呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

為何要設(shè)邏輯起點

藝術(shù)哲學(xué)的研究，一種常用的方法是從其感性材料入手，亦即首先研究它的物質(zhì)載體。作為人類最早的胚胎性藝術(shù)，如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等，雖然都是人為的，但最終表現(xiàn)的物質(zhì)形態(tài)大都要落實在人體外。繪畫、雕塑等美術(shù)作品不用說，最后它們都可落實在巖石、泥土、紙、布或某種金屬上，因而它們被看作是視覺藝術(shù)；而作為聽覺藝術(shù)的音樂，它雖然并無實體只有聲音，因而被人們看作是時間性的，稍縱即逝的，但最終它仍有歸宿，仍可儲存在紙面的樂譜上或其他聲音儲存器內(nèi)。唯獨舞蹈的載體是人體，它發(fā)生在人體上，也消失于人體。人跳動起來，舞蹈就出現(xiàn)了；人停止跳動，舞蹈便消失了。雖然到了當(dāng)代，它也可留存于音像儲存器內(nèi)，但它并非現(xiàn)實的、鮮活的真舞蹈。記錄下來的舞蹈也僅是舞蹈的一個側(cè)面，當(dāng)它失去現(xiàn)場狀態(tài)時，它成為另外一種東西而并非真正意義的舞蹈。

我們這樣開始舞蹈美學(xué)的研究，不僅可以一步就辨識了它與其他藝術(shù)不同的特性，更主要的是獲得了研究的切入點，找到了它所謂的邏輯起點。

無疑，這是藝術(shù)本體論研究方法，不見得對所有藝術(shù)，比如現(xiàn)代、特別是后現(xiàn)代藝術(shù)也管用，但是我可以斷定在本體論舞蹈美學(xué)研究上它是管用的。就像滿山下夾子，最后什么也逮不著，不時地還會“跑題”或“跑偏”。事實上許多藝術(shù)美學(xué)研究之所以發(fā)生“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的情況，常常是因為抓不住自己的邏輯起點。

將人的身體確立為本體論舞蹈美學(xué)的“邏輯起點”，必須首先承認(rèn)它永遠(yuǎn)不是寫出來的，不是論出來的，雖然現(xiàn)代編導(dǎo)也需要寫，雖然世界上也有舞譜，有相對應(yīng)用比較廣泛的拉班舞譜，但至少目前仍達(dá)不到樂譜包括簡譜和五線譜所具有的那種功能。這是舞蹈永遠(yuǎn)的局限，也是它永遠(yuǎn)的特性。通過電子方式錄制下來的“舞蹈”僅是表演當(dāng)時的二度空間形象，并不能代替舞蹈現(xiàn)場那種鮮活感，現(xiàn)場的舞蹈人體是一種立體空間（三維空間），還有人所想象的心理空間，那是一種超越物理空間的多維空間。

由于所用感性材料的不同，其他藝術(shù)在完成創(chuàng)作后，作者與作品完全分離，美術(shù)家與美術(shù)作品分離了，音樂家與音樂作品也分離了。而舞蹈家必須在場，舞者與舞蹈作品永遠(yuǎn)不可分離。美術(shù)家的思想情感與音樂的思想情感，已經(jīng)從作者那里轉(zhuǎn)移到作品上，由此美學(xué)家產(chǎn)生了“移情說”。但舞蹈藝術(shù)不存在這種“移情”，即使有編導(dǎo)和舞者的分工，但作為舞蹈家他們是統(tǒng)一的。因此我們認(rèn)為，舞者的舞蹈永遠(yuǎn)是第一性的。而論舞、寫舞永遠(yuǎn)是第二性的，無舞何以論舞，說舞，寫舞？

我們確認(rèn)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)生體，承認(rèn)了舞蹈作品既存在于人體也消失于人體，一個問題便接踵而來，即這個人體都包含了什么？是否包含了肉體與精神的全部？可能有人會問，難道肉體與精神可以分離嗎？人的意識與肉體難道不是一個整體嗎？雖然這似乎并不是一個問題，人的肉體與精神、肢體與靈魂本都附著在人上嘛！然而，事實上不僅哲學(xué)界出現(xiàn)了分家與不分家的爭執(zhí)，舞蹈界也由于長期的職業(yè)化習(xí)慣令二者分了家。于是，哲學(xué)界就形成了一元論與二元論的長期爭論，也成了舞蹈美學(xué)要解決的問題，這個邏輯起點必須討論。

