■ 張 晶

稍通美學(xué)的人對(duì)于審美移情都不會(huì)感到陌生,這是西方美學(xué)史上的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn),從德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期的康德,到19世紀(jì)的費(fèi)肖爾父子、立普斯、谷魯斯等,都是將移情作為最根本的審美心理機(jī)制。其中在理論上最有代表性的當(dāng)屬立普斯。朱光潛先生在《西方美學(xué)史》這部名著中,對(duì)移情說(shuō)有系統(tǒng)的評(píng)述。而關(guān)于“審美投射”這個(gè)范疇,在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界就罕有深入的討論。據(jù)筆者所了解的,著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生在其著作《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)》(中華書(shū)局2013年版)中,有《心理定向與美的幻覺(jué)——談審美投射》的專(zhuān)章,筆者則有發(fā)表在《社會(huì)科學(xué)輯刊》上的《論審美投射與審美構(gòu)形》一文。而在西方學(xué)術(shù)界,英國(guó)著名的藝術(shù)理論家貢布里希則是投射理論最重要的代表人物。筆者關(guān)于投射的觀點(diǎn),也多半是借鑒于貢布里希的投射理論的。現(xiàn)在的問(wèn)題是,移情與投射都是審美主體對(duì)于客體的外傾,移情的方式多處被譯為“外射”。就其共同之處而言,移情與投射,都是審美主體與客體的交融過(guò)程,而且都是主體對(duì)客體的外傾。但是,投射與移情是否就是同樣的心理機(jī)制？是否有必要將“投射”作為一個(gè)審美心理問(wèn)題加以深化研究？質(zhì)而言之,投射與移情的差異之處究竟何在？這是本文的論旨所在。

一

移情的內(nèi)容主要是主體的感覺(jué)、情感、意志等,而所移入的對(duì)象,主要是無(wú)生命之物；投射則是將主體積淀的內(nèi)在圖式貫注到客體中去,又以客體的原初形態(tài)作為對(duì)圖式的矯正和生成的契機(jī),從而生成新的審美知覺(jué)。主張移情說(shuō)的美學(xué)家以移情作為審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)特征,而主張投射的美學(xué)家,則以投射作為藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的必經(jīng)之途。

