劉楠楠

[內(nèi)容提要] 流行演唱教學(xué)對(duì)創(chuàng)作思維的培養(yǎng)是對(duì)學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，文中所提的創(chuàng)作思維并非音樂(lè)作曲的創(chuàng)作思維，而是基于二度創(chuàng)作的一種延伸，歸屬于二度創(chuàng)作的創(chuàng)作思維。本文從對(duì)作品解構(gòu)能力的培養(yǎng)和引導(dǎo)創(chuàng)作思維在作品中的呈現(xiàn)進(jìn)行分析，使學(xué)生能更好地彰顯舞臺(tái)魅力，形成自己的演唱風(fēng)格。

隨著流行音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展，高校流行演唱教學(xué)開(kāi)始從單一的演唱訓(xùn)練向綜合能力培養(yǎng)延伸，更多教師對(duì)人才培養(yǎng)進(jìn)行全方面的探索與挖掘。一方面培養(yǎng)教育人才，另一方面培養(yǎng)舞臺(tái)表演人才。流行演唱的舞臺(tái)表達(dá)需要彰顯個(gè)性魅力，魅力一方面來(lái)自演唱者的形象，更重要的來(lái)自表演者對(duì)作品的個(gè)性解讀和演繹，即演唱者的二度創(chuàng)作。創(chuàng)作需要具備創(chuàng)作思維，而筆者在教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作思維是學(xué)生所欠缺的，也是教師所忽視的。大部分關(guān)于流行演唱的二度創(chuàng)作研究都在談如何呈現(xiàn)作品，而忽視了沒(méi)有創(chuàng)作思維亦沒(méi)有好的二度創(chuàng)作，學(xué)生的表演就只能依靠個(gè)人的狀態(tài)或成長(zhǎng)閱歷的積累沉淀，當(dāng)然這兩者也十分關(guān)鍵，但如果在流行演唱教學(xué)中注重對(duì)演唱中創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，會(huì)使學(xué)生能夠更好地彰顯出自身的舞臺(tái)魅力，更早地形成自己的演唱風(fēng)格。

一、創(chuàng)作思維在流行演唱教學(xué)中的重要性

流行演唱與創(chuàng)作應(yīng)為創(chuàng)作在前，創(chuàng)作出作品之后再演唱演繹。但就演唱而言，對(duì)作品的解讀也可以視為一種創(chuàng)作，即二度創(chuàng)作。這種創(chuàng)作“即歌者為表達(dá)一首歌曲時(shí),在分析了它的歌詞、曲調(diào)、作品的創(chuàng)作時(shí)代、作家的風(fēng)格、特點(diǎn)以及充分理解歌曲感情基調(diào)的基礎(chǔ)上,加以發(fā)展,并使自己為之所動(dòng),然后再依據(jù)音樂(lè)的表現(xiàn)規(guī)律,對(duì)作品中的人物、意境進(jìn)行的再創(chuàng)造。”[1]金衛(wèi)國(guó).試論歌曲的二度創(chuàng)作[J].人民音樂(lè)，1996(04)：36.

創(chuàng)作是一種直接生產(chǎn)作品的活動(dòng)，演唱中的創(chuàng)作基于原作，所以是二度創(chuàng)作之范疇，如果說(shuō)一度創(chuàng)作形成作品的框架，那么二度創(chuàng)作則是在框架內(nèi)部再次進(jìn)行改造。一種表達(dá)作品的活動(dòng)就需要有設(shè)計(jì)，而這種設(shè)計(jì)以及組織方式的邏輯是思維層面的，就是創(chuàng)作思維。傳統(tǒng)聲樂(lè)的二度創(chuàng)作都是對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理，并沒(méi)有涉及到對(duì)作品的改編，而重建和改編作品卻在流行演唱中十分常見(jiàn)。流行演唱的二度創(chuàng)作拓展了傳統(tǒng)聲樂(lè)中二度創(chuàng)作的邊界，而這種綜合了傳統(tǒng)二度創(chuàng)作對(duì)作品解讀與改編和重新合理構(gòu)建作品的創(chuàng)作思維就是流行演唱中的創(chuàng)作思維。

