王子寧

(廈門(mén)大學(xué) 中文系，福建 廈門(mén) 361005)

一、時(shí)空敘事

敘事是時(shí)空的藝術(shù)，時(shí)間體現(xiàn)物質(zhì)存在的順序性、持續(xù)性，空間體現(xiàn)物質(zhì)存在的拓展性、廣延性。時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生，意味著人們對(duì)天地萬(wàn)象生生不息的認(rèn)識(shí)和把握，對(duì)宇宙逐漸進(jìn)行秩序性的整理；同時(shí)，人們也開(kāi)始了對(duì)于自身的生老病死、長(zhǎng)幼延續(xù)的生命過(guò)程的焦灼體驗(yàn)。時(shí)間意識(shí)一頭是宇宙意識(shí)，另一頭是生命意識(shí)。宇宙意識(shí)和生命意識(shí)投射到詩(shī)歌敘事中，便是時(shí)空敘事，樂(lè)府詩(shī)歌時(shí)空敘事主要有四種表現(xiàn)形式：順序敘事、時(shí)空交錯(cuò)、雙線推進(jìn)和時(shí)空虛構(gòu)，這體現(xiàn)了樂(lè)府詩(shī)人對(duì)時(shí)空把握和創(chuàng)造的四種模式。

(一)順序敘事

順序敘事亦有側(cè)重時(shí)間順序和側(cè)重空間順序之分。時(shí)間順序敘事是將故事按時(shí)間發(fā)展娓娓道來(lái)，例如《陌上桑》(日出東南隅)[1](P410～411)就按照時(shí)間發(fā)展的順序向我們展示了早上秦羅敷外出采桑，遇見(jiàn)使君，使君想將羅敷據(jù)為己有，羅敷不卑不亢從容應(yīng)答、拒絕使君的過(guò)程。全詩(shī)按照時(shí)間順序推進(jìn)，故事空間也較為簡(jiǎn)單，故事脈絡(luò)清晰，是我國(guó)古代敘事詩(shī)中的精品。《樂(lè)府詩(shī)集》中游仙詩(shī)的敘事模式則多為空間順序敘事，作者按照自己的思維發(fā)展脈絡(luò)向我們展示了一個(gè)個(gè)奇幻的仙界畫(huà)面，與《陌上?！凡煌氖牵蜗稍?shī)并無(wú)明顯的矛盾沖突，而是各個(gè)仙界畫(huà)面的組合，不同畫(huà)面之間的聯(lián)系并不緊密。如魏武帝《氣出唱》(駕六龍乘風(fēng)而行)[1](P383)中根據(jù)“行四海外，東到泰山——東到蓬萊山——東到海，與天連”的路線給我們展開(kāi)了一個(gè)奇幻廣闊的空間。無(wú)論作者通過(guò)時(shí)間線索還是空間線索建構(gòu)起詩(shī)歌的行文布局，時(shí)間和空間總是密不可分的基本要素。《陌上桑》按照時(shí)間發(fā)展順序布局全篇，但秦羅敷所處的空間仍是不可或缺的因素，只因詩(shī)歌視角一直聚焦在秦羅敷所處的空間上，沒(méi)有明顯的空間轉(zhuǎn)換，故空間因素不明顯；同理，《氣出唱》通過(guò)一個(gè)個(gè)空間組合建構(gòu)全篇，各個(gè)空間之間也有微弱的時(shí)間聯(lián)系，但此類(lèi)詩(shī)歌中時(shí)間因素對(duì)建構(gòu)全篇意義不大，因此作者并不強(qiáng)調(diào)時(shí)間，故時(shí)間因素不明顯。