關(guān)于移情,朱光潛先生在西方美學(xué)家移情說(shuō)的基礎(chǔ)上,有這樣的概括:“什么是移情作用？用簡(jiǎn)單的話(huà)來(lái)說(shuō),它就是人在觀察外界事物時(shí),設(shè)身處在事物的境地,把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西,仿佛它也有感覺(jué)、思想、情感、意志和活動(dòng),同時(shí),人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺(jué)影響,多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！雹龠@個(gè)闡述是頗為簡(jiǎn)明而清晰的,凝縮了西方近代美學(xué)中移情理論的傳統(tǒng)?？档略谡撌龀绺吒袝r(shí)分析了人在自然中感受到的“崇高”,認(rèn)為:“所以那對(duì)于自然界里的崇高的感覺(jué)就是對(duì)于自己本身的使命的崇敬,而經(jīng)由某一種暗換付予了一自然界的對(duì)象(把這對(duì)于主體里的人類(lèi)觀念的崇敬變換為對(duì)于客體),這樣就像似把我們的認(rèn)識(shí)機(jī)能里的理性使命對(duì)于感性里最大機(jī)能的優(yōu)越性形象化地表達(dá)出來(lái)了。”②這里的“暗換”,朱光潛譯為“偷換”,意思完全一樣。康德在美學(xué)方面的一個(gè)基本命題是:“美是道德精神的象征”,而對(duì)于其間的聯(lián)系,康德也是通過(guò)移情現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明的。作為移情說(shuō)的代表人物之一的弗里德里?！べM(fèi)肖爾,將移情作用稱(chēng)為“審美的象征作用”,指出:“這種對(duì)每一個(gè)對(duì)象的人化可以采取很多的不同的方式,要看是對(duì)象屬于自然界無(wú)意識(shí)的東西,屬于人類(lèi),還是屬于無(wú)生命或有生命的自然。通過(guò)常提到的緊密的象征作用,人把他自己外射到或感入到(fuhlt sich hinein)自然界事物里去,藝術(shù)家或詩(shī)人則把我們外射或感入到(fuhlt sich hinein)自然界事物里去?！雹圪M(fèi)肖爾所說(shuō)的“象征作用”,就是美學(xué)界確認(rèn)的移情作用,他的兒子勞伯特·費(fèi)肖爾,就把這種“審美的象征作用”,改稱(chēng)為“移情作用”。與其父相比,勞伯特·費(fèi)肖爾把這種“自然的人化”的性質(zhì),從“移入感覺(jué)”轉(zhuǎn)為“移入情感”,因?yàn)榍楦斜绕鸶杏X(jué)來(lái),是更深刻更親切的心理活動(dòng)。我們通過(guò)朱光潛先生的闡述來(lái)理解勞伯特·費(fèi)肖爾在移情理論發(fā)展中的地位,“到了‘移入情感’(即移情作用),審美的活動(dòng)才達(dá)到最完滿(mǎn)的階段,‘我們把自己已完全沉沒(méi)到事物里去,并且也把事物沉沒(méi)到自我里去,我們同高榆一起昂然挺立,同大風(fēng)一起狂吼,和波浪一起拍打岸石?！M(fèi)肖爾反對(duì)用記憶或聯(lián)想來(lái)解釋這種移情現(xiàn)象,因?yàn)橐魄楝F(xiàn)象是直接隨著知覺(jué)來(lái)的物我同一,中間沒(méi)有時(shí)間的間隔可容許記憶或聯(lián)想起作用?！雹芾锲账棺鳛橐魄檎f(shuō)的最具代表性的人物,以移情作用來(lái)解釋審美快感,他認(rèn)為審美快感是由于主體看到對(duì)象而產(chǎn)生的,而在對(duì)象中所感受到的快感,其實(shí)是主體的“自我”。他說(shuō):“審美的欣賞是一種愉快或欣喜的情感,隨著每次個(gè)別情況帶有獨(dú)特的色調(diào),也隨著每個(gè)新的審美對(duì)象而時(shí)時(shí)不同——這種情感是由看到對(duì)象所產(chǎn)生的……審美欣賞的‘對(duì)象’是一個(gè)問(wèn)題,審美欣賞的原因卻另是一個(gè)問(wèn)題。美的事物的感性形狀當(dāng)然是審美欣賞的對(duì)象,但也當(dāng)然不是審美欣賞的原因。無(wú)寧說(shuō),審美欣賞的原因就在我自己,或自我,也就是‘看到’‘對(duì)立的’對(duì)象而感到歡樂(lè)或愉快的那個(gè)自我?！雹堇锲账垢鼮槊鞔_地認(rèn)為:“移情作用所指的不是一種身體感覺(jué),而是把自己‘感’到審美對(duì)象里面去?！雹蘩锲账挂缘裣駷槔?說(shuō)明移情作用在雕像身上的產(chǎn)生,并與真人比較:“我在看到一座表現(xiàn)一個(gè)人正在起立的雕像時(shí),一個(gè)實(shí)在的人在起立時(shí)所例有的器官感覺(jué),和我自己的器官感覺(jué)一樣,對(duì)于我的審美觀照都是不存在的。我從那座雕刻形象里所立刻直覺(jué)到的是它的發(fā)動(dòng)意志,它的力量,它的自豪。只有這個(gè)對(duì)于我的觀照才是直接現(xiàn)在所觀照的對(duì)象上面的。除直接現(xiàn)在觀照對(duì)象上的東西以外,就絕對(duì)沒(méi)有什么是屬于審美對(duì)象的?！雹呃锲账故菍⒁魄樽饔米鳛閷徝揽旄械谋举|(zhì),在他看來(lái),只要是審美對(duì)象,對(duì)于主體而言移情作用是必定存在的。在《再論“移情作用”》這篇經(jīng)典文章中,里普斯又作了這樣一個(gè)區(qū)分,即移情作用的情感和“我對(duì)一個(gè)對(duì)象的情感”之不同,他說(shuō):“移情的情感還有一個(gè)分別,即‘我在對(duì)象里面’所感覺(jué)到的那類(lèi)情感和我對(duì)一個(gè)對(duì)象所生的那類(lèi)情感不同?！绻以谝桓锩娓杏X(jué)到自己的出力使勁,這和我要豎立石柱或毀壞石柱的出力使勁是不大相同的。再如我在蔚藍(lán)的天空里面以移情的方式感覺(jué)到我的喜悅,那蔚藍(lán)的天空就微笑起來(lái)。我的喜悅是在天空里面的,屬于天空的。這和對(duì)某一個(gè)對(duì)象微笑卻不同?！魄樽饔玫囊饬x是這樣:我對(duì)一個(gè)感性對(duì)象的知覺(jué)直接地引起在我身上的要發(fā)生某種特殊心理活動(dòng)的傾向,由于一種本能,這種知覺(jué)和這種心理活動(dòng)二者形成一個(gè)不可分裂的活動(dòng)。……對(duì)這個(gè)關(guān)系的意識(shí)就是對(duì)一個(gè)對(duì)象所生的快感的意識(shí),必以對(duì)那對(duì)象的知覺(jué)為先行條件。這就是移情作用?！雹嗬锲账顾鞯倪@個(gè)“分別”其實(shí)是很有必要的,它進(jìn)一步指出了移情作用的本質(zhì)特征。它并非我們對(duì)一個(gè)對(duì)象的感覺(jué),而是一種在對(duì)象中所知覺(jué)到的主體的情感,于是對(duì)象也就如同有了和主體一樣的情感。里普斯的移情理論并非泛化于一般的心理活動(dòng),而是以文藝創(chuàng)作和欣賞的心理為基本內(nèi)涵的。乃如英國(guó)著名美學(xué)家李斯托威爾的評(píng)價(jià)所說(shuō):“移情論的權(quán)威倡導(dǎo)人是里普斯。他比同時(shí)代的任何人,都更為詳盡地把這一理論應(yīng)用到藝術(shù)和審美鑒賞的每一個(gè)方面去。”⑨王國(guó)維先生在《人間詞話(huà)》中提出“有我之境”和“無(wú)我之境”的區(qū)別,他說(shuō):“有有我之境,有無(wú)我之境?！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ),亂紅飛過(guò)秋千去’,‘可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽(yáng)暮’,有我之境也；‘采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山’,‘寒波淡淡起,白鳥(niǎo)悠悠下’,無(wú)我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩；無(wú)我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！?王國(guó)維:《人間詞話(huà)》)靜安先生所說(shuō)的“有我之境”,其實(shí)正是“移情作用”,“以我觀物,故物皆著我之色彩”,就是主體將情感移入到對(duì)象中去,使之有了與主體一樣的感受。中國(guó)古典詩(shī)詞中的“移情”現(xiàn)象頗多,略舉一二,如“相看兩不厭,唯有敬亭山?！?李白:《獨(dú)坐敬亭山》)“感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心?！?杜甫:《春望》)“天涯離恨江聲咽,啼猿切,此意向誰(shuí)說(shuō)？”(顧夐:《河傳》)“玉鉤羅幕,惆悵暮煙垂。”(李煜:《臨江仙》)“悵望倚層樓,寒日無(wú)言西下。”(張昇:《離亭燕》)“荷盡已無(wú)擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝。”(蘇軾:《贈(zèng)劉景文》)“唯有長(zhǎng)江水,無(wú)語(yǔ)東流?！?柳永:《八聲甘州》)“數(shù)峰清苦,商略黃昏雨?！?姜夔:《點(diǎn)絳唇》)“自胡馬窺江去后,廢池喬木,猶厭言兵?！?姜夔:《揚(yáng)州慢》)“一個(gè)幽禽緣底事,苦來(lái)醉耳邊啼？月斜西院愈聲悲。”(晁補(bǔ)之:《臨江仙》)“斷雨殘?jiān)茻o(wú)意緒,寂寞朝朝暮暮。今夜山深處,斷魂分付潮回去?！?毛滂:《惜分飛》)等等。詩(shī)人將自己的情感意緒移入到對(duì)象中去,使所描寫(xiě)的物象,都浸透著詩(shī)人的情感意緒。

再看我們所說(shuō)的審美投射。這種投射,我們也主要是將其置于藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的范圍內(nèi)來(lái)理解的。投射與移情都有外傾的過(guò)程,因而使人感到相當(dāng)接近,以至于難以區(qū)分。但筆者以為,移情顧名思義,其內(nèi)涵是主體的審美情感,而投射則不然。筆者以為審美投射的內(nèi)容是藝術(shù)家主體內(nèi)心持存的藝術(shù)圖式。著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生對(duì)投射的界定是:“投射是人的一種心理能力,是主體將自己的記憶、知識(shí)、期待所形成的心理定向,化為一種主觀圖式,投射到特定的客體上,使客體符合主觀圖式,促成幻覺(jué)的產(chǎn)生的心理過(guò)程?！雹馔壬且酝渡錇橐环N普遍性的審美心理能力,而筆者所論,主要在于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中的審美投射。

