張 策

[內(nèi)容提要] 高校歌劇排演對于歌劇學(xué)習(xí)來說是一種延伸，彌補了以唱段為主的歌劇學(xué)習(xí)，讓學(xué)生能夠從表演層面將歌劇的戲劇性融入演唱之中。因此，高校排演歌劇對于還處在聲樂學(xué)習(xí)基礎(chǔ)階段的本科生來講，有著多方面、不同程度的積極作用。通過參加歌劇排演，不僅能迅速提高學(xué)生的人物塑造力及合作意識，作為歌劇排演的教師也可以更加直觀地觀察到每一個學(xué)生的優(yōu)點與不足，因材施教，使得日后的教學(xué)更加順利、高效。

歌劇集戲劇、音樂、表演等諸多元素于一身，歌劇藝術(shù)無疑是聲樂學(xué)習(xí)之必攀高峰。歌劇在以往的教學(xué)體系中，都以訓(xùn)練主要唱段為主，這種學(xué)習(xí)歌劇的方式過于片面，不能將歌劇的戲劇屬性表達(dá)出來，具有一定的局限性。隨著中國聲樂教學(xué)體系不斷完善，歌劇排演逐漸進(jìn)入高校聲樂教學(xué)體系之中，成為聲樂學(xué)習(xí)中的必修課程。沈陽音樂學(xué)院自2017 年將歌劇排演正式設(shè)立為必修課程以來，進(jìn)行了大量的經(jīng)典歌劇與原創(chuàng)歌劇的排演，并獲得了諸多獎項。其中原創(chuàng)歌劇《星星之火》被選為原文化部舉辦的第三屆中國歌劇節(jié)展演劇目；歌劇《秘密婚禮》獲得第六屆遼寧省大學(xué)生戲劇節(jié)最佳劇目獎；歌劇《蘭斯之旅》獲得第八屆全國高等藝術(shù)院校歌劇聲樂展演歌劇片段組金獎；歌劇《秘婚記》的第一幕、第二幕分別獲得第八屆全國高等藝術(shù)院校歌劇聲樂展演歌劇片段組銀獎、銅獎。歌劇排演的課程能夠有效地提高學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)能力，提高聲樂演唱中“演”的能力，使演唱能夠在舞臺上“活”起來，有了戲劇之視角，對于歌劇以外的其他聲樂體裁的把握也有很大程度的輔助作用。

一、提高學(xué)生全身心投入的表演思維

作為演唱藝術(shù)，既包含唱也包含演。唱的內(nèi)容要與演融合，演的方式要通過唱來體現(xiàn)，彼此間互相聯(lián)系，無法拆分。聲樂學(xué)習(xí)的不同體裁也有著不同層次的表演要求，之所以歌劇位于聲樂藝術(shù)之巔，就是因為它融匯了更多的元素，提高了表演的難度以及自身的藝術(shù)性。歌劇的舞臺劇屬性需要每一位演員都要具有良好的表演思維，而且從演唱的角度來探析，歌劇的演也是前置的。觀眾坐在臺下，先看到演員，再聽到唱，感官的視覺優(yōu)先使演成為了聲樂藝術(shù)中的“內(nèi)在經(jīng)絡(luò)”，隱秘而有巨大的作用。

思維決定行為，表演需要表演思維的支撐。高校歌劇排演能夠帶給學(xué)生正確的表演思維，歌劇排演對于學(xué)生的要求不僅僅是唱，還有肢體與表情等。以中國戲曲語言來形容就是“手、眼、身、法、步”要協(xié)同表達(dá)。因此表演的主體不是身體的某個部分，而是整個身體。歌劇排演的訓(xùn)練就是從整個身體出發(fā)，解放天性的訓(xùn)練，競技類型的全身心投入，使學(xué)生獲得一種“一心一意”的表達(dá)狀態(tài)，而這種全身心的狀態(tài)就是歌劇表演所需要的表演思維。

