崔 穎，朱丹華

(昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500)

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著《哈利波特》《指環(huán)王》《加勒比海盜》等系列影片的上映，奇幻電影(Fantasy Film)開始進(jìn)入觀眾的視野并成為重要的電影類型。一般來說，奇幻電影與科幻電影、魔幻電影、神話電影、恐怖電影等都有或多或少的聯(lián)系，它主要指通過想象運(yùn)用虛構(gòu)手段架構(gòu)新時(shí)空、塑造超自然形象和編排神奇驚險(xiǎn)情節(jié)，具有奇幻審美品質(zhì)和令人驚奇審美效果的影片[1](P10-15)。與基于日常生活展開想象的科幻(Fiction)不同，奇幻(Fantasy)所呈現(xiàn)的一系列場(chǎng)景、秩序和敘事邏輯均超出日常生活之外，其廣義概念也越過了幻想類電影的范疇[2](P156-158)。于奇幻電影而言，“想象”無疑是其最根本也是最重要的特質(zhì)。

作為東南亞國(guó)別電影的代表性力量，新世紀(jì)以來，泰國(guó)電影以其別具地域特色的類型生產(chǎn)實(shí)踐，確立了自己在亞洲電影格局中的獨(dú)特地位。泰國(guó)類型電影的創(chuàng)作中，顯見的是恐怖片、動(dòng)作片、愛情片、青春片等主流片種，尤其是恐怖片和動(dòng)作片，在世界范圍內(nèi)贏得廣泛關(guān)注，而一度成為代表國(guó)家電影形象的顯著標(biāo)簽，以《天才槍手》(2017)為代表的青春片，則在以中國(guó)大陸為代表的亞洲電影市場(chǎng)，獲得了巨大的市場(chǎng)回報(bào)，重塑了泰國(guó)電影的形象。泰國(guó)的恐怖片大多有一定的奇幻色彩(主要見于靈異題材的恐怖片)，部分根據(jù)神話傳說創(chuàng)作的電影，也加入了一些奇幻元素，還有一些喜劇片、愛情片以及科幻片，因?yàn)橛衅婊蒙实膬?nèi)容設(shè)定，也可以歸屬到“奇幻片”的范疇。上述影片可以大致分為三類：動(dòng)物神怪題材奇幻片、神話傳說題材奇幻片和現(xiàn)代生活題材奇幻片。

一、動(dòng)物神怪：萬物有靈的異類想象

泰國(guó)是佛教之國(guó)，95%以上的泰國(guó)國(guó)民信仰佛教。萬物有靈、業(yè)報(bào)輪回、因果報(bào)應(yīng)等佛教中的基本教義和思想傳統(tǒng)對(duì)泰國(guó)人影響深遠(yuǎn)，已經(jīng)成為其深入骨髓的文化因子。因此，在泰國(guó)的文化傳統(tǒng)中，對(duì)鬼神的敬仰，對(duì)自然的敬畏，對(duì)宗教的篤信，已經(jīng)成為和日常生活息息相關(guān)的精神要素。在電影領(lǐng)域，自20世紀(jì)30年代的《娜柯鬼魂記》(1933)和《索木爺爺?shù)膶氊悺?1934)等影片出現(xiàn)以后，神怪題材電影一直是泰國(guó)電影創(chuàng)作的主流。進(jìn)入21世紀(jì)，“新浪潮”運(yùn)動(dòng)洗禮后的泰國(guó)電影進(jìn)入全新的發(fā)展階段，泰國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)和商業(yè)價(jià)值皆達(dá)到了前所未有的高度。這其中，神怪題材的恐怖片和奇幻片功不可沒。以靈異動(dòng)物為主要表現(xiàn)對(duì)象的動(dòng)物神怪題材奇幻片的創(chuàng)作更是日趨豐富，成為了值得關(guān)注的泰國(guó)電影亞類型之一。