流行音樂(lè)與時(shí)代同步，尤其進(jìn)入21 世紀(jì)之后，互聯(lián)網(wǎng)、智能時(shí)代使信息共享，加速了社會(huì)變革，也加速了流行音樂(lè)的發(fā)展。就中國(guó)樂(lè)壇發(fā)展而言，發(fā)行單曲、專輯不再是明星們的專利；越來(lái)越多的流行音樂(lè)風(fēng)格被大眾接受，呈現(xiàn)出全面發(fā)展的態(tài)勢(shì)；對(duì)于老作品的重新演繹似乎形成了一種潮流，在音樂(lè)類電視節(jié)目中得以傳播與覆蓋。尤其近幾年來(lái)，如《中國(guó)好聲音》、《我是歌手》等熱播節(jié)目中的歌曲都以改編形式重新呈現(xiàn)，并且再次成為熱播金曲，拓展了流行演唱歌手的綜合能力，改編作品的能力似乎也成為對(duì)演唱者能力的考核之一，而這種改編的能力正是筆者上文所提及的創(chuàng)作思維的呈現(xiàn)。

介于流行演唱發(fā)展的需求，流行音樂(lè)人才的培養(yǎng)也應(yīng)與其齊頭并進(jìn)，以適應(yīng)流行演唱的時(shí)代需求，為中國(guó)流行樂(lè)壇培養(yǎng)和輸送更多優(yōu)秀的人才。對(duì)于作品的改編并不是隨機(jī)的，是在流行音樂(lè)諸多風(fēng)格內(nèi)進(jìn)行的合理改編，并非藝術(shù)娛樂(lè)化進(jìn)程中為吸引大眾眼球的噱頭，這符合流行演唱的合理發(fā)展。流行演唱教學(xué)中也應(yīng)該重視對(duì)這種創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，以拓展學(xué)生的綜合能力，讓學(xué)生能夠在舞臺(tái)上更好地展現(xiàn)出個(gè)性魅力。

二、教學(xué)中對(duì)作品解構(gòu)能力的培養(yǎng)

流行演唱的創(chuàng)作思維可以在教學(xué)中對(duì)學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。在作品中運(yùn)用創(chuàng)作思維改編作品，進(jìn)行重新演繹，這需要對(duì)作品有足夠的解析度，也需要有足夠的音樂(lè)風(fēng)格和表達(dá)方式的儲(chǔ)備，才能讓演唱中的二度創(chuàng)作合情合理。

（一）對(duì)作品縱向剖析能力的培養(yǎng)

流行演唱的創(chuàng)作思維建立在原作的基礎(chǔ)上，因此對(duì)于原作的縱向解析能力就顯得十分重要，作品的合理性、藝術(shù)性和互動(dòng)性都與演唱者對(duì)作品理解的深淺程度有關(guān)。在流行演唱教學(xué)中，教師需要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作品縱向分析的能力，使其能夠更好地了解作品?？v向分析作品分為兩個(gè)方面，一方面是對(duì)于旋律的剖析，另一方面則是對(duì)歌詞的分析。流行歌曲作品的創(chuàng)作也是基于旋律與歌詞合一的創(chuàng)作原則。音樂(lè)是抽象的，一段旋律只能帶來(lái)情感的基調(diào)，而文字則是音樂(lè)具象在某一種情感上。一個(gè)好的演唱者對(duì)這兩者的剖析都應(yīng)該是深刻的。

