楊慧芹

(山東藝術學院國際藝術交流學院，山東 濟南 250300)

華夏文明從遠古走來，如同歷史的車輪從未停歇或間斷過，且以其特有的魅力和輝煌的成就走在了世界文明的前列。然而，近百年以來，由于西方資本主義工業(yè)文明的勃興，封建農(nóng)耕文明的長期停滯，使得彼時的華夏文明在東西方兩種異質(zhì)文明的多層次碰撞與沖突中，捉襟見肘、相形見絀。20世紀以來，中國的志士仁人被迫摒棄唯我獨尊的居中思想，從器物層面、制度層面到意識層面，展開了全方位的西化學習之路，并延續(xù)至今。如此全面而深邃的文化裂變，必然會反映到美學中來，具言之，西方寫實性美學的切入，正在潛移默化地浸淫著中國傳統(tǒng)言志緣情的美學核心。但是，我們可以清楚地看到，中國傳統(tǒng)美學的變革與轉型，現(xiàn)代文藝學與美學的大量西化，并不意味著傳統(tǒng)文化和美學的遺失與衰落。

一、“意境”范疇的界定問題

關于意境的理論研究和討論由來已久，意境的相關定義更是層出不窮，學者們力圖在理論上闡明意境是什么。經(jīng)過諸多學者的理論研究，意境的內(nèi)涵應該是更加明確、穩(wěn)定和科學，但實際情況卻恰恰相反，隨著時間的推移和研究成果的疊加，“意境”的面目并不是越來越清晰，反而更加模糊和寬泛。有學者生動地將意境比作是“一座誘人的迷宮、一道罕為人熟知的方程式”[1](P7)，造成這一情況的原因是紛繁復雜的，其根本的癥結在于，我們目前所使用的意境范疇，并不是一個界定清晰的概念，它代表了來自不同藝術門類和不同學科的概念群，傳播者往往會根據(jù)自己的主觀理解和意圖，在不同意義上使用同一概念，又會在同一個意義上使用不同的概念。

據(jù)統(tǒng)計，目前學術界關于“意境”的內(nèi)涵界定至少有20余種不同的觀點。我們以權威工具書中對“意境”的闡釋為例：《現(xiàn)代漢語詞典》認為，“意境，指文藝作品的情調(diào)、境界”。《辭海文學分冊》認為，“意境，文學作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》認為，“意境，文學藝術作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”。以上三個定義都明確指出意境存在于文學作品中?！掇o源》認為，“意境，指文藝創(chuàng)作中的情調(diào)、境界”?！吨袊蟀倏迫珪袊膶W》認為，“意境，中國古代文論術語。指抒情詩及其他文學創(chuàng)作中一種藝術境界。這種藝術境界是由主觀思想感情和客觀景物環(huán)境交融而成的意蘊或形象”。以上兩個定義強調(diào)意境存在于文學創(chuàng)作的過程中。趙則誠在《中國古典文學理論辭典》一著中認為，“意境指的是通過形象化的情景交融的藝術描寫，能夠把讀者引入到一個想象的空間的藝術境界”，更加側重“讀者”這個環(huán)節(jié)。傅璇琮在《中國詩學大辭典》一著中提出，“意境是一種形象創(chuàng)造，具有味之無窮的獨特審美品格”，其中“形象創(chuàng)造”一詞最具模糊性，沒有明確指出意境的來源，或似指作品，或似指創(chuàng)作過程，或似指創(chuàng)作主體在創(chuàng)作階段“物我兩忘”的一種不自覺創(chuàng)造，又或似指創(chuàng)作主體運用藝術媒介所進行的自覺實現(xiàn)性創(chuàng)造，又可指接受主體受文本觸發(fā)而進行的再創(chuàng)造。

可見，關于“意境”的定義有諸多的分歧和不統(tǒng)一，正如古風先生所言,“意境究竟存在于文學作品、藝術作品中，還是文藝創(chuàng)作中？是境界、情調(diào)、意蘊、還是形象？還是西方文藝觀念所闡釋出的形象、形象化、主客合一？”[2](P52)難道這些闡釋都是主觀的、隨意的、不合理的？顯然不是，我們知道萬事萬物都處于一個不斷發(fā)展變化的過程之中，一個個成長階段之間有連續(xù)性、關聯(lián)性也有差異性，每一個階段都凝結此前階段，又孕育此后階段?？傊耙饩场痹诓煌瑫r代、不同論者，甚至同一論者在不同時期，都會有不同的涵義，決不能一概而論。因此，我們要界定“意境”這個范疇，就需要細心尋覓它復雜性所在的根源，為這個迷宮繪制一幅有意義的地圖，為這方程式尋求一個正確的解題思路。正是在上述研究背景下，筆者認為，意境理論的復雜性主要表現(xiàn)如下三個方面：