所謂動(dòng)物神怪題材奇幻片，是指將自然界的動(dòng)物賦予人或者神的靈性，并據(jù)此建構(gòu)敘事邏輯的影片。這些影片大多源自“萬物有靈”的佛教傳統(tǒng)，主要講述蛇、鱷、虎、魚等靈異動(dòng)物與人類發(fā)生的恩怨情仇的故事。這些靈異動(dòng)物既不同于“鬼”，又不同于“妖精”，而是一種有靈性、通人情的動(dòng)物，具有一定的“超自然的力量”，與其他神話傳說中的“神靈”“精靈”“妖精”有明顯的差別[3](P75-79)?！鹅`蛇愛》(2001)、《鱷妻》(2003)、《蛇煞》(2004)、《圣麒麟傳說》(2006)、《情迷美人魚》(2006)、《青蛙公主》(2010)、《能召回前世的布米叔叔》(2010)、《驚世鱷王》(2013)、《虎神》(2014)、《新靈蛇愛》(2015)、《三面娜迦2》(2018)等影片，都屬于動(dòng)物神怪題材奇幻片的范疇。

泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片主要基于泰國(guó)人數(shù)百年來形成的對(duì)自然的崇拜和對(duì)靈魂的信仰的文化傳統(tǒng)進(jìn)行故事的建構(gòu)。泰國(guó)是受湄公河滋養(yǎng)的熱帶國(guó)家，因此，蛇、鱷、魚等水生動(dòng)物以及虎、象等陸生動(dòng)物在泰國(guó)傳統(tǒng)文化中成為了重要的圖騰符號(hào)，被賦予了靈性甚至神性。其中，受印度文化的影響，蛇成為泰國(guó)文化中最為重要的動(dòng)物崇拜對(duì)象。泰國(guó)關(guān)于蛇的民間傳說有很多，都是祥瑞故事，反映出泰人將蟒蛇視為財(cái)富、權(quán)力、善良、水源和農(nóng)作物富饒的象征，并且有傳說700 多年前素可泰王族的先祖之母就是蟒蛇[4](P97-101)。泰國(guó)水神(同時(shí)也是湄公河的守護(hù)神)娜迦也是蛇的形象。在泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片中，蛇也成為了重要的敘事對(duì)象且多是正義的化身。如《靈蛇愛》(2001)中為瑪可娜懲戒不義男人的眼鏡蛇、《蛇煞》(2004)中拯救電視記者波頓的蛇神族領(lǐng)袖亞拉蒂，都是有正義感的靈性動(dòng)物形象。

動(dòng)物神怪與人類的情感糾葛是此類影片最為常見的敘事框架。新世紀(jì)以來的泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片未能擺脫20世紀(jì)神怪電影過度娛樂化的傾向，在通過靈性動(dòng)物形象制造電影視聽奇觀的同時(shí)，在敘事上更注重表現(xiàn)男歡女愛的情感糾葛?！鹅`蛇愛》(2001)中兩代人錯(cuò)綜復(fù)雜的愛恨情仇，《鱷妻》(2003)、《情迷美人魚》(2006)中男女主人公的恩恩怨怨，都是典型的商業(yè)創(chuàng)作敘事模式。只是，與普通的愛情題材影片不同，這類影片著重表現(xiàn)的是靈性動(dòng)物(或保持原形或變身為人)與人的情感故事。這些故事在一定程度上滿足了觀眾的獵奇心理，因而其構(gòu)建的某種文藝敘事模式，得以在泰國(guó)廣為傳播并且長(zhǎng)久不衰。

此外，泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片的敘事時(shí)空主要置于當(dāng)代社會(huì)，影片主旨也大多強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處。除了敬畏神靈的文化表征，泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片也通過奇幻元素表達(dá)對(duì)現(xiàn)代生活的反思。泰國(guó)著名導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古在《熱帶疾病》(2004)中，用零散而隨意的詩(shī)意鏡頭，講述了男主人公TONG和KENG略顯離奇的同性情感經(jīng)歷，囿于僧侶身份的TONG最后幻化為老虎，步入充滿神秘意象的叢林。影片中，TONG作為人受制于自身身份而無法獲得情感上的自由，變成老虎后則獲得了新生。這在很大程度上是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人與人關(guān)系的批評(píng)與反思。而在《能召回前世的布米叔叔》(2010)中，阿彼察邦·韋拉斯哈古進(jìn)一步探討了人與自然的關(guān)系。影片中，布米離世前，去世多年的妻子和變?yōu)楣砗锏膬鹤踊氐缴磉?，面?duì)妻子的鬼魂和成為森林靈猴的兒子，布米坦然相對(duì)。最后，布米在森林深處的洞穴中，靜靜地死去。在這里，森林代表了自然，是人的母體，死亡就是回到母體的懷抱。