二

在著名藝術(shù)理論家貢布里希的理論體系中,“投射”這個(gè)范疇的重要性是貫穿始終的,也可以認(rèn)為是貢布里希藝術(shù)理論的邏輯起點(diǎn)。在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》這部最具代表性的著作中,“投射”是藝術(shù)創(chuàng)造的心理依據(jù)。貢布里希以心理學(xué)試驗(yàn)的著名案例“羅夏測(cè)驗(yàn)”來(lái)說(shuō)明投射的一般性心理學(xué)機(jī)能?！霸谒^的‘羅夏測(cè)驗(yàn)’(Rorschach test)中,把一批標(biāo)準(zhǔn)墨跡(standard inkdlot)交給受試者進(jìn)行解釋,同一塊墨跡會(huì)被解釋成蝙蝠或蝴蝶,更不用說(shuō)在用這種測(cè)驗(yàn)方法所積累的浩瀚文獻(xiàn)中我們所發(fā)現(xiàn)的無(wú)數(shù)其他可能情況了。羅夏本人強(qiáng)調(diào)說(shuō),在正常知覺(jué)即我們心靈中的印象歸檔跟由‘投射’引起的種種解釋之間,只有程度的差異?！彼囆g(shù)史家用“投射”理論來(lái)解釋起源問(wèn)題,貢布里希是深以為然的。投射是一種心理定向,而且是圖式化的心理定向,這是一種錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的必要機(jī)制,而所謂錯(cuò)覺(jué),乃是藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)力。貢布里希指出:“我們所說(shuō)的‘心理定向’,可能正是指準(zhǔn)備開(kāi)始投射的就緒狀態(tài),指準(zhǔn)備把那些總是在我們知覺(jué)周?chē)W爍不定的虛幻色彩(phantom colour)和虛幻物像(phantom image)的觸角伸出去的就緒狀態(tài)?！环N投射,即一種讀解,一旦在我們面前的物像中找到錨地,要把它去掉就困難多了。這在讀解畫(huà)謎時(shí)是一種司空見(jiàn)慣的經(jīng)驗(yàn)。”對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言,沒(méi)有圖式的投射,就不會(huì)有創(chuàng)作的開(kāi)始。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中所舉的關(guān)于投射最經(jīng)典的例子,竟然是中國(guó)繪畫(huà)史上的一段趣事。即宋代畫(huà)家宋迪指點(diǎn)陳用之作山水畫(huà)方法的記載。宋代著名科學(xué)家及藝術(shù)評(píng)論家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中有這樣一段記載:“度支員外郎宋迪工畫(huà),尤善為平遠(yuǎn)山水。其得意者有《平沙雁落》《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》,謂之‘八景’,好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫(huà),迪見(jiàn)其畫(huà)山水,謂用之曰:‘汝畫(huà)信工,但少天趣。’用之深伏其言,曰:‘?；计洳患肮湃苏?正在于此。’迪曰:‘此不難耳,汝先當(dāng)求一敗墻,張絹素訖,倚之?dāng)χ?朝夕觀之。觀之既久,隔素見(jiàn)敗墻之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想，高者為山,下者為水；坎者為谷,缺者為澗；顯者為近,晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造,恍然見(jiàn)其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象,了然在目。則隨意命筆,默以神會(huì),自然境皆天就,不類(lèi)人為,是謂活筆?！弥源水?huà)格得進(jìn)?！痹谪暡祭锵？磥?lái),宋迪的這種方法,正是投射的經(jīng)典之用，這當(dāng)然也是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法的訓(xùn)練。在絹素復(fù)蓋于敗墻的隱約圖形中,引發(fā)了主體的藝術(shù)錯(cuò)覺(jué),又將它們投射到這個(gè)“屏幕”之上,從而形成了種種山水之象。當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)自然物像,準(zhǔn)備進(jìn)行摹寫(xiě)或加以改造而成為畫(huà)面時(shí),投射就已經(jīng)進(jìn)行了。貢布里希解析了這個(gè)過(guò)程:“即使承認(rèn)我們的預(yù)測(cè)在知覺(jué)中所起的作用——這種作用已使一位心理學(xué)者及運(yùn)動(dòng)和知覺(jué)二者的統(tǒng)一——這種眼光難道不妨礙對(duì)讀解繪畫(huà)和生活情境中觀察世界這二者進(jìn)行什么比較嗎？在某種程度上講,確有妨礙。世界決不會(huì)向我們呈現(xiàn)中性的畫(huà)面；意識(shí)到世界就是意識(shí)到我們能夠試驗(yàn)并檢驗(yàn)其有效性的那些可能情境。藝術(shù)的奇跡之一,就是它能夠迫使我們把這種態(tài)度、這種檢驗(yàn)應(yīng)用于一件大自然的模仿之作,一個(gè)靜止的物像。在上一章我們已看到,這樣一件模仿之作的的確確激勵(lì)著我們進(jìn)行探查和預(yù)期,投射我們的預(yù)測(cè),從而建立起一個(gè)想象中的錯(cuò)覺(jué)世界?！必暡祭锵Ｔ谡撌鐾渡鋾r(shí)針對(duì)的是繪畫(huà)創(chuàng)作的心理過(guò)程。藝術(shù)家必須學(xué)習(xí)和掌握傳統(tǒng)的圖式,而在臨機(jī)面對(duì)自然時(shí),就會(huì)將圖式投射到所要表現(xiàn)的對(duì)象中去,然后,再?gòu)乃囆g(shù)表現(xiàn)對(duì)象中獲取當(dāng)下的契機(jī),對(duì)原有的圖式進(jìn)行矯正,從而產(chǎn)生新的圖式。貢布里希在另一本書(shū)里更明確地指出:“畫(huà)家的起點(diǎn)決不可能是對(duì)自然的觀察和模仿；一切藝術(shù)都是所謂的概念性藝術(shù),即對(duì)一種語(yǔ)匯的掌握；甚至最自然主義的藝術(shù)一般也都以我所說(shuō)的某個(gè)‘圖式’為起點(diǎn),接著是對(duì)這個(gè)‘圖式’進(jìn)行修正和調(diào)整,直到使它看上去與可見(jiàn)世界相匹配。”從中也可以得知,與投射密切相關(guān)的乃是圖式,而非情感。在此一點(diǎn)上,投射與移情是有明顯的差異的。