樂(lè)府詩(shī)中大多數(shù)作品都是時(shí)空敘事并存的，以結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的《焦仲卿妻》(孔雀東南飛)[1](P1 034～1 038)為例，此詩(shī)基本是按照時(shí)間順序進(jìn)行敘事，其中插敘了劉蘭芝自敘：“往昔初陽(yáng)歲，謝家來(lái)貴門(mén)。奉事循公姥，進(jìn)止敢自專。晝夜勤作息，伶俜縈苦辛?！盵1](P1 035)這段插敘交代了劉蘭芝嫁后盡心侍奉公婆丈夫，勤勞柔順無(wú)逾矩。這段插敘讓故事更加完整，人物形象更加豐滿，而且通過(guò)插敘的方式有效保證了故事的緊湊性、邏輯上的合理性。插敘的此段與“蘭芝被棄”這一矛盾高潮在故事時(shí)間上相距較遠(yuǎn)，作者通過(guò)時(shí)間變置，將“蘭芝被棄”這一矛盾高潮與“蘭芝往日的溫順勤勉”緊密地聯(lián)系在一起，有效拉近了敘事時(shí)間，創(chuàng)造了十足的戲劇張力。此詩(shī)還有一處也進(jìn)行了時(shí)間變置的處理，詩(shī)歌開(kāi)頭為“十三能織素，十四能裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)。十七為君婦，心中?？啾??！盵1](P1 034)，五年的時(shí)間用短短六句話來(lái)交代，而此后一個(gè)月內(nèi)發(fā)生的事情花費(fèi)了大量的筆墨，這是典型的時(shí)間加速處理，有助于聚焦故事矛盾點(diǎn)。此詩(shī)對(duì)時(shí)間所進(jìn)行的處理讓故事節(jié)奏張弛有度，曲折深婉，余味無(wú)窮。不同于游仙詩(shī)平行式的畫(huà)面組合，此詩(shī)的空間布局較為復(fù)雜，在時(shí)間發(fā)展這一主脈上分出不同的空間支脈，時(shí)間是故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，空間是故事的枝葉。全詩(shī)描寫(xiě)了焦仲卿家、劉蘭芝母家、重逢的郊外、合葬的墓地等多個(gè)空間，在時(shí)間推進(jìn)及空間變換中讓讀者同詩(shī)中人物一起，經(jīng)歷與愛(ài)人生離之痛、與子成說(shuō)的期待、被逼再嫁的抗?fàn)幣c妥協(xié)、與君重逢卻已物是人非的無(wú)奈、雙雙赴死只為陰間再見(jiàn)的深情。豐富而曲折的故事，在時(shí)空交錯(cuò)中向我們娓娓道來(lái)，此詩(shī)是我國(guó)古代敘事詩(shī)中難得的精品。

(二)時(shí)空交錯(cuò)敘事

《焦仲卿妻》仍是以時(shí)間順序敘事為主，而在樂(lè)府詩(shī)中有許多詩(shī)篇對(duì)故事進(jìn)行了敘事變置的處理。敘事者對(duì)時(shí)間的操作，除了以文本的密度控制時(shí)間速度之外，還以種種時(shí)間運(yùn)行方式，干擾、打斷或倒裝時(shí)間存在的持續(xù)性，使之出現(xiàn)矢量上的變異。[2](P203)樂(lè)府詩(shī)中敘事變置有三種具體表現(xiàn)：一是時(shí)空交錯(cuò)，二是雙線推進(jìn)，三是時(shí)空虛構(gòu)。時(shí)空交錯(cuò)最為常見(jiàn)，可以說(shuō)敘事變置都會(huì)造成時(shí)空交錯(cuò)。雙線推進(jìn)是空間轉(zhuǎn)換較為極端的一種類(lèi)型，體現(xiàn)為詩(shī)歌內(nèi)兩個(gè)時(shí)空線索同時(shí)推進(jìn)。時(shí)空虛構(gòu)是時(shí)空交錯(cuò)比較特殊的一類(lèi)，多通過(guò)主人公假設(shè)或者預(yù)言實(shí)現(xiàn)，虛構(gòu)的時(shí)空是角色思維的產(chǎn)物。

樂(lè)府詩(shī)歌的時(shí)空交錯(cuò)情況可分為時(shí)空主動(dòng)轉(zhuǎn)換和時(shí)空被動(dòng)轉(zhuǎn)換兩種類(lèi)型。這其中的差別便涉及到敘事視角的不同，若敘事視角是詩(shī)歌內(nèi)某一人物的視角，這個(gè)人物的主觀能動(dòng)性便會(huì)推動(dòng)時(shí)空主動(dòng)轉(zhuǎn)換。如上文劉蘭芝對(duì)丈夫回憶自己婚后勤勉恭敬，便是劉蘭芝通過(guò)話語(yǔ)表達(dá)出來(lái)的；另有《孤兒行》(孤兒生)中孤兒亦是通過(guò)自敘的方式回憶：“父母在時(shí)，乘堅(jiān)車(chē)，駕四馬”，控訴當(dāng)下：“父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來(lái)歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵?！盵1](P567)再如李端《妾薄命》[1](P907)中有“憶妾初嫁君，花鬟如綠云”以及“一從失恩意，轉(zhuǎn)覺(jué)身憔悴”，通過(guò)詩(shī)歌中人物之口直接發(fā)聲，或回憶之前的時(shí)光，或控訴當(dāng)下的悲涼，代入感強(qiáng)烈，皆能引起讀者強(qiáng)烈的共鳴。然而樂(lè)府詩(shī)歌中有一部分詩(shī)歌是全知視角，敘事者抽離于故事之外，對(duì)其中人物冷眼旁觀，人物的悲歡、時(shí)空的轉(zhuǎn)換都隨著時(shí)間發(fā)展自行推進(jìn)，因此，站在詩(shī)中角色的立場(chǎng)上，這種時(shí)空轉(zhuǎn)換是被動(dòng)的。高適《燕歌行》(漢家煙塵在東北)[1](P473～474)中就多次出現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)，如“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”，這個(gè)時(shí)空交錯(cuò)將為國(guó)拼命的戰(zhàn)士和沉迷于歌舞享樂(lè)的統(tǒng)治者進(jìn)行了鮮明對(duì)比，諷刺意味十足，同時(shí)蘊(yùn)含著巨大的悲劇力量。再如“鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉箸應(yīng)啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”，這組時(shí)空交錯(cuò)是征人和少婦的隔空相望，溫情脈脈，但底色難掩悲涼。詩(shī)作者用第三人稱的口吻將這一切徐徐道來(lái)，沒(méi)有過(guò)多干預(yù)，仿佛一切是命運(yùn)使然。這種寫(xiě)法的美感也恰恰在此，作者的退場(chǎng)，突出了命運(yùn)的強(qiáng)大力量，其中的無(wú)奈感和悲劇感不言自明，沒(méi)有激烈的主觀情緒，卻是更為壓抑而悲涼的生命底色。

