郭芷彤

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

一、引言

文本旅行的概念是由薩義德曾提及的理論旅行（Travelling Theory）生發(fā)出來(lái)的。薩義德認(rèn)為，“任何理論或觀念的旅行過(guò)程都包含四個(gè)階段。第一，有一個(gè)起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一個(gè)發(fā)軔環(huán)境，使觀念得以生發(fā)或進(jìn)入話語(yǔ)。第二，有一段得以穿行的距離，一個(gè)穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時(shí)空點(diǎn)移向后面的時(shí)空點(diǎn)，重新凸顯出來(lái)。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無(wú)論顯得多么異樣，也能得到引進(jìn)或容忍。第四，完全（或部分）地被容納（或吸收）的觀念因其在新時(shí)空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”[1]。文本旅行所經(jīng)歷的幾大階段與上述基本符合，文本旅行與理論旅行相似，并非是純粹地移植，在文本出發(fā)之后，它將會(huì)在文本層面、思想層面甚至文化結(jié)構(gòu)層面發(fā)生一些變形，本文通過(guò)梳理中國(guó)古代投爐鑄鐘文本的旅行軌跡來(lái)觀察其在異國(guó)的受容與變異。

由于其文本描寫的對(duì)象是鐘及其音景，所以本文除了梳理文本旅行的順序、明晰其軌跡之外，也將鐘還原為一種物質(zhì)標(biāo)記，考察物質(zhì)文化在文本旅行過(guò)程中的參與及其變異。同時(shí)本文也將鐘還原為一種聲音標(biāo)記，考察感官文化之一聽(tīng)覺(jué)文化在文本旅行過(guò)程中的參與作用程度。文本旅行是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而物的歷史、感官（聽(tīng)覺(jué)）的歷史也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，希望通過(guò)如此結(jié)合打破原有的比較文學(xué)、比較文化研究的慣性思維，為文本旅行研究或者變異學(xué)研究提供一個(gè)新角度，尋找在文本旅行進(jìn)而變異的過(guò)程中被遮蔽的合力。

阿蘭·科爾班在《大地的鐘聲》中總結(jié)了鐘聲的一個(gè)顯著特點(diǎn)：“它擁有一切屬于民間修辭的詩(shī)歌的力量，為大量的故事與傳說(shuō)提供素材”[2]5。這一論述不僅點(diǎn)破了19世紀(jì)法國(guó)的鐘文學(xué)，而且還適用于世界文學(xué)中的鐘敘事。鐘文學(xué)并非是19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的特例，鐘聲作為一種很多文化所共享的重要聽(tīng)覺(jué)標(biāo)識(shí)物，一方面為世界各國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富素材；另一方面它也曾長(zhǎng)期地被世界賦予各種不同的功能和意義，從最原始的報(bào)時(shí)功能逐漸到后來(lái)的宗教的、政治的、階級(jí)的等多種意義雜糅于一身，不同的群體對(duì)意義的選擇和功能的倚重也不甚相同。如果說(shuō)在20世紀(jì)90年代的國(guó)際文學(xué)研究、文化研究領(lǐng)域才逐漸真正實(shí)現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向，在新世紀(jì)的國(guó)際文學(xué)研究、文化研究領(lǐng)域才逐漸真正實(shí)現(xiàn)了物轉(zhuǎn)向，那么鐘和鐘聲在文學(xué)中的顯現(xiàn)絕對(duì)可以稱得上是聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向和物轉(zhuǎn)向的先聲之先聲了。

中國(guó)文學(xué)中最早出現(xiàn)的鐘敘事當(dāng)屬《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》，“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之”，這時(shí)的鐘更多的還是以其本來(lái)面目出現(xiàn)——音樂(lè)性，還有從音樂(lè)性生發(fā)出的娛樂(lè)功能。隨著歷史的發(fā)展，至唐朝詩(shī)人們的文學(xué)創(chuàng)作，鐘在文學(xué)中更是頻頻出現(xiàn)，甚至到達(dá)了一個(gè)高潮。據(jù)傅道彬在《晚唐鐘聲》一書中的統(tǒng)計(jì)：《全唐詩(shī)》（含《外編》）中具有鐘聲意義的語(yǔ)詞共出現(xiàn)1206次，共有280多位詩(shī)人寫到鐘聲[3]。此時(shí)的鐘聲作為載體，已經(jīng)被賦予了更多的含義。如詩(shī)人韋應(yīng)物的《答暢參軍》“高樹(shù)起棲鴉，晨鐘滿皇州”，此處的鐘聲達(dá)到了把控疆域和加持皇權(quán)的效果，鐘的聽(tīng)覺(jué)力量要遠(yuǎn)超過(guò)視覺(jué)效果，畢竟凡是鐘、鼓能傳達(dá)到的地方都在皇權(quán)覆蓋范圍之內(nèi)。