談及投射就不能不講到圖式,那么圖式又是什么？這在貢布里希的理論體系中同樣是至關(guān)重要的實(shí)體性范疇。圖式本來(lái)是有著心理學(xué)的根源的,在皮亞杰的發(fā)展心理學(xué)理論中,圖式是一個(gè)源初性的范疇。貢布里希在繪畫(huà)心理學(xué)的角度上所用的“圖式”,當(dāng)然也有著深厚的心理學(xué)背景,但它的語(yǔ)境卻是繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。貢布里希正面回答了圖式這個(gè)范疇的涵義,他說(shuō):“我們從這些實(shí)驗(yàn)中得知,摹寫(xiě)是以圖式和矯正的節(jié)律(rhythms and correction)進(jìn)行的。圖式并不是一種‘抽象’(abstraction)過(guò)程的產(chǎn)物,也不是一種‘簡(jiǎn)化’(simplity)傾向的產(chǎn)物；圖式代表那首次近似的、松散的類(lèi)目(category),這個(gè)類(lèi)目逐漸地加緊以適合那應(yīng)復(fù)現(xiàn)出來(lái)的形狀。”容我在這里加一點(diǎn)個(gè)人的理解:圖式不同于柏拉圖的“理式”,不具有形而上學(xué)的性質(zhì),它是藝術(shù)家內(nèi)心中持存著的某類(lèi)藝術(shù)品的框架,在造型藝術(shù)中當(dāng)然就更為直觀,而如文學(xué)作品,則是以語(yǔ)言媒介勾勒出的內(nèi)在直觀?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登將“圖式化外觀”作為文學(xué)作品的內(nèi)在層面,筆者認(rèn)為這是本質(zhì)性的東西。貢布里希在談到希臘藝術(shù)時(shí)指出:“希臘革新可能已經(jīng)改變了藝術(shù)的功能和形式,但它并不能改變制像的邏輯,不能改變這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí):沒(méi)有一種媒介,沒(méi)有一個(gè)能夠加以塑造和矯正的圖式,任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)?！必暡祭锵Ｔ睦韺W(xué)家艾爾在實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上得出的結(jié)論說(shuō):“訓(xùn)練有素的畫(huà)家學(xué)會(huì)大量圖式,依照這些圖式他可以在紙上迅速地畫(huà)出一只動(dòng)物、一朵花或一所房屋的圖式。這可以用作再現(xiàn)他的記憶圖像的支點(diǎn),然后他逐漸矯正這個(gè)圖式,直到符合他要表達(dá)的東西為止。”圖式與矯正是貢布里希的繪畫(huà)心理學(xué)的基本邏輯。