二、神話傳說：傳統(tǒng)文化的影像書寫

在幾乎全民信教的泰國(guó)，流傳著諸多神話傳說。 20世紀(jì)初，電影傳入泰國(guó)，神話傳說很快成為泰國(guó)電影取材的源泉。拍攝于1933年的《娜柯鬼魂記》就是改編于泰國(guó)家喻戶曉的鬼妻娜娜的傳說故事。進(jìn)入新世紀(jì)，《鬼妻》(2000)、《素麗瑤泰》(2001)、《大將軍》(2002)、《大城武士》(2003)、《曼谷紅玫瑰》(2004)、《狼牙脩皇后》(2008)、《烈血暹士2》(2010)、《納瑞宣國(guó)王》(2007-2015)、《鬼夫》(2013)等在泰國(guó)獲得高額票房回報(bào)的影片都是改編自神話故事或歷史傳說。不過，除《鬼妻》(2000)、《狼牙脩皇后》(2008)、《鬼夫》(2013)等少數(shù)影片，因其奇幻元素的運(yùn)用可被列為奇幻片外，《素麗瑤泰》(2001)、《烈血暹士》(2000)等較為寫實(shí)的影片則無法納入奇幻片的范疇。這里我們以《鬼妻》(2000)為例，對(duì)泰國(guó)神話傳說題材奇幻片創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

2000年上映的《鬼妻》(又譯作《娜娜》或《鬼妻娜娜》)是泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)主將朗斯·尼美畢達(dá)的代表作，影片上映后創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)泰國(guó)電影的最高票房紀(jì)錄，成為20世紀(jì)末陷入低谷后的泰國(guó)電影業(yè)走向復(fù)蘇的標(biāo)志性作品。《鬼妻》改編自泰國(guó)家喻戶曉的民間傳說。相傳，年輕美麗的少婦娜娜擁有許多愛慕者，但她一直深愛著自己的丈夫馬戈，兩人婚后感情甜蜜，生活幸福。但因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，馬戈被征招入伍，兩人被迫分開。娜娜與馬戈分離時(shí)已懷有身孕，天天坐在河邊等待馬戈歸來。但因馬戈離去時(shí)間太久，娜娜被村落里的人謠傳與其他人偷偷交往，背叛丈夫，這讓娜娜對(duì)村民心生怨恨。后來娜娜因難產(chǎn)與孩子雙雙過世。爾后，她的家中常會(huì)傳出哭泣聲，再?zèng)]有村民敢接近。當(dāng)馬戈重新回到村里，只要有村民向馬戈示意她已經(jīng)過世的事實(shí)，就會(huì)被娜娜殺害，因此他對(duì)于妻子已經(jīng)難產(chǎn)而死的消息一無所知。最后當(dāng)馬戈發(fā)現(xiàn)妻子與小孩皆為鬼魂時(shí)，嚇得找高僧求救，但當(dāng)馬戈看見高僧正在收服娜娜的魂魄時(shí)，心生不舍，向娜娜許下來世愿再與她成為夫妻的誓言。深愛丈夫的娜娜聽見馬戈的承諾后才愿意離開。后人被娜娜凄美的愛情故事所感動(dòng)，特地為她蓋了一座廟宇，并將其尸骨擺在廟中供信眾膜拜，也就是保存至今的位于曼谷鬧市區(qū)的“娜娜廟”。