如果說(shuō)中國(guó)古代社會(huì)的鐘聲更多地對(duì)應(yīng)著皇權(quán)的話，那么歐洲等國(guó)的鐘聲更大程度地對(duì)應(yīng)著教權(quán)，鐘在20世紀(jì)以前的歐洲都還承載著很大的宗教功能。法國(guó)歷史學(xué)者科爾班在《大地的鐘聲》中甚至把鐘文學(xué)存在的目的直接說(shuō)成“重現(xiàn)黃金時(shí)代基督教民族的過(guò)去”[2]4，可見(jiàn)將鐘融入一種話語(yǔ)策略的作用之大。此書還曾這樣描述19世紀(jì)鐘在法國(guó)乃至整個(gè)歐洲社會(huì)的普遍歷史地位，“鐘聲是獻(xiàn)給上帝的祈禱。人們一直相信鐘神秘的信號(hào)能夠在上帝面前確保它的功效”[2]112。鐘憑借著它的巨大音響力量和象征意義成為了傳統(tǒng)社會(huì)中權(quán)力的標(biāo)志，然而它的關(guān)鍵地位也為它帶來(lái)了見(jiàn)樹(shù)不見(jiàn)林的隱憂：在“鑄鐘”“敲鐘”等一系列行為從最初的一種集體行為或公共行為經(jīng)由一種文學(xué)敘事或者一種話語(yǔ)策略（阿爾班語(yǔ)），上升至最終的文化層面的這一過(guò)程中，鐘作為物質(zhì)符號(hào)、聲音景觀的本真面目常常會(huì)被遮蔽、被忽略。

基于如此情況，此刻的鐘敘事不該僅僅作為文學(xué)的調(diào)劑出現(xiàn)了。文本中的變異過(guò)程投射出了物質(zhì)符號(hào)、聲音景觀在不同時(shí)空的流動(dòng)狀況，不同的譯介如何對(duì)文本進(jìn)行編碼與解碼？其背后的物質(zhì)文化、聽(tīng)覺(jué)文化又是如何對(duì)文本進(jìn)行塑造和建構(gòu)的？本文將通過(guò)還原投爐鑄鐘故事文本的變異過(guò)程來(lái)試圖回答以上問(wèn)題。

二、鑄鐘文本旅行的雜合現(xiàn)象

相比于其他文本旅行的個(gè)案來(lái)說(shuō)，鑄鐘故事文本的變異過(guò)程比較復(fù)雜。首先鑄鐘故事文本的基本內(nèi)容是明朝永樂(lè)年間，皇帝吩咐官員關(guān)宇（音譯）帶領(lǐng)工匠們打造一座大鐘，但是大鐘遲遲沒(méi)有建好，皇帝大怒，關(guān)宇等人面臨殺頭之罪。關(guān)宇的女兒可愛(ài)（音譯）擔(dān)心父親的安危便去找人算卦，算卦的人告訴她只有處女血才能使這些金屬融合造成大鐘。為了父親能夠免于死罪，可愛(ài)便在他們?cè)俅螠?zhǔn)備鑄鐘時(shí)跳入熔爐，最后大鐘鑄成。這一文本旅行的最新節(jié)點(diǎn)是美國(guó)作家諾曼·欣斯代爾·彼特曼于1919年創(chuàng)作的《大鐘》，這篇故事收錄在他的《中國(guó)神奇故事書》中。筆者之所以在此稱其為最新節(jié)點(diǎn)而非終點(diǎn)，則是因?yàn)檫@篇文本一旦進(jìn)入了世界文學(xué)的視野，它在未來(lái)的時(shí)空中很有可能還會(huì)被賦予新的文學(xué)史意義，擁有更長(zhǎng)的有效生命，因此現(xiàn)在斷言鑄鐘故事的文本旅行終點(diǎn)便是《大鐘》還有些為時(shí)尚早。

這篇文本與小泉八云（時(shí)名，拉夫卡迪奧·赫恩）未進(jìn)入日本之前創(chuàng)作的一本中國(guó)傳說(shuō)故事集《中國(guó)鬼故事》中的《大鐘魂》情節(jié)幾乎相同，出版時(shí)間在1887年，早于前者。因?yàn)樾∪嗽剖菍⑦@個(gè)故事引入英語(yǔ)世界的第一位作者，所以我們可以推測(cè)，在彼特曼創(chuàng)作《中國(guó)神奇故事書》中的這一篇的時(shí)候是參考過(guò)小泉八云甚至小泉八云之前的鑄鐘故事文本的，因此按照時(shí)間來(lái)看，這篇《大鐘魂》便是鑄鐘故事文本旅行的另一個(gè)標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。小泉八云的《大鐘魂》提供了不少關(guān)于文本旅行軌跡的線索。首先，在題解中他標(biāo)明了這篇文章的譯介，“《大鐘魂》也就是可愛(ài)的傳說(shuō)來(lái)自于俞葆真的《百孝圖說(shuō)》（即一百個(gè)孝順的故事），這是一本敘述得非常簡(jiǎn)單的書。法國(guó)學(xué)者達(dá)伯里于1877年翻譯和出版了這本書的一部分”[4]8。于是我們還可以根據(jù)小泉八云的線索將文本旅行的“上一站”推進(jìn)至法國(guó)漢學(xué)家達(dá)伯里1877年翻譯創(chuàng)作的《中國(guó)孝道故事》中《可愛(ài)：女孩為父親所做的驚人的犧牲》這一篇。其次，他還將達(dá)伯里的《可愛(ài)：女孩為父親所做的驚人的犧牲》文本向前推至《百孝圖說(shuō)》：“這個(gè)關(guān)于大鐘樓的大鐘的故事來(lái)自于《百孝圖說(shuō)》，它的作者是俞葆真，他是廣州府人?！盵4]5

