一味地沉浸于母職只會(huì)讓女性丟失自己的生活，變得可悲。此時(shí)此刻，凱特不想再遵循文化養(yǎng)成的社會(huì)規(guī)范，她不再懼怕衰老，不再懼怕重新回歸家庭，當(dāng)莫琳在婚姻面前徘徊不定時(shí)，她拿起行李箱走出了莫琳的公寓。

萊辛通過(guò)凱特的三種新身份，刻畫(huà)出中年女性在面對(duì)逐漸不被需要的母職時(shí)所產(chǎn)生的焦慮與茫然，同時(shí)也清晰地揭示了母親是女性被迫接受的角色，母職也是女性難以擺脫的心理習(xí)慣。社會(huì)文化規(guī)范限制了凱特在擔(dān)任新角色時(shí)的自我認(rèn)同，而當(dāng)年老的女性將自身解放投入到公共空間并承擔(dān)工作職位，抑或寄托在浪漫愛(ài)情中，都無(wú)法實(shí)現(xiàn)新的自我定位，只能是“潤(rùn)滑劑、調(diào)解員及全能的家庭安慰者”[6]214。只有意識(shí)到年齡與性別的社會(huì)建構(gòu)性，打破女性必須擁有母職的傳統(tǒng)觀念，才能在走向衰老的歲月里遠(yuǎn)離“金色池塘”。凱特在成為“租客”的第三個(gè)身份時(shí)，在年輕女性的經(jīng)歷中反思并意識(shí)到了母職是令她焦慮和恐懼衰老的根源之一。母職雖然是人類繁衍與社會(huì)價(jià)值傳承中必不可少的因素，但女性如果一直沉浸于此，就會(huì)在遭遇年齡歧視時(shí)面臨精神危機(jī)。隨著家庭與社會(huì)對(duì)年長(zhǎng)女性母職的需求降低，女性的自我意識(shí)是對(duì)年老女性衰弱、無(wú)所事事的刻板印象的削弱與挑戰(zhàn)，無(wú)論是在家庭還是在工作、生活中，女性在奉獻(xiàn)和扮演不同角色的過(guò)程中都應(yīng)牢記自身的存在。凱特的角色突破是克服“恐老癥”的開(kāi)始，她最終離開(kāi)莫琳的公寓暗示她今后會(huì)以積極活躍的新角色回歸家庭，從而消解中年與老年之間的界限。

三、分裂與重塑——消解“美麗神話”

當(dāng)凱特在“漫長(zhǎng)而痛苦的時(shí)光”[6]5里經(jīng)歷了一段逐漸衰老的過(guò)程，她不僅僅意識(shí)到母職對(duì)自己女性身份的禁錮，還敏銳地察覺(jué)到了自己衰老的外表和她日益降低的社會(huì)價(jià)值之間的聯(lián)系，當(dāng)女性隨著年齡增長(zhǎng)而逐漸失去年輕的容貌時(shí)，就會(huì)面臨被主流社會(huì)邊緣化的危險(xiǎn)。女性氣質(zhì)是女性身份的另一個(gè)重要因素，美國(guó)著名女性主義者奧米·伍爾夫曾在專著中深入探究了社會(huì)對(duì)于女性美貌的現(xiàn)代觀感和理解。她認(rèn)為“美麗”的概念是男權(quán)社會(huì)壓迫女性所遺留下來(lái)的最頑固的意識(shí)形態(tài)，資本主義、父權(quán)制與異性戀霸權(quán)使女性必須維持性吸引力和符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)的美貌?！懊烂驳纳裨挕币砸粋€(gè)女性無(wú)法企及的美麗模版來(lái)評(píng)判女性，使得女性陷入一種自我悔恨當(dāng)中。伍爾夫認(rèn)為“這種文化隔離了女性與自己的身體和性欲，而女性對(duì)自己的外在形象幾乎喪失了選擇權(quán)”[7]。萊辛在塑造凱特日漸衰老的人物形象時(shí)，揭示了女性渴望“被凝視”的特質(zhì)，反映了這種社會(huì)理想化規(guī)范的審美范例對(duì)女性的束縛。然而，凱特在經(jīng)歷了一波三折的夏日旅行后，解構(gòu)了這種對(duì)理想化自我的期待，并且逐一打破了虛幻的鏡像。鏡像象征著女性建立在他人與男性評(píng)價(jià)之上的虛幻自我與真實(shí)的主體自我之間的分裂，呈現(xiàn)為一種被扭曲和異化的形象，小說(shuō)通過(guò)三種不同的鏡像來(lái)描述凱特從與真實(shí)自我的分裂到重塑自我的過(guò)程。