1.文化的多元性。意境理論的起源與演變過程中蘊含著儒、釋、道“三教合一”文化精神，學者們普遍認為，道家思想以“自然”為理法，是意境理論文化內(nèi)涵和審美關照的溯源，其“有無相生”的體道方式，“滌除玄鑒”的心源陶養(yǎng)方法，也為意境理論提供了最基本的哲學基礎；魏晉時期的玄學，在對“言象之辯”的美學思潮中提出“言—象—意”的三層理論結構，三者有機結合，明確指出審美觀照離不開具體物象，但又不受具體物象的束縛，而是要伸向無限的歷史、時空和人生。更為重要的是，印度與中國文化交流融合的背景之下，玄學與佛學碰撞，推動了中國化的佛教——禪學的產(chǎn)生，受了禪宗“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”的“心境說”影響，如：皎然《詩式》中的“禪悟通于詩藝”，司徒空《二十四詩品》中的“興趣說”，以及嚴羽《滄浪詩話》中的“妙悟說”，均推崇“象外之象,景外之景”、“韻外之致、味外之旨”的中國美學思想。

顯然，如果認為道家、佛家思想是意境的哲學思想淵源，也是有失偏頗的，儒學作為封建社會的統(tǒng)治思想，大而觀之，中國知識分子無一不是儒家之門徒，受道、釋思想浸染，骨子還是以儒為宗，具有亦俠亦隱的兩面性，即可“猛志逸四海”時“達則兼濟天下”，也可“人乖運見疏”時“窮則獨善其身”，由此可見，意境理論是中國傳統(tǒng)文化中三種主要社會思想共同作用的獨特產(chǎn)物，在此后漫長的發(fā)展過程中，受不同的語境和時代背景的影響，自然發(fā)生著曲折而復雜的流變。

2.門類的復雜性。意境理論最早是詩歌創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗總結，漢魏之前，詩風古樸渾厚，重情而疏景，魏晉之后，山水詩還未達到意與境妙合無垠的狀態(tài)，至陶淵明，山水田園詩開始了自覺的意境創(chuàng)造，達到意與境融，物我合一的境界。唐代，詩歌美學日臻成熟，王昌齡在《詩格》中首次提出了“意境”的概念，標志著“意境說”的正式誕生。宋代，由于詩歌總的創(chuàng)作成就未能超越前朝，意境理論由詩論進入畫論、書論、文論等其他文藝理論。明清之際，意境這個概念在詩歌和文學評論領域使用頻率相當之高，并呈現(xiàn)出逐步流向小說、園林、戲曲等更多藝術門類之勢。近代以來，王國維先生將“意境”提升到一個新的高度，并加以大力標舉，他用“有意境”評價元雜劇詩化語言的特征，倡導將意境范疇引入戲曲批評領域。此后，朱光潛先生“以西釋中”，用西方美學話語剖析詩之意境。宗白華先生則對意境作出“中西合璧”的闡發(fā)，其歷時性意境研究貫通了詩、詞、文、繪畫、書法、戲曲、舞蹈、園林各個藝術門類，濃縮著華夏民族審美的最高智慧。時至今日，“意境”這一概念成為現(xiàn)代文藝理論批評和美學研究的熱門術語，真正實現(xiàn)了從中國古代文論、文藝美學到中國現(xiàn)當代文論、西方文論的全面意境美學構建。

3.范疇的關聯(lián)性。“意境”不是一個孤立的范疇，其與我國古代眾多重要審美范疇都有著根本性的關聯(lián)。在與滋味、興趣、神韻、妙悟這些概念范疇的對比與關聯(lián)中，意境的內(nèi)涵和意義日漸清晰，意境還與上述諸多錯綜復雜的概念組成一個龐大的意義網(wǎng)絡，并組合衍生出譬如，境、境界、境象、物境、情景、意境、象外、情景等概念。此外，依據(jù)“意境”在不同藝術門類中的表現(xiàn)又可細分為如，詩境、文境、畫境、書境等，而與某些形容詞的組合還可形成如下概念：幻境、奇境、神境、佳境等。由此，意境范疇自身超強的關聯(lián)性和滲透性，使其在不同語域下有著不同的解讀，而在不同語域中的使用反過來又會進一步豐富它的內(nèi)涵，但也會引起其內(nèi)涵的泛化，加之近年來“意境理論”研究，常常存在脫離文藝作品分析的現(xiàn)象，長篇大論而不得要領，必然會出現(xiàn)“泛論”或是“玄談”。意境內(nèi)涵愈加模糊乃至變成虛無，好像凡是在審美中我們說不清楚的東西，都可以用“意境”這樣一個意義模糊的概念朦朧地解說。