由此眾多學(xué)者都認(rèn)為其文本旅行的起點(diǎn)基本可以確定了，就是清代俞葆真所著的《百孝圖說(shuō)》。趙景深幾乎是最早關(guān)注到這個(gè)文本旅行起點(diǎn)考證問(wèn)題的學(xué)者，他將起點(diǎn)追溯至《百孝圖說(shuō)》。趙景深和魯迅的通信中記錄了二人對(duì)《大鐘魂》出處的考證。魯迅信中提到：“頃檢出《百孝圖說(shuō)》已是改訂板了，投爐者只有李娥，但是因鑄軍器而非鐘，不知是怎么一回事。今將全部奉借，以便通盤檢查——那圖上的地下，明明有許多軍器也?！盵5]從書信往來(lái)中我們可以看出趙景深考證的結(jié)果并不如其在《小泉八云談中國(guó)鬼》文章中所想。事實(shí)上，投爐鑄鐘文本真正的原文本可以追溯到宋代的《太平御覽》和《太平寰宇記》。

《太平御覽》第四一五卷記：“紀(jì)聞曰，吳宣城郡青陽(yáng)縣有梅根冶，孝女李娥廟居曾阜之巔，林木秀茂，周旋十里，人不敢樵采，敬而事之。日薦蘋藻。娥父為鐵官冶，以鑄軍器。一夕煉金，竭爐而金不出。時(shí)吳方草創(chuàng)，法令至嚴(yán)，諸耗折官物十萬(wàn)，即坐斬，倍，又沒(méi)人其家。而娥父所損折數(shù)過(guò)千萬(wàn)。娥年十五，痛傷之，因火烈，遂自投于爐中，赫焰屬天。于是金液沸涌，溢于爐口。娥所躡二履浮出于爐，身則化矣。其金汁塞爐而下，遂成溝渠，泉注二十里，入于江水。其所收金凡億萬(wàn)斤。溝渠中鐵至今仍存?！盵6]與《太平御覽》幾乎同時(shí)期編纂的《太平寰宇記》第一零五卷也有相似記載：“吳大帝時(shí)，孝娥父為鐵冶官，遇穢鐵不流，女憂父刑，遂投爐中，鐵乃涌溢，流注入江。娥所躡履，浮出于，時(shí)人號(hào)曰圣姑，遂立廟焉。”[7]通過(guò)以上兩則可知，此二書共同記載的“李娥投爐鑄軍器”應(yīng)為投爐鑄鐘文本的最初形態(tài)，更早的記載中未見(jiàn)相關(guān)文本。注意此處的投爐鑄兵文本與后來(lái)的投爐鑄鐘文本尚有不同。

如果如上文所述將投爐鑄鐘文本的起點(diǎn)上溯至宋代的話，這一文本的最初形態(tài)則被還原至投爐鑄兵文本，中間其經(jīng)歷了達(dá)伯里和小泉八云共同指出的《百孝圖說(shuō)》的改寫。但是《百孝圖說(shuō)》改版多次，筆者在查閱了現(xiàn)存的各種版本的《百孝圖說(shuō)》后發(fā)現(xiàn)，如今的《百孝圖說(shuō)》已經(jīng)完全不存在孝女李娥投爐鑄兵這一故事了。不過(guò)上文已經(jīng)證實(shí)，與魯迅同時(shí)代的《百孝圖說(shuō)》本中還保留著這一投爐鑄兵的故事文本。牟學(xué)苑也曾在《百孝圖說(shuō)》同治辛未年刻本中查閱到了這一投爐鑄兵的故事。所以有一點(diǎn)可以肯定的是，當(dāng)時(shí)的孝女李娥投爐還是為了“鑄兵”而非“鑄鐘”，所以按照文本旅行的時(shí)間順序來(lái)推斷的話，從投爐鑄兵到投爐鑄鐘的關(guān)鍵變異應(yīng)該是在原文本突破本土文化圈進(jìn)入國(guó)際視野時(shí)發(fā)生的，那么投爐鑄兵到投爐鑄鐘之間究竟是怎樣的演變關(guān)系呢？

上文中提到的文本旅行的最新節(jié)點(diǎn)，彼特曼翻譯創(chuàng)作的《大鐘》里的情節(jié)或許可以作為旁證。在彼特曼的《大鐘》中談到了一個(gè)細(xì)節(jié)就是奉命鑄鐘的關(guān)宇原來(lái)是奉命鑄造兵器的，原文中說(shuō)“他既然可以巧妙地鑄造皇家大炮，當(dāng)然也可以鑄造一口大鐘”[8]75。如此一來(lái)，它將投爐鑄兵文本與投爐鑄鐘文本重新聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成了這一文本旅行發(fā)生變異的提示。與彼特曼的《大鐘》有點(diǎn)相似的是文本旅行至國(guó)外的第一站，在達(dá)伯里的鑄鐘故事文本之后，作者還特別補(bǔ)充道“在三國(guó)時(shí)期的吳國(guó)，曾經(jīng)有一件非常類似的事情。國(guó)王的鐵官因鑄造的軍器質(zhì)量不高而遭指控，將被處死，他的女兒李娥躍入熔融的金屬之中而救了父親”[9]。小泉八云對(duì)達(dá)伯里采用的收錄在《百孝圖說(shuō)》中的原文本的評(píng)價(jià)是“敘述得十分簡(jiǎn)單的文本”，正因如此，文本中發(fā)生了將“兵”“偷換”為“鐘”這類很大的變異，才更令人費(fèi)解。