第一種是有像之鏡。萊辛通過(guò)鏡子來(lái)反映女性的自我評(píng)價(jià)，“這種認(rèn)同則是以鏡像為依托，鏡像定義或者塑造了‘我’的身份”[8]。當(dāng)凱特成為一名職業(yè)女性時(shí)，她站在商場(chǎng)的鏡子前打量自己：“這女子的身材還和做姑娘時(shí)一樣，胖瘦不過(guò)一兩斤；一頭漂亮的深紅色頭發(fā)——當(dāng)然是染過(guò)的顏色，因?yàn)轭^發(fā)白得很快?！盵6]32起初她對(duì)自己的形象尤為滿意，通過(guò)化妝、染發(fā)等手段可以保持自己青春常駐，還和年輕女子一樣富有魅力。從少女時(shí)代開(kāi)始，凱特就把自己的外在形象編碼為被男性凝視的對(duì)象，她好似一張被男性繪制而成的美麗圖像，而并非內(nèi)在與外在一并呈現(xiàn)的女孩。她把自身的理想化身份建立在滿足男人的審美、欲望與快樂(lè)的身體之美的形象之上。在青春期時(shí)，凱特是“嬌滴滴的一個(gè)小姑娘，像朵山茶花，雪白的肌膚，濃密的深紅色頭發(fā)，一襲白色繡花亞麻裙子，粉頸香肩半裸，坐在游廊的搖椅里”[6]13。她以性感的玉足為傲，并將自己有意識(shí)地定位為在場(chǎng)的男性無(wú)法將目光和幻想遠(yuǎn)離的性對(duì)象。在國(guó)際食品組織工作時(shí)，凱特注意到，在休息廳里，每當(dāng)她坐姿慵懶而不美觀，男人們就好像將她視為空氣而看不見(jiàn)她。但是當(dāng)她穿著優(yōu)雅漂亮，性感地坐著，男人們就都會(huì)對(duì)她體現(xiàn)出極大的興趣，湊上前來(lái)與她搭訕、聊天，盡管他們會(huì)略微失望，凱特并不像他們想象中的一樣年輕。在小說(shuō)的最后一章，凱特穿著肥大寬松的夾克經(jīng)過(guò)工地時(shí)，并沒(méi)有工人注意到她。而當(dāng)她脫下夾克，展示出里面修身的黑裙，并整理好自己的發(fā)型，用一條方巾將頭發(fā)扎起，展示自己的身段與富有女人味兒的特征時(shí)，她再次經(jīng)過(guò)工地，不出所料地得到了工人們的口哨聲，引起了他們強(qiáng)烈的注意。凱特將自己的身體形象視為美麗源泉，反映了父權(quán)社會(huì)通過(guò)對(duì)審美角度的干涉與掌控，建構(gòu)起符合男性審美的女性角色，以實(shí)現(xiàn)對(duì)婦女權(quán)力的控制。然而，在挫敗的旅行過(guò)后，大病初愈的她看著鏡子里的自己倦容滿面，頭發(fā)蓬亂且長(zhǎng)出了白發(fā)，她認(rèn)為自己是一個(gè)無(wú)法吸引男人目光的女人，任何服飾與妝容都不能給予她自信。這一幕與之前凱特在商場(chǎng)的鏡子里打量的自己形成了鮮明對(duì)比，她對(duì)自我外貌的高度關(guān)注反映了容貌在很大程度上被等同于女性自我，而女性的內(nèi)在價(jià)值也受到了其服飾風(fēng)格的影響。盡管凱特現(xiàn)有的服飾與妝容與她的喜好不符，她也不會(huì)遵從自己的內(nèi)心，因?yàn)樗拇┮麓虬缗c娛樂(lè)交友都符合一位中產(chǎn)階級(jí)太太的標(biāo)準(zhǔn)，她的存在是以社會(huì)和家庭的需要為前提的。萊辛通過(guò)有像之鏡揭示了女性的性價(jià)值決定了其社會(huì)價(jià)值，而中年女性則因容貌逐漸衰老而面臨著社會(huì)價(jià)值逐漸降低的殘酷境遇。