音樂(lè)上的分析包含編曲與旋律，對(duì)于歌曲的旋律理解教師要很好的引導(dǎo)，但對(duì)作品的編曲進(jìn)行分析并不常見(jiàn)，事實(shí)上演唱練習(xí)的過(guò)程是伴隨編曲展開(kāi)的，編曲決定了旋律的表達(dá)方向，編曲與演唱同樣重要，改編作品也多需要編曲思維。教師可以在學(xué)生演唱作品之前，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于編曲進(jìn)行情感色彩的分析，從框架到細(xì)節(jié)，從樂(lè)器的表達(dá)到和聲功能的運(yùn)用。通過(guò)提問(wèn)和引導(dǎo)，讓學(xué)生對(duì)作品編曲重視起來(lái)，如對(duì)袁婭維重新演繹的老歌《問(wèn)情》進(jìn)行編曲的剖析引導(dǎo)，可以對(duì)引子與前奏的設(shè)定有什么意義進(jìn)行提問(wèn)，也可以討論A 段的伴奏襯托與副歌部分的伴唱帶來(lái)的襯托遞進(jìn)是如何展開(kāi)的，然后延伸至演唱者對(duì)原唱蔡幸娟版本的《問(wèn)情》進(jìn)行了哪些延伸，是否打破了原唱的韻律等問(wèn)題。但這種討論的意義并不在于為作品下所謂的定論，而是為了引起學(xué)生們對(duì)編曲的思考，在處理其他作品時(shí)養(yǎng)成分析編曲和如何更好地融入編曲的良好習(xí)慣。

文字部分也需要演唱者有縱向的理解。歌詞將縹緲的音樂(lè)帶入具象的世界，使其情感能夠準(zhǔn)確連接觀眾。不同形式的歌詞有著不同的表達(dá)方式，敘事與詩(shī)意的歌詞在演唱中有著完全不同的演繹方向。敘事主要應(yīng)該以講故事的形式表達(dá)，以說(shuō)帶唱，但不同人講同一個(gè)故事也有很大的差異，一方面在于對(duì)故事的理解深度，一方面在于講故事的形式。教學(xué)中對(duì)歌詞的剖析也應(yīng)該展開(kāi)討論，如果是敘事歌詞要將歌詞延伸開(kāi)，讓演唱者為各種主要人物簡(jiǎn)單的立人物小傳，安排故事情節(jié)，營(yíng)造戲劇沖突，但這一切都要以歌詞為參照，不能跳出太多，要保持合理性，如作品《好久不見(jiàn)》，這首歌曲比較難，其原因在于旋律線條的張力小，速度緩慢，音域也不高，很難表達(dá)出內(nèi)在情緒的起伏。歌曲敘事勾勒出一個(gè)中年男子的迷茫與中年危機(jī)，可以圍繞著歌曲中的“我”以及歌詞中從未出現(xiàn)的“你”，來(lái)合理構(gòu)建兩人之前的感情故事，這樣可以深入了解這種平淡又不甘平淡，寂寞又不甘于寂寞的矛盾心理，從而將作品內(nèi)在的激蕩表達(dá)出來(lái)。在對(duì)歌詞的剖析中，還應(yīng)該精確到字與詞，每個(gè)字與詞都具有它自身的能量，而對(duì)這種能量的理解是參透作品的關(guān)鍵所在，如對(duì)《懷珠》歌詞進(jìn)行分析，第一句“醫(yī)情傷尋良方”每個(gè)字都有獨(dú)特的情感色彩與內(nèi)在能量，將其拆分為：“醫(yī)”、“情傷”、“尋”、“良方”。“醫(yī)”則是尋求救助的狀態(tài)，“情傷”則是求醫(yī)的因，兩者互為因果，兩個(gè)字可以使人遐想出整個(gè)故事?！皩ぁ眲t是尋找，是求醫(yī)的過(guò)程，是痛苦的，“良方”是對(duì)策，也是希望，是與求醫(yī)相同色彩的詞匯。第二句“試過(guò)將黑夜碾碎，再加半兩月光”，其中“黑夜”、“碾碎”、“月光”，既勾勒出孤獨(dú)的情況，又將煎熬狀態(tài)表達(dá)得十分清晰。教師在引導(dǎo)學(xué)生縱向分析這類歌詞時(shí)，一定要讓他們獲得縱向解讀歌詞的思維，要展開(kāi)想象力。想象力是創(chuàng)作的源泉，有了對(duì)作品縱向分析的能力，有了靈活的想象力，演唱中用創(chuàng)作思維來(lái)演繹作品就會(huì)變得更加合理。