“鬼妻”娜娜的故事在泰國(guó)流傳已久，相關(guān)的文藝作品也很多。在朗斯·尼美畢達(dá)的《鬼妻》問世之前，關(guān)于鬼妻的文藝作品已經(jīng)有連環(huán)畫、長(zhǎng)短篇小說、戲劇、歌曲、舞劇、廣播劇、電視劇和電影等表現(xiàn)形式。其中，光電影就已拍攝了近10個(gè)版本。與眾多過往版本不同的是，朗斯·尼美畢達(dá)用創(chuàng)造性的視聽語言重述了這個(gè)凄美的奇幻傳說，使其奇幻色彩與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，讓觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。影片通過主人公的居住環(huán)境(河道、小船、吊腳草房子、器皿等)和人物的服飾、發(fā)型等元素的還原，勾勒出了一幅19世紀(jì)泰國(guó)農(nóng)村的生活畫卷，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的懷舊感?！巴ㄟ^特殊影像符號(hào)的表征與歷史遺產(chǎn)再現(xiàn)以及民族敘事勾畫出家國(guó)想象與民族文化……構(gòu)建一種集體記憶空間，建立起共享的社群經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)、倫理常規(guī)和獨(dú)特的話語模式，筑起審美‘共同體’?！盵5](P286)此外，《鬼妻》對(duì)傳說故事文本中的奇幻部分進(jìn)行了較為克制的呈現(xiàn)，著重刻畫娜娜作為妻子和母親的人性的一面，最大程度地弱化了其作為鬼的身份，更多地凸顯出溫情的基調(diào)。而正是這種克制，把影片的情緒和情感表達(dá)優(yōu)勢(shì)充分彰顯出來，讓觀眾獲得了更高層次的審美體驗(yàn)。

除《鬼妻》外，2013年上映的《鬼夫》同樣根據(jù)鬼妻娜娜的傳說故事改編，影片用雜糅喜劇的形式對(duì)傳說故事進(jìn)行了顛覆性改寫，一舉創(chuàng)下了泰國(guó)本土電影的最高票房紀(jì)錄且至今未被打破。而與《鬼妻》(2000)、《鬼夫》(2013)更傾向于鬼片的建構(gòu)模式不同，2008年上映、朗斯·尼美畢達(dá)執(zhí)導(dǎo)的《狼牙脩皇后》(又譯為《瑯卡蘇卡女王》)則是典型的奇幻片創(chuàng)作模式。影片根據(jù)狼牙脩王國(guó)的傳說故事改編，制作上借鑒好萊塢奇幻片的經(jīng)驗(yàn)，試圖建構(gòu)一個(gè)宏大的歷史奇幻世界。作為投資最大的泰國(guó)電影，《狼牙脩皇后》在視聽層面取得了一定的突破，其恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和上天入海的敘事空間，創(chuàng)造了泰國(guó)電影最為人稱道的視聽奇觀。

三、現(xiàn)代生活：當(dāng)下視角的奇思妙想

與動(dòng)物神怪題材奇幻片和神話傳說題材奇幻片主要基于宗教和神話傳說展開敘事不同，泰國(guó)現(xiàn)代生活題材奇幻片主要從當(dāng)下視角出發(fā)，通過夸張或者虛構(gòu)的場(chǎng)景和故事，建構(gòu)超自然的敘事空間。這類影片的故事大多發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，與現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)但又超越了現(xiàn)實(shí)生活的范疇?！洞蠊访瘛?2004)、《電擊女孩》(2015)、《突然20歲》(2016)、《借來的100天》(2018)、《通靈少年》(2019)均屬于此類影片。其中，《大狗民》(2004)以其獨(dú)具特色的藝術(shù)特質(zhì)成為了新世紀(jì)泰國(guó)奇幻片的杰出代表。

2004年上映的《大狗民》是泰國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)知名導(dǎo)演韋西·沙贊那庭的第二部作品，講述了一個(gè)童話般的寓言故事，被譽(yù)為“泰國(guó)版《天使愛美麗》”。影片用大量超現(xiàn)實(shí)主義的元素表達(dá)了關(guān)于城市、環(huán)境、夢(mèng)想、死亡等主題的隱喻，是一部極富奇幻色彩的現(xiàn)代生活題材電影。