全身心的表演要求演員心無旁騖的投入，而這其中需要一種忘我。通常初學(xué)聲樂的學(xué)生都會認(rèn)為唱歌是用技巧來唱，氣息、共鳴腔體、喉嚨、意識……僅此而已。但事實上，演唱時如果只有這幾個部分在工作，身體其他部分就都會為演唱帶來向下的拉力，這種拉力會給演唱帶來阻力。停滯的狀態(tài)是演唱中不積極的部分，而緊張就是消極的部分，呈對拉的狀態(tài)。相對于不積極而言，表演者一旦緊張，就會使演唱變得很糟糕。所以聲樂演唱需要全身投入，對于一首歌是如此，對于一場戲、一幕、一部歌劇同樣是如此。歌劇排演的準(zhǔn)備活動以及一些簡單的游戲，能夠使學(xué)生了解什么是全神貫注，如簡單的“搶凳子”游戲，使學(xué)生們圍著凳子轉(zhuǎn)，人員和凳子逐次遞減，每輪都會淘汰選手，這是專注力的練習(xí)，淘汰不是目的，目的在于了解淘汰者因何而被淘汰，勝利者因何而勝利。一般大部分的淘汰者都因為分心和恐懼而被淘汰，優(yōu)勝者一部分只看凳子，另一部分則計劃如何淘汰別人?！皳尩首印钡慕?jīng)典游戲訓(xùn)練能夠使學(xué)生們切身了解什么是全神貫注。另外“找首領(lǐng)”的游戲也十分適用，備選者置于人群之中，人群中有一首領(lǐng)，他做什么其余的人就跟著做，而中間的人要找到誰是這個首領(lǐng)。這個環(huán)節(jié)中，每個人都參與在一場集體狀態(tài)下，他們在全身心投入的過程中，其觀察力、專注力與模仿力也都可以得到鍛煉，使學(xué)生入歌劇表演之流。

二、高校歌劇排演的對鏡機制

所謂對鏡機制，是一種自覺機制。對鏡，是對著鏡子獲得自己的全貌，而機制是指各要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系和運行方式。對鏡機制就是一種培養(yǎng)不斷自我認(rèn)知的機制。在初學(xué)時明確表演歌劇的意義，在練習(xí)中不斷調(diào)整自己與人物的契合狀態(tài)，在演出中能夠嫻熟地與對手交流。

在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，更多教學(xué)者以及學(xué)習(xí)者都將學(xué)習(xí)重心與教學(xué)傾向投向演唱技術(shù)的獲得、情感表達(dá)的方式等技術(shù)方面，往往忽略了教學(xué)中對學(xué)生自我認(rèn)知的培養(yǎng)，而這種忽視如同人在一個龐大的迷宮中，學(xué)習(xí)和獲取各種離開迷宮的能力，尋找迷宮的地圖，而忽視了自己處于迷宮之何處，這對高校聲樂教學(xué)質(zhì)量有一定程度的影響。以歌劇學(xué)習(xí)而言，在歌劇排演尚未成為必修課之時，教學(xué)以唱段為主，大量唱段皆以歌曲之形式傳遞給學(xué)生，使藝術(shù)歌曲、聲樂唱段、康塔塔等聲樂形式在學(xué)習(xí)中皆無差別。表演課、形體課并沒有與聲樂專業(yè)合一的呈現(xiàn)，因此學(xué)生一旦登臺就會呈現(xiàn)出“斷層”的表演。唱歸唱，演歸演。但學(xué)生自身并沒有意識到這個問題的嚴(yán)重，而將其歸結(jié)為綜合能力之不足。但從哪開始提高，不足的根又在哪，這些細(xì)節(jié)問題，學(xué)生并沒有明確的認(rèn)知。