細(xì)細(xì)玩味兩類(lèi)時(shí)空交錯(cuò)，便能體會(huì)到時(shí)空變置產(chǎn)生的巨大藝術(shù)張力，無(wú)論是《孤兒生》《妾薄命》還是《燕歌行》，作者均將時(shí)間加速做到了極致，兩個(gè)時(shí)空中間本來(lái)有著巨大的落差，但在時(shí)間加速處理下，兩時(shí)空緊緊連在一起，其張力是巨大的。就如同湍急的瀑布，猛烈地沖刷激蕩著讀者的心靈，時(shí)空落差越大，其中崇高的悲劇感就愈發(fā)強(qiáng)烈。

(三)雙線推進(jìn)敘事

雙線推進(jìn)是時(shí)空交錯(cuò)中特殊的一種，特殊之處在于雙線推進(jìn)的兩個(gè)時(shí)空在地位上是并列平等的，并無(wú)依屬關(guān)系。而時(shí)空交錯(cuò)則非如此，《孤兒行》《妾薄命》中回憶往昔的美好是為襯托當(dāng)下的凄苦，《燕歌行》中描寫(xiě)統(tǒng)治者和思婦也是為襯托征人的心酸。但雙線推進(jìn)的兩個(gè)時(shí)空就無(wú)主次之分，例如王褒的《燕歌行》中描寫(xiě)征人時(shí)空和少婦時(shí)空就有雙線推進(jìn)之勢(shì)。

初春麗日鶯欲嬌，桃花流水沒(méi)河橋。薔薇花開(kāi)百重葉，楊柳拂地散千條。隴西將軍號(hào)都護(hù)，樓蘭校尉稱嫖姚。自從昔別春燕分，經(jīng)年一去不相聞。無(wú)復(fù)漢地長(zhǎng)安月，唯有漠北薊城云?；茨瞎鹬忻髟掠?，流黃機(jī)上織成文。充國(guó)行軍屢筑營(yíng)，陽(yáng)史討虜陷平城。城下風(fēng)多能卻陣，沙中雪淺詎停兵。屬國(guó)小婦猶年少，羽林輕騎數(shù)征行。遙聞陌頭采桑曲，猶勝邊地胡笳聲。胡笳向暮使人泣，還使閨中空佇立。桃花落，杏花舒，桐生井底寒葉疏。試為來(lái)看上林雁，必有遙寄隴頭書(shū)。[1](P472)

此詩(shī)無(wú)論是在江南、邊塞的意境描寫(xiě)上，還是對(duì)征人、思婦的形象刻畫(huà)上，所著筆墨相差不多，且關(guān)聯(lián)十分緊密，結(jié)構(gòu)上渾然一體，內(nèi)容上又涇渭分明。兩條時(shí)空線索同時(shí)推進(jìn)，彼此呼應(yīng)，相得益彰。其藝術(shù)魅力與上文所講的時(shí)空交錯(cuò)相類(lèi)似，都是在時(shí)空對(duì)比中產(chǎn)生敘事張力，從而彰顯審美性和藝術(shù)性，但特殊之處在于全詩(shī)一直處在時(shí)空不停變換的過(guò)程中，若時(shí)空交錯(cuò)如同瀑布，那雙線推進(jìn)便似藤蔓，相互交纏，進(jìn)退與共，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)靈活跳躍，令人眼花繚亂。

(四)時(shí)空虛構(gòu)敘事

最后一種時(shí)空敘事類(lèi)型是時(shí)空虛構(gòu)，時(shí)空虛構(gòu)與上文所講時(shí)空交錯(cuò)的區(qū)別在于其所建構(gòu)的時(shí)空是思維的產(chǎn)物，是服務(wù)于現(xiàn)存時(shí)空的。作者多通過(guò)故事內(nèi)主人公的假設(shè)或者預(yù)言來(lái)虛構(gòu)時(shí)空，例如張籍《別離曲》：

行人結(jié)束出門(mén)去，馬蹄幾時(shí)踏門(mén)路。憶昔君初納彩時(shí)，不言身屬遼陽(yáng)戍。早知今日當(dāng)別離，成君家計(jì)良為誰(shuí)。男兒生身自有役，那得誤我少年時(shí)。不如逐君征戰(zhàn)死，誰(shuí)能獨(dú)老空閨里。[1](P1 026)

