張 雨

(西北民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)部，甘肅 蘭州 730030)

今人但凡評價新詩，總能輕易超越文本，借助意境理論，作出深刻玄遠(yuǎn)的解釋。意境已成為“詩道高雅”的文學(xué)性標(biāo)識，成為新詩無障礙聯(lián)接古典詩學(xué)的萬能通道。20世紀(jì)以來“意境”研究的基本取向，“傾向于將意境視為中國古代文論乃至美學(xué)的核心范疇，在涵蓋中國古代文論和美學(xué)一般特征的意義上來闡釋它”[1]12。蔣寅認(rèn)為，這種趨向肇始于王國維對“意境”概念的闡釋，古人使用的“意境”只是立意取境之義，王國維將“意境”標(biāo)舉為衡量作品優(yōu)劣的價值尺度。王國維之后，在現(xiàn)代學(xué)者的不斷闡釋、開拓下，意境遂成為一個與傳統(tǒng)用法割裂的現(xiàn)代詩學(xué)范疇，并被視為中國古代文論乃至美學(xué)的核心范疇[1]18-24。范疇的擴大，必然導(dǎo)致意境一詞在實際運用中具體性的缺失，對此，古典文學(xué)研究界已有反思。周劍之認(rèn)為“意境”實為詩境之一種，難以包容詩歌所有的特質(zhì)，對“意境”的強大認(rèn)同，使得古典詩歌的許多其他特質(zhì)被遮蔽了，比如注重記錄情境、記述事實、忠實呈現(xiàn)外在世界這一脈絡(luò)的詩歌[2]。張劍認(rèn)為，意境是“詩道高雅”的重要內(nèi)容，遮蔽了近世詩歌日常化、生活化、地域化和私人化的傾向[3]。

相比于古詩研究，“意境”在新詩研究中面對的問題更多。從宏觀層面看，意境詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是天人合一的生命哲學(xué)，在現(xiàn)代社會，人的主體意識在天人合一的哲學(xué)結(jié)構(gòu)中突兀而出，一種和諧、合一的審美愿景受到?jīng)_擊。另一方面，隨著科學(xué)思維、工業(yè)能力的提高，物的世界早已超出鳥獸草木、山水田園的自然景觀，與之相應(yīng)，人類認(rèn)識、改造、創(chuàng)造物質(zhì)世界的欲望早已溢出格物致知的古典情懷；同時，意境詩學(xué)深得“溫柔敦厚”的詩教之旨，和“文質(zhì)彬彬”的古典法則息息相關(guān)。而新詩之發(fā)展，建立在人的解放、文本解放的基礎(chǔ)上，“文質(zhì)彬彬”的古典法則勢必破裂，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的古典禁忌必然成為新詩合法的審美取向。在新詩發(fā)展中，主體人格呼之欲出(“野”)的詩、形式狂歡(“史”)的詩在不同的歷史階段成為新詩的特色，這種美學(xué)的背叛奠定了現(xiàn)代文學(xué)思想啟蒙的精神內(nèi)核，奠定了現(xiàn)代中國人融入世界、奮發(fā)圖強的民族心理，同時也預(yù)示著工業(yè)時代到來之后，人和世界疏離的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義景觀的出現(xiàn)。

從微觀層面看，語體和詩體的解放，讓新詩承載了更多更具體的個人訴求和社會信息，這些內(nèi)容很難包孕交融在一個意境之中，它在一定程度上拒斥“意與境會”的精致與和諧、拒斥“境生象外”的含蓄與玄遠(yuǎn)、拒斥“欲辨已忘言”的延宕與空靈。新詩場景寫實的意圖更強、情節(jié)表現(xiàn)的興致更高、個人傾訴的色彩更濃、社會教化的愿望更烈，它需要讀者身臨其境的癡迷與投入，它需要讀者真切具體的感知和理解。我們可以指摘這種藝術(shù)趨向的弊端，但是我們無法否認(rèn)這種文學(xué)現(xiàn)象的客觀存在。在新詩的發(fā)生與發(fā)展中，傳統(tǒng)的知、情、意三位一體包孕于“境”的抒情詩結(jié)構(gòu)趨于分裂，一種內(nèi)嵌的敘事結(jié)構(gòu)呼之欲出，詩人常常用一個召喚性的敘事結(jié)構(gòu)，把景物、人物、個人情思和社會觀念容納其中，用更日常更親切的文本空間促成作者和讀者的審美交流。

在此，我借用中國古典詩學(xué)中的情境一詞，指認(rèn)新詩文本中內(nèi)嵌的召喚性敘事結(jié)構(gòu)。之所以如此，基于兩層原因。第一，在古典文學(xué)研究界，已有學(xué)者用情境或事境來概括古代抒情詩的敘事化傾向(1)周劍之:《論古典詩學(xué)中的“事境說”》，轉(zhuǎn)引自張劍《情境詩學(xué):理解近世詩歌的另一種路徑》，《上海大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2005年第1期。，鑒于情境一詞兼?zhèn)涫戮持媲小⒁饩持钗?，更能代表中國人傳統(tǒng)的詩歌趣味，故擇用情境一詞。第二，在現(xiàn)代漢語的日常運用中，情境一詞有“場景”“情形”“情況”“境遇”等意思，它指向一個事件發(fā)生發(fā)展的具體場景，它包含著時間推移、戲劇沖突、情緒演變等情節(jié)線索。在閱讀詩歌時，讀者通過拼貼、填補與貫通式遐想，往往能夠還原出真切的生活場景、若隱若現(xiàn)的故事情節(jié)、微妙婉轉(zhuǎn)的心理鏡頭……這一切，似乎被一種具有現(xiàn)場還原功能的聲音敘說著，讓詩歌的情境獲得了充分的表現(xiàn)。