不過(guò)，由此可推測(cè)達(dá)伯里和上文提到的鑄鐘文本的接力者彼特曼一致，都是已知有投爐鑄兵文本的，或者說(shuō)他們?cè)诮邮墚悋?guó)文本時(shí)的前理解結(jié)構(gòu)有相似之處。因?yàn)樗麄児餐瑩碛性谥袊?guó)北京、上海等地生活過(guò)的經(jīng)歷，所以這種變異現(xiàn)象很可能是作者接受了很多民間傳說(shuō)造成的。在北京和南京等地都有投爐鑄鐘的傳說(shuō)，如“鑄鐘娘娘”故事、“鐘鼓樓的大鐘”故事、南京鼓樓大鐘亭“鑄鐘三女”故事，等等。這些故事主要人物也多為鑄鐘工匠頭的女兒，且故事情節(jié)大多都是鑄鐘—失敗—皇上下令殺頭—投爐犧牲—成功，與上文概括過(guò)的主要內(nèi)容相一致。這些民間的碎片化、同質(zhì)化的鐘敘事為鑄鐘故事的譯介者、改編者提供了豐富的材料和信息，在這樣的情況下，他們極有可能是混淆了兩個(gè)故事再加以譯介和藝術(shù)加工，才成為了今天法語(yǔ)世界、英語(yǔ)世界所見(jiàn)的版本。也是接受的中國(guó)本土材料眾多的原因，達(dá)伯里在敘述十分簡(jiǎn)單的情況下，也要將投爐鑄鐘的文本和投爐鑄兵的文本并列起來(lái)收錄進(jìn)自己的作品中。幾十年后的作者彼特曼甚至直接將其理解為同一人物，將原文本和變異后的文本統(tǒng)一起來(lái)，進(jìn)行翻譯再創(chuàng)作。而處于二人中間，充當(dāng)了第二重譯介的小泉八云正好是一個(gè)反例，因?yàn)樗麖奈瓷孀阒袊?guó)，未受到中國(guó)民間故事的直接影響，所以在他的文本中完全沒(méi)有投爐鑄兵或?yàn)檎嬲脑谋镜暮圹E。由此可以看出鑄鐘故事文本在旅行過(guò)程中發(fā)生的雜合現(xiàn)象也很可能是來(lái)自原語(yǔ)國(guó)方面的本土文化影響。

三、鑄鐘文本旅行的物性之維

英國(guó)哲學(xué)家哈瑞指出，“要體現(xiàn)出物質(zhì)事物與人類生活息息相關(guān)，就一定要把它們解讀為在人類敘事中發(fā)揮作用”[10]3。由鑄兵到鑄鐘的物的變異，除上述的一種可能的解釋外，不妨從鐘的物性之維入手?！拔镌跀⑹轮锌赡艹蔀橐环N符號(hào)，被用作文化、歷史、社會(huì)的隱喻?！盵11]文本的譯介和接受者們不可避免地要對(duì)文本中的物進(jìn)行解碼，才能夠進(jìn)一步對(duì)整個(gè)文本解碼和重新編碼，因而可以說(shuō)文本的有效生命是建立在物的有效生命之上的，那么在我們觀察文本在不同文化圈旅行的同時(shí)，文本中的物也應(yīng)當(dāng)被看作是可形塑流動(dòng)的。接下來(lái)就本文所討論的文本來(lái)說(shuō)，為何投爐所鑄的軍器作為文本中的物要被置換為鐘呢？兵器的社會(huì)生命、文化生命的結(jié)束和取而代之的大鐘的社會(huì)生命、文化生命的不斷煥活投射出了什么內(nèi)涵？

前文的論證已經(jīng)基本確定該文本的旅行軌跡，至于投爐鑄兵到投爐鑄鐘的變異可以將時(shí)間確定在文本進(jìn)入國(guó)際視野之后，具體說(shuō)來(lái)應(yīng)該是在達(dá)伯里，即第一代譯介作者的主觀傾向影響下發(fā)生的。如果試著分析這次文本變形的原因，文本旅行的最新節(jié)點(diǎn)，彼特曼翻譯創(chuàng)作的《大鐘》中的一段對(duì)話或許能給我們一些線索。在文中，大臣孟林向永樂(lè)皇帝推薦關(guān)宇來(lái)鑄造這口大鐘時(shí)，是以關(guān)宇造成了大炮為理由的。而后關(guān)宇回答說(shuō)：“木匠會(huì)做鞋嗎？”“當(dāng)孟林透露了這個(gè)消息給關(guān)宇的時(shí)候，他表示反對(duì)?！盵8]75這一段情節(jié)也側(cè)面透露出作者的理解無(wú)能，說(shuō)明作者本人也對(duì)這個(gè)情節(jié)表示有些牽強(qiáng)。前文中已對(duì)達(dá)伯里及彼特曼的前理解做過(guò)一番論述，他們的前理解中存在著兩個(gè)文本，即鑄兵的原文本和已經(jīng)發(fā)生變異而形成的鑄鐘文本。那么彼特曼在翻譯創(chuàng)作《大鐘》的過(guò)程中，作者面對(duì)的難題不只是對(duì)一個(gè)文本的翻譯創(chuàng)作，而是兩個(gè)文本版本的取舍問(wèn)題。此處彼特曼設(shè)計(jì)的對(duì)話實(shí)則是他在譯介過(guò)程中遇到的困惑的投射，主要是兩個(gè)文本如何縫合的問(wèn)題，最后他選擇了比前人達(dá)伯里更直接的方法，先將鑄兵這件事根據(jù)是時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境改為鑄造大炮，并以其作為投爐鑄鐘故事的前情，從而把兩個(gè)文本成功地統(tǒng)一在一個(gè)敘事系統(tǒng)中。