第二種是戲劇之鏡。當(dāng)凱特通過(guò)他人的目光來(lái)確定自身的主體性時(shí)，萊辛通過(guò)安排一場(chǎng)戲劇來(lái)實(shí)現(xiàn)凱特的自我覺(jué)察，而凱特的自我覺(jué)察是在瘋癲的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)的。這場(chǎng)戲是屠格涅夫的《村居一月》。凱特剛一入劇場(chǎng)就顯得十分怪誕：“一個(gè)女子引人注目地坐在劇院前排，引來(lái)不少觀眾對(duì)她行注目禮。有的人一半時(shí)間在看她，一半時(shí)間在看戲。她顯得格格不入，怪模怪樣，像虛構(gòu)的人物一樣，穿著粉色袋子似的裙子，腰間隨便系了一條黃色絲巾，頭發(fā)亂蓬蓬的，有紅有白，憔悴的臉蠟黃蠟黃，瘦骨嶙峋，兩眼冒著憤怒的火光，嘴里嘟嘟囔囔：‘噢，垃圾！有俄國(guó)味兒，胡說(shuō)吧？哼，全都是扯淡！她一面嘀咕一面在位子上扭來(lái)扭去?！盵6]149生病后的凱特在看戲時(shí)顯得異常怪異，她在看戲過(guò)程中不斷喧嘩、與演員隔空對(duì)話，在座位上搖擺晃動(dòng)，與周圍的氛圍格格不入，其他人都認(rèn)為她瘋了。實(shí)際上，凱特通過(guò)如此瘋癲的狀態(tài)實(shí)現(xiàn)了自我突破，她同時(shí)扮演著觀眾與演員兩個(gè)角色。作為觀眾，凱特不再是“被凝視”的對(duì)象，拒絕繼續(xù)處于客體的位置；而作為演員，她意識(shí)到，演員會(huì)扮演很多角色而永遠(yuǎn)不拘泥于其中一種，她們總是變換著服飾和發(fā)型，用不同的方式說(shuō)話走路，然而自己結(jié)婚之后，多年以來(lái)只扮演著一種角色——邁克爾·布朗的太太，而布朗太太的角色讓她多年以來(lái)忽略了自我。戲劇的女主人公娜塔莉婭的經(jīng)歷宛如一面鏡子，使凱特認(rèn)清了虛假的自我，即符合社會(huì)規(guī)范的自我?！岸嗄陙?lái)，凱特因?yàn)樵诒姸嗖煌溺R子面前，花了很多時(shí)間”[6]156，社會(huì)文化對(duì)女性氣質(zhì)的刻板印象導(dǎo)致了凱特在自我愿望和社會(huì)規(guī)范之間的分裂。這場(chǎng)戲成了逐漸年老的凱特生命歷程中的轉(zhuǎn)折，她第一次成了主角，撕下了多年來(lái)身為客體的虛假面具。重溫這場(chǎng)戲，凱特對(duì)女主人公娜塔莉婭的理解有了一個(gè)飛躍，娜塔莉婭使她看清了自己的處境。四年前她曾經(jīng)與自己的丈夫邁克爾一同觀看，當(dāng)時(shí)的她認(rèn)同娜塔莉婭，因?yàn)槟鞘莿P特的理想自我，凱特認(rèn)為娜塔莉婭的庭院就像自己的家一樣，也接受戲劇中的情感變遷。但此時(shí)此刻，凱特在經(jīng)歷了中年危機(jī)和婚姻危機(jī)的雙重精神壓力下再次觀看此劇，她的態(tài)度卻發(fā)生了翻天覆地的變化，仿佛看到了愚蠢的自己，對(duì)于衰老的焦慮使她企圖抓住青春不放，一直生活在虛假與自欺中，用符合社會(huì)規(guī)范的自我長(zhǎng)期掩蓋內(nèi)心的真實(shí)需求及欲望，最終造成身心分離，始終活在幻想中。這場(chǎng)戲在打破凱特幻想的同時(shí)，也是她實(shí)現(xiàn)自我覺(jué)察的開(kāi)端。萊辛大量運(yùn)用了“焦慮”“背叛”與“痛苦”等詞語(yǔ)表達(dá)了凱特對(duì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的懷疑與批判，反省了女性氣質(zhì)對(duì)自己的消耗與侵蝕，意識(shí)到了女性在社會(huì)文化中的客體性，從而丟失了自己的主體存在。