文章將從場景寫實、情節(jié)推進(jìn)、聲音自覺等方面，呈現(xiàn)新詩情境詩學(xué)形成的主要特征，并結(jié)合現(xiàn)代詩教的發(fā)展，探討新詩情境的意義。

一、場景寫實

場景是情境展開的基礎(chǔ)，一般出現(xiàn)在小說、散文和劇本等文體中。在中國古詩中，場景描寫更多出現(xiàn)在篇幅較長的敘事詩里。在抒情詩、尤其是形式與內(nèi)容高度濃縮的律詩絕句中，詩歌不能在“寫實”上下大力氣，不能單純地在“景”或“事”上延宕滯留。在有限的文本空間內(nèi)，“景”和“事”需要在最快的心理時間內(nèi)被情意化釋融合，場景需要轉(zhuǎn)化為高度詩化的審美形態(tài)綜合呈現(xiàn)，意境詩學(xué)的形成實屬必然。

新詩散文化，是場景描寫充分展開的前提。正如胡適所言，“就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以寫實的描畫”[4]297。沈尹默的《三弦》，是場景寫實的代表作品：

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風(fēng)來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門里，半院子綠茸茸細(xì)草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。[5]

這首詩有廣角鏡頭，寫正午的驕陽，寫死寂的大街，寫樹和風(fēng)；也有近距離的景物，小院里的細(xì)草與流光；還有聲音，三弦的鼓蕩，滿蓄著夏日的死寂、躁動與沉悶。詩歌從句法到語法，都以散文化的方式展開，寫實描繪，宛然是現(xiàn)實世界自然敞開的樣子。這樣的描寫，斷然不會出現(xiàn)在古詩詞中。

這樣細(xì)密、寫實的描寫怎樣聚合、升華，轉(zhuǎn)變?yōu)樵娦缘膬?nèi)容？這是五四新詩面臨的問題，許多新詩在這種情況下失敗了，但是《三弦》很好地解決了這個問題。詩歌結(jié)尾只有一句：“門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響?！边@個“穿破衣裳的老年人”，是詩歌中特寫的“人”。他和郁熱的世界形成對峙，成為沉重世界的承受者，成為光和熱的重壓下“蜷縮的痛苦”——他將烈日、風(fēng)、流光、聲浪收攏在自己的形象中，用自己痛苦的身形言說著世界。若無最后一句，該詩便成為純粹的寫景。最后一句的出現(xiàn)，場景描寫便成為筆法的衄挫、詩意的鋪陳、力量的積蓄。

同樣的寫法出現(xiàn)在周作人的《兩個掃雪的人》中：

陰沉沉的天氣，

香粉一般白雪，下的漫天遍地。

天安門外白茫茫的馬路上，

只有兩個人在那里掃雪。

一面盡掃，一面盡下∶

掃凈了東邊，又下滿了西邊，

掃開了高地，又填平了洼地。

全沒有車輛蹤影，

粗麻布的外套上，已結(jié)積了一層雪，

他們兩人還只是掃個不歇。

雪愈下愈大了；

上下左右，都是滾滾的香粉一般白雪。

在這中間，仿佛白浪中浮著兩個螞蟻，

他們兩人還只是掃個不歇。

祝福你掃雪的人！

我從清早起，在雪地里行走，不得不謝謝你。[6]

這種執(zhí)拗笨拙的寫實筆法在詩歌中絕無僅有，在散文中也不多見。詩人似乎故意讓筆觸緩慢移動，衄挫反復(fù)，煎熬急于提取詩意的讀者。其實，詩意正蘊藏在這種反復(fù)迂回的延宕與煎熬中：這下個不停的無邊無際的雪，不正是瑣碎的生活、無奈的命運的象征嗎？這“兩個螞蟻”般重復(fù)勞作的人，不正是孤弱個體對抗荒誕世界的寫照嗎？在這種反復(fù)描寫的場景鋪陳中，詩歌的最后兩句才有了意義?！白８Ｄ銙哐┑娜恕?，為什么要“祝福”，祝福他們“永遠(yuǎn)掃個不?！?？經(jīng)過前面的鋪陳反復(fù)，我們可以看出對于掃雪之人而言，反復(fù)地“掃”與其說是一種動作，不如說是一種領(lǐng)悟，與其說是一種謀生的勞動，不如說是一種注定無效卻持之以恒的生命姿態(tài)。因此，作者要祝福他們，祝福他們在漫天飛雪中，保持了生命的高貴與莊嚴(yán)。最后一句“我從清早起，在雪地里行走，不得不謝謝你”，這里的“謝謝”未必完全是感謝掃雪之人讓早起的“我”有路可走，而是因為他們的勞動，讓“我”對生命產(chǎn)生更通透的理解。進(jìn)一步講，這里“祝?！辈ⅰ爸x謝”的人，不僅僅是兩個具體的環(huán)衛(wèi)工人，而是五四時期發(fā)現(xiàn)的“自我”，是荒誕沉重的命運中發(fā)現(xiàn)的人生價值。

對于最初的新詩而言，場景寫實是情境寫作的基礎(chǔ)訓(xùn)練。詩人們訓(xùn)練了客觀描繪場景的能力，也訓(xùn)練了他們在場景寫實中積蓄詩意提取詩意的能力。同時，這種客觀寫實的場景描寫，有利于純粹的意象表達(dá)和想象抒情。聞一多的《死水》和郭沫若的《鳳凰涅槃》是意象表達(dá)、想象抒情的典范。在《死水》中詩人對水潭的顏色、功能和危害進(jìn)行了戲謔性地仿真描寫，讓“死水”這一意象獲得了現(xiàn)實的批判色彩；在《鳳凰涅槃》中，詩人依次鋪陳了“鳳凰涅槃”的幾個階段，以寫實筆法描繪想象圖景，為“鳳凰涅槃”這一東西交融的神話，賦予了祖國新生的象征意蘊。由此可見，惟有細(xì)化的、深化的場景描寫，方能讓新詩超越意境表達(dá)的古典模式，讓詩歌含納更真切更豐富的個人情思和社會內(nèi)容。