（二）對(duì)音樂(lè)風(fēng)格儲(chǔ)備的培養(yǎng)

流行音樂(lè)風(fēng)格眾多，很多翻唱和改編作品都從風(fēng)格角度入手，如庾澄慶的《新不了情》將原作的大線條抒情情歌風(fēng)格改為拉丁風(fēng)格，小野麗莎對(duì)中國(guó)民歌《茉莉花》以及披頭士樂(lè)隊(duì)的《Yesterday》也進(jìn)行過(guò)波薩諾瓦風(fēng)格的改編，甚至很多情歌在不改變編曲的前提下都可以融入R&B 以及Soul、Jazz等風(fēng)格來(lái)進(jìn)行演唱。在演唱者展開(kāi)創(chuàng)作思維時(shí)，如果沒(méi)有音樂(lè)風(fēng)格的儲(chǔ)備，那么就無(wú)法對(duì)作品進(jìn)行音樂(lè)風(fēng)格上的重新建構(gòu)，也就失去了音樂(lè)上創(chuàng)新的可能。因此，在教學(xué)中要著重培養(yǎng)學(xué)生掌握多種音樂(lè)風(fēng)格。

任何一種音樂(lè)風(fēng)格都不是依靠某幾首作品而存在的，音樂(lè)風(fēng)格的形成依靠歷史的發(fā)展和一代代大師們的貢獻(xiàn)。對(duì)于在流行演唱教學(xué)中培養(yǎng)音樂(lè)風(fēng)格的儲(chǔ)備，首先要讓學(xué)生建立起一種開(kāi)放式的接納態(tài)度。筆者發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生在音樂(lè)學(xué)習(xí)中都有著自身的喜好，會(huì)將音樂(lè)風(fēng)格以自己主觀情緒來(lái)分類，選擇的作品也大都是自己喜歡的。當(dāng)然歌手的演唱風(fēng)格需要有一定的標(biāo)簽，但也不能偏科，全面發(fā)展才是培養(yǎng)流行音樂(lè)素養(yǎng)的關(guān)鍵。

對(duì)于推動(dòng)學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)風(fēng)格儲(chǔ)備的具體方式，教師可以留音樂(lè)作業(yè)，讓學(xué)生們?nèi)ヂ?tīng)，然后集中討論，分析理解不同音樂(lè)風(fēng)格之間的主要特點(diǎn)和差異。每個(gè)學(xué)期制定計(jì)劃，對(duì)爵士、布魯斯、鄉(xiāng)村、搖滾、R&B 等音樂(lè)風(fēng)格逐一學(xué)習(xí)分析，學(xué)生們會(huì)主觀選擇喜歡的音樂(lè)風(fēng)格學(xué)習(xí)，要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)興趣不大的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行研究學(xué)習(xí)，多與學(xué)生探討，從聽(tīng)覺(jué)感受、演唱感受、彈奏感受等入手來(lái)挖掘?qū)W生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生由被動(dòng)到主動(dòng)學(xué)習(xí)，更多地認(rèn)識(shí)和了解多種音樂(lè)風(fēng)格。

音樂(lè)風(fēng)格儲(chǔ)備的多少?zèng)Q定了能夠?qū)⒆髌吩忈尦墒裁闯潭?，在形成?chuàng)作思維的路徑上，深度剖析作品以及解讀作品是創(chuàng)新的內(nèi)涵，音樂(lè)風(fēng)格的靈活運(yùn)用是創(chuàng)新的外延，所以一首作品的創(chuàng)新要以內(nèi)核為中心來(lái)展開(kāi)，并且融入新的元素與其相統(tǒng)一，有理有據(jù)的創(chuàng)新創(chuàng)作。

（三）框架思維與框架的突破

在教學(xué)中重視培養(yǎng)以上兩種能力可以有效地使學(xué)生形成創(chuàng)作思維，但也容易使學(xué)生在改編作品上形成新的框架思維，這種框架一旦形成，又會(huì)束縛學(xué)生的創(chuàng)造力，所以在教學(xué)中還要重視對(duì)框架思維的突破。