《大狗民》(2004)講述的是一個(gè)溫馨的愛情故事：善良單純的鄉(xiāng)下青年邦從農(nóng)村來到曼谷，臨走前奶奶跟他說，只要在曼谷找到工作，就會(huì)長(zhǎng)出尾巴來。邦先是在一個(gè)罐頭廠當(dāng)工人，結(jié)果不小心弄掉了一節(jié)手指。從超市罐頭中找回手指之后，邦發(fā)現(xiàn)手指是工友旭的，于是兩人交換了手指，成為了朋友。邦的第二個(gè)工作是保安。在這里他認(rèn)識(shí)了晶，晶是一個(gè)特別的女孩，喜歡把每個(gè)角落都打掃得干干凈凈，把所有東西都擺放整齊，喜歡看通俗雜志，喜歡吃香菜炒飯卻不吃香菜，對(duì)公交車過敏。晶撿到過一本從天上掉下來的看不懂文字的白皮書，并堅(jiān)信這本書跟自己有著神秘的聯(lián)系，為了看懂書中的內(nèi)容，她來到了曼谷。晶有自己的夢(mèng)想，就是要成為長(zhǎng)尾巴的人，而邦卻不知道自己要追求什么。邦很喜歡晶，為了送晶上班，邦做了出租車司機(jī)。邦向晶表白，但被晶拒絕了。于是邦想自殺，被投胎成為壁虎的奶奶勸說住。有一天，晶發(fā)現(xiàn)有一個(gè)外國(guó)人彼得有一本和她一樣的白皮書，而彼得因散發(fā)環(huán)保傳單被捕。于是，晶加入了環(huán)保組織，上街參加反塑運(yùn)動(dòng)的游行，把見到的塑料瓶都撿回家，家里種上了植物。很快，塑料瓶堆積成了一座大山，晶則每天參與環(huán)?；顒?dòng)。直到她再一次碰到彼得，彼得告訴她，他叫安德魯，不叫彼得，她手中的書是一本意大利語的色情小說。晶的世界崩塌了，她離開了曼谷。心灰意冷的邦也回到了家鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)的時(shí)間太慢，他想念晶，于是又回到了曼谷?；氐铰鹊陌畛闪宋ㄒ粵]有尾巴的人，他成了名人。最后，在塑料山上，邦見到了晶，他們相擁而吻，終于走到了一起。半年后，塑料山成了著名的旅游景點(diǎn)，青年男女都來山上談戀愛。晶成了一家塑料制品公司的經(jīng)理，并成功地將公司搞垮。晶懷上了邦的孩子，他們幸福地生活在了一起。

在這部以當(dāng)代曼谷為背景的作品中，韋西·沙贊那庭加入了許多有豐富寓意的超現(xiàn)實(shí)主義元素。比如，影片開始，晶的夢(mèng)想就是成為有尾巴的人；影片最后，除了邦以外，所有人都長(zhǎng)了尾巴?！拔舶汀弊鳛樨灤┯捌冀K的一個(gè)重要元素，實(shí)際上象征的是現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)物質(zhì)的過度追求。在物質(zhì)較為豐富的工業(yè)社會(huì)，人已經(jīng)逐漸被物質(zhì)所“異化”，而不再是真正的人了。影片通過“長(zhǎng)尾巴”這種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，表達(dá)和闡釋了深層次的哲學(xué)思考。這也是影片的片名“Citzen Dog”的寓意所在。此外，影片中的會(huì)在罐頭里跳動(dòng)的手指；摩托車司機(jī)康被從天而降的頭盔雨砸死，變成鬼后還是堅(jiān)持騎著他喜歡的摩托車載客；女孩敏唯一的朋友玩具皮皮熊不僅會(huì)說話，還會(huì)抽煙喝酒；邦的奶奶死后轉(zhuǎn)世成為壁虎，最后投胎到晶的肚子里，成為邦的孩子；晶撿回的塑料瓶成了一座可以抵達(dá)月亮的高山……這些，都充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的奇幻色彩，但影片的整體風(fēng)格并不因此覺得突兀，因?yàn)檫@些超現(xiàn)實(shí)主義元素都有所指，都有豐富的內(nèi)涵。韋西·沙贊那庭正是通過這些奇幻元素構(gòu)建了一個(gè)他想象中的世界，讓影片具有了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