總之，“意境”融合中國傳統(tǒng)哲學、詩學、美學于一體，代表了一類美學和文藝學術語群，在中國美學的范疇體系中處于一個核心位置，折射出中華民族美學的整體精神。同時其理論研究沉淀著豐富的文化內(nèi)涵，在中國古代美學和現(xiàn)代美學中都占據(jù)著重要的地位，與眾多重要范疇的研究范式有著不同維度的內(nèi)在聯(lián)系，且滲透到中國文化藝術的各個門類，應用到文藝學和美學創(chuàng)作、欣賞、研究的各個方面。因此，我們只有清楚認識到“意境理論”的內(nèi)涵與本質(zhì)，才能夠了解中國藝術審美精神更為豐富的層次和維度。

二、現(xiàn)代文化的“詩意追求”

“意境”之根生發(fā)于中國傳統(tǒng)文化的溫床之中，而傳統(tǒng)文化的軸心是農(nóng)業(yè)文明，“農(nóng)業(yè)文化對自然、山水的親和性是意境誕育的搖籃,意境作為一種審美崇尚已經(jīng)深深地積淀于中華民族的藝術文化心理中,并漸漸成為一種‘無意識’狀態(tài)。”[3](P230-245)同時，傳統(tǒng)意境理論是中華民族古老農(nóng)耕文明的美學象征，“所闡述、創(chuàng)造的情景交融、詩情畫意恰好就是“天人合一”的詩意的演化形式……”[4](P354)由此，追求人與自然的和諧共處也成為幾千年中國審美文化的主流，或者說人與自然審美統(tǒng)一的藝術呈現(xiàn)是雙向的、流動的，其本質(zhì)既取決于大自然，又取決于人。在天人合一之道中，中國文人、藝術家善于體物、感物、觀物、寫物，由物至心，物我通融，師法自然而意寫心源，最終聚化為筆端的精神心象和意境。因此，大自然孕育了中國文化藝術，同時自身也成為文，成為詩，成為藝術。

當歷史的腳步踏入現(xiàn)代社會，文化的軸心隨之轉向工業(yè)文明，轉向人與人、人與社會的關系。文化軸心的轉移，或者說是審美關系的嬗變，是農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明革命性進程發(fā)展的必然結果，體現(xiàn)著社會文明與歷史發(fā)展的進步，也是一個無法規(guī)避的問題。當農(nóng)業(yè)文明離我們漸行漸遠，自然之合、天人關系難以再成為審美最核心的維度，工業(yè)文明作為最富活力與創(chuàng)造性的現(xiàn)代文明，徹底改變了人類，并成為現(xiàn)代人生存的基本條件。20世紀30年代，學貫中西的文化智者林語堂先生就曾感慨，我們已經(jīng)把大自然完全排擠在我們生活之外了，大自然的精神已經(jīng)離開現(xiàn)代人。南帆先生在《文學：人與自然》一文中說道：“一個人工的世界正在逐步取代生糙的自然界。無數(shù)技術設備不斷地將人類環(huán)境改造得更為舒適，更為精致。文明掩護著人類有計劃地一步步撤離大自然，工業(yè)社會的機械化在這個撤離過程中起著斷后作用。在我看來，這個轉折在歷史上意義重大：對于大多數(shù)人說來，人們之間社會關系的重要程度超過了人與自然的關系”[5](P61)。此時，受西方工業(yè)文明洗禮的中國，隨著文化軸心的轉移，傳統(tǒng)意境理論研究也受到了強有力的挑戰(zhàn)，詩詞中以自然草木、相思之患、田園眷戀等與自然密切相關的主題也遇到轉型問題。