小說(shuō)的最后一種鏡像關(guān)系是鏡像人物。心理學(xué)家羅伯特·羅杰斯(Robert Rogers)曾經(jīng)從心理學(xué)的角度對(duì)文學(xué)作品中的鏡像人物進(jìn)行了研究，他認(rèn)為鏡像人物是人物心理矛盾沖突的投射，能夠幫助作者塑造難以直接賦予作品中某一人物的潛在性格。在文學(xué)作品中，鏡像人物互為對(duì)方的第二個(gè)自我。凱特與瑪麗即是小說(shuō)中的一對(duì)鏡像人物，瑪麗一直存在于凱特的意識(shí)里，不時(shí)地影響凱特的行動(dòng)與決策?，旣惒](méi)有參與凱特的夏日之旅，在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中是缺席的，但是卻在敘事中無(wú)處不在，仿佛跟隨著凱特的影子，是凱特潛在的欲望。她們被塑造成完全不同類型的兩種女人，凱特是典型的“家庭天使”，而瑪麗對(duì)待婚姻則保持著開(kāi)放性的態(tài)度，也不會(huì)刻意隱瞞自己結(jié)婚以來(lái)的風(fēng)流逸事。瑪麗與社會(huì)教化始終保持著一定距離，否定社會(huì)道德規(guī)范的種種約束，她不認(rèn)為自己有義務(wù)為丈夫恪守忠貞，不看電視和戲劇，卻沉迷于動(dòng)物、冒險(xiǎn)和偵探小說(shuō)。凱特復(fù)雜的心理活動(dòng)通過(guò)瑪麗率真的人格以一種合理化的形式充分展現(xiàn)，當(dāng)凱特遭受小兒子蒂姆的指責(zé)時(shí)，她想到瑪麗從來(lái)都是由孩子照顧；當(dāng)她決定與情人杰弗里去西班牙旅行時(shí)，她想到瑪麗多年來(lái)與很多情人發(fā)生關(guān)系?，旣愐恢贝嬖谟趧P特的潛意識(shí)當(dāng)中，暗示凱特受到了來(lái)自本我的挑戰(zhàn)。羅杰斯認(rèn)為，人格分裂反映了強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，人們往往期待作家用鏡像人物來(lái)描寫彼此極度敵對(duì)的狀況[9]。表面上，凱特站在道德的制高點(diǎn)上否定瑪麗的種種作為，實(shí)際上，瑪麗則代表了凱特內(nèi)心的真實(shí)欲望?，旣惙穸藗鹘y(tǒng)的愛(ài)情觀念，否定了家庭觀與母職在女性身份中的重要地位。萊辛通過(guò)鏡像人物的塑造彰顯了凱特分裂的心理狀態(tài)，突出了女性被壓抑的欲望，同時(shí)也通過(guò)瑪麗微妙地提供了女性在面臨社會(huì)客體地位時(shí)的自救方法與出路。