電影《大狗民》(2004)中，色彩的運(yùn)用極大地強(qiáng)化了影片的奇幻特質(zhì)?！吧试陔娪爸袩o疑是作為視覺語言元素被編碼的。一方面，它同其它語言元素一樣，在電影本文中具有象征、比喻、重復(fù)和省略等語言修辭功能。另一方面，這些修辭功能是通過視覺語言的特殊表意系統(tǒng)來完成的?！盵6](P85-91)《大狗民》(2004)的色彩造型非常豐富，色彩層次鮮明，色彩的表意功能也得到了強(qiáng)化。“如果說客觀寫實(shí)性電影色彩注重選擇的話，那么主觀表意性色彩則重在創(chuàng)造。在這一類型的影片中，電影創(chuàng)作者把色彩當(dāng)作劇中的重要角色加以主觀化處理，并賦予色彩以強(qiáng)烈的象征功能和富有哲理性的思想內(nèi)涵，以表現(xiàn)主義的色彩構(gòu)成，表達(dá)創(chuàng)作者和劇中人的主觀心理和內(nèi)心情感，以斑斕的色彩表意，表現(xiàn)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生的真實(shí)感受和主觀針對(duì)性?！盵7](P85-91)在《大狗民》(2004)中，主觀表意色彩多次得到運(yùn)用。最突出的段落是喜歡上晶后的邦想對(duì)晶表白，但話到嘴邊又變成了：“你的藍(lán)色裙子真好看！”晶說：“傻瓜！我每天都穿這套裙子，你好像沒見過似的”，然后微笑著走開了。神魂顛倒的邦呆呆地注視著晶的離去，而后，大街上來來往往的男女老少都穿上了和晶一樣的藍(lán)裙子。因?yàn)閻?，在邦眼里的所有人都變得像晶那么可愛。這種極具奇幻特色的主觀表意色彩運(yùn)用將人物的心理活動(dòng)加以外化，產(chǎn)生了極富感染力的藝術(shù)效果。

除色彩外，《大狗民》(2004)還用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)。比如，邦和晶第一次說話后，被晶迷上的邦回到家，看到燈泡變成了晶的臉，墻上的明星海報(bào)也變成了晶，甚至電視里的播音員也都變成了晶；晶在知道白皮書的秘密而倍受打擊離開曼谷時(shí)，跟邦說“晶要離開邦一陣子”，傷心的邦走在大街上，路邊的小販、路人、廣告牌上的人物都在對(duì)邦說“晶要離開邦一陣子”。這種將人物心理外化的手法，和色彩的表意功能一樣，豐富了影片的敘事方式，強(qiáng)化了影片的奇幻特色。

與充滿奇思妙想趣味的藝術(shù)電影《大狗民》(2004)不同，《電擊女孩》(2015)、《突然20歲》(2016)、《借來的100天》(2018)、《通靈少年》(2019)等影片則是泰國(guó)現(xiàn)代生活題材商業(yè)奇幻片的代表作品。不過，除制作較為精良外，這些影片的藝術(shù)成就，顯然無法與《大狗民》(2004)相提并論。

四、美學(xué)審視：東方特色的想象與“懸置”

新世紀(jì)以來的泰國(guó)電影以其富有地域特色的類型生產(chǎn)，確立了自身在亞洲電影版圖中的獨(dú)特地位。在類型雜糅化和敘事多元化的創(chuàng)作語境中，泰國(guó)奇幻電影根植于宗教和歷史文化，以東方特色的想象建構(gòu)了泰國(guó)特色的奇幻電影新景觀。泰國(guó)奇幻電影豐富了泰國(guó)類型電影的生產(chǎn)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的泰式審美意蘊(yùn)。