這首詩(shī)中女主人公抱怨丈夫沒(méi)有和自己說(shuō)明“身屬遼陽(yáng)戍”，若是“早知今日當(dāng)別離”，女子可能另有打算，詩(shī)歌最后假設(shè)“不如逐君征戰(zhàn)死”，這總比孤獨(dú)地老去好。女子一系列的假設(shè)，假設(shè)自己早知道男子要服役，假設(shè)自己可以跟隨丈夫出征哪怕戰(zhàn)死沙場(chǎng)，這其中透露出的是女子對(duì)“獨(dú)老空閨里”這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空深深的失望甚至絕望，現(xiàn)實(shí)無(wú)路才會(huì)生出假設(shè)。如蘇軾《江城子》中有“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”[3](P141)這一假設(shè)，蘇軾與妻子注定已無(wú)緣再見(jiàn)，但因?yàn)樘^(guò)思念，因此還是想做這樣一個(gè)假設(shè)：或許有一天我們能再次相逢。《別離曲》同理，這種假設(shè)令人心酸，假設(shè)的時(shí)空是永遠(yuǎn)逝去或不可能存在的時(shí)空，背后是深深的無(wú)奈，若現(xiàn)實(shí)可以重來(lái)，又何必假設(shè)。另有白居易的《王昭君》，其中有言：“君王若問(wèn)妾顏色，莫道不如宮里時(shí)。”[1](P431)這是王昭君的假設(shè)，萬(wàn)一君王問(wèn)我是否還姿容動(dòng)人，不要回答我日漸憔悴，不如往昔。君王是否會(huì)有此一問(wèn)，我們不知，但是昭君作此假設(shè)足見(jiàn)其對(duì)漢宮深深的眷戀，眷戀到離別之后還設(shè)想你會(huì)再次想起我，那時(shí)的我不論安好與否，留在這里的印象也應(yīng)是完美無(wú)瑕。這其中的無(wú)可奈何與深情眷戀不需千言萬(wàn)語(yǔ)，只是昭君一個(gè)假設(shè)，便足以讓人動(dòng)容。再有王偃《王昭君》：“一雙淚滴黃河水，應(yīng)得東流入漢家?！盵1](P433)此句心思奇巧，從空間角度入手，用一滴淚水串聯(lián)起胡沙與漢家。淚水融于黃河便再不會(huì)干涸，象征昭君的愁思再無(wú)斷絕之日，而情思之長(zhǎng)也如黃河一般，足以連接胡沙與漢宮?！皯?yīng)得”是假設(shè)之語(yǔ)，漢宮應(yīng)感受得到我的情思吧，年來(lái)苦樂(lè)，思?xì)w不得，借黃河寄去一雙眼淚，同時(shí)也寄去我的哀愁。

虛構(gòu)時(shí)空的另一種建構(gòu)方式是預(yù)言，《婦病行》[1](P566)中“婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當(dāng)言未及得言，不知淚下一何翩翩?！畬倮劬齼扇伦?，莫我兒饑且寒，有過(guò)慎莫笡笞，行當(dāng)折搖，思復(fù)念之?！边@是婦人臨終前含淚托孤之語(yǔ)，拳拳母愛(ài)溢于言表，所期盼的不過(guò)是孤子不要受凍挨餓，已無(wú)生母，父親不要太嚴(yán)厲，讓孩子平安長(zhǎng)大。但這點(diǎn)小小的期盼卻成為奢求，下文寫(xiě)道“抱時(shí)無(wú)衣，襦復(fù)無(wú)里”，“從乞求與孤買(mǎi)餌，對(duì)交啼泣淚不可止”，“入門(mén)見(jiàn)孤兒，啼索其母抱”，孩子連衣服都沒(méi)有，更無(wú)吃食，哭著找母親抱，父親除了哭泣沒(méi)有其他辦法。詩(shī)歌開(kāi)頭婦人的遺言一語(yǔ)成讖，預(yù)言了孩子的不幸人生，讀完全篇不禁感慨唏噓，婦人不是有意預(yù)言，但所擔(dān)心的事一一應(yīng)驗(yàn)，讀來(lái)讓人有種深深的無(wú)力感，明知命運(yùn)如此，拼盡全力卻終究無(wú)法逃脫。這種寫(xiě)法在中西小說(shuō)中皆有，如西方史詩(shī)《俄狄浦斯王》，再如我國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》，都是先將命運(yùn)走向大體告知，劇中人物兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，無(wú)論抗?fàn)幓蝽槒亩继硬怀雒\(yùn)劇本。預(yù)言式時(shí)空建構(gòu)多用于悲劇，因?yàn)轭A(yù)言可以營(yíng)造一種壓抑的氛圍，奠定全詩(shī)的感情基調(diào)，預(yù)言后故事的展開(kāi)是抗?fàn)幟\(yùn)的過(guò)程，但結(jié)局又大多悲涼。預(yù)言的時(shí)空像是溺水的過(guò)程，落入命運(yùn)泥沼，雖奮力掙扎，終歸沉寂。