時過境遷，當(dāng)我們指出早期新詩的直白與樸拙時，卻沒有意識到這種技術(shù)訓(xùn)練對新詩的本質(zhì)性影響。我們忽略了以后的中國新詩，無論是書寫社會現(xiàn)實還是心理現(xiàn)實,無論是浪漫主義抒情還是現(xiàn)代主義抒情，都無不得益于場景描寫的細(xì)化與深化。中國新詩將場景描寫從傳統(tǒng)名士、士大夫情結(jié)中解放出來，使之具有了社會表達(dá)的真實性和廣闊性；從精致玄遠(yuǎn)的意境詩學(xué)中解放出來，使之具有了個體表達(dá)的具體性和日常性；從情景交融、物我合一的模式化結(jié)構(gòu)中解放出來，讓情與景、人與物各有縱深，形成富有張力的文本能量。我們可以從五四之后的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義詩歌中，看到《三弦》《掃雪的人》等早期新詩的影子，一種寫實仿真的、細(xì)化深化的場景描寫出現(xiàn)在不同類型的詩歌中，以鏡像、世相和想象的方式，言說著現(xiàn)代中國各個時期的私人史和社會史。

二、情節(jié)推進(jìn)

意境詩學(xué)，強調(diào)寫境。標(biāo)舉情境，意在彰顯詩境中“事”的因素。詩境中的“事”不是單純的事件，而是詩歌抒情的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。因為語體和詩體的解放，新詩的篇幅普遍擴大，而格律的破除，讓詩人失去了可以依賴的聲律結(jié)構(gòu)。在這種情況下，許多新詩借鑒了小說、戲劇和電影等敘事文體的表現(xiàn)手法，靠一條內(nèi)在的情節(jié)線索推動詩意運行。

詩歌自有小說、戲劇或電影所不能言的意義，但是，詩歌必須和這類文體一樣具有充滿誘惑充滿召喚的真切肉身，情節(jié)正是許多新詩中隱秘浮現(xiàn)的真切肉身。我們來看魯迅的《他》：

“知了”不要叫了，

他在房中睡著；

“知了”叫了，刻刻心頭記著。

太陽去了，“知了”住了，——還沒有見他，

待打門叫他，——銹鐵鏈子系著。[7]

夏天，知了叫著，一聲一聲刻在我心上。我很緊張，因為他在屋里睡覺，我怕驚醒他；天黑了，知了不叫了，他還沒有出現(xiàn)；我著急了，他怎樣了？我要去叫醒他，但是我被“銹鐵鏈子”系著?！颁P鐵鏈子”，這是捆綁了多少年的囚徒??？我眼睜睜地看著自己，被“銹鐵鏈子系著”無法解脫，我無法走出自己的桎梏叫醒他……這種情節(jié)，這種人生情境，可以寫進(jìn)童話、戀愛小說、武俠小說、哲理小說……多么沉痛的人間體驗：捆綁的生命，沒有力量叫醒自己的心上人。

秋風(fēng)起了，

快吹開那家窗幕。

開了窗幕，——會望見他的雙靨。

窗幕開了，——一望全是粉墻，

白吹下許多枯葉。[7]

秋天來了。秋風(fēng)啊秋風(fēng)，請你快點吹開他的窗幕，讓我看見他的雙靨。靨，是有色彩的青春容顏。我盼秋風(fēng)起，正是為了一睹他臉上綻放的色彩，照亮煎熬的我。結(jié)果，窗幕開了，是堵白粉墻，言說著虛無與絕望。結(jié)果，“白吹下許多落葉”——風(fēng)為我而起，落葉成為無辜的犧牲品，我對落葉充滿愧疚。

第三節(jié)最是驚心動魄：

大雪下了，掃出路尋他；

這路連到山上，山上都是松柏，

他是花一般，這里如何住得！

不如回去尋他，——阿！回來還是我家。[7]

下雪了，我一路掃著雪，去找他，一直掃到山上……這情境很美，很有力量。因為愛很實在、很敦厚，沒有清詞麗句或山盟海誓，只有一身的蠻力與執(zhí)著?？墒堑搅松缴希吹降闹挥小八砂亍?墳?zāi)?。難道他死了？不會的，他花一般的生命，怎么會死呢？我不相信。我要回去，到自己家里找他。

魯迅詩中的“他”，類似于中國古詩中的“佳人”。五四文學(xué)初期，人稱代詞“她”還未被廣泛使用。所以詩中的“他”應(yīng)該是“她”——“她”是誰？“她”象征什么？聯(lián)想到中國古代興義幽微的“佳人”傳統(tǒng)，聯(lián)想到魯迅一貫復(fù)雜深刻的詩化表達(dá)，這首詩必然有悠遠(yuǎn)深微的意義。但是不談它的象征意義，只看情節(jié)中生成的癡情、矛盾、美麗、絕望以及絕望后繼續(xù)尋找的愛情情境，我們也會被詩歌打動。

情節(jié)推動、渲染情境是新詩之新的典型表現(xiàn)。面對新詩，讀出情節(jié)方有生趣，讀出情境方見活詩。即使是一些表意晦澀、注重象征的詩篇，它內(nèi)置的情節(jié)脈絡(luò)也不難發(fā)現(xiàn)，比如李金發(fā)的《棄婦》：

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。

我的哀戚唯游蜂之腦能深印著；

或與山泉長瀉在懸崖，

然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，

夕陽之火不能把時間之煩悶

化成灰燼，從煙突里飛去，

長染在游鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。[8]