圖式究竟是個(gè)性化的抑或是一種原型？筆者以為,貢布里希所講的“圖式”,是二者之間的一種平衡。圖式的獲得并非先驗(yàn)的存在,而是傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中習(xí)得的產(chǎn)物,同時(shí),又通過(guò)心靈與外物相接而注入了新的生命。在這里,不妨參照英國(guó)學(xué)者諾曼·布列遜在他的“新藝術(shù)史”三部曲之二《視覺(jué)與繪畫(huà):注視的邏輯》一書(shū)中的細(xì)致分析來(lái)表明筆者的理解,布列遜指出:“可以相信,貢布里希內(nèi)心所具有的圖式目標(biāo)不只是一個(gè)歸因問(wèn)題:其口徑大大超過(guò)了莫雷利(1816—1891,意大利美術(shù)評(píng)論家,其直接研究方法為以后的藝術(shù)批評(píng)奠定了基礎(chǔ)。)那種只針對(duì)個(gè)別畫(huà)家的狹窄性。在莫雷利視圖式為個(gè)人特征的標(biāo)簽而加以研究之處,恰恰正是圖式的超個(gè)性本性亦即貢布里希的興趣所在。歷史是被認(rèn)可為比個(gè)人化的傳記更高水準(zhǔn)上起作用的一種力量:圖式被視為一種普遍文化遺產(chǎn),就像一份潛移默化的匯集的總目有效地為個(gè)別藝術(shù)家所用,并在繪畫(huà)實(shí)踐的直接環(huán)境中由個(gè)體的畫(huà)家加以地域化與修正。反之,我們可以說(shuō),莫雷利卻因圖式具有的超個(gè)性范圍,認(rèn)為對(duì)確定歸屬的科學(xué)不起作用,就將其從普遍文化遺產(chǎn)中排除了出去,也因此他獨(dú)獨(dú)關(guān)注于圖式的個(gè)性變化,而貢布里希則兩者兼顧?！辈剂羞d是在客觀的立場(chǎng)上分析了貢布里希與莫雷利在圖式問(wèn)題上的不同理論觀點(diǎn)。筆者以為布列遜的闡述是能給我們對(duì)圖式問(wèn)題以一個(gè)具有深刻理論意義的認(rèn)識(shí)角度的。莫雷利的看法是認(rèn)為圖式是個(gè)性化的,而全然不顧及它的傳承性因素；而貢布里希則主張,圖式是藝術(shù)家從傳承中獲得的,具有原型的性質(zhì)；但它又在藝術(shù)家的具體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中與鮮活的當(dāng)下對(duì)象相交接,使既有的圖式得到矯正,從而獲得屬于該藝術(shù)家個(gè)人所親自建構(gòu)的新的圖式。布列遜進(jìn)而談到貢布里希所說(shuō)的“圖式”的傳承性質(zhì):“根據(jù)貢布里希的觀點(diǎn),畫(huà)家并不是以純樸或自然的眼光注視著這個(gè)世界,并用畫(huà)筆照錄出在其目光中顯示的東西。在畫(huà)家與眼睛之間,介入的是根據(jù)畫(huà)家的特定藝術(shù)傳統(tǒng)所打造的一整套圖式體系。畫(huà)家所做的,科學(xué)家所做的,都是任經(jīng)驗(yàn)的觀測(cè)去測(cè)試這些圖式:他們的產(chǎn)品不可能是一種用轉(zhuǎn)錄真實(shí)的方式反映宇宙的本質(zhì)的復(fù)制；它將是一種對(duì)現(xiàn)有假說(shuō)或圖式匯總的暫時(shí)與臨時(shí)的改進(jìn),是因?yàn)槊鎸?duì)世界通過(guò)證偽的測(cè)試而被改進(jìn)的。”不僅在繪畫(huà)中,在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中,如戲劇戲曲、音樂(lè)、舞蹈、書(shū)法等,圖式體系都是藝術(shù)傳承的鏈條。中國(guó)山水畫(huà)論中所說(shuō)的“丘壑”,其實(shí)就是這樣的圖式體系?！扒疔帧痹诋?huà)論中一般并非指自然界的丘壑山嶺,而是指畫(huà)家內(nèi)心持存的內(nèi)在山水圖式。因而,又被稱(chēng)為“胸中丘壑”。黃庭堅(jiān)稱(chēng)贊蘇軾所畫(huà)枯木:“胸中元自有丘壑,故作老木蟠風(fēng)霜?！?《題子瞻枯木》)明代大畫(huà)家董其昌主張：“讀萬(wàn)卷書(shū),行萬(wàn)里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)營(yíng),立成鄄鄂?！?董其昌:《畫(huà)禪室隨筆》)都標(biāo)示出了“丘壑”是內(nèi)在于畫(huà)家內(nèi)心的?！扒疔帧笔钱?huà)家從前人的名跡那里習(xí)得的山水圖式。清代畫(huà)家笪重光說(shuō):“凡作畫(huà)者,多究心筆墨,而于章法位置,往往忽之,不知古人丘壑生發(fā)不已,時(shí)出新意,別開(kāi)生面,皆胸中先成章法位置之妙也?！鼻宕?huà)家華琳主張從臨古人成稿以養(yǎng)成丘壑,他說(shuō):“作畫(huà)惟以丘壑為難,過(guò)庸不可,過(guò)奇不可。古人作畫(huà),于通幅之屈伸變換,穿插映帶,蜿蜒曲折,皆慘淡經(jīng)營(yíng),然后落筆。故文心俶詭而不平,理境幽深而不晦。使人觀之,如入山陰道上,應(yīng)接不暇,而又一氣婉轉(zhuǎn),非堆砌成稿,乃得山川真正靈秀之氣。初學(xué)之士,固不能如吳道子粉本在胸,一夕脫手。惟須多臨成篇,使胸有成竹,然后陶鑄古人,自出機(jī)杼,方成佳制。不然師心自用,非癡呆無(wú)心思,即乖戾無(wú)理法。如文家之不善謀篇,雖有綺語(yǔ),位置失所,翻多疵謬。且成稿亦豈易辦,其筆墨佳而丘壑佳者無(wú)論矣，其筆墨不佳而丘壑不佳者亦無(wú)論矣,間有筆墨殊無(wú)可取,而丘壑甚佳,此臨前人成稿,而欲作偽者。遇此等畫(huà),亦不得率然棄之,取其丘壑,運(yùn)以自己之筆墨,安見(jiàn)不可以化腐朽為神奇？至于成稿臨熟,欲自成丘壑,則當(dāng)于畫(huà)出主樹(shù)之后,先落一二筆以取其勢(shì),次定賓主,次分陰陽(yáng),類(lèi)醫(yī)家之立方,有君而后有臣,有佐使也?！惫们抑媚切?zhuān)業(yè)性的問(wèn)題不論,由中可以看到,這里所說(shuō)的“丘壑”,是畫(huà)家由古人成稿中習(xí)得的。同類(lèi)的畫(huà)材,大致會(huì)有相應(yīng)的“丘壑”,而經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的踵事增華,丘壑也就成一體系了。貢布里希談到圖式的預(yù)期性時(shí)就舉了中國(guó)繪畫(huà)的例子:“我們可以看到比較固定的中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進(jìn)入畫(huà)面。藝術(shù)家會(huì)被可能用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風(fēng)景時(shí),那些能夠成功地跟他業(yè)已掌握的圖式相匹配的景象躍然而出,成為注意的中心。風(fēng)格和手段一樣,也創(chuàng)造了一種心理定向,使得藝術(shù)家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。”以這里的論述來(lái)看中國(guó)山水畫(huà)論中的“丘壑”,還是頗為客觀的。由此可見(jiàn),“胸中丘壑”的養(yǎng)成,就一定是向前人學(xué)習(xí)的結(jié)果。清代畫(huà)家唐岱也明確指出:“俟皴染純熟,心手相應(yīng),則摹仿舊畫(huà),多臨多記,古人丘壑,融會(huì)胸中,自得六法三品之妙。落筆腕下眼底,一片空明,山高水長(zhǎng),氣韻生動(dòng)矣?！鼻宄跛耐踔坏耐趿氈鲝?“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成?！倍际钦J(rèn)為,丘壑是傳承前代畫(huà)家的山水圖式。僅有前人留下來(lái)的“丘壑”,就能畫(huà)出佳品杰作了嗎？當(dāng)然不是。胸中丘壑是畫(huà)家的審美預(yù)期,是通過(guò)它來(lái)把握當(dāng)前山水物象的尺度；真正要畫(huà)出屬于自己的山水杰作,必然是畫(huà)家面對(duì)當(dāng)下的山水物象,以自己的獨(dú)特感興契合之,這樣,也使“丘壑”煥發(fā)出新的生機(jī)。亦如董其昌所說(shuō)的“畫(huà)家初以古人為師,后以造化為師。”(董其昌:《畫(huà)禪室隨筆》)“以造化為師”,即是以活潑的當(dāng)下自然為師。在唐代大畫(huà)家張璪的名言“外師造化,中得心源”中,“心源”就包括了藝術(shù)圖式的傳承習(xí)得,而師造化,就是在當(dāng)下的自然物象中產(chǎn)生感興。宋代畫(huà)論家董逌評(píng)畫(huà),特重“天機(jī)”,也即當(dāng)下的審美感興。如評(píng)燕肅的《寫(xiě)蜀圖》說(shuō):“然平生不妄落筆,登臨探索,遇物興懷,胸中磊落,自成丘壑。至于意好已傳,然后發(fā)之。”“想其解衣磅礴,心游神放,群山萬(wàn)水,冷然有感而應(yīng)者?！边@種因面對(duì)當(dāng)下的山水物象而生成的意象之美,是與所學(xué)前人的“丘壑”相融會(huì)的。如果只是臨仿前人,而無(wú)自己的當(dāng)下審美感興,則只是泥古的套路,而難以稱(chēng)得上是真正的繪畫(huà)創(chuàng)作。清代畫(huà)家盛大士便說(shuō):“畫(huà)中丘壑位置,俱要從肺腑中自然流出,則筆墨間自有神味也。若從應(yīng)酬起見(jiàn),終日搦管,但求蹊徑而不參以心思,不過(guò)是土木形骸耳。”這種以當(dāng)下的自然物象為契機(jī)而形成的自己的“丘壑”,是對(duì)前人圖式的矯正。這也就應(yīng)了貢布里希所說(shuō)的“我們的圖式與矯正和先制作后匹配的公式”。