二、意象敘事

中國(guó)敘事文學(xué)是一種具有高文化濃度的文學(xué)，這種文化濃度不僅存在于它的結(jié)構(gòu)、時(shí)間意識(shí)和視角形態(tài)之中，而且更具體而真切地容納在它的意象之中。[2](P356)意象是中國(guó)古典詩(shī)歌不可或缺的組成部分，意象敘事有著悠久的傳統(tǒng)。意象敘事主要有三種表現(xiàn)形式，一是意象起興，“興”是《詩(shī)經(jīng)》三大寫(xiě)作技巧之一，起興是意象最常見(jiàn)的功能。二是意象承接敘事，意象本身具有豐富的內(nèi)涵，且其內(nèi)涵具有明確指向性，此種意象用在詩(shī)歌中便可起到筋絡(luò)作用，成為敘事中不可或缺的一環(huán)。三是意脈敘事，由純意象展現(xiàn)感情脈絡(luò)，讓讀者在意象的轉(zhuǎn)換交替中，感受文脈起伏。

(一)意象起興敘事

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！盵4](P1)《詩(shī)經(jīng)》以鳴叫的雎鳩起興，河畔那頭是美麗的女子，美景同美人一起揭開(kāi)了我國(guó)古老又瑰麗的詩(shī)歌畫(huà)卷。詩(shī)歌發(fā)展到漢樂(lè)府，再發(fā)展到巔峰盛唐，意象起興的傳統(tǒng)一直鮮有改變。但意象并不是隨意選擇的，有一定的內(nèi)涵和功用的形象才可稱之為意象，如李白《公無(wú)渡河》[1](P379)開(kāi)頭兩句：“黃河西來(lái)決昆侖，咆哮萬(wàn)里觸龍門(mén)?！遍_(kāi)篇描寫(xiě)黃河，“決”“咆哮”“觸”等字眼勾勒出黃河洶涌而下、一瀉千里的形態(tài)，動(dòng)詞有明顯的沖擊感，營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的不祥的預(yù)感，讀來(lái)令人恐懼不安。下文寫(xiě)道：“旁人不惜妻止之，公無(wú)渡河苦渡之?；⒖刹?，河難憑，公果溺死流海湄?！秉S河吞噬了渡河男子，獨(dú)留箜篌悲歌在河畔回蕩。開(kāi)頭二句以黃河起興，奠定了全詩(shī)緊張而悲痛的感情基調(diào)，咆哮的黃河令人恐懼，且與下文男子溺水緊密相關(guān)，是典型的意象起興。再如《白頭吟》[1](P600)開(kāi)頭兩句：“皚如山上雪，皎若云間月?！毖┖驮聝蓚€(gè)意象的選擇具有一致性，均展現(xiàn)出一種清冷的氣質(zhì)，這是“聞君有兩意，故來(lái)相決絕”的女子的象征。形容詞“皚”“皎”都是潔白純凈之意，象征女子潔凈的品質(zhì)，以及對(duì)無(wú)暇愛(ài)情的追求。不需多言，兩個(gè)意象已勾勒出一個(gè)追求無(wú)暇愛(ài)情、剛貞決絕的女子。選擇的意象均為冷調(diào)，奠定全詩(shī)清冷的氛圍，也象征了女子聽(tīng)聞男子變心后內(nèi)心失望，仿佛墜入冬夜。愛(ài)情生變，女子內(nèi)心仿佛山上積雪，晶瑩潔白又如何，再無(wú)溫暖融化；心靈就算如秋月般美好皎潔，也終被愁云籠罩，揮之不去。意象起興便是給故事?tīng)I(yíng)造了一個(gè)大的背景，而這個(gè)背景又與故事的發(fā)展有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，用于起興的意象在詩(shī)歌中是低調(diào)的存在，絕不會(huì)喧賓奪主，但卻富有內(nèi)涵，對(duì)塑造人物、推動(dòng)故事發(fā)展都具有不可或缺的作用。

(二)意象承接敘事

若說(shuō)用于起興的意象是為故事鋪一個(gè)底色，那承接敘事的意象則是存在于故事過(guò)程中，為故事發(fā)展不可或缺的一環(huán)。如曹植的《種葛篇》：“行年將晚暮，佳人懷異心。恩紀(jì)曠不接，我情遂抑沉。出門(mén)當(dāng)何顧，徘徊步北林。下有交頸獸，仰見(jiàn)雙棲禽。攀枝長(zhǎng)嘆息，淚下沾羅襟。良馬知我悲，延頸代我吟。昔為同池魚(yú)，今為商與參?！盵1](P929)這里面出現(xiàn)的意象均與故事發(fā)展密切相關(guān)，意象不是單純的景色描寫(xiě)，而是作者在特定心境下的所見(jiàn)所感，是故事中的一環(huán)。主人公心情郁悶在北林徘徊，看見(jiàn)了林中的獸兒鳥(niǎo)兒關(guān)系親昵、恩愛(ài)無(wú)間，這瞬間勾起了主人公的愁思，故而嘆息流淚。淚水打濕了衣裳，卻無(wú)人安慰，只有身邊的馬兒試圖安慰我，這就更令人唏噓難過(guò)，不禁感慨往昔如魚(yú)日日相伴，今若商參再無(wú)交集。沒(méi)有意象參與，就沒(méi)有作者情緒的轉(zhuǎn)變，作者觸景才生情，意象是情緒的引子，是故事發(fā)展的橋梁。