高校歌劇排演不再是以往的唱段教學(xué)，將歌劇與其他聲樂體裁分開，使歌劇回歸于舞臺，使學(xué)生在排練中獲得成長。首先學(xué)生進(jìn)入歌劇排演之中會照見自己的不足，照見以往聲樂唱段練習(xí)的單一，照見表演與歌唱的分離，以及對歌劇戲劇性的模糊認(rèn)知等等。歌劇排演將聲樂學(xué)生放置于舞臺上，一場戲下來，從頭至尾不能斷開，即便暗場，表演者也不能跳出人物，從片段、幕再至整部歌劇，循序漸進(jìn)。歌劇排演的課程會讓學(xué)生看到相對客觀的實際情況，通過一些小的游戲、表演技法、片段的連貫等讓學(xué)生逐步從自身體會的角度形成對表演歌劇的認(rèn)知，而拓展之前的理論認(rèn)知以及單一唱段的片面性。通常學(xué)習(xí)中，學(xué)生們對事物的認(rèn)知都是通過先理論再實踐的方式來獲得，但理論很容易形成固態(tài)思維，先入為主，當(dāng)學(xué)生對某一種事物產(chǎn)生成見，就難以改變，忽視了只有切身的體會才是真實。而歌劇排演的對鏡機制在這一層面上，通過實踐來改變和糾正學(xué)生對歌劇的認(rèn)知，如同對鏡照見了自身認(rèn)知之問題。

通常學(xué)生對于歌劇的了解都是唱段學(xué)習(xí)，在學(xué)生尚未進(jìn)行歌劇排演訓(xùn)練之前，已經(jīng)演唱過很多經(jīng)典的歌劇唱段，但舞臺上并沒有融匯歌劇唱段的戲劇性，沒有從人物戲劇關(guān)系的角度上進(jìn)行學(xué)習(xí)，這就會造成唱段的表演雖然感情豐富，但未必符合真實人物，也容易將唱段中的情緒表現(xiàn)得過盈及過缺，而失去唱段真實所要呈現(xiàn)意圖的細(xì)節(jié)，從而降低了藝術(shù)水準(zhǔn)。歌劇排演的過程可以以對鏡之方式照見學(xué)生的這一缺失，使學(xué)生在了解歌劇的基礎(chǔ)上，進(jìn)而能夠認(rèn)識到自己的不足，思考如何彌補。

高校歌劇排演的對鏡機制不僅存在于初學(xué)者中，一旦形成了對鏡機制，在歌劇排練的過程中，就會形成一致自覺，這種自覺可將表演者不斷帶入歌劇表演的更深層次，進(jìn)而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力。

三、拓寬學(xué)生宏觀視野與提高微觀細(xì)節(jié)的處理能力

高校歌劇排演的實踐價值在于在教學(xué)中可以使學(xué)生拓寬宏觀視野以及提高細(xì)節(jié)處理的能力。對于歌劇學(xué)習(xí)而言，演唱者需要有整體的宏觀視野以及微觀細(xì)節(jié)恰到好處的處理。而這兩個能力也正是需要從理論注入實踐才能獲得。注入實踐的過程需要有理論認(rèn)知為前提，如人行路，需知其目的幾何。所以高校歌劇排演課程是一種對學(xué)生能力的提高，而不是從零開始的起步教學(xué)。