流行演唱教學(xué)的目的是培養(yǎng)具有靈活演唱能力的演唱者，無(wú)論流行演唱還是器樂(lè)的表達(dá)，都不需要死板而教條的呈現(xiàn)。但在流行演唱教學(xué)中，演唱能力的培養(yǎng)以及音樂(lè)知識(shí)的獲取方式卻是運(yùn)用教學(xué)法和相對(duì)固化的方式來(lái)獲得的。任何藝術(shù)創(chuàng)作都無(wú)法教授所謂的靈動(dòng)性，劇作家、小說(shuō)家、電影導(dǎo)演等似乎一切藝術(shù)創(chuàng)作和表演的大師們都不能把自己嫻熟的創(chuàng)作或表現(xiàn)能力可復(fù)制地傳授給學(xué)生，因?yàn)殪`活的運(yùn)用藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)具有很強(qiáng)的主觀性，與表演者的情感經(jīng)歷、思想沉淀、知識(shí)儲(chǔ)備、思維模式有著直接影響，如果將藝術(shù)品或表演視為一個(gè)結(jié)果的呈現(xiàn)，而這種結(jié)果的原因以上述集合的方式存在于大眾的視野，所以藝術(shù)創(chuàng)作是不可復(fù)制的，而且藝術(shù)需要具有鮮明的個(gè)性，也沒(méi)有必要去復(fù)制。我們要在高校流行演唱教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作意識(shí)的靈活性，需要讓學(xué)生們思考框架思維與框架的突破。

在教學(xué)中，縱向分析作品以及橫向了解學(xué)習(xí)諸多音樂(lè)風(fēng)格都是學(xué)習(xí)的方式，即便通過(guò)啟發(fā)和引導(dǎo)，也是有跡可循的。一旦這種獲取的方式形成，在表達(dá)時(shí)，學(xué)生也會(huì)慣性地尋找一種表達(dá)的框架，而不是自如的。在流行演唱初學(xué)者的模仿階段，對(duì)作品的處理是模仿原唱或某一位演唱者。就教學(xué)目的而言，模仿是為了讓演唱者迅速與作品建立一種穩(wěn)定的聯(lián)系，能夠在作品中熟悉氣息、位置等技巧。如同書法之中的臨帖，在書寫時(shí)模仿名家的碑帖，如何運(yùn)用中鋒、藏鋒、運(yùn)筆等，臨帖與演唱的模仿一樣，是框架式的。但臨帖與模仿都不是書法的終極目的，臨帖是為了離帖，模仿也為了通過(guò)模仿而找到自己與演唱之間的聯(lián)系，這就是所謂的跳出框架。但很多演唱者都陷入其中，始終沒(méi)有離開(kāi)模仿的影子，這就是被框架所束縛。

培養(yǎng)創(chuàng)作思維，如何分析作品、積累音樂(lè)風(fēng)格都是有跡可循的，甚至在創(chuàng)作改編作品時(shí)，也可以設(shè)定一套“公式”，A 段如何處理，B 段如何改編，再現(xiàn)處如何能夠突出自身的特點(diǎn)等。演唱者一旦形成這種固定的模式，雖然成就了自身的演出風(fēng)格，但失去了對(duì)作品更深層次表達(dá)的可能。教師應(yīng)該在鼓勵(lì)和挖掘?qū)W生演唱特點(diǎn)的同時(shí)，使其跳出自身風(fēng)格，這樣才能更好地表達(dá)作品，對(duì)作品展開(kāi)精深的二度創(chuàng)作。

三、教學(xué)中引導(dǎo)創(chuàng)作思維在作品中的呈現(xiàn)

流行演唱教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作思維的目的是要讓他們能夠嫻熟地運(yùn)用，合理地呈現(xiàn)創(chuàng)作思維，而不是對(duì)作品的演繹力不從心，無(wú)從表達(dá)。

（一）一切從聽(tīng)覺(jué)角度出發(fā)