另外《樂(lè)府詩(shī)集》中大量的意象比喻亦承擔(dān)了部分?jǐn)⑹鹿δ?。如曹植的《怨歌行》中就有“君為高山柏，妾作濁水泥。”[1](P610)梁武帝的《明月照高樓》中亦有“君如東扶景，妾似西柳煙?！盵1](P620)于濆的《古別離》中有“君為東南風(fēng)，妾作西北枝?！盵1](P1 018)這部分作類(lèi)比的意象本身就具有豐富的內(nèi)涵，其內(nèi)涵投射到詩(shī)歌里，便讓詩(shī)歌內(nèi)涵更加厚重立體。例如“高山柏”和“濁水泥”這組比喻就體現(xiàn)出了女主人公極度思念丈夫，愿意作為土地永遠(yuǎn)仰視崇拜丈夫。用今天的眼光看這組比喻，也可看出男女地位的巨大差異，但在魏晉時(shí)期這樣作比是十分合理的。相較于社會(huì)觀念的進(jìn)步，意象內(nèi)涵的發(fā)展緩慢很多，因此我們今天可從意象的運(yùn)用里窺得當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念。

另有一類(lèi)意象本身帶有的豐富內(nèi)涵承擔(dān)敘事作用，那便是生活意象。生活意象是社會(huì)的產(chǎn)物，自然承載著相應(yīng)的社會(huì)文化內(nèi)涵。例如蕭子顯的《日出東南隅行》中有“明鏡盤(pán)龍刻，簪羽鳳凰雕?！饼?、鳳在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是極為尊貴的意象，這自然能使讀者體會(huì)到秦羅敷生活的優(yōu)渥，以及閨閣的華麗精致，這和她自敘丈夫地位顯赫相呼應(yīng)。因此這兩個(gè)意象自可講好羅敷富貴無(wú)憂的那部分故事，那便無(wú)需在此事上多言，這樣就節(jié)省下大量的空間用作故事發(fā)展的敘述。在文學(xué)大家筆下，自然意象的組合也可起到同樣效果，如《苕溪漁隱叢話》載：“公(晏殊)每言富貴，不及金玉錦繡，惟說(shuō)氣象，若‘樓臺(tái)側(cè)畔楊花過(guò)，簾幕中間燕子飛。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)?！?lèi)是也?！盵5](P175)

(三)意脈敘事

孫紹振先生在《文學(xué)文本解讀學(xué)》中寫(xiě)道：“單獨(dú)孤立的意象，不足以表現(xiàn)情感特征，故意象往往以群落的形式出現(xiàn)，而情感的運(yùn)動(dòng)則隱于意象群落之中，此謂意脈?！盵6](P198)《樂(lè)府詩(shī)集》中一部分詩(shī)歌完全通過(guò)意象來(lái)展現(xiàn)情感變化，這些意象也是作者感情的投射物。例如陳后主的《自君之出矣》六首均是通過(guò)意象來(lái)體現(xiàn)內(nèi)心感情，試列舉三首：

自君之出矣，霜暉當(dāng)夜明。思君若風(fēng)影，來(lái)去不曾停。(其一)

自君之出矣，塵網(wǎng)暗羅帷。思君如落日，無(wú)有暫還時(shí)。(其四)

自君之出矣，綠草遍階生。思君如夜?fàn)T，垂淚著雞鳴。(其五)[1](P989)

此詩(shī)作者的思想全通過(guò)意象來(lái)展現(xiàn)，含蓄雋永，意境唯美，但美中不足的是意象缺少起伏變化，一直在憂郁的情緒里，鮮有波瀾。孫紹振先生說(shuō)過(guò)：“在詩(shī)歌里，真正審美價(jià)值高的情感要有特點(diǎn)，起碼要有一點(diǎn)意脈的節(jié)奏變化。”[6](P199)例如李白的《獨(dú)不見(jiàn)》中有四句：“憶與君別年，種桃齊蛾眉。桃今百余尺，花落成枯枝。”[1](P1 067)這句不算是典型的意脈變化，因?yàn)樽允贾两K圍繞桃樹(shù)一個(gè)意象來(lái)寫(xiě)，但是卻寫(xiě)出了桃樹(shù)自身的發(fā)展變化：記得那年與君離別，一起種下一棵桃樹(shù)，小桃樹(shù)和我一般高。一別多年，繁花落盡，只?？葜Γ€未歸來(lái)。沒(méi)有特別地渲染悲傷，悲傷卻從字里行間流出，其中沒(méi)有一句是直抒胸臆，只是淡淡地向你訴說(shuō)桃樹(shù)長(zhǎng)大了，花開(kāi)了又落了，但那份等待的無(wú)奈與凄苦讓讀者感同身受。如同明人歸有光的《項(xiàng)脊軒志》：“庭有枇杷樹(shù)，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣?！盵7](P431)語(yǔ)言質(zhì)樸，不加藻飾，但在意象變化中蘊(yùn)含著巨大的張力。意脈的流動(dòng)可以帶給讀者話語(yǔ)所無(wú)法表達(dá)的感受，這是其魅力所在。