這是棄婦的心理活動，它本質(zhì)上是一種想象性的情節(jié)，“棄婦”企圖借此獲得心理的解脫：她置身深谷，看著隨風(fēng)飄舞的草兒，就想通過這根草，和上帝取得聯(lián)系；她看到蜜蜂，就希望把自己的哀戚印在游蜂之腦，它們飛向遠(yuǎn)處，自己便能解脫；她看到泉水，就希望泉水帶走自己的煩悶，把它們摔碎在懸崖之下，讓它們隨紅葉遠(yuǎn)逝；她看見夕陽，就希望“夕陽之火”將她的煩悶燒成灰燼，讓灰燼從煙突里飛出去，沾染在游鴉的翅膀上，游鴉帶著它們，棲息在海邊的礁石上，靜聽舟子之歌……

這些心理活動，有清晰的情節(jié)推進(jìn)與時空更迭。只有注意到這種生動的情節(jié)想象，才能體會棄婦之心不是一片死寂，棄婦的壓抑與絕望恰恰是通過靈動奔涌的心理活動得以表現(xiàn)的。想象越是活躍，情節(jié)越是生動，情境越是完美，而醒悟之后的絕望越是猛烈。因此自然地引出最后一節(jié)：“衰老的裙裾發(fā)出哀吟/徜徉在丘墓之側(cè)/永無熱淚/點滴在草地為世界之裝飾?！盵8]這一幕演化成情節(jié)便是：棄婦漫無目的地行走者，像個空心人，像風(fēng)中飄動的舊衣服，發(fā)出痛苦的嘆息。她徜徉于墓邊，對自己說：“我絕不流淚，我絕不能讓自己的眼淚滋潤地上的枯草，讓人們以為世界是美好的！”[8]

許多新詩作品，都能演化成生動具體的情節(jié)。徐志摩的《雪花的快樂》，講的是五四之后“雪花”的人生旨趣：不去幽谷，不去荒街，要去花園，在花園里等“她”。徐志摩的《山中》，講的是庭院靜寂，“我”想化作清風(fēng)，飛到“你”窗前……這些內(nèi)蘊的情節(jié)，為詩歌賦予了香艷甜蜜的抒情色彩，為詩歌賦予了童話、傳奇的言說情境。另外，這種內(nèi)嵌的情節(jié)，有助于篇幅較長的抒情詩結(jié)構(gòu)的展開，許多長詩都是在情節(jié)推進(jìn)中渲染情境、升華意義，將詩人的個人情思、社會觀點容納其中。我們在解讀新詩時，應(yīng)該重視文本中情節(jié)的結(jié)構(gòu)性意義，重視情節(jié)生成的情境之美，發(fā)現(xiàn)中國詩歌在古今之變中呈現(xiàn)的新的審美氣象。

三、聲音自覺

詩有意義，也有聲音。對于詩歌而言，聲音不僅僅是詩歌文字語音的自然呈現(xiàn)，更是一種和詩歌意蘊相互映照的結(jié)構(gòu)性存在。詩人在這個結(jié)構(gòu)中推進(jìn)情緒安排意義，讀者在這個結(jié)構(gòu)中因聲求義、以聲入境。中國古典詩歌有相對穩(wěn)定的聲音結(jié)構(gòu)，這種聲音結(jié)構(gòu)必須通過吟誦才能體現(xiàn)出來，“古文和舊詩、詞等都不是自然的語言，非看不能知道它們的意義，非吟不能體會它們的口氣——不象白話詩文有時只聽人家讀或說就能了解欣賞，用不著看。吟好象電影里的‘慢鏡頭’，將那些不自然的語言的口氣慢慢顯示出來，讓人們好捉摸著。桐城派的因聲求氣說該就是這個意思”[9]。中國古詩以穩(wěn)定的聲音結(jié)構(gòu)對抗日常的自然語調(diào)，古詩的語調(diào)是“唱”(吟誦)的；而新詩以日常的自然語調(diào)對抗雅馴化模式化的聲音結(jié)構(gòu)，它的語調(diào)是“說”的。早期新詩以“白話詩”命名，便是為了突出新詩“說話”的調(diào)子，強調(diào)詩歌“自然的音節(jié)”。但是，正如朱自清所言，新詩終究不是“白話”，新詩的語調(diào)也不是簡單地“說話”，它要在日常說話的語調(diào)中“加減點兒，夸張點兒，像電影里特別鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調(diào)子”[10]。確切地講，所謂“提煉的調(diào)子”，是指具體情境中“說話者”應(yīng)該呈現(xiàn)的“說話的調(diào)子”。所以，體會新詩的聲音，必須要和詩歌情境結(jié)合起來，在具體的場景氛圍、情節(jié)線索、抒情色彩中去把握。

沈尹默的《三弦》，是聲音渲染場景的杰作?！芭赃呌幸欢蔚偷偷耐翂Γ瑩踝×藗€彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪?！盵5]胡適發(fā)現(xiàn)了其中的聲音效果：“看他第二段‘旁邊’以下一長句中，旁邊是雙聲；有一是雙聲；段、低、低、的、土、擋、彈、的、斷、蕩、的，十一個都是雙聲。這十一個字都是‘端透定’的字，模寫三弦的聲響，又把‘擋’‘彈’‘?dāng)唷帯膫€陽聲的字和七個陰聲的雙聲字(段、低、低、的、土、的、的)參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫?！盵4]303沈尹默對音節(jié)的使用，讓場景描寫獲得了在場的聲音效果，喚起讀者對詩歌情境的直覺性投入。