凱特通過(guò)有像之鏡反思，自己只是被男性“凝視”的對(duì)象，是社會(huì)審美塑造出的他者；她通過(guò)戲劇之鏡，實(shí)現(xiàn)了自我覺(jué)察，撕下了多年來(lái)身為客體的面具；瑪麗猶如一面內(nèi)心之鏡，折射出凱特的真實(shí)欲望與另外一種生活和出路。凱特的分裂是女性應(yīng)對(duì)年齡主義的防御機(jī)制，通過(guò)三種鏡像關(guān)系的發(fā)展凱特實(shí)現(xiàn)了自我重塑。

四、追尋突破——重釋“海豹之夢(mèng)”

“成熟小說(shuō)”不僅在題材上對(duì)老年弱勢(shì)群體的身份與自我認(rèn)同給予關(guān)注，在敘事特點(diǎn)上也有著鮮明的文類特點(diǎn)，致力于打破年輕與年老之間二元對(duì)立的界限，作者往往會(huì)通過(guò)特定的藝術(shù)手法來(lái)凸顯主人公所面臨的社會(huì)境況與“成熟”的過(guò)程。《天黑前的夏天》中一個(gè)重要的藝術(shù)特點(diǎn)就是象征性，其中，最鮮明的意象就是凱特的夢(mèng)境——“海豹之夢(mèng)”。在榮格的心理學(xué)理論中，象征是“建立于潛意識(shí)原型之上的”“有意義”的意象[10]。當(dāng)人們陷入某種不可調(diào)節(jié)的強(qiáng)烈矛盾時(shí)，就會(huì)通過(guò)夢(mèng)中的意象對(duì)被壓抑的思想進(jìn)行釋放，同時(shí)也可能提供解決問(wèn)題的方法。凱特面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)與壓抑的自己，對(duì)夢(mèng)中海豹援救的同時(shí)也是在潛意識(shí)里營(yíng)救自我?！拔宜械耐庠诒憩F(xiàn)，工作、旅行、以及婚外戀……所有的這些，不過(guò)是……夢(mèng)的素材。真的。這個(gè)夢(mèng)……靠我白天的經(jīng)歷提供營(yíng)養(yǎng)。像一個(gè)胎兒。我只是剛剛才明白而已”[6]206，萊辛通過(guò)凱特貫穿整個(gè)夏日的“海豹之夢(mèng)”來(lái)暗示凱特的精神軌跡，生動(dòng)模擬出走向衰老的凱特面對(duì)逐漸降低的自身社會(huì)價(jià)值與年齡主義時(shí)實(shí)現(xiàn)新生的心路歷程。