三、樂(lè)府詩(shī)歌敘事模式的形成原因及發(fā)展

樂(lè)府詩(shī)歌時(shí)空敘事和意象敘事兩種敘事模式的形成有兩方面原因，一是樂(lè)府詩(shī)歌自身的文體特殊性，二是中國(guó)古人的世界觀和審美觀念。樂(lè)府詩(shī)歌在后世的發(fā)展也要一分為二地看待，一是樂(lè)府詩(shī)歌對(duì)后世的影響，二是樂(lè)府詩(shī)歌在后世流傳中的解構(gòu)與重構(gòu)。

(一)文體特殊性及世界觀審美觀

樂(lè)府詩(shī)歌在產(chǎn)生之初是用來(lái)演唱表演的歌曲，因此要在有限的時(shí)間內(nèi)抓人眼球，需要有足夠的矛盾沖突來(lái)達(dá)到戲劇效果，因此多選取矛盾沖突集中的片段來(lái)渲染描寫(xiě)。若故事本身矛盾集中，那采取順序敘事將故事娓娓道來(lái)便足夠。但若故事本身時(shí)間跨度大，涉及空間場(chǎng)地多，作者便會(huì)采取一系列敘事變置的手法，或時(shí)間加速或插敘補(bǔ)敘等技巧，將矛盾沖突盡量集中。若故事本身矛盾沖突較弱，那便運(yùn)用假設(shè)、預(yù)言等手法增加戲劇性。因此縱觀《樂(lè)府詩(shī)集》，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的規(guī)律：順序敘事的故事大多矛盾集中沖突強(qiáng)烈，如《秋胡行》《陌上?！罚粩⑹伦冎玫墓适麓蠖鄷r(shí)空跨度大，如《孤兒行》《婦病行》。時(shí)空敘事模式的選擇很大程度上是由樂(lè)府詩(shī)歌的戲劇性特點(diǎn)決定的，為追求矛盾沖突集中，敘事時(shí)空自然要做出相應(yīng)調(diào)整。意象選擇亦是同理，意象起興是為快速引起聽(tīng)眾的注意；意象作比是為讓內(nèi)容更加生動(dòng)形象，也更易理解；運(yùn)用具有豐富內(nèi)涵的意象，是為了節(jié)省敘述空間，節(jié)省下的空間便用作故事發(fā)展的敘述。樂(lè)府詩(shī)歌的時(shí)空敘事及意象敘事特點(diǎn)都應(yīng)以樂(lè)府詩(shī)歌的表演性為前提，其文體特點(diǎn)很大程度上影響了敘事模式的形成。其中最為典型的具有戲劇表演性質(zhì)便是《陌上?！罚适驴臻g簡(jiǎn)單，矛盾時(shí)間集中，有人物外貌刻畫(huà)，也有語(yǔ)言對(duì)話，情節(jié)沖突強(qiáng)烈，人物對(duì)比鮮明，該篇突出展現(xiàn)了樂(lè)府詩(shī)的戲劇表演性，是樂(lè)府詩(shī)歌文體特點(diǎn)的典型代表。

除了樂(lè)府詩(shī)歌自身特殊的文體特點(diǎn)，其創(chuàng)作還不可避免地要受到詩(shī)人世界觀影響，世界觀是指詩(shī)人思維中對(duì)世界最基礎(chǔ)的認(rèn)知，這部分認(rèn)知是共性的，體現(xiàn)在時(shí)空觀念上便是“時(shí)空合構(gòu)”。在中國(guó)思維里，時(shí)間運(yùn)行和空間運(yùn)行是密不可分的，時(shí)間和空間共同構(gòu)成宇宙，缺一不可?！痘茨献印R俗訓(xùn)》寫(xiě)道：

故天之圓也不得規(guī)，地之方也不得矩。往古來(lái)今謂之宙，四方上下謂之宇。道在其間，而莫知其所。[8](P797～798)

正因?yàn)橹腥A民族獨(dú)特的時(shí)空觀念，故樂(lè)府詩(shī)歌的敘事模式也為時(shí)空同構(gòu)，時(shí)間敘事和空間敘事不能人為地割裂開(kāi)來(lái)，二者共同構(gòu)成了樂(lè)府詩(shī)歌的骨架。這是樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作中的共性因素，個(gè)性因素便是時(shí)代的不同，創(chuàng)作觀念發(fā)生變化，影響詩(shī)歌創(chuàng)作。另外詩(shī)人的氣質(zhì)也直接影響詩(shī)歌創(chuàng)作，如曹植創(chuàng)作的樂(lè)府詩(shī)大多悲戚，而李白的樂(lè)府詩(shī)則大開(kāi)大合，情感飽滿激烈，代言體較多。