投射不僅關(guān)乎到藝術(shù)創(chuàng)作,也關(guān)乎到藝術(shù)欣賞。而成熟的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí),已將這種審美預(yù)期作為自己的創(chuàng)作策略了。貢布里希認(rèn)為,“辨認(rèn)物像全都離不開(kāi)投射與視覺(jué)預(yù)期”,“這種投射需要一個(gè)‘屏幕’,一個(gè)沒(méi)有任何東西跟我們的預(yù)期相抵觸的空白區(qū)域。這個(gè)道理就說(shuō)明為什么創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感和由之而來(lái)的生命感的效果,求之于有力的寥寥幾筆,比求之于精雕細(xì)刻要遠(yuǎn)為容易。”文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“計(jì)虛當(dāng)實(shí)”“計(jì)白當(dāng)黑”等觀念,都需要審美投射的幫助。劉勰在談到文學(xué)創(chuàng)作中面對(duì)自然物色時(shí)要“析辭尚簡(jiǎn)”:“皎日彗星,一言窮理；參差沃若,兩字窮形；并以少總多,情貌無(wú)遺矣?！以?shī)騷所標(biāo),并據(jù)要害,故后進(jìn)銳筆,怯于爭(zhēng)鋒。莫不因方以借巧,即勢(shì)以會(huì)奇,善于適要,則雖舊彌新矣。是以四序紛回,而入興貴閑；物色雖繁,而析辭尚簡(jiǎn)；使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新?！鼻宄醮笏枷爰彝醴蛑撛?shī)畫(huà)時(shí)則說(shuō):“論畫(huà)者曰:‘咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)。’一‘勢(shì)’字且著眼。若不論勢(shì),則縮萬(wàn)里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句,以此為落想時(shí)第一義。唯盛唐人能得其妙,如‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問(wèn),或恐是同鄉(xiāng)?！珰馑纳?四表無(wú)窮,無(wú)字處皆其意也?！钡鹊?在詩(shī)學(xué)中不一而足。中國(guó)畫(huà)講求筆墨簡(jiǎn)省,是要在簡(jiǎn)中獲得更多的意蘊(yùn)和審美享受。這就尤為需要鑒畫(huà)者的投射加配合。文人畫(huà)尤其重“簡(jiǎn)”,但簡(jiǎn)本身并非目的,而是要以筆墨之簡(jiǎn)淡來(lái)蘊(yùn)含更多的意趣。宋人葛守昌認(rèn)為:“大抵形似少精,則失之整齊；筆墨太簡(jiǎn),則失之闊略。精而造疏,簡(jiǎn)則意足,惟得于筆墨之外者知之?！薄昂?jiǎn)”的是筆墨不是意涵,如果筆墨過(guò)于簡(jiǎn)省,也易于失之“闊略”,只有“簡(jiǎn)而意足”,才是理想之境。清代畫(huà)家王昱指出:“寫(xiě)意畫(huà)落筆須簡(jiǎn)凈,布局布景,務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮?！焙我阅軌蜃龅焦P簡(jiǎn)而意豐？是要靠鑒賞者的審美投射作用的。投射對(duì)于鑒賞者而言,所發(fā)揮的作用如貢布里希所說(shuō)的:“觀看者必須在沒(méi)有任何結(jié)構(gòu)輔助的情況下調(diào)動(dòng)他對(duì)于可見(jiàn)世界的記憶,并且把它投射到面前的畫(huà)布上由點(diǎn)點(diǎn)劃劃構(gòu)成的鑲嵌圖案之中。因此,制導(dǎo)投射的原則正是在此發(fā)揮到極致。不妨說(shuō),物像并沒(méi)有在畫(huà)布上留下穩(wěn)固的錨地,只是在我們心中‘喚起’(conjured up)而已。觀看者心甘情愿地對(duì)藝術(shù)家的暗示(suggestion)作出反應(yīng),因?yàn)樗蕾p眼前出現(xiàn)的這種變形轉(zhuǎn)化。正是在這種樂(lè)趣中,在我們所討論的這一時(shí)期中,逐漸地、幾乎無(wú)人注意地出現(xiàn)了藝術(shù)的一個(gè)新功能。藝術(shù)家越來(lái)越給觀看者‘更多的事情做’,把他拉入創(chuàng)作這個(gè)魔法圈子,使他得以體驗(yàn)曾是藝術(shù)家特權(quán)的‘制作’活動(dòng)的幾分激動(dòng)。”觀賞者之所以能夠參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái),是因其以投射作為反應(yīng)藝術(shù)家暗示的功能。這就從心理學(xué)的意義上闡發(fā)了作為鑒賞者的審美活動(dòng)的奧秘。

三

本文所關(guān)心的則是,審美投射和審美移情是否都關(guān)涉到知覺(jué)？如果是,知覺(jué)在投射與移情中的功能是一樣的嗎？筆者以為,移情與投射都離不開(kāi)知覺(jué)的作用,但知覺(jué)在移情和投射中所發(fā)揮的作用是不盡相同的。