（一）拓寬宏觀視野

宏觀視野是一種全局觀。歌劇是舞臺藝術(shù)，一場歌劇演員眾多，雖然有主配之角，但任何一個角色都同等重要，主角配角皆要有這種全局觀。正所謂，“欲窮千里目，更上一層樓。”高度決定了表演的境界，也決定了表演者的格局。傳統(tǒng)一對一的教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生作為獨唱者的專業(yè)能力，這種教學(xué)的核心目的是培養(yǎng)學(xué)生的獨立性、獨立的學(xué)習(xí)能力、獨立的舞臺表演，乃至獨立的教學(xué)等。而歌劇排演則衍生為一個整體，所有演唱者的核心目的都從自我變成了集體，從一人演好全場歡呼，演變?yōu)闉橐徽縿》?wù)，在這個過程中，即便所有人都演得很好，如果沒有交流和整體的宏觀意識，那么整部劇未必能夠呈現(xiàn)得好。所謂宏觀視野，是一種表演意識，這種表演意識不以個人為單位，而是以整體為單位，演員需要從各個角度去思考，宏觀視野能夠體現(xiàn)在表演中的各個方面。從唱段的角度上，與樂器契合，與人物的整體發(fā)展脈絡(luò)相吻合，不跳出情緒與故事的調(diào)性與均衡，在舞臺上能夠自如地在各個場與幕之間切換，不帶有生疏感。在重唱中注重與對手進(jìn)行配合，注重形成默契，用歌劇語言對話，都得在對話間收放，充分給予對方以及其他人物發(fā)展之空間。在合唱中能夠不凸顯自己，以保持合唱的和諧。歌劇排演就能夠在習(xí)練中使學(xué)生從一對一的學(xué)習(xí)視角中得到延展，以小組課的形式讓學(xué)生之間產(chǎn)生聯(lián)系，從簡單的游戲到復(fù)雜的眼神交流，使學(xué)生以自己為中心的念頭逐漸開始轉(zhuǎn)變，最后擁有更高遠(yuǎn)的視野。

從表演的角度看，宏觀視野不僅包含自身的表演、與對手的交流、人物從開始到結(jié)束的發(fā)展等，還包含與觀眾的視角。所謂表演藝術(shù)，不僅是演員進(jìn)行表演，還是演員為觀眾進(jìn)行表演，演員在演出的同時一定要知道為誰而演，表演是為了給觀眾傳遞故事、情感、思想甚至信仰，那就需要有觀眾的接受視角。在高校歌劇排演過程中，要不斷揣摩人物，融入舞臺的調(diào)度，觀察老師、同學(xué)的示范，就能夠在課程中感受到有一種“接受”的存在，以及自身所產(chǎn)生的諸多心理也是觀眾可能產(chǎn)生的。學(xué)生揣摩人物就會演得更真實，在調(diào)度中的運動是為了輔助歌劇敘事，也為了使觀眾更好地接受，帶給他們更高級的藝術(shù)享受，觀察老師同學(xué)的示范帶來的感受與觀眾的接受狀態(tài)基本相同。這些訓(xùn)練會使學(xué)生的表演包含著觀眾，為了傳遞而進(jìn)行歌劇的表演，而傳遞是為了觀眾的接受，因此要表達(dá)得清晰、真實和高于生活。歌唱、表演、肢體等一切在舞臺上的元素都變得有的放矢。

除此之外，宏觀視角還會給學(xué)生一種導(dǎo)演思維。格局越高，對于問題的解析就越準(zhǔn)確和細(xì)致。導(dǎo)演的兼顧能力是舞臺藝術(shù)中之首，幾乎所有的環(huán)節(jié)都需要導(dǎo)演了解并掌握，如同音樂學(xué)習(xí)中的作曲、交響樂隊中的指揮。但這里所提到的導(dǎo)演思維并不是讓學(xué)生都真當(dāng)歌劇導(dǎo)演，而是能夠使學(xué)生心中有對舞臺整體的掌控能力，當(dāng)學(xué)生的宏觀視角能夠上升為這種所謂“上帝視角”的導(dǎo)演思維，就會在各個環(huán)節(jié)把控微觀的節(jié)奏，使作品更加完美，同時這對于學(xué)生自身應(yīng)該如何表演也有著更重要的現(xiàn)實意義。