在魯迅的《他》中，詩歌的聲音效果和詩歌的情節(jié)、心理變化融為一體?！扒镲L(fēng)起了，/快吹開那家窗幕。/開了窗幕，——會望見他的雙靨。/窗幕開了，——一望全是粉墻，/白吹下許多枯葉”[7]，這節(jié)詩靠句型中個別詞(開、窗幕)的跨行重復(fù)造成聲音的疊進(jìn)，讓詩行內(nèi)部形成一種加速度，這與主人公迫切想見心上人的心理狀態(tài)是一致的；而三五行末尾兩個幽咽尖利的去聲韻(靨、葉)，讓詩行內(nèi)部疊進(jìn)加速的聲音戛然而止，這與主人公熱望落空的沮喪情緒是一致的。

魯迅的《他》是聲音推進(jìn)敘事的佳作，郭沫若的《天狗》，則是聲音推進(jìn)抒情的典范。我們來看詩歌第三節(jié)：“我飛奔，/我狂叫，/我燃燒”[11]54，每句開頭的“我”，形成聲音的內(nèi)卷與郁積；“飛奔”兩字，聲母和韻母的特定發(fā)音方式?jīng)Q定了詞語的聲音在壓抑中逼進(jìn)；“狂叫”和“燃燒”，兩個詞在發(fā)音時，都從第一個字開始逐漸擴大口型，到第二個字時口型和喉嚨完全打開，讓聲音敞亮爆發(fā)完全釋放。三個短句聲韻之中滿蓄著疾行的速度，這種聲音效果強化了詩句的意義。在“飛奔——狂叫——燃燒”的動作序列中，“狂叫”是“飛奔”的輔助性動作，“燃燒”是“飛奔”的想象性狀態(tài)。這其實泄露了“我”的焦慮與尷尬：向哪里奔跑？事實上“我”也不知道向哪里奔跑！“奔跑”成為失去指向的動作，具有無處釋放的速度，用什么化解這種激情？只有用“狂叫”的輔助性動作和“燃燒”的想象性狀態(tài)。而這種化解方式是無效的，果不其然，在下文中，詩歌陷入聲音的回旋與意義的逃逸?！拔胰缌一鹨粯拥厝紵?！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！”[11]54從形式上看“燃燒——狂叫——飛跑”是前面“飛奔——狂叫——燃燒”的動作序列的顛倒。這就如同一個盲目的短跑運動員，跑到終點無處可去，只有急轉(zhuǎn)返回。但是這種聲音層面的回旋，不是簡單地顛倒，而是意義的強化。這三句在“燃燒——狂叫——飛跑”的動作序列中楔入了“如……一樣”的修飾，從聲音上看是為了延長語氣，從意義上看是對“向哪里奔跑”這一本質(zhì)問題無法解答之后進(jìn)行的渲染性逃逸。因為“狂叫”“燃燒”無法釋放“飛奔”的激情，無法化解準(zhǔn)備奔跑時郁積的速度，所以只有在“形容”上形成延宕?；蛘哒f，詩人以顛倒的次序強調(diào)奔跑的決心，卻以“如……一樣”的修飾性短語形成語氣的延宕，讓焦灼的情緒在相對舒張的句型空間中逐漸消解。

因聲求義、以聲入境，我們可以發(fā)現(xiàn)以上六句詩中詩人情緒的突進(jìn)與輾轉(zhuǎn)。這六句詩對詩人而言，就像一棵瘋狂生長的樹，一意朝天長，但是不知道天在哪里。所以只有拼命地長分支，“狂叫”“燃燒”，通過臆想化解激情；所以只有顛倒再來，從枝頭往根部再長一遍，形成“燃燒——狂叫——飛跑”的回旋性動作；所以只有拼命長葉子，用“像……一樣”的修飾性短語形成情緒的延宕與緩解……但是這些統(tǒng)統(tǒng)無效，于是只剩自我砥礪、不斷重復(fù)：“我飛跑，/我飛跑，/我飛跑?！盵11]55這種聲音的重復(fù)非常有效，因為這是最初的動作，也是最終的動作，這是堅決的動作，也是無奈的動作……這是唯一可行的動作！無論我們以怎樣的聲音朗讀這樣的詩句，它都具有強大的意義生成能力。如果我們以逐漸降調(diào)的聲音去讀這三句，它便符合詩人激情表達(dá)之后的疲憊與虛脫，并為以后情緒再次爆發(fā)整合節(jié)奏，積蓄力量；如果我們毫不氣餒，讓這三句在聲音上逐句拔高，它則契合詩人熾烈燃燒、瀕臨瘋狂的精神狀態(tài)。后面的詩句是：

我剝我的皮，

我食我的肉，

我嚼我的血，

我嚙我的心肝，

我在我神經(jīng)上飛跑，

我在我脊髓上飛跑，

我在我腦筋上飛跑。[11]55

從聲音上看，這六行詩句內(nèi)頓挫明顯增多、節(jié)奏更加整齊響亮。猶如搖滾樂表演中，激情狂歡的電吉他逐漸平息，貝斯與鼓聲變得突出，節(jié)奏終于壓住旋律鏗鏘前行。這種聲音層面的變化，正是詩歌情緒的直接投射：前面無法排解的生命激情，通過反嚙己身獲得釋放；反嚙之間，發(fā)現(xiàn)自身無比遼闊，發(fā)現(xiàn)自我身上有無數(shù)的軌道供自己“飛跑”……詩歌前四句，儼然是“剝”“食”“嚼”“嚙”的饕餮之音，充滿了暴力自虐的痛感與快感；詩歌后三句，聲音之中依稀可辨“飛跑”的弧度與力度。這種意念中的“飛跑”，讓詩人獲得了生命的確認(rèn)，獲得了擺脫生活羅網(wǎng)、他者羈絆的決絕與勇氣，獲得了在自我身上孤注一擲的驕傲與狂喜：“我便是我呀！”[11]55但是，就“我是誰”這個本質(zhì)問題而言，“我便是我”充滿了自欺欺人的虛弱與尷尬，以“我”釋“我”，是答案對問題的重復(fù)，是賓語對主語的重復(fù)。這份斬釘截鐵的生命領(lǐng)悟無法遮蔽激情求索的徒勞無效：原來自由，不過是反嚙己身的饕餮盛宴；原來奔跑，不過是以意念為疆場，無限膨脹每一個生命細(xì)節(jié)；原來“我的我”，永遠(yuǎn)只是問題，永遠(yuǎn)沒有答案……“我的我要爆了！”[11]55