在審美移情的過(guò)程中,主體對(duì)于外在物象的情感移入或感入,是以對(duì)于物象的知覺(jué)為前提的,同時(shí)也是以知覺(jué)作為“助推器”的。里普斯在談到移情作用時(shí)以道芮式石柱作為典型的例子。道芮式石柱本是一個(gè)無(wú)生命的建筑物,而在面對(duì)它的主體的感知中,它卻體現(xiàn)出“聳立上騰”的力量。里普斯這樣分析:“這種情況發(fā)生并不經(jīng)過(guò)任何反思。正如我們并非先看到石柱而后按照機(jī)械的方式去解釋它,那第二種方式的解釋,即‘人格化’的解釋,亦即按照我們自己的動(dòng)作來(lái)測(cè)度客觀事件的方式,也并非跟著機(jī)械的解釋之后才來(lái)的。石柱的存在本身,就我所知覺(jué)到的來(lái)說(shuō),像是直接的,就在我知覺(jué)到它那一頃刻中,它已顯得是由機(jī)械的原因決定的,而這些機(jī)械的原因又顯得是直接從和人的動(dòng)作的類(lèi)比來(lái)體會(huì)的。在我的眼前,石柱仿佛自己在凝成整體和聳立上騰,就像我自己在鎮(zhèn)定自持和昂然挺立,或是抗拒自己身體重量壓力而繼續(xù)維持這種鎮(zhèn)定挺立時(shí)所做的一樣。我簡(jiǎn)直無(wú)法對(duì)石柱起知覺(jué),除非這種活動(dòng)像是存在于所知覺(jué)的對(duì)象里?！崩锲账雇ㄟ^(guò)這里所做的詳細(xì)分析,呈現(xiàn)給我們移情作用的基本情形。值得我們關(guān)注的是,移情與知覺(jué)的關(guān)系是里普斯加以說(shuō)明了的。知覺(jué)是移情的前提條件。所謂“機(jī)械的解釋”,其實(shí)是動(dòng)力性的介入。朱光潛先生的譯注頗為值得注意:“里普斯在本書(shū)中所用的‘機(jī)械的’一詞都應(yīng)理解為‘動(dòng)力的’?！畽C(jī)械的解釋’即把石柱的形象看成仿佛是有生命的,能進(jìn)行各種活動(dòng)的。雖叫做‘解釋’,其實(shí)是在無(wú)意中進(jìn)行的。機(jī)械的(動(dòng)力的)解釋和下文所說(shuō)的‘人格化的解釋’，是相輔相成的?！敝X(jué)本身就是活動(dòng)著的,是充滿(mǎn)張力的。著名心理學(xué)美學(xué)家阿恩海姆就曾指出:“一旦我們考察了人們?cè)诶斫獗憩F(xiàn)時(shí)所做的是什么時(shí),那么,顯而易見(jiàn),他們使用的機(jī)制是知覺(jué)而不是某種別的神秘認(rèn)知能力。這一點(diǎn),會(huì)變得越來(lái)越清楚。這不是可以用某種標(biāo)準(zhǔn)加以衡量的形狀、大小、色彩或音樂(lè)的靜力學(xué)方面的知覺(jué),而是由同一刺激所傳遞的直接張力的知覺(jué)?！敝X(jué)本身就帶著一種動(dòng)能,帶著張力,而非靜止的。里普斯又講:“我感到這種情感,是當(dāng)我觀看這個(gè)對(duì)象,也就是對(duì)它注意得很清楚而把它一眼攝進(jìn)知覺(jué)里的時(shí)候。但是在審美的觀照里,只有審美對(duì)象(例如藝術(shù)作品)的感性形狀才是被注意到的。只有這感性形狀才是審美欣賞的‘對(duì)象’(客體)；只有它才和我‘對(duì)立’,顯得是和我自己不同的一種東西,對(duì)這種東西,我以及我的愉快的情感發(fā)生了某種‘關(guān)系’。正是由于這種關(guān)系,我才感到欣喜或愉快,總之,才在欣賞。”進(jìn)入了主體的知覺(jué),移情的過(guò)程才得以發(fā)生。然而,知覺(jué)并非移情本身,而是引發(fā)移情的前奏,是移情發(fā)生的契機(jī)。英國(guó)美學(xué)家李斯托威爾在談“移情”時(shí)說(shuō):“我們對(duì)于周?chē)澜绲膶徝烙^照,其基本的特點(diǎn)是一種自發(fā)的外射作用。那就是說(shuō),它不僅是主觀的感受,而是把真正的心靈的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去。一句話(huà),它不是‘Einnempfindung’(感受),而是‘Einfuhlung’(移情)。外射的動(dòng)作是緊接著知覺(jué)而來(lái)的,并且把我們的人格融合到對(duì)象中去,因此,它不可能被說(shuō)成是一種聯(lián)想或回憶。在這種情形下,光線(xiàn)和顏色,看起來(lái)不是歡樂(lè)的,就是悲哀的。當(dāng)移情作用完成時(shí),我們自己的人格就與對(duì)象完全融合一致了。”李斯托威爾的論述,是符合移情理論內(nèi)涵的,移情是跟隨知覺(jué)后面的。

投射更離不開(kāi)知覺(jué),因?yàn)橥渡涞膬?nèi)容就是圖式,而圖式本身就是一種知覺(jué)的樣式,或許也可以認(rèn)為,圖式是一種審美知覺(jué)的存在形式。圖式不可能缺少結(jié)構(gòu)的要素,沒(méi)有結(jié)構(gòu)也就談不到圖式。布列遜對(duì)此有過(guò)較為深入的探討,他說(shuō):“在這一點(diǎn)上,我們必須提出一個(gè)有關(guān)圖式的重要問(wèn)題:我們是否想過(guò),圖式作為一種客觀結(jié)構(gòu),就像介于視網(wǎng)膜和畫(huà)筆之間的一塊模板,這么說(shuō)的話(huà),它是用畫(huà)家的手和肌肉獨(dú)特地操作一種接受程式的裝置呢,抑或是一種類(lèi)似格式塔的精神結(jié)構(gòu),使藝術(shù)家的形相的知覺(jué)呈現(xiàn)出顯著的歷史化的局部形式？換種方式說(shuō):圖式是一種限于在畫(huà)家手部慣常的肌肉訓(xùn)練中存在的手工的實(shí)體呢,抑或是一種隱身于畫(huà)家意識(shí)領(lǐng)域之內(nèi)的精神的實(shí)體？”布列遜的問(wèn)題提得頗中肯綮,其實(shí),具體到畫(huà)家所接受的圖式層面,就是包含了這兩種實(shí)體,或者可以認(rèn)為是這兩種實(shí)體的重合疊加。布列遜也主張“具有手工實(shí)體和精神實(shí)體的雙重性質(zhì):圖式的一部分為格式塔形態(tài),用一定的方法過(guò)濾掉感官刺激的內(nèi)容,排除掉一部分,突出另一部分,從而在畫(huà)家的知覺(jué)意識(shí)里構(gòu)成一個(gè)清晰圖像?！毕鄬?duì)來(lái)說(shuō),筆者則是更為傾向于畫(huà)家在當(dāng)下的審美感興中所生成的新的圖式。五代畫(huà)家荊浩在《筆法記》中提出的“六要”,其三是思,其四是景,二者連通,乃成佳制。所謂“思”,“思者,刪撥大要,凝想形物”,所謂“景”,“景者,制度時(shí)因,搜妙創(chuàng)真?！笨梢詫⑵淅斫鉃楫?dāng)下之景與胸中丘壑的融合。當(dāng)下的知覺(jué),應(yīng)該是畫(huà)家創(chuàng)作的著眼點(diǎn)。