新詩在現(xiàn)代語境下成功創(chuàng)造出新的意象，成為古典意境理論具有現(xiàn)代性審美品質(zhì)的明顯標志。從張若虛《春江花月夜》中“誰家今夜扁舟子”的逍遙天地間的一葉扁舟，到公劉在《上海夜歌》中工業(yè)文明誕生的現(xiàn)代化交通工具輪船，這種新事物，實質(zhì)上就是“新意象”。何其芳先生在探討“新意象”與“新詩”的關系時提到：“某種自然風景，由于曾經(jīng)被許多的詩歌所歌頌過，于是我們在實際生活中碰見了它們，就覺得很有詩意。唯有真正的藝術家能夠打破這種歷史的成見與傳統(tǒng)，從新的時代找到他所要謳歌的事物，創(chuàng)造了新的詩?！彼€明確指出，新事物“不是自然美景，而是人民大眾的生活及其斗爭”[6](P220)，是抒發(fā)人民之情，承載人民之事的“事象”，“事象”涵蓋的范圍非常廣泛，如：表現(xiàn)“田園意象”的“天山牧歌”，表現(xiàn)“工業(yè)意象”的“石油詩”，表現(xiàn)“戰(zhàn)爭場面”的“戰(zhàn)斗詩”等等。

約而言之，“意境”在具體的“志”“情”“世”“時”“人”等不斷地更替之中，概括了或者說包容了歷時普世的共性，并在不同的時代生發(fā)不同的審美意象與審美想象。一方面，正如中國人以史為鑒，重視文化傳統(tǒng)和歷史傳統(tǒng)一樣，傳統(tǒng)意境美學不僅能夠接受現(xiàn)代文化和美學的挑戰(zhàn)，而且能夠在新的時代繼續(xù)沿用、改造與應用。另一方面，在現(xiàn)代文化的背景下，我們不能將傳統(tǒng)意境理論照單全收，走復古倒退之路，而是要抱著有用于當世的目的，將其看作是一種與我們當今文化血脈相連的生命存在，去承續(xù)它、完善它、發(fā)展它，這需要一個長期沉淀的過程。

三、世界共通的“神秘境域”

“意境”是我們民族首創(chuàng)的美學范疇，西方文化中不存在這一術語符號，其美學與藝術體系中也難以尋找到可以對等互換的用語。臺灣學者姚一葦就指出：“‘意境’一詞，是我國所獨有的一個名詞，作為藝術批評或文學批評的一個重要術語。但是，它的語意非常抽象和曖昧。因此，在比較實際的西洋美學或藝術體系中，幾乎找不到一個對等的用語來傳達?！盵7](P314)盡管我們會在西方美學的譯本中發(fā)現(xiàn)“意境”、“境界”等字眼，如傅雷譯丹納米的《藝術哲學》、宗白華譯康德的《判斷力批判》、朱光潛譯愛克曼的《歌德談話錄》中有數(shù)次出現(xiàn)“意境”之類的語句，但是在這些譯著中“意境”并非為作者所用，某種程度上是譯者作為再作者，對作者某種審美經(jīng)驗的一種創(chuàng)造性傳達，原文與譯文中對“意境”的理解經(jīng)常存在很大的差距。

那么，如果說“意境”的追求是中國文化所獨有，而非漢語國家或民族不使用“意境”這一術語的說法是否成立呢？當中國傳統(tǒng)題材的瓷器、壁紙、繡品等傳播到西方各國，不熟悉中國文論與意境范疇的西方人，一樣喜歡品讀與體悟中國古典人物、紋樣、龍鳳、花鳥獨特生動的情韻意趣。因此，不同文化內(nèi)涵與背景下，每一種語言在長期發(fā)展的過程中都有其獨特構詞方式和語言風格，存在著能指與所指的差異性，但在審美體驗上我們是共鳴的、共通的，在審美范疇上我們也有相似性、類似性，如上諸多特性皆有利于“意境”研究的世界化發(fā)展趨向。

我們看到，中國學人在論析西方文論、美學理論及學說時，試圖探尋眾多與“意境”相似的“類范疇”。比如，康德提出的“審美意象”(Asthetische Idea)，“指審美活動中所見的具體意象，近似我國詩話家所說的‘意境 ’”[8](P398)；歌德提出的“象征”(Symbol)，認為“象征是把現(xiàn)象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象”[9](P416-417)。培根提出的“寓意圖像” (Image)，認為“寓意圖像把理性的概念化為鮮明可感的形象”[10](P79)。哈德曼提出的“透視”(Hindurchsehen)，認為“藝術作品是‘ 前景層’及‘后景層’的兩個緊密關聯(lián)的成層構造，將‘兩者融合在一起’就是‘透視’”[11](P73-74)。隨著中西美學雙向交流的日趨明顯，中國的美學家們參照、吸收西方美學的同時，回身轉向中國美學研究，朱光潛評價克羅齊“直覺說”(Intuition)，“頗近于中國過去批評家所說的情景交融、意境?！盵12](P255)李澤厚認為，“藝術意境離不開情景交融，所謂情景交融，也就是近代美學講的‘移情’(Empathy)?！盵13](P159)劉若愚認為，“王國維‘境界’的概念，與當代現(xiàn)象說關于文學‘世界’(World)概念具有某些相似之處?！盵14](P86)