“海豹之夢(mèng)”的第一個(gè)作用是引領(lǐng)凱特追尋真實(shí)的自我。這個(gè)夢(mèng)境在小說(shuō)中共計(jì)出現(xiàn)了15次，貫穿故事始終。夢(mèng)境始于凱特成為職業(yè)女性，到國(guó)際食品組織工作不久。她的住所十分狹小，只有幾件生活必需品，“干干凈凈，對(duì)她沒(méi)有一點(diǎn)感情”[6]28，與她的生活境況極為相似，象征凱特被剝奪、不被需要的人物形象。在這樣的環(huán)境下，她第一次夢(mèng)見(jiàn)海豹：“原來(lái)是只海豹，擱淺了，正無(wú)助地躺在陰涼山坡邊一塊干燥的大石頭上，痛苦地呻吟著。她把它抱了起來(lái)。很沉。她問(wèn)它還好嗎，能為它做什么。它呻吟了起來(lái)，她知道得把它送回水中，于是抱著它朝山下走去?！盵6]28海豹擱淺無(wú)助的境況象征著凱特孤立無(wú)援的處境，她就如同這只海豹一樣身處陌生的環(huán)境當(dāng)中，焦慮無(wú)助，奄奄一息，等待著他人的援助。而凱特對(duì)夢(mèng)中海豹的救助象征著自我治愈的開(kāi)始，“那個(gè)夢(mèng)變得和史詩(shī)的開(kāi)篇一樣，簡(jiǎn)單直接”[6]28?！笆吩?shī)”預(yù)示著凱特追尋自我之旅的開(kāi)端。在和情人杰弗里去西班牙的旅途中，凱特夢(mèng)見(jiàn)自己拋棄了海豹，海豹獨(dú)自向遙遠(yuǎn)的大海前行。之后凱特因?yàn)槔⒕斡终一亓怂?，在空無(wú)一人的木房子里給海豹淋水，同時(shí)還惦記著拾柴火、準(zhǔn)備食物、整理冬天的衣服。在樓上，凱特見(jiàn)到了她的情人，于是再次把海豹拋棄在了浴室。凱特多次對(duì)海豹的拋棄象征著對(duì)自我救贖的猶豫不決，她沒(méi)辦法在扮演好賢妻良母的同時(shí)打破社會(huì)對(duì)女性的刻板印象，去大膽追尋真實(shí)的自我。但當(dāng)她與樓上的情人如膠似漆，沉浸在熾烈的愛(ài)情中時(shí)，卻堅(jiān)決地對(duì)情人說(shuō)：“對(duì)不起，我很想跟你在一起，但我得先把海豹送回海里”[6]98，暗示凱特在渴望被關(guān)注、被需要、被愛(ài)的同時(shí)，堅(jiān)定追尋真實(shí)自我的決心。在凱特的情人杰弗里生病時(shí)，凱特有大量的時(shí)間獨(dú)處，這時(shí)的夢(mèng)境又發(fā)生了變化。她夢(mèng)見(jiàn)自己和海豹一同在羅馬競(jìng)技場(chǎng)里，獅子、豹子、狼還有老虎對(duì)他倆窮追不舍，在凱特堅(jiān)持不下去時(shí)，這些兇猛的野獸又變得越來(lái)越少，直至消失不見(jiàn)。這些緊追不舍的野獸象征著凱特的責(zé)任與母職等，是她拼命想擺脫的桎梏，而在競(jìng)技場(chǎng)與海豹逃命則表明，她想拯救與追尋的自我命懸一線，她必須做出決斷。這些動(dòng)物意象表明凱特內(nèi)心的沖突與矛盾，但在激烈的掙扎之后，她選擇奮力奔跑，繼續(xù)追尋自我，讓“野獸”從她的世界里逐漸淡出。