如果進(jìn)一步深究達(dá)伯里、彼特曼等的譯介對(duì)鑄兵和鑄鐘的取舍，就要涉及到一個(gè)文本中的物在接受的過(guò)程中是否可通約的問(wèn)題。幾位作者最后都統(tǒng)一選擇了以投爐鑄鐘作為故事的主體情節(jié)，這說(shuō)明為鑄軍器投爐犧牲這件事似乎在文本的異國(guó)接受者、譯介者那里說(shuō)不通，于是軍器在文本旅行的過(guò)程中失去了他的時(shí)效，在譯介的調(diào)停下，決定讓其他中國(guó)傳說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)的鐘來(lái)取代之。

任何物都是在和他物形成的符號(hào)關(guān)系中獲得意義的[10]95，鐘為何能作為一個(gè)幾代譯介共同認(rèn)可的通約物取代兵器出現(xiàn)在文本中呢？首先，從物的意義性質(zhì)來(lái)說(shuō)，物總是在特定的時(shí)空中被使用的。從《太平御覽》《太平寰宇記》《百孝圖說(shuō)》文本中冶煉金屬軍器（冷兵器）到彼特曼《大鐘》中鑄造大炮就已經(jīng)可以看出，“物質(zhì)文化的使用總是具有情景化特點(diǎn)的，物總是在特定的時(shí)間和空間背景下，顧及并遵循適宜得體的社會(huì)習(xí)俗而使用的。某種物質(zhì)文化如果被看作超出了界定其意義的時(shí)間和空間范圍之外的話，它們就會(huì)大有違和感”[10]66。如此一來(lái)，從軍器更替為鐘也應(yīng)同此理。其實(shí)為制造一件軍器而投爐犧牲在古時(shí)中國(guó)并不少見(jiàn)，如經(jīng)典的干將、莫邪夫妻鑄劍的故事。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，軍器作為物作為施事者，他的施事能力已經(jīng)不足以支撐整個(gè)故事向投爐犧牲的方向發(fā)展了，尤其是在西方譯者眼中，為此而犧牲生命并不具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，起碼不能說(shuō)服正在翻譯和二次創(chuàng)作他們自己。而鐘則不然，它的社會(huì)生命和施事能力無(wú)論在東方還是在西方的社會(huì)歷史、文化語(yǔ)境中都是受到長(zhǎng)期普遍認(rèn)可的。

物具有文化功效主要是依靠著物的敘事和表演兩大功能。其一，物常常是敘事的內(nèi)容，換句話說(shuō)敘事常常言說(shuō)物，而物嵌入敘事的過(guò)程也是一個(gè)反作用于敘事的過(guò)程。如果將軍器和鐘的反作用力兩相對(duì)比，還是鐘的力量要略高一籌的，畢竟還有其象征意義和音響力量的加持。作為施事者，鐘在歐洲社會(huì)的功能和意義很大程度上向宗教傾斜，所以它的影響力，甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)它在中國(guó)古代社會(huì)的施事能力和文化功效?！扮娡蝗婚_(kāi)始充滿喜悅地響起，整個(gè)城市都在震動(dòng)。鐘聲說(shuō)著一些無(wú)法言說(shuō)的東西并觸碰到了你內(nèi)心深處……還有的鐘聲會(huì)讓你想起死去的人。這是一種鮮活的紀(jì)念儀式，就像是發(fā)出了與死去的人對(duì)話的聲音。如果有人死了而你能夠見(jiàn)到或者聽(tīng)到他的聲音，那么我認(rèn)為這一定是最好的聆聽(tīng)他們的方式。”[12]175這段描述足以證明鐘已經(jīng)是一種被神化了的物質(zhì)事物，它具有神圣性，甚至能夠穿透、溝通人間和鬼神這樣的異質(zhì)空間。至于鐘對(duì)敘事的反作用力為何在這篇文本中尤其凸顯，也來(lái)自于此。在鑄鐘文本中有一段關(guān)于鐘發(fā)出人聲的描寫，這與歐洲社會(huì)中的鐘的擬人化、擬神化高度契合，而且這口鐘溝通著故事中可愛(ài)這個(gè)女孩的前世今生，這與鐘的神圣性特質(zhì)也高度契合。所以單從敘事層面來(lái)說(shuō)，幾位作者的天平也是應(yīng)該偏向投爐鑄鐘而非投爐鑄兵的。如此說(shuō)來(lái)，在文本旅行過(guò)程中物的變形很有可能是譯介者考量過(guò)物在敘事過(guò)程中的作用后作出的決定。

其二，物具有表演的能力[10]185，它常常出現(xiàn)在社會(huì)表演中，所以軍器與鐘哪一個(gè)更適合于社會(huì)表演決定了哪一個(gè)物最終進(jìn)入文本。在彼特曼改編的鑄鐘故事中，永樂(lè)皇帝苦于沒(méi)有作為，臣子向其進(jìn)言：“我知道有一項(xiàng)偉大工程沒(méi)有做，它對(duì)北京城的百姓有益，還會(huì)保佑皇家昌盛綿延。”[8]74在科爾班對(duì)19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村鐘的調(diào)查中也寫到過(guò)鑄鐘這項(xiàng)活動(dòng)，“復(fù)辟期間復(fù)原鐘的努力在各處都表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈……獲得鐘、熔化鐘、重鑄鐘成了許多集體首要的事情”[2]45。可見(jiàn)，在過(guò)去的中國(guó)和歐洲社會(huì)中都存在著相似的社會(huì)歷史語(yǔ)境，在集體威信亟待確立或者重建的情況下，人們習(xí)慣求助于鑄鐘這項(xiàng)公共活動(dòng)，可以說(shuō)在過(guò)去的中國(guó)和歐洲的語(yǔ)境中都存在著這種出于政治目的的社會(huì)表演，而這項(xiàng)社會(huì)表演就是以鐘作為社會(huì)表演的核心組成部分的。反觀軍器被用于社會(huì)表演，或者被用于積極地建構(gòu)和傳達(dá)意義、確立文化身份的情況則十分罕見(jiàn)了，因此在這一功能的評(píng)估中，鐘也是比軍器更合適的選擇。畢竟，作為一種物質(zhì)符號(hào)，鐘在東西方不同地域傳統(tǒng)文化中的關(guān)鍵地位使得不同的地域共同體從鑄鐘行為開(kāi)始便享有文化共振。