（二）細(xì)節(jié)的處理

細(xì)節(jié)決定成敗，大師與普通表演者的區(qū)別往往在于基礎(chǔ)的扎實與細(xì)節(jié)的處理。大部分學(xué)生往往在獨立練習(xí)時，都帶有主觀的視角，不能看到自己細(xì)節(jié)的問題，也沒有及時得到督促和糾正，以至于很多細(xì)節(jié)的問題一錯再錯，變成了其自身的一種演唱或表演缺點?？床坏?，感覺不到，自然也就無法進(jìn)行改正。前文提到高校歌劇排演中，一切問題都在對鏡機制下逐層顯露出來，而排演的目的不是要顯露問題，而是要解決問題。學(xué)生通過對細(xì)節(jié)問題的了解而發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、重視細(xì)節(jié)，然后能夠在不斷的排演中將其真正的解決。

細(xì)節(jié)的問題不僅在于自身，更體現(xiàn)在合作之中。理論上講，在歌劇的合作中有任何表演者對整體表演有不順利或不舒服的抽象感受，都說明表演存在問題。而這可能源于合作之間的適應(yīng)。因為，合作者之間能力是否相互適應(yīng)，能力是否相當(dāng)，這才是能否合作的基礎(chǔ)。[1]龔寶.淺談高等音樂院校歌劇排練教學(xué)中的常見問題及解決方法[J].戲劇之家，2018（10）：189 .協(xié)調(diào)往往是學(xué)生之間最為重要的細(xì)節(jié)問題。合作應(yīng)該保持平等，但學(xué)生之間不可能都是能力相當(dāng)，所以需要老師的調(diào)配以及學(xué)生之間彼此的磨合。歌劇排演的作用就會為這種合作帶來無數(shù)次的組合與試練，學(xué)生們會越來越知曉自身的具體情況，也會越來越清晰應(yīng)對這些問題，學(xué)生們會知道什么樣的對手更適合自己發(fā)揮，而自己表現(xiàn)又如何能激發(fā)不同的對手發(fā)揮到最好。課程中可以安排“照鏡子”這類的練習(xí)，這類練習(xí)的要義在于觀察與模仿，兩個人在鏡像中做同樣的動作，就可以使學(xué)生的觀察逐漸從粗狂到細(xì)致，從面到線再到點。然后放在歌劇排練之中，這些能力一旦活起來，學(xué)生的綜合能力就會幾何倍數(shù)的提高。再如“吹牛游戲”也能夠使學(xué)生的細(xì)節(jié)掌握得到拓展，“吹牛游戲”就是多人聊天，大家都要吹牛，但要彼此有連接，能夠承上啟下，有時需要更加夸張，有時則需要斡旋，有時需要蜷縮等，“吹牛游戲”能夠增加學(xué)生的合作能力和彼此之間的默契，游戲不在于競技，而在于維持與發(fā)展，能夠讓假話合理而自然地發(fā)展下去，是這個游戲的關(guān)鍵，這會使學(xué)生對自身以及合作的細(xì)節(jié)把握得到鍛煉。

歌劇排演的練習(xí)是成就學(xué)生細(xì)節(jié)的關(guān)鍵，很多時候?qū)嵺`的意義不僅在于行動，還在于熟練。當(dāng)今，科技發(fā)展使信息飛速涌入了人們的生活。智能時代，快節(jié)奏成了人們的生活特點，碎片化的信息也開始改變?nèi)藗兊膶W(xué)習(xí)觀，學(xué)習(xí)態(tài)度逐漸趨于尋找所謂的捷徑。但無論智能如何發(fā)達(dá)，也不能改變熟能生巧的規(guī)律，學(xué)習(xí)任何技術(shù)或藝術(shù)都沒有所謂的捷徑。歌劇排演恰好給予了學(xué)生反復(fù)練習(xí)的學(xué)習(xí)機會，學(xué)生在排演中解決的不僅僅是各自自身的細(xì)節(jié)問題，還有發(fā)現(xiàn)和解決細(xì)節(jié)問題的能力。終生學(xué)習(xí)才是藝術(shù)道路上最重要的學(xué)習(xí)方式，沒有一刻是停止的，才能勇往直前，所以養(yǎng)成這種習(xí)慣很關(guān)鍵，歌劇排演課程細(xì)致與反復(fù)的練習(xí)恰恰能夠讓學(xué)生在學(xué)習(xí)之初就形成這種能力，以達(dá)到高校專業(yè)藝術(shù)人才培養(yǎng)之目的。