再有一個(gè)問(wèn)題是,移情和投射與抽象是什么關(guān)系？這涉及到審美投射的性質(zhì)與功能。移情作用是以感性的因素作為主導(dǎo),對(duì)于這一點(diǎn),無(wú)論是費(fèi)肖爾還是里普斯,都有清晰的認(rèn)識(shí)。里普斯的相關(guān)看法已如上述,而費(fèi)肖爾也將移情中的主客體關(guān)系,置于感性的軌道之上。費(fèi)肖爾指出:“所以這里就要單純從現(xiàn)象的概念推論出主觀環(huán)節(jié)一同被提出的必然性。在現(xiàn)象概念中,主體已經(jīng)一同包括在內(nèi)了,某種事物是對(duì)主體出現(xiàn)的。同一感性的東西,在對(duì)象中,它便作為純粹形象起作用,在廣泛世界中到處都是；而在主體中,則作為器官,作為感性,通過(guò)這種器官,那個(gè)在主體以外存在的感性的東西便成了主體的對(duì)象。”投射的情況就很不一樣了。投射的內(nèi)容是圖式,圖式是與抽象難以撇清關(guān)系的。盡管貢布里希指出“圖式并不是一種抽象(abstractlion)的產(chǎn)物”,但筆者要指出的則是,這里所說(shuō)的“抽象”是概念性的抽象,而非審美性的抽象。阿恩海姆認(rèn)為：“一切知覺(jué)都是象征性的。嚴(yán)格地說(shuō),人們從不與獨(dú)一無(wú)二的個(gè)別性打交道,他們是依照所傳達(dá)出來(lái)的普遍性質(zhì)和作為某種存在的特定事物或人打交道。這種人類(lèi)把握經(jīng)驗(yàn)的基本方式與另一種能力互補(bǔ),即以替代物來(lái)取代現(xiàn)實(shí)情況并把握它的能力。”阿恩海姆所說(shuō)的知覺(jué),其實(shí)是可以用來(lái)理解圖式的,這里已經(jīng)包含了“共相”。筆者曾對(duì)審美抽象作過(guò)專(zhuān)門(mén)的論述,并就審美抽象作過(guò)這樣的概括性闡述:“審美抽象指審美主體在對(duì)審美客體進(jìn)行直覺(jué)觀照時(shí)所作的從個(gè)案形象到普遍價(jià)值的概括與提升。審美抽象與邏輯抽象的不同之處在于:雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義,但邏輯思維的抽象是以語(yǔ)言概念為工具,通過(guò)舍棄對(duì)象的偶然的、感性的、枝節(jié)的因素,以概念的形式抽出對(duì)象主要的、必然的、一般的屬性和關(guān)系；審美抽象則通過(guò)知覺(jué)的途徑,以感性直觀的方式使對(duì)象中的普遍意義呈現(xiàn)出來(lái),在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中表現(xiàn)為符號(hào)的形式。”筆者認(rèn)為,審美抽象是在藝術(shù)領(lǐng)域中的普遍存在,它的操作過(guò)程是以知覺(jué)尤其是視知覺(jué)為中介的。審美抽象不是以犧牲作品的生動(dòng)與細(xì)節(jié)作為代價(jià),恰恰是以其整體性與生動(dòng)性突顯了對(duì)象的本質(zhì)特征。阿恩海姆舉中國(guó)畫(huà)家謝赫的“繪畫(huà)六法”為例,說(shuō)明審美抽象的這種特征,他說(shuō):“我們只需注意到公元500年左右南朝謝赫提出的關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)‘六法’中的第一條也是最重要的一條便是‘氣韻生動(dòng)’,即生命之氣回蕩于其中。通過(guò)這種可以由筆觸中察覺(jué)得到的性質(zhì),上天的呼吸賦予自然中一切事物以生命,并一直支持著運(yùn)動(dòng)和變化的永恒進(jìn)程,……如果藝術(shù)作品包含‘氣’于其中,它必然反映出一種精神的活力,這種活力正是生命的本質(zhì)之所在。”阿恩海姆更為明確地揭示了抽象在藝術(shù)活動(dòng)中不可或缺的重要功能:“抽象是將一切可見(jiàn)形象感知、確定和發(fā)現(xiàn)為具有一般性和象征意義時(shí)所使用的必不可少的手段。或許我可以將康德的論斷作另一種表述:視覺(jué)沒(méi)有抽象是盲目的；抽象沒(méi)有視覺(jué)是空洞的。”筆者認(rèn)為,阿恩海姆對(duì)藝術(shù)中抽象所作的分析,是非常重要的,也是頗能說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作揭示生活本質(zhì)的審美之途的。投射的藝術(shù)圖式,究其實(shí)質(zhì),是包含著審美抽象的內(nèi)在方式的。從藝術(shù)的角度講傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神,深入到創(chuàng)作心理層面,圖式的投射與矯正,其實(shí)是藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)在線(xiàn)索。這樣看來(lái),投射與移情的同與異,就是不可不辨的。

注釋:

①④ 朱光潛:《西方美學(xué)史》,人民文學(xué)出版社1964年版,第597、604頁(yè)。

② [德]康德:《判斷力批判》,宗白華譯,商務(wù)印書(shū)館1964年版,第97頁(yè)。

③ [德]費(fèi)肖爾:《批評(píng)論叢》第五卷,引自朱光潛:《西方美學(xué)史》,人民文學(xué)出版社1964年版,第601頁(yè)。

⑤⑥⑦ [德]里普斯:《移情作用:內(nèi)摹仿和器官感覺(jué)》,載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8輯,人民文學(xué)出版社1964年版,第43、52、52頁(yè)。

⑧ [德]里普斯:《再論移情作用》,載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8輯,人民文學(xué)出版社 1964年版,第55頁(yè)。

⑩ 童慶炳:《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)》,中華書(shū)局2013年版,第138頁(yè)。