“海豹之夢(mèng)”的另外一個(gè)作用是讓凱特直面自己的衰老，不再沉浸于年輕時(shí)的記憶，不再逃避。隨著年齡的增長(zhǎng)，凱特“渴望過(guò)去，但想到過(guò)去又很煩惱”，“家的溫暖將他們(自己與家人)牢牢封閉在一個(gè)地方：過(guò)去?！盵6]122即使在離開(kāi)家的旅行暑期，她也總是沉浸在家庭溫馨和諧的印象之中，認(rèn)為自己是整個(gè)家庭的中心，丈夫和孩子們都需要她，相比于離過(guò)婚的瑪麗，她要幸福得太多，即使丈夫出軌也不能打破她對(duì)家庭美滿的虛幻記憶。凱特獨(dú)自在旅館，在回憶中陷入了夢(mèng)鄉(xiāng)。在夢(mèng)中，她帶著海豹來(lái)到了一個(gè)積雪覆蓋的寨子，她遇見(jiàn)了國(guó)王，在村民們羨慕的眼光中與國(guó)王擁抱親吻、翩翩起舞。不久以后，國(guó)王又拉了一位年輕的女子舞蹈，她被國(guó)王拋棄并被關(guān)進(jìn)了牢房，國(guó)王與年輕姑娘的舞蹈與樂(lè)聲在她心里留下沉重一擊，她便整日郁郁寡歡，而國(guó)王卻指責(zé)她不懂生活的規(guī)則。夢(mèng)中的情景正是凱特自以為幸福美滿實(shí)則充滿瑕疵與痛苦的婚姻生活的真實(shí)寫照。夢(mèng)中的國(guó)王影射凱特的丈夫邁克爾，在結(jié)婚之初，倆人達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為激情既然不能永駐，她們就要開(kāi)誠(chéng)布公，把婚姻危機(jī)扼殺在搖籃里。于是凱特閱讀了大量書(shū)籍，但她閱讀的書(shū)籍大部分都是讓婦女平靜而有耐心地面對(duì)家庭瑣碎，用包容的眼光看待丈夫的出軌，這導(dǎo)致在他們結(jié)婚的第十年，凱特欣然接受了邁克爾的婚外戀情。邁克爾對(duì)自己的艷遇愈加開(kāi)誠(chéng)布公，但凱特卻一直自我催眠，沉浸于幸福美滿的婚姻幻象之中。凱特的夢(mèng)以一種類似于童話故事的敘述方式，一針見(jiàn)血地讓她明白自己婚姻的真實(shí)處境，使凱特在追尋自我的過(guò)程中突破了過(guò)去的自我，不再沉浸于年輕時(shí)溫暖的記憶，正視了丈夫的錯(cuò)誤以及自身衰老的處境。

除了小說(shuō)中最重要的海豹意象，作者還創(chuàng)作了很多其他意象來(lái)展示凱特的心路歷程。在小說(shuō)的第一章，面對(duì)自身逐漸變老的境遇，凱特每每在提到未來(lái)時(shí)，她都會(huì)感到“寒風(fēng)”的襲來(lái)?！芭e例說(shuō)吧，大約在三年前，他們就討論過(guò)‘未來(lái)寒風(fēng)’這一現(xiàn)象，可事到臨頭，他們也沒(méi)描繪出藍(lán)圖或備好原因說(shuō)明……”[6]20寒冷的狀態(tài)表現(xiàn)出凱特對(duì)迫近的空巢的畏懼心理與無(wú)可奈何。另外，凱特還把結(jié)婚前的自己自嘲為“一只白色的大肥鵝”[6]88，在英語(yǔ)的用語(yǔ)習(xí)慣中，鵝有著愚蠢的隱喻。凱特婚前生活在父母的庇護(hù)下，對(duì)外界的認(rèn)知與看法也受到祖父的影響，缺乏自己的主見(jiàn)與想法，對(duì)婚后的生活沒(méi)有任何心理準(zhǔn)備，導(dǎo)致多年以來(lái)成為了“女傭和腳墊……瘸子和廢物”[6]92。多年來(lái)對(duì)家庭的奉獻(xiàn)與委屈自己，使凱特覺(jué)得“自己像只受傷的小鳥(niǎo)，被健康的同類生生啄死；又像一只動(dòng)物，遭殘忍的孩子戲耍玩樂(lè)”[6]94。在旅途時(shí)，凱特也稱病后的自己為猴子。在西方文化中，猴子擅長(zhǎng)模仿，因此被用來(lái)諷刺人類的盲從與虛榮行為，小說(shuō)中的猴子象征凱特認(rèn)同并被禁錮于社會(huì)文化規(guī)范當(dāng)中。在小說(shuō)的最后一部分，凱特夢(mèng)見(jiàn)與自己同住的女伴莫琳變成了一只金絲雀，被關(guān)在籠中，卻奮力掙扎著。金絲雀是被人類觀賞的對(duì)象，象征女性在社會(huì)上“被凝視”的特質(zhì)與客體地位。這些動(dòng)物意象生動(dòng)傳神地表達(dá)出女性在社會(huì)上的弱勢(shì)地位與無(wú)助的狀態(tài)。