現(xiàn)代著名西方漢學家們?yōu)椤耙饩忱碚摗钡氖澜缁龀隽司薮蟮呐?，也對該理論未來的發(fā)展產(chǎn)生出深遠的影響。以“意境”的譯名為例，目前，我們普遍使用的是如下兩種用法：1.譯作“Artistic Conception”，指“藝術構思”或“藝術構想”。2.譯作“Frame of Mind”，指“心靈的境域”。西方漢學家對于“意境”的互譯主要從“主觀”與“客觀”的辯證關系入手，是一種以西方文論的視角對中國美學的闡釋和認識。美國耶魯大學孫康宜教授用“詩境”(Poetic World)來翻譯“境”、“境界”、“意境”；加拿大籍華裔學者葉嘉瑩將“境”譯為“Perceived Setting”(被感知的環(huán)境)，或“Experienced World”(被體驗的世界)，其中英文中心詞“Setting”與“World”均指客觀存在，分別由“Perceived”、“Experienced”限定修飾，強調(diào)人的主觀經(jīng)驗與感知。與孫康宜、葉嘉瑩兩位學者“主客合一”觀點相仿，斯坦福大學華裔教授劉若愚采用直白的“World”來對應“境”，借鑒了“‘境’在印度古代哲學中，既是一個精神的世界，也是一個現(xiàn)象的世界”的理念。[15](P84-96)

此外，西方當代漢學家關于“意境”范疇的研究，強調(diào)“主客”共存的詩境世界的同時，更突出“主觀”的重要性。美國大都會美術博物館亞洲館館長何慕文博士，論及中國文人山水畫的意境之美時，選用“Cultivated Landscape”(人格景觀)[16](P9)一詞，“Cultivated”本意為“耕作、修養(yǎng)”，此處強調(diào)中國文人畫家以筆為鋤，以墨潤田，耕種修煉，以其文心耕作賦予自然山水人格的烙印。美國普林斯頓大學教授高友工(Yu-kung Kao)也側重于主觀的重要性，采用后結構主義理論的解說，將“境”譯為“內(nèi)心之景”(Inscape)，強調(diào)詩歌等藝術作品中每一種自然物所獨有的特性，并提出“‘境’是一個‘頓悟的瞬間’，在那一瞬間，‘境’的外在表象一旦被把握，其內(nèi)在意蘊便可洞悉”[17](P385)。美國學者李又安(Adele Austin Richett)為了避免在“主客”問題上的爭執(zhí)，主張用音譯的方法，盡可能保留“境”在中文里所蘊涵著的豐富的、復雜的和微妙的含義，直接將“境”譯為“Jing”[18](P23-24)。然而，有學者指出直譯為“Jing”有偏向“客觀”之嫌，將“境”與“景”混淆，也有學者主張采用直譯方法將“意”譯為“Meaning”，“境”譯為“State of Being”[19](P156)等同于“World”，即“意”的存在狀態(tài)。

言而總之，國內(nèi)學者對中西方美學體系與范疇的深入研究，以及西方漢學研究者對中國美學的大力引介，是構建中國當代民族化“意境”范疇體系不可或缺的因素，而更深層的意義是，這對于提高中國美學在國際學術舞臺上的話語權，增強國家的文化軟實力與民族自信心，也是非常重要的。然而，“意境”以旺盛的生命力匯通古今，溝通中外，并不意味著要將其作為一個放之四海而皆準的普遍范疇來使用。應當說，只有其內(nèi)涵及外延在現(xiàn)代美學背景下確立以后，中國美學才找到自己不同于西方美學的立足點，找到中國審美精神的獨特性所在，從而為中國藝術靈魂找到棲息的家園。同時，我們還是要意識到，這個工作還處于初步狀態(tài)，仍需要一個漫長而細致的過程。