《天狗》的意義是直白的，是吼出來的，但是吼叫的聲音卻充滿了內(nèi)在的張力?！短旃贰返穆曇襞c意義若車之兩輪，它們彼此獨立各有表情，但卻保持著同一的節(jié)奏同一的方向。閱讀《天狗》的人，無法單純地執(zhí)著于意義，也無法純粹地沉迷于聲音，他被兩種力量挾持著疾馳前行，投入到最真切的精神現(xiàn)場，投入到五四個性解放之后的具體的歷史情境，那里有最強大的生命激情也有最絕望的時代焦慮，它以痛苦的光芒照亮了以后的時代。

新詩字?jǐn)?shù)不定、平仄不拘、押韻靈活、句型多變，這種散文化的選擇有利于頓挫、聲調(diào)、語氣的自由調(diào)整，有利于按情緒的自然起伏自由安排聲音結(jié)構(gòu)。新詩破除格律，是為了擺脫先驗的聲音結(jié)構(gòu)，建立一種因人而異因文本而異和當(dāng)下情緒合拍的聲音效果。對于平庸的詩人而言，因為失去了可以套用的聲音結(jié)構(gòu)，詩歌便成為單純的意義演繹；對于杰出的詩人而言，因為脫離了先驗的結(jié)構(gòu)模式，聲音便能夠更加主動地表現(xiàn)情緒、強化情調(diào)、深化情境。在優(yōu)秀的新詩文本中，聲音往往形成一種主動的力量，挾持著意義走向情緒的脈動，甚至對既定的意義形成衄挫、肢解與重組，讓單純的意義表達(dá)，獲得富有張力的情境渲染。新詩對聲音的想象，和新詩對自由的想象一樣，都被一種審美的烏托邦精神所召喚。美是經(jīng)驗的契合還是情緒的冒險，對于普遍的文學(xué)原理而言可能是前者，而新詩毅然選擇了一條決絕的道路，它將在一種沒有任何經(jīng)驗控制的文本結(jié)構(gòu)中自由旅行。在新詩發(fā)生之初，這種絕端自由的聲音形式，是個性解放的時代精神的體現(xiàn)，而在五四落潮之后，它勢必會和空前絕后的革命激情一拍即合，融入到現(xiàn)代中國社會解放的文化實踐中去。

四、情境與詩教

新詩的發(fā)生，與詩教的現(xiàn)代建構(gòu)有直接的關(guān)系。“一百年前，我們的前輩有感于國難深重，一時救國無門，思及重鑄民魂在于‘詩教’，于是急切之中將一把手術(shù)刀遞給了未來詩歌的改造——百年來充滿爭議的新詩就是這樣應(yīng)運而生的。由此觀之，即使極端地說，新詩破壞了古典詩的‘一切’(包括意境、韻味和聲律)，但是新詩卻是非常完整地繼承和維護(hù)了中國詩學(xué)的正統(tǒng)，這就是‘詩言志’延伸過來的教化民眾的傳統(tǒng)?！盵12]

在早期新詩的場景寫實中，可以看到傳統(tǒng)詩教美刺諷諭精神的延續(xù)。1918年《新青年》第4卷第1號，新詩開始“集體亮相”，共刊出白話詩9首，其中3首便是美刺諷諭的作品，它們是胡適與沈尹默的同題詩《人力車夫》以及劉半農(nóng)的《相隔一層紙》。胡適的《人力車夫》以對話呈現(xiàn)情境，客對車夫說“你年紀(jì)太小，我不能坐你車”，車夫說“你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮”；在沈尹默的《人力車夫》中，車上人“個個穿棉衣，個個袖手望，還覺得風(fēng)吹來，身上冷不過”，車夫“單衣已破，他卻汗珠顆顆往下墮”；在劉半農(nóng)的《相隔一層紙》中，“屋子里攏著爐火，/老爺分付開窗買水果……屋子外躺著一個叫化子，/咬緊牙齒對著北風(fēng)喊‘要死’！”這三首詩(2)胡適、沈尹默的同題詩《人力車夫》以及劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，均參見《新青年》1918年第4卷第1號。都截取了一個典型的社會場景，以小見大、類比表達(dá)，揭露了階級分化的社會現(xiàn)實。

在中國古代，不管是來自底層的“風(fēng)”，還是士大夫階層針砭時弊的詩歌創(chuàng)作，都希望能夠幫助統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”[13]。在中國新詩中，美刺諷諭的詩人身份從“人臣”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代知識分子，詩歌寫作從“天子聞此章，教化如法施”[14]2的傳統(tǒng)理想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的社會批判，但是詩歌關(guān)注民生、批判現(xiàn)實、以小見大、類比表達(dá)的寫作方式，依然和美刺諷諭的詩教傳統(tǒng)一脈相承。

中國古典詩歌以“諷諭詩”冠名的作品，大多數(shù)“其辭質(zhì)而徑”“其言直而切”“其事核而實”“其體順而肆”，這是詩歌“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”[14]35的寫作目的決定的。這種“言直而切”美刺傳統(tǒng)，在剔除君臣倫理之后很容易轉(zhuǎn)化為批判現(xiàn)實主義的寫作方法。但是中國傳統(tǒng)詩教還有一個“主文而譎諫”觀念，它的影響更加深遠(yuǎn)?！爸魑亩H諫”是身為人臣的禮義要求，也是詩歌藝術(shù)的審美要求，不言情而言景、比興手法、意境美學(xué)成為詩歌寫作的審美形態(tài)。當(dāng)這類詩歌的藝術(shù)自足性發(fā)展到足夠成熟的時候，便會對它的教化功能形成遮蔽，所謂興義幽微，必須“加注而后見”[15]。所以，與其說“詩三百”自身攜帶了教育功能，不如說是它的注釋為它附加了教育功能。正是先秦兩漢以來的學(xué)者箋注變《詩》為“經(jīng)”，建構(gòu)了以《詩經(jīng)》為原型的詩教觀念系統(tǒng)。