四、教師在排演中的職能與教學(xué)設(shè)計

（一）觀察與因材施教

在高校歌劇排演的過程中，教師的教學(xué)指導(dǎo)方式尤為重要。學(xué)生對歌劇的認(rèn)識以及能否正確的進(jìn)行練習(xí)很大程度都依靠教師的教學(xué)方式。教師對于學(xué)生的教學(xué)通常有兩個重要的職能，其一是開啟，其二則是陪練。從開啟的視角上看，教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行歌劇的認(rèn)識以及對自己的認(rèn)識，陪練則是陪伴成長中的練習(xí)，以及如何進(jìn)行練習(xí)。作為教學(xué)者，眾所周知，因材施教是教學(xué)的關(guān)鍵所在，但真正做到因材施教有一定的難度，尤其是在歌劇排演的過程中。通常在聲樂一對一的學(xué)習(xí)中，教師能夠準(zhǔn)確直接地獲得學(xué)生的信息、成長情況以及存在的問題，但在歌劇排演課程中，諸多學(xué)生集于一處，這就需要老師具備很強的觀察能力。

在歌劇排演課程的實踐中，觀察尤為重要。雖然相對于一對一而言，一對眾的教學(xué)很難兼顧到所有學(xué)生，但如果能將學(xué)生之間的溝通盡收眼底，并積極進(jìn)行記錄，同樣會對學(xué)生的真實情況有更加準(zhǔn)確的了解。在一對一的聲樂教學(xué)中，很多學(xué)生會有自我保護，在教師與自身之間放置一處障礙，可能會以某種不真實的狀態(tài)來進(jìn)行學(xué)習(xí)，這對于老師對學(xué)生的了解也會形成一定的阻力。但一對眾的歌劇排演則可通過學(xué)生之間的交流與溝通，以及游戲的下意識應(yīng)激反應(yīng)對學(xué)生進(jìn)行準(zhǔn)確的了解，因此教師的觀察需要既細(xì)致又準(zhǔn)確，但在教學(xué)過程中也會常遇到?jīng)]有反應(yīng)的情況，比如學(xué)生就是不主動的參與，不積極和嚴(yán)肅地進(jìn)行游戲和訓(xùn)練等等。這雖然能獲悉學(xué)生的性格情況，但不能及時了解到學(xué)生的真實成長情況。因此觀察還需要伴隨著主動試探，如將不積極的學(xué)生編成一組，始終試練，使其進(jìn)行投入的表達(dá)和主動的進(jìn)行自我總結(jié)等，這也就自然發(fā)展到了因材施教的教學(xué)方式之上。

觀察既是認(rèn)知學(xué)生，也是為學(xué)生提供一個專注學(xué)習(xí)的環(huán)境。教師的觀察必須要進(jìn)行記錄，記錄方式不唯一，因為只要自己能理解即可。然后為不同性格以及能力的學(xué)生設(shè)定不同的教學(xué)計劃，如多給內(nèi)向的學(xué)生安排解放天性、釋放自我的活動，給予外向好動的學(xué)生更多專注、模仿等收斂式的訓(xùn)練。這些訓(xùn)練計劃要根據(jù)學(xué)生的特點展開，并且在教學(xué)中也要隨時調(diào)整。另外在觀察中，因材施教的“因材”也不是一成不變的，人是十分復(fù)雜的高級動物，教師在觀察的過程中，要能夠?qū)W(xué)生進(jìn)行細(xì)致了解，不能簡單地觀察就為其進(jìn)行定性。觀察也應(yīng)該是教師在教學(xué)中的習(xí)慣，并且觀察也要配合交流，交流不僅一對一的聲樂課程有重要意義，對于歌劇排演也一樣的有用，中醫(yī)診病講究“望、聞、問、切”，在高校歌劇排演的教學(xué)中也同樣需要這種方式?！巴迸c“聞”都是觀察層面的，“問”則是與學(xué)生進(jìn)行交流，“切”就是對其綜合了解之匯總，并且能夠在教學(xué)過程中不斷改變。