其三，鑄鐘這個(gè)由來(lái)已久的社會(huì)表演還逐漸發(fā)展成為了一種儀式。在譯介文本的過(guò)程中，幾位作者也很有可能是將其作為儀式去理解，這的確有幫助文本持續(xù)流動(dòng)的作用。文本中人物投爐這一行為就可以順理成章地被作者和接受者們理解為原始儀式中的一項(xiàng)遺存——人祭。人祭的傳說(shuō)在中西方的民間故事中都能找到大量的例證，美國(guó)民間文學(xué)家斯蒂·湯普森的《民間文學(xué)母題索引》中將為了建成某個(gè)建筑使用人祭這樣的故事都?xì)w為犧牲母題，在英國(guó)、瑞典、西班牙等國(guó)都普遍存在著此類傳說(shuō)[13]。這種犧牲目的在于將人的生命力轉(zhuǎn)移到物上面，這與弗雷澤在《金枝》中對(duì)原始儀式中運(yùn)用的交感巫術(shù)的解釋相類似，“交感巫術(shù)認(rèn)為物體通過(guò)某種神秘的感應(yīng)可以超時(shí)間、超距離地相互作用，把一物體的推動(dòng)力傳輸給另一物體”[14]。物的意義是通過(guò)一個(gè)更為廣泛的物聯(lián)想（object associations）領(lǐng)域“以關(guān)系的方式”建立起來(lái)的[10]100，鐘憑借著它的神圣性引出了鑄鐘的儀式以及儀式上原始遺存——人祭，從這個(gè)角度也不難理解，為何投爐鑄鐘這個(gè)文本中的鐘能夠替代之前一直以來(lái)的軍器，成功地完成一場(chǎng)旅行。作為物質(zhì)事物的鐘不僅在跨越時(shí)空的流動(dòng)過(guò)程中表征出人類共同的文化編碼、文化遺存，也因此將不同的物質(zhì)文化共同體聯(lián)系起來(lái)，起到為文本旅行緩沖的作用。

四、鑄鐘文本旅行的聽(tīng)覺(jué)之維

鐘之所以能替代兵器作為一種物質(zhì)事物成為文學(xué)文本旅行過(guò)程中的可通約區(qū)，有一個(gè)極大的優(yōu)勢(shì)便是它的音響力量。聲音能夠憑借著不可“屏蔽”的音響力量超越傳統(tǒng)視覺(jué)阻礙，突破傳統(tǒng)視覺(jué)空間，構(gòu)建相應(yīng)的聽(tīng)覺(jué)文化共同體，這對(duì)于中國(guó)亦或歐洲各國(guó)的不同時(shí)期不同社會(huì)類型的各社會(huì)階層和階級(jí)集團(tuán)都是十分必要的，尤其是對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)來(lái)說(shuō)。此刻的鐘是得到表征的物，鐘為什么能夠作為施事者出現(xiàn)在文本中，這個(gè)答案要指向聲音之維。如果將上文提到的西方人普遍認(rèn)同的鐘的神圣性繼續(xù)向內(nèi)挖掘，最終也將指向聲音之維。

文本旅行經(jīng)歷的三重譯介達(dá)伯里、小泉八云和彼特曼，基于其共同的基督教文化背景應(yīng)該更能夠理解這種音響力量。畢竟從《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》故事中上帝與亞伯拉罕的對(duì)話就已經(jīng)確定了人的行為就是始于傾聽(tīng)的，傾聽(tīng)是第一性的，言說(shuō)是第二性的。“所有的回應(yīng)和責(zé)任都基于我們對(duì)于這一召喚的傾聽(tīng)?！盵15]而且之所以上帝是用召喚而非顯現(xiàn)的方式來(lái)使亞伯拉罕信服，也可能是因?yàn)樗戎扔X(jué)地意識(shí)到聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相比更具有強(qiáng)制性。

正是聽(tīng)覺(jué)具有的強(qiáng)制性特點(diǎn)，文本中才會(huì)不斷出現(xiàn)“皇帝想鑄造一座百里外都能聽(tīng)得到的大鐘……為了使鐘聲傳播到北京的四面八方，這座大鐘造好以后要懸掛在帝都的中心”[4]5，“鐘必須足夠大，它的聲音要傳到百里之外”[8]76類似的說(shuō)辭。透視文本我們得知，鐘作為一個(gè)音響標(biāo)記，之所以要出現(xiàn)，是由于背后聽(tīng)覺(jué)控制權(quán)力的博弈。權(quán)力是附身于聲音的，而被聲音建構(gòu)的權(quán)力則有極大的機(jī)會(huì)來(lái)反作用于聲音，定義社會(huì)的聲音景觀并形塑人們對(duì)于聲音的態(tài)度。這也提醒我們?cè)谑崂砦谋咀儺惖倪^(guò)程中，不可忽視文本中的聽(tīng)覺(jué)敘事，聽(tīng)覺(jué)敘事的變異與否表征出了作者所代表的不同聽(tīng)覺(jué)共同體對(duì)鐘這個(gè)傳統(tǒng)聲音標(biāo)記的情感經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，這對(duì)文本的旅行起到了很大的作用。