在演唱中具體實(shí)現(xiàn)之前構(gòu)想與設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思維應(yīng)該從聽(tīng)覺(jué)角度出發(fā)。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，但對(duì)演唱者而言，演唱又是主觀的表達(dá)。在教學(xué)過(guò)程中筆者發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在登臺(tái)演唱時(shí)都沒(méi)有從聽(tīng)者的角度考慮，完全是主觀的演唱思維。對(duì)于演唱者而言，作品可能是一座高山，需要演唱者征服，但對(duì)于聽(tīng)者而言，他們需要看到演唱者如何征服高山，征服高山中所經(jīng)歷的一切過(guò)程都要上升到能被欣賞的高度，所以征服者需要考慮聽(tīng)者，也就是說(shuō)一切需要從聽(tīng)覺(jué)角度出發(fā)。

在實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的再創(chuàng)作時(shí)，演唱者一般都會(huì)從自身的角度來(lái)思考，具體要用什么樣的技巧來(lái)呈現(xiàn)，彰顯專業(yè)的演唱魅力。但從聽(tīng)者角度上考慮卻未必如此，如果是演繹一首安靜的歌曲，那就需要平穩(wěn)和安靜，給聽(tīng)者營(yíng)造一種舒適的欣賞體驗(yàn)，而不是在其中凸顯自身的能力。要考慮到觀眾的接受，但學(xué)生通常在學(xué)習(xí)時(shí)從聽(tīng)覺(jué)視角出發(fā)，在演唱時(shí)是從演唱視角出發(fā)，忽視了自己的演唱是要給觀眾聽(tīng)的問(wèn)題。因此教學(xué)中，應(yīng)該不斷灌輸給學(xué)生“聽(tīng)者優(yōu)先”的思想，使學(xué)生作為自己的“觀察者”來(lái)反向?qū)徱曌晕遥尸F(xiàn)在舞臺(tái)演出時(shí)，通過(guò)完整投入的演唱來(lái)提高舞臺(tái)綜合表現(xiàn)力。

（二）準(zhǔn)確的自我覺(jué)知

自我覺(jué)知在作品中呈現(xiàn)創(chuàng)作意識(shí)也同樣重要。自我覺(jué)知指的是自我了解，即了解自身的音域、音色、換聲點(diǎn)以及每一首演唱作品適合自我的演唱調(diào)式、真假聲轉(zhuǎn)換能夠?qū)崿F(xiàn)的音區(qū)、高音區(qū)可以穩(wěn)定控制的極限等。演唱者應(yīng)該對(duì)這些基礎(chǔ)問(wèn)題都有自我認(rèn)知，但很少有學(xué)生能夠準(zhǔn)確的認(rèn)知。這種不認(rèn)知的狀態(tài)，會(huì)導(dǎo)致很多問(wèn)題的滋生，如緊張、膽怯、過(guò)于激烈損傷聲帶、不能準(zhǔn)確展示自身的最大優(yōu)勢(shì)等。具有準(zhǔn)確自我覺(jué)知的演唱者，能夠在進(jìn)行創(chuàng)作思維的呈現(xiàn)中，準(zhǔn)確地將自己的設(shè)計(jì)表達(dá)出來(lái)。

教學(xué)中教師要幫助學(xué)生找準(zhǔn)自身的聲音特點(diǎn)，讓學(xué)生了解自己的音域、換聲點(diǎn)等，當(dāng)然通過(guò)訓(xùn)練，學(xué)生的音域和換聲點(diǎn)都是可以變化的，所以還要定期幫助學(xué)生“復(fù)查”，讓學(xué)生時(shí)刻觀察自己聲音的變化，學(xué)生會(huì)存在自己的演唱盲區(qū)，可以利用錄音設(shè)備等輔助手段來(lái)幫助學(xué)生更加清楚地了解自己的聲音和演唱上的優(yōu)缺點(diǎn)，一方面在學(xué)習(xí)訓(xùn)練時(shí)嘗試突破解決，另一方面可以在演出時(shí)揚(yáng)長(zhǎng)避短，在舞臺(tái)演唱時(shí)放大自己的優(yōu)點(diǎn)，達(dá)到最好的演出效果。在用創(chuàng)作思維來(lái)解讀作品時(shí)，尤其要將自身的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮出來(lái)，發(fā)揮演繹作品的意義。