萊辛用大量的象征手法刻畫(huà)出凱特所處的不同境況與心理經(jīng)歷。凱特不斷通過(guò)“海豹之夢(mèng)”獲得自我認(rèn)知，又在與海豹共處的過(guò)程當(dāng)中追尋真實(shí)的自我，從而進(jìn)行人格整合，實(shí)現(xiàn)突破，度過(guò)中年危機(jī)。凱特最后拯救了海豹，讓海豹回歸大海，結(jié)束了夢(mèng)境，自己也重新回歸了家庭。與以往不同的是，凱特在回家之前沒(méi)有刻意去給自己的頭發(fā)做造型，她喜歡直發(fā)，之前卻不得不把頭發(fā)燙成大波浪以符合中產(chǎn)階級(jí)太太的身份，并且不斷染發(fā)以掩蓋一頭長(zhǎng)發(fā)中隨著年齡而肆意生長(zhǎng)的白發(fā)。最終，她只是扎起了自己的頭發(fā)，一縷白發(fā)若隱若現(xiàn)?；丶視r(shí)，她是一個(gè)有著老態(tài)的衰老女人，不再嘗試變得年輕，不再取悅他人的目光。

五、結(jié) 語(yǔ)

西蒙娜·德·波伏娃在其專著《走向成熟》中對(duì)社會(huì)老齡化現(xiàn)象進(jìn)行了深刻反省，并首次指出老年公民被主流社會(huì)邊緣化，被視為“另一個(gè)物種”的殘酷現(xiàn)象[11]。于是，“成熟小說(shuō)”在這樣的社會(huì)潮流中應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)上，與老年相關(guān)題材的文學(xué)作品大多出自女作家筆下，不僅僅是因?yàn)?5歲以上的老齡女性的人數(shù)遠(yuǎn)超于男性，更在于父權(quán)社會(huì)帶給女性的性別與年齡的雙重壓迫。在20世紀(jì)后半葉的女性主義第三次浪潮中，年齡主義加入了性別主義的行列，參與到了社會(huì)變革中。從女性的身份政治關(guān)注年齡主義，更能使女性個(gè)體克服對(duì)自身即將成為“老年他者”的恐懼心理，超越自身的性別、年齡限制建構(gòu)新身份。

萊辛作為“成熟小說(shuō)”的代表作家，在文本創(chuàng)作中以不斷挑戰(zhàn)中老年女性刻板印象的方式融入了自身老齡經(jīng)歷的豐富體驗(yàn)。小說(shuō)《天黑前的夏天》通過(guò)講述凱特的夏日之旅來(lái)揭示走向衰老的女性面對(duì)逐漸降低的社會(huì)價(jià)值時(shí)的真實(shí)境遇，描摹出女性在習(xí)得社會(huì)性別與面對(duì)年齡歧視時(shí)的痛苦與屈辱，重新思考了女性氣質(zhì)中的母職、容貌等傳統(tǒng)道德觀對(duì)中產(chǎn)階級(jí)女性的束縛。然而，年老女性的處于社會(huì)中的他者地位不僅僅是社會(huì)規(guī)范造成的，還是女性甘愿與之共謀的結(jié)果。凱特的回歸標(biāo)志著女性氣質(zhì)在老齡化社會(huì)文化中的重塑與轉(zhuǎn)型，女性可以同時(shí)扮演母親、妻子以及中年女人的角色，并且保持自我。只有認(rèn)識(shí)到了個(gè)體身份的社會(huì)建構(gòu)性，并致力于改變社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，才能超越特定的性別文化角色限制，挑戰(zhàn)并消解社會(huì)規(guī)范。