在之前的論述中，我們將鑄鐘視作一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，視作一個(gè)物質(zhì)文化現(xiàn)象，如今是時(shí)候?qū)⑵溥€原為最本真的面目，即一種聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象。三個(gè)版本的投爐鑄鐘文本都在鐘聲的描寫上耗費(fèi)了大量筆墨，無(wú)論是《中國(guó)的孝道》《大鐘魂》還是《大鐘》的文本中都有寫到類似的情節(jié)，“當(dāng)他們敲響鐘，發(fā)現(xiàn)它的聲音比所有其他的鐘都渾厚，傳得更遠(yuǎn)，甚至在百里以外聽(tīng)起來(lái)也像夏雷那樣清晰。但在這洪亮的鐘聲里，始終回蕩著一個(gè)名字，一個(gè)少女的名字：可愛(ài)！人們經(jīng)常在鐘聲的間隙中聽(tīng)到低低的呻吟聲，呻吟中充滿了哭泣和抱怨，就像一個(gè)哭泣的少女在低語(yǔ)：鞋！鞋”[4]7。如果將三個(gè)文本平行比較的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)三個(gè)文本的作者在翻譯創(chuàng)作這一段時(shí)達(dá)到了一種超時(shí)空的共識(shí)，他們都著力在音景的描繪上做到豐富。音景（soundscape）即聲音景觀，加拿大學(xué)者謝弗第一個(gè)將音景列為了聲音研究的研究重點(diǎn)，他的《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》一書已經(jīng)將音景引入了敘事研究，這有助于我們恢復(fù)敘事文本中視聽(tīng)感官的平衡。

首先，文本中對(duì)音景的描繪是對(duì)之前文本中情節(jié)的延伸，鐘不斷地發(fā)出人聲的描寫便是對(duì)文本前半部分?jǐn)⑹龅膶⑸扇宿D(zhuǎn)化為物的這種情節(jié)的拓展。投爐犧牲這種行為之所以能夠遺存許久就是因?yàn)樵诮鐣?huì)之前人們相信生命力可以通過(guò)這樣的方式由人過(guò)渡到物，《民間文學(xué)母題索引》中記載的建筑物的建造過(guò)程中需要活埋一個(gè)人也是同理，在世界各地都曾有過(guò)類似原始儀式，所以這種生命力、能量的傳遞是不同的譯介、不同的聽(tīng)覺(jué)共同體都經(jīng)驗(yàn)過(guò)的，因而他們才能認(rèn)可并豐富這種音景的設(shè)計(jì)。

其次，文本中對(duì)音景的充分展現(xiàn)也側(cè)面表征出文本背后相似的聽(tīng)覺(jué)想象，變異文本中的一系列擬聲詞和諧音的重復(fù)構(gòu)成了豐富的聽(tīng)覺(jué)想象?！奥?tīng)覺(jué)想象通過(guò)新的敘事、新的歷史、新的技術(shù)以及各種新的其他方式激活、重構(gòu)了文化，聽(tīng)覺(jué)想象重新給出了每一個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)文化的理解——文化之外再無(wú)聽(tīng)覺(jué)”[16]。因此若要從本文關(guān)注的文本來(lái)分析其中聽(tīng)覺(jué)文化的作用，那么就要明確文本旅行過(guò)程中發(fā)生的文化過(guò)濾，尤其是發(fā)生關(guān)鍵變異的達(dá)伯里那一站。達(dá)伯里之所以接受了投爐鑄鐘這一版本，也很有可能是因?yàn)槲谋局新?tīng)覺(jué)想象的形成召喚起作者的聽(tīng)覺(jué)想象力。而音景在文本后面的幾次變異中也都被完整地保留下來(lái)，更是得益于聽(tīng)覺(jué)想象背后兩種甚至多種聽(tīng)覺(jué)文化的共通性。