對于新詩而言，箋注闡釋、變詩為經(jīng)、以詩證史的傳統(tǒng)詩教方式，顯然不適合現(xiàn)代社會文化傳播的迫切訴求，新詩需要一個將箋注信息、歷史認(rèn)識、政治見解等駁雜內(nèi)容直接熔鑄于詩歌的“超文本”。在此情況下，以情景交融、比興言志見長的意境詩學(xué)不堪重負(fù)，而內(nèi)嵌敘事結(jié)構(gòu)的情境詩學(xué)恰逢其時——它有助于詩歌以抒情的方式講述“中國故事”，在風(fēng)起云涌的大時代勾勒歷史趨勢、宣講革命倫理、教化人民大眾。從一定意義上講，新詩情境詩學(xué)的形成，和新詩建構(gòu)現(xiàn)代詩教的情理(情感邏輯)、事理(歷史認(rèn)識)、義理(政治倫理)有內(nèi)在的關(guān)系。這要求詩人必須在展開的文本情境中，以真誠動人的情感為推動力量、以具有歷史意義的情節(jié)為敘事結(jié)構(gòu)、以歷史認(rèn)識和政治立場為價值寄托，才能起到教育讀者的作用。

“對話體”詩歌是新詩詩教觀念的主要表現(xiàn)，對話常在家庭成員之間展開。在蔣光慈的《寫給母親》中，主人公即將走上革命道路，他要向母親告別，他要用真誠的辯解消弭兩代人之間人生觀的隔閡[16]；在殷夫的《別了，哥哥》中，主人公放棄有產(chǎn)階級家庭給定的社會邏輯與人生設(shè)計，主動地站在無產(chǎn)階級的立場上和“哥哥”代表的階級進(jìn)行斗爭[17]；在蒲風(fēng)的《茫茫夜》中，主人公要讓貧苦的母親理解自己的道路，把母子之間的對話轉(zhuǎn)變成無產(chǎn)階級內(nèi)部展開的意識形態(tài)教育[18]。革命文學(xué)興起之后，這類詩歌屢見不鮮。它們并不是純粹的敘事詩，也不是概念化的政治抒情，它們很好地借助了家庭成員之間真誠交流的生活題材，革命道義在私密交流的文本情境中找到屬于自身的情感邏輯。革命者和挽留者之間的對話，是1930年代現(xiàn)代文學(xué)中常見的文本情境，它是真實社會情境的反映——在家庭與社會、個體與國家、人性與人民性之間，覺醒者必須作出抉擇。這是先行者自我辯解、自我梳理、自我表達(dá)的需要，更是一個民族重新崛起、教化民眾、重鑄文化共同體的需要。

除此之外，1930年代之后，詩人常常用蒙太奇的方式敘述一個人的生命歷程，在審美情境中表現(xiàn)人格的升華，隱喻一個民族一個國家在苦難中的蛻變與成熟。艾青的《吹號者》將吹號者的戰(zhàn)爭生涯，濃縮在“他”人生的最后一天。這短暫的一天從黎明開始，到“他”吹起身號、吃飯?zhí)?、集合號，直到他吹響沖鋒號、在沖鋒中死去……每個環(huán)節(jié)，都有非常出色的情境書寫。

這是吹號者醒來的情境：“在那些蜷臥在鋪散著稻草的地面上的/困倦的人群里，/在那些穿著灰布衣服的污穢的人群里，/他最先醒來。”[19]166作者的文筆，似乎在刻意回避任何的英雄主義色彩、回避任何的拔高與美化，他也在反抗中國詩人根深蒂固的意境情結(jié)、反對任何純粹化精英化的審美趣味，他要用樸拙的筆觸，在灰暗蕪雜的底層空間、在“污穢的人群里”析取無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的英雄品質(zhì)，他要用歷史唯物主義的態(tài)度描寫英雄出現(xiàn)的場景。

這是吹響“起身號”的情境：“世界上的一切，/充溢著歡愉/承受了這號角的召喚”……于是，“林子”醒了、鳥雀喧吵，“河流”醒了、群馬飲水，“村野”醒了、農(nóng)婦忙碌，“曠場”醒了、“穿著灰布衣服的人群”走出屋子[19]169。

這是行軍的情境：那是“一直伸向永遠(yuǎn)沒有止點的天邊去的”[19]170道路，是“成萬人的腳蹂踏著/成千的車輪滾輾著泥濘鋪成的”[19]170道路，是“連結(jié)著一個村莊又連結(jié)一個村莊”[19]170的道路……