（二）歌劇排演中的主次安排與教師心態(tài)

歌劇中有主角與配角，通常大家都希望自己成為主角，聲樂學(xué)習(xí)也是按照獨唱演員的方式進(jìn)行培養(yǎng)。盡管排演課程有課時要求，但也很難做到面面俱到。而主次的練習(xí)對于學(xué)生而言不僅能夠進(jìn)行各種鍛煉，同時安排不妥當(dāng)也會給學(xué)生帶來不良情緒，以降低教學(xué)質(zhì)量，所以教師應(yīng)該重視排演中主次的安排。

在角色選擇上，可以分A、B 角。A、B 角的設(shè)置能夠?qū)⒅鹘堑臋C會均攤給演員，這樣會使主次的分配得到一定程度的均攤，此外還可以在不同場中更換主角，這樣也可以使學(xué)生得到相對平均的訓(xùn)練，總之教師要將主次的安排放置在較為重要的位置進(jìn)行考慮；在角色的主次關(guān)系引導(dǎo)上，也要讓學(xué)生形成正確的主次關(guān)系。角色無大小，事無巨細(xì)，治大國如烹小鮮的道理要讓學(xué)生們感受，一個配角在舞臺上如果能夠始終浸入戲中，也會給觀眾帶來很好的審美享受。

高校歌劇排演過程中，學(xué)生在成長，而教師同樣也在成長。教學(xué)中一定要有和學(xué)生一起成長的心態(tài)，才能讓教學(xué)變得更加立體和高效。教師在教學(xué)中不僅能對歌劇作品溫故知新，對歌劇的排練組織能力更加嫻熟，教師對于學(xué)生的觀察以及長期持久的培養(yǎng)能力也是需要練習(xí)才能形成的，每個教師的教學(xué)體系與特點也都是通過反復(fù)的教學(xué)實踐才能形成。歌劇表演需要全神貫注，教學(xué)也是如此，教師培養(yǎng)學(xué)生的過程中，學(xué)生也在培養(yǎng)教師。教學(xué)一個是教，另外一個是學(xué)，沒有學(xué)生也就沒有教師的意義，這與歌劇中的表演思維也是同出一轍，所以教學(xué)要從學(xué)生的角度出發(fā)，這樣才能使教學(xué)成果達(dá)到有效的提高。教師需要良好的教學(xué)心態(tài)，不能因為教學(xué)內(nèi)容的重復(fù)而松懈，也不能從自身出發(fā)忽視掉教學(xué)的真實目的。

結(jié)語

當(dāng)前，高校歌劇排演之于聲樂教學(xué)而言依然處于摸索與發(fā)展的階段。但這個階段對于歌劇排演課程學(xué)術(shù)體系的建立尤為重要，方向與細(xì)節(jié)以及教學(xué)方式的奠定和實踐一定程度影響著歌劇藝術(shù)在中國的發(fā)展。作為高校歌劇排演的教學(xué)工作者，我們有必要從教學(xué)者的切身出發(fā)，從學(xué)生的自身出發(fā)，實事求是地進(jìn)行教學(xué)探索，并且要善于總結(jié)和分析。歌劇排演課程的完善是一個水到渠成的過程，任何事物的發(fā)展也離不開萌芽、生長和成熟的過程。所以對于高校歌劇排演課程的發(fā)展也不能操之過急。希望通過吾輩之努力，能讓這門課程發(fā)揮其自身最大的教學(xué)意義，以振興歌劇藝術(shù)在中國之發(fā)展。