若要進(jìn)一步討論中國(guó)和西方兩個(gè)不同的聽(tīng)覺(jué)共同體的聽(tīng)覺(jué)文化共通問(wèn)題，就要還原音景所負(fù)載的語(yǔ)境歷史，深入當(dāng)時(shí)的音響環(huán)境。音響環(huán)境對(duì)聽(tīng)覺(jué)共同體的塑造起到了十分重要的作用，而被環(huán)境所塑造出的聽(tīng)覺(jué)欲望和聽(tīng)覺(jué)想象就會(huì)在作者譯介、再創(chuàng)作過(guò)程中反作用于對(duì)音景的選擇和塑造。因此還是回到文本進(jìn)入西方異質(zhì)文化的第一站，將19世紀(jì)80年代的法國(guó)譯介達(dá)伯里所處的法國(guó)社會(huì)文化環(huán)境，尤其是將音響環(huán)境納入考慮。19世紀(jì)的法國(guó)經(jīng)歷了幾番政權(quán)的變化，每一個(gè)當(dāng)政的政權(quán)都會(huì)用各種原則來(lái)影響甚至可以說(shuō)是干擾社會(huì)的音響環(huán)境，具體到支配鐘的原則更是繁雜不一：“在執(zhí)政府和帝國(guó)時(shí)期，政府希望管理鐘的使用，還有體制自身的性質(zhì)也許都阻礙了人們復(fù)原鐘的努力。復(fù)辟期間復(fù)原鐘的努力在各處都表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈”[2]45?？梢钥闯?，對(duì)鐘強(qiáng)加的秩序和原則常常會(huì)由于體制的變化而變化，當(dāng)時(shí)的法國(guó)并不存在一個(gè)使用鐘的一貫原則。如果再將19世紀(jì)后期法國(guó)資本主義文化的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代化的驅(qū)動(dòng)考慮進(jìn)去，當(dāng)時(shí)的音響信號(hào)更是面臨著十分難以組織的情況。第一，鐘的制造開(kāi)始產(chǎn)業(yè)化，鐘的神圣性、儀式感開(kāi)始剝離。第二，警報(bào)器與時(shí)鐘開(kāi)始取代鐘聲的功能。第三，鐘聲開(kāi)始更多地用作世俗用途，如國(guó)慶等節(jié)日。概而言之，鐘在當(dāng)時(shí)人們的音響系統(tǒng)、感官系統(tǒng)、情感系統(tǒng)中的傳統(tǒng)地位已然岌岌可危。此刻的鑄鐘文本出現(xiàn)并投射出一個(gè)古老的穩(wěn)定的聽(tīng)覺(jué)信息系統(tǒng)，極易喚醒人們的聽(tīng)覺(jué)感知，從而復(fù)原鐘曾激起過(guò)的情感力量，于是此刻的兩個(gè)聽(tīng)覺(jué)共同體達(dá)到了很大程度上的共通，緊接著也能夠被順利地接受并進(jìn)一步被小泉八云和彼特曼兩個(gè)西方人繼續(xù)進(jìn)行譯介了。

而之后的兩次譯介都將文本中的聽(tīng)覺(jué)敘事不僅保留還繼續(xù)豐富的原因就在于，上文中談到的這種轉(zhuǎn)型的情況并非是個(gè)例，而是19世紀(jì)歐洲社會(huì)普遍面臨的情境。從當(dāng)時(shí)社會(huì)的聽(tīng)覺(jué)文化特征的角度來(lái)概括的話，這正處于一個(gè)社會(huì)音景由高保真向低保真過(guò)渡的階段?！案弑Ｕ妗保╤i-fi）和“低保真”（lo-fi）[12]43是謝弗在其著作中提出的用來(lái)分別描述鄉(xiāng)村和城市社會(huì)音景的兩個(gè)概念。若將以上兩個(gè)概念與不同的社會(huì)類型對(duì)應(yīng)的話，高保真音景對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是19世紀(jì)之前的農(nóng)業(yè)社會(huì)，而低保真音景對(duì)應(yīng)的則是19世紀(jì)后期開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的工業(yè)社會(huì)。幾個(gè)譯介所處的年代剛好見(jiàn)證了這場(chǎng)歐洲各國(guó)社會(huì)紛紛轉(zhuǎn)型的巨變。在這場(chǎng)巨變前后一定伴隨著一場(chǎng)持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)的變動(dòng)，即從高保真音景到低保真音景的音景變動(dòng)。這場(chǎng)變動(dòng)的直接后果就是謝弗所說(shuō)的的“景深失落”。景深失落指的是在社會(huì)音景發(fā)生變動(dòng)時(shí)人們所產(chǎn)生的不適應(yīng)感[12]73，可以將其看作是一種聽(tīng)覺(jué)上的斷裂體驗(yàn)。這種景深失落觸發(fā)了他們對(duì)原有的傳統(tǒng)社會(huì)音景的懷念，導(dǎo)致了他們對(duì)文本中的情感體驗(yàn)的充分認(rèn)同，從而促進(jìn)了文本意義的進(jìn)一步生成。

五、余論

物質(zhì)文化研究領(lǐng)域的理論家們?cè)?jīng)將“故事線”（storyline）一詞活用到了物質(zhì)理論中來(lái)，故事線即故事發(fā)展的線索或脈絡(luò)，他們認(rèn)為每個(gè)事物都有其背后的“故事”，“故事”的內(nèi)容往往與時(shí)代、歷史、社會(huì)等因素息息相關(guān)，因此物的意義需要沿著故事線來(lái)進(jìn)行解讀和敘事。其實(shí)本文所探討的也正是一個(gè)關(guān)于鑄鐘及其音景的“故事線”問(wèn)題，文本的意義需要通過(guò)理清其背后的“故事線”來(lái)進(jìn)行闡釋。但是這條故事線要復(fù)雜得多，因?yàn)橥稜t鑄鐘文本的旅行從第一站起便開(kāi)始與其他的“故事線”有所交叉，所謂“交叉”可能是文本層面的互動(dòng)，也可能是異質(zhì)文化層面的互動(dòng)。總之，在交叉的過(guò)程中它不斷地變異也在不斷地被經(jīng)典化，正是“故事線”的必然交叉，延長(zhǎng)了文本的有效生命，增殖和過(guò)濾了文本的文化意義?！肮适戮€”的交叉提醒我們?cè)谶M(jìn)行文本變異學(xué)研究時(shí)，應(yīng)留意微觀層面的文化互動(dòng)和文化邏輯，將物質(zhì)文化、聽(tīng)覺(jué)文化以及其他維度的合力納入到文本旅行問(wèn)題的思考中。