在情境書寫中“吹號者”的形象逐漸清晰。他是喚醒戰(zhàn)友的人，也是喚醒人民、喚醒山川河流自然萬物的人；他是讓隊伍行進(jìn)的人，也是讓革命隊伍認(rèn)識“那道路”的人；他是死在沖鋒中的人，也是映在號角上的人：“在那號角滑溜的銅皮上，/映出了死者的血/和他的慘白的面容；/也映出了永遠(yuǎn)奔跑不完的/帶著射擊前進(jìn)的人群，/和嘶鳴的馬匹，/和隆隆的車輛……/而太陽，太陽/使那號角射出閃閃的光芒……”[19]172而詩歌的題記，讓這樣一個“吹號者”，超越了政治抒情的特定語境，獲得了更加普遍更加永恒的生命意義：“好象曾經(jīng)聽到人家說過，吹號者的命運是悲苦的，當(dāng)他用自己的呼吸摩擦了號角的銅皮使號角發(fā)出聲響的時候，常常有細(xì)到看不見的血絲，隨著號聲飛出來……吹號者的臉常常是蒼黃的。”[19]166這樣的“吹號者”，已經(jīng)超越了具體的職業(yè)，成為無數(shù)先知先覺、先行者生命的寫照，他們是以血發(fā)聲、以血踐行、成就藝術(shù)人生的唯美主義者，他們是以死明志、獻(xiàn)祭于信仰的圣徒，是向死而生、生生不息的大寫的“人”，是詩人艾青在革命情境中重新發(fā)現(xiàn)重新定義的人。這是艾青為無名“吹號者”立傳的原因，也是紀(jì)傳體詩歌，成為純粹的抒情詩的原因。

同樣的作品還有穆旦的《奉獻(xiàn)》《贊美》、鄭敏的《樹》等，它們都立足于戰(zhàn)爭年代的苦難現(xiàn)實，為一個人、一個民族立傳，但是它們都能超越政治抒情的特殊語境，以審美的情境，讓詩歌獲得更深遠(yuǎn)的意蘊。這是穆旦筆下的一個人：

在大路上多少次愉快的歌聲流過去了，

多少次跟來的是臨到他的憂患；

在大路上人們演說，叫囂，歡快，

然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，

再一次相信名詞，溶進(jìn)了大眾的愛，

堅定地，他看著自己溶進(jìn)死亡里，

而這樣的路是無限的悠長的

而他是不能夠流淚的，

他沒有流淚，因為一個民族已經(jīng)起來。[20]

“他”是一個抽象的人，“他是一個女人的孩子，許多孩子的父親”[20]。他是永恒的時間里永遠(yuǎn)不死的人，“多少朝代在他的身邊升起又降落了”[20]。但是詩人將這個抽象的人安排在具體的情境中：“他在大路上”看許多人走過、唱過，“他”經(jīng)受過蒙騙和憂患，但是愿意再次相信“名詞”、相信“大眾的愛”[20]……“在路上”這一情境將歷史時間空間化，讓詩歌的哲學(xué)性表述具有了戲劇性的觀看效果。正是這個路邊觀看的具體之人，激活了見證歷史的抽象之人；正是詩歌的虛擬情境，讓這個抽象之人的生命哲學(xué)形象化、讓他的歷史認(rèn)識情理化。詩中的“人”，比現(xiàn)實中的人更早更自覺地總結(jié)歷史、發(fā)現(xiàn)未來、升華意義，這是詩教的意義所在。

以詩證史、發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的必然性，是現(xiàn)代詩教的主要內(nèi)容。這要求詩歌必須以敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)歷史邏輯，以抒情筆法將歷史邏輯人格化，以象征或者隱喻的方式將人格意義政治化、哲學(xué)化。這些情理、事理和義理相輔相成，形成文本的意蘊脈絡(luò)；這些意蘊脈絡(luò)互成漣漪、相映生輝，洇出文本的肌理和色彩、浮現(xiàn)文本的場景和情節(jié)、喚出文本的聲音和形象……詩歌情境由此生成。1940年代，袁可嘉提倡“新詩戲劇化”，力求情感、意志的客觀性、間接性表現(xiàn)，力求智性與感性的融合[21]，現(xiàn)在看來，這種理論不僅僅是“中國新詩派”詩歌經(jīng)驗的總結(jié)，也是詩史互證的詩教邏輯尋求情境表現(xiàn)的必然結(jié)果。

“詩之境闊，詞之言長?！盵22]“闊”是意境之闊，指向某一情景的升華；“長”是情境之長，得益于抒情脈絡(luò)中敘事結(jié)構(gòu)的展開。但是王國維用“意境”或“境界”籠統(tǒng)指認(rèn)三種情況：一是古代文論追求彈性表述、回避坐實意義的習(xí)慣所致；二是詞乃“詩馀”，雖然低徊要眇寫盡男女哀樂，但是終究不能擺脫詩道高雅的架子，不能在蕪雜的個人情緒、清晰的情節(jié)線索上走得太遠(yuǎn)；三是形式所限，詞雖然比律詩自由，但是詩體的完全解放是到新詩的出現(xiàn)才完全實現(xiàn)的，這影響了詞在情境結(jié)構(gòu)上的充分展開。在此情形下，所謂“詞長”，不過是“詩闊”余蔭下初露端倪的美學(xué)動向；所謂“情境”，不過是“意境”內(nèi)部逐漸呈現(xiàn)的微妙變化，它的韻味還能被意境詩學(xué)所概括，它的特色還被意境詩學(xué)所遮蔽。

由于詩體和語體的解放，新詩可以在場景描寫上鋪陳展開，可以在文本內(nèi)設(shè)置比較完整的情節(jié)線索，可以擺脫穩(wěn)定的格律范式、按情緒的起伏自由安排聲音結(jié)構(gòu)，為詩歌的情境賦予音樂色彩。這些變化，是新詩情境詩學(xué)形成的主要標(biāo)志，同時，新詩情境詩學(xué)的形成，也是新詩建構(gòu)現(xiàn)代詩教的內(nèi)在訴求。在五四時期，這種以場景寫實、情節(jié)推進(jìn)、聲音自覺見長的文體，尚未完全顯現(xiàn)它的詩教能量；但在革命文學(xué)興起之后，在“人”與“人民”的情感轉(zhuǎn)化中、在情節(jié)邏輯與歷史邏輯的對應(yīng)關(guān)系中、在政治抒情與詩性哲學(xué)的同一結(jié)構(gòu)中，新詩情境的詩教功能獲得了充分地表現(xiàn)。