頗具東方特色的想象與“懸置”是泰國(guó)奇幻電影的重要特征?！吨腑h(huán)王》作者托爾金提出，文學(xué)有兩種世界：“第一世界”和“第二世界”?！暗谝皇澜纭笔俏覀?nèi)粘Ｉ畹氖澜纾暗诙澜纭笔羌芸帐澜?，是幻想?chuàng)造出來的想象世界[8](P16-21)?！吨腑h(huán)王》中的中土世界和《哈利波特》中的魔法世界，都是作者想象出來的“第二世界”。因此，奇幻電影的“奇幻”，首先是建立在想象之上的。茨維坦·托多羅夫認(rèn)為，奇幻藝術(shù)的主要特點(diǎn)是處于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的“懸置”。他認(rèn)為奇幻電影具有三個(gè)基本特點(diǎn)：一是影片中的角色所在的是鮮活的世界，敘述事件懸置于自然與超自然之間；二是懸置可以為角色所經(jīng)歷，懸置可以成為作品的主題之一，實(shí)際上觀眾會(huì)認(rèn)同角色的經(jīng)驗(yàn)；三是觀眾的閱讀其實(shí)是詩(shī)意的閱讀而不是寓言式閱讀[9](P10-15)。泰國(guó)奇幻片無論是動(dòng)物神怪題材、神話傳說題材還是現(xiàn)代生活題材，其“想象”和“懸置”無疑都是東方特色的，都與佛教傳統(tǒng)或者本國(guó)的歷史文化息息相關(guān)?！叭f物有靈”的佛教精神及動(dòng)物圖騰信仰文化是《靈蛇愛》(2001)、《虎神》(2014)等影片內(nèi)在的敘事邏輯；《鬼妻》(2000)、《鬼夫》(2013)表現(xiàn)的則是“因果報(bào)應(yīng)”的宗教觀念；現(xiàn)代題材的《大狗民》(2004)中，奶奶死后變成壁虎投胎成邦的孩子，同樣體現(xiàn)的是佛教中輪回的思想；阿彼察邦·韋拉斯哈古的《熱帶疾病》(2004)、《能召回前世的布米叔叔》(2010)等影片，更是因?yàn)樽诮讨既さ谋憩F(xiàn)而被貼上東方神秘主義的標(biāo)簽，并因此受到西方世界的關(guān)注和追捧。因此，無論是“第二世界”的建構(gòu)，還是“第一世界”與“第二世界”之間的“懸置”，泰國(guó)奇幻片呈現(xiàn)出的“東方式”想象，無疑是其最主要的精神內(nèi)核，也是其有別于其他國(guó)別奇幻片的最根本特征。

泰國(guó)特色的敘事風(fēng)格是泰國(guó)奇幻片顯著的外在特征，并成為其贏得市場(chǎng)的重要手段。世紀(jì)之交發(fā)生的泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的電影美學(xué)革命，“新浪潮”運(yùn)動(dòng)將泰國(guó)電影的敘事藝術(shù)水平提升到了新的臺(tái)階，形成了泰國(guó)特色的電影敘事風(fēng)格。與唯美浪漫的愛情片、靈異驚悚的恐怖片、剛勁凌厲的泰拳動(dòng)作片不同，泰國(guó)“奇幻片”因類型的雜糅，而顯現(xiàn)出敘事風(fēng)格更為多元化的特征。動(dòng)物神怪題材奇幻片大多強(qiáng)調(diào)靈性動(dòng)物與人的矛盾和沖突，在二元對(duì)立中建立影片的敘事邏輯，同時(shí)追求視覺上的“奇觀化”；神話傳說題材奇幻片注重呈現(xiàn)人和神(鬼)之間的關(guān)系，試圖用奇幻的藝術(shù)表征復(fù)寫民族的歷史與文化；現(xiàn)代生活題材奇幻片則大多表現(xiàn)普通人物的奇幻經(jīng)歷，并在此基礎(chǔ)上探討人與人以及人與社會(huì)的關(guān)系。在視覺層面，與好萊塢以及中國(guó)、韓國(guó)的奇幻大片相比，泰國(guó)奇幻片在特效制作方面還有一定的差距。但在《狼牙脩皇后》(2008)、《通靈少年》(2019)等影片中，奇幻場(chǎng)景的呈現(xiàn)還是顯示出了一定的水準(zhǔn)。而在《電擊女孩》(2015)、《突然20歲》(2016)等影片中，創(chuàng)作者用清新唯美而又不失生活化的視覺風(fēng)格表現(xiàn)奇幻的故事主題，同時(shí)置入泰國(guó)式的喜劇元素，使影片顯現(xiàn)出獨(dú)特的奇幻片特質(zhì)。

新世紀(jì)以來的泰國(guó)奇幻片雖然數(shù)量有限，也尚未出現(xiàn)《指環(huán)王》《哈利波特》抑或《畫皮》系列這樣建構(gòu)起成型的“第二世界”的奇幻電影，但《靈蛇愛》(2001)、《熱帶疾病》(2004)、《狼牙脩皇后》(2008)、《大狗民》(2004)、《突然20歲》(2016)等奇幻電影以其東方想象的精神內(nèi)核及視覺文化表征，形成了獨(dú)具泰國(guó)地域特色的奇幻電影書寫風(fēng)格，成為亞洲奇幻電影生產(chǎn)的重要組成部分。假以時(shí)日，泰國(guó)奇幻電影的創(chuàng)作一定能夠邁上新的臺(tái)階，為泰國(guó)類型電影的創(chuàng)作注入新的活力。