（三）讓身體律動(dòng)在作品中

演唱需要全身心的投入，身體同樣是演唱者表演的一部分。在創(chuàng)作思維表達(dá)的同時(shí)，要學(xué)會(huì)讓身體也在律動(dòng)之中。很多演唱者的成功之處就是能讓身體也融入到律動(dòng)之中，從而帶動(dòng)聽(tīng)者的身體律動(dòng)。這里所說(shuō)的身體律動(dòng)并不一定是大幅度的舞蹈動(dòng)作，可能是很小的肢體語(yǔ)言，只要是與作品同在一個(gè)律動(dòng)之中就會(huì)帶來(lái)很好的詮釋，如有的歌手在作品演繹時(shí)十分融洽地讓身體在律動(dòng)之中，雖然動(dòng)作與表情都經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的設(shè)計(jì)，但這種設(shè)計(jì)是在律動(dòng)之中，如果身體不在律動(dòng)中，那么設(shè)計(jì)出的動(dòng)作就會(huì)顯得生硬而刻板，尤其是舞蹈動(dòng)作，會(huì)讓演唱者陷入演唱的尷尬。不僅是節(jié)奏突出的歌曲需要有律動(dòng)，慢節(jié)奏歌曲也有它自身的內(nèi)在律動(dòng)。有的歌手擅長(zhǎng)慢情歌的表達(dá)，而在演唱中，可以看到他的舉手投足也都是在律動(dòng)之內(nèi)，看似毫無(wú)章法，但卻在韻律之中，讓肢體也輔助歌聲傳遞情感。

事實(shí)上，即便不是現(xiàn)場(chǎng)演唱，在演唱中也要讓身體在律動(dòng)之中，呈現(xiàn)出一種人歌合一的狀態(tài)。教學(xué)中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生在演繹作品時(shí)都是被動(dòng)的，即便是技巧表達(dá)得很好，身體如果不在律動(dòng)之中，相當(dāng)于無(wú)形中身體給演唱帶來(lái)了重量，使演唱不能自如展開(kāi)。教學(xué)中應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生用身體來(lái)演唱，使身體與音樂(lè)的律動(dòng)一起表達(dá)，以創(chuàng)作思維的理論分析為基礎(chǔ)，把自我個(gè)性創(chuàng)新的演唱實(shí)踐到音樂(lè)表達(dá)中，前提是要放松地表達(dá)。大多制約身體律動(dòng)的因素是緊張，緊張不但導(dǎo)致身體僵硬，聲音也會(huì)不穩(wěn)定，所以要引導(dǎo)學(xué)生做到放松，把身體融入到音樂(lè)律動(dòng)中，教師要把嚴(yán)肅的課堂氛圍營(yíng)造得輕松愉快，讓學(xué)生克服課堂的緊張感，在放松的狀態(tài)下感受自我、打開(kāi)情緒，逐漸地引入到隨著音樂(lè)律動(dòng)的肢體律動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

流行演唱教學(xué)對(duì)創(chuàng)作思維的培養(yǎng)是學(xué)生綜合能力提高的要求，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)不禁錮在演唱之中，使其拓展到藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。打開(kāi)演唱的外延才能讓演唱更加自由，讓二度創(chuàng)作的創(chuàng)作思維更有想象力，從而使其顯現(xiàn)出藝術(shù)魅力。教師在培養(yǎng)學(xué)生形成創(chuàng)作思維中應(yīng)該履行兩個(gè)義務(wù)——開(kāi)啟與陪練，開(kāi)啟學(xué)生對(duì)于作品有獨(dú)立的思考和解讀，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格接納和形成見(jiàn)解；陪練，則是陪伴學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的成長(zhǎng)，讓這種學(xué)習(xí)方式變成習(xí)慣，保持正確良好的狀態(tài)，從而提高流行演唱教學(xué)的綜合質(zhì)量。