除世界觀外，中國(guó)式審美也具有共性，審美是與意象緊密相連的。意象一詞在大規(guī)模地用于詩(shī)文評(píng)論之前，更多地運(yùn)用于品鑒書(shū)法繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域。中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)突出特點(diǎn)是散點(diǎn)透視，不同于西方的焦點(diǎn)透視，中國(guó)畫(huà)少有陰影和焦點(diǎn)，而多意象或留白，講究整體性和協(xié)調(diào)性，注重以象寫(xiě)意。這種審美觀念體現(xiàn)到詩(shī)歌中便是意象的運(yùn)用，敘事詩(shī)以意象起興，為故事鋪一層底色，故事發(fā)展中加入一兩筆意象描寫(xiě)，意象承接敘事讓詩(shī)歌層次更加立體，故事的起承轉(zhuǎn)合也柔和而自然。意象的參與使敘事曲折有味，敘事背景又給意象平添一份內(nèi)涵，二者之間互相成就，相得益彰。

(二)影響及解構(gòu)重構(gòu)

樂(lè)府詩(shī)在后世的發(fā)展流變分為兩個(gè)方向，一是樂(lè)府詩(shī)影響后代的文學(xué)創(chuàng)作，二是后世的觀念影響了樂(lè)府詩(shī)的流變。

樂(lè)府詩(shī)對(duì)后世較為明顯的影響是產(chǎn)生了不少成語(yǔ)，例如成語(yǔ)“勞燕分飛”源于《東飛伯勞歌》“東飛伯勞西飛燕，黃姑織女時(shí)相見(jiàn)?！盵1](P977)該成語(yǔ)后用來(lái)比喻夫妻或者戀人分離，但在此詩(shī)中并沒(méi)有夫妻或戀人，僅有一個(gè)待字閨中的美麗女子，故可以看出后世在沿用樂(lè)府詩(shī)中的意象時(shí)，也對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了衍生或者變形。另有“李代桃僵”源自《雞鳴》“蟲(chóng)來(lái)噬桃根，李樹(shù)代桃僵。樹(shù)木身相代，兄弟還相忘?！盵1](P406)該成語(yǔ)原比喻兄弟互相愛(ài)護(hù)，后比喻代人受過(guò)或者以此代彼，可見(jiàn)該成語(yǔ)的含義也被擴(kuò)大。文化傳播本來(lái)就是雙向作用力的過(guò)程，樂(lè)府詩(shī)歌對(duì)后代產(chǎn)生影響，也不可避免地要受到后代文化環(huán)境的改造。中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，綿延不絕，樂(lè)府詩(shī)歌中所使用的這些典型的意象，在后代的重復(fù)使用中逐漸固化，成為成語(yǔ)，這是樂(lè)府詩(shī)歌對(duì)中國(guó)文化的貢獻(xiàn)。

最后分析樂(lè)府詩(shī)歌在后世的解構(gòu)與重構(gòu)。劉子立先生在《<秋胡變文>以及秋胡戲妻故事流變略考》[9]中大略梳理了《秋胡戲妻》的故事流變，并分析了產(chǎn)生變化的原因。貞女跳江的故事并不符合后世人的審美趣味，故事重心逐漸轉(zhuǎn)移到秋胡身上，并將其與一般王侯將相故事合流。處于矛盾中心的“戲妻”，也轉(zhuǎn)變成“試妻”，秋胡徹底改頭換面，以全新身份登上歷史舞臺(tái)，且影響一步步擴(kuò)大，衍生出《桑園會(huì)》《武家坡》《汾河灣》等經(jīng)典京劇片段。再如歌詠王昭君的詩(shī)在不同時(shí)期也展現(xiàn)出不同的文學(xué)色彩，這與時(shí)代風(fēng)氣及文人群體的精神面貌有著密不可分的關(guān)系。

總體而言，樂(lè)府詩(shī)歌是我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的瑰寶，上承《詩(shī)經(jīng)》，下接盛唐，是文學(xué)乃至藝術(shù)發(fā)展史上濃墨重彩的一筆。母題下自由寬松的創(chuàng)作空間以及巨大的時(shí)間跨度，產(chǎn)生了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)魅力。樂(lè)府詩(shī)歌的創(chuàng)作凝結(jié)著中國(guó)人民時(shí)空合構(gòu)的世界觀，以及以象為意的審美觀；其流傳也深刻影響了我國(guó)后世詩(shī)歌創(chuàng)作，同時(shí)也被不同程度地解構(gòu)與重構(gòu)。樂(lè)府詩(shī)歌如同一個(gè)多面水晶，值得我們好好品鑒與珍惜。