看起來，舞蹈美學(xué)特別是本體論舞蹈美學(xué)，不把這個邏輯起點當(dāng)回事，還真是不行。

身心一元論

在科學(xué)已經(jīng)進(jìn)入人工智能的當(dāng)下，有的大型晚會上也出現(xiàn)了機(jī)器人跳舞的場面，人們甚至把它看作是人工智能的一種表現(xiàn)。有人高呼：“看哪！比人跳得都整齊！”有人甚至說：“今后機(jī)器人可以代替舞者了！” 這對舞蹈職業(yè)演員來說真是個莫大的諷刺。

這一場面使我想起哲學(xué)家笛卡爾曾經(jīng)發(fā)生過的故事。一次他在法國皇家園林中散步，看到那時就產(chǎn)生的一個機(jī)器人，當(dāng)人踩到機(jī)器人的一個機(jī)關(guān)時，機(jī)器人便會向人展示一個動作。他感到非常震驚：一個沒有靈魂的東西通過物理刺激也會完成某些動作。這引起了他長時間的思考，他認(rèn)為人的意識和肉體是兩種完全不同的東西，它們是相互獨立的存在。他所說的意識是什么？它指的是感覺、情緒、理解等，而物質(zhì)（肉體）的本質(zhì)是廣延的，包括形狀、大小、顏色等。作為一種哲學(xué)他思考的內(nèi)涵很豐富、復(fù)雜，其中也不能不承認(rèn)有正面的東西，比如他的“我思故我在”觀念，對人有正面啟發(fā)，因此他的身心二元論不僅長期存在，而且影響至深至遠(yuǎn)。在這種哲學(xué)的影響下，特別是在西方長期理性至上的時代，甚至把肉體看作是罪惡的深淵，而把靈魂捧到至高無上的地位，令二者長期對立。

事實上在舞蹈職業(yè)化的長期發(fā)展過程中，特別是職業(yè)訓(xùn)練中的嚴(yán)格規(guī)范，某種程度上也丟棄了舞蹈最本質(zhì)的東西，而把訓(xùn)練變成純粹的技能訓(xùn)練。有人已經(jīng)稱這種訓(xùn)練把人變成了沒有血肉、 沒有靈魂的“舞蹈機(jī)器”。

本體論舞蹈美學(xué)必須堅持身心一元論的立場，因為舞蹈的本質(zhì)是人的思想情感的直接表達(dá)。如果舞蹈人體不是肉體與精神的統(tǒng)一體，那么它的一切活動都變得不可理解。英國哲學(xué)家赫夫洛克·埃里斯曾說：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，那么我們不僅對肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對精神生命的最高象征也一樣無知?！雹俎D(zhuǎn)引自沃爾特·特里：《美國的舞蹈》，香港今日世界出版社1976 年版，第1 頁。我們驚訝地看到，這位哲學(xué)家有意無意地道出了肉體與精神的一致性，我們也驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的這種認(rèn)識竟然與中國的佛教理論不謀而合。在《心經(jīng)》中，在談色即是空，空即是色，色空轉(zhuǎn)換時，五大感覺與意識都是同時轉(zhuǎn)換的：“諸法空相，不生不滅，不垢不凈。是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意……”（懷仁和尚集王羲之行書《圣教序》中《心經(jīng)》）。這里的“眼耳鼻舌身”即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺這五大感覺，西方通常獨立地談，并不把意識的“意”與五大感覺并列，而中國人談這五大感覺時則直接在其后面把“意”并列。舞蹈本體論的這種身心一元論即是這種“眼耳鼻舌身意”的一體論。

本體論舞蹈美學(xué)把舞蹈人體看作是一個完整的整體，而人體的肢體運動是在意識支配下的運動。當(dāng)人由于某種意識需要用肢體表達(dá)時，它會通過大腦迅速地傳遞到相應(yīng)的身體部位并產(chǎn)生動作，動作過程中還會產(chǎn)生新的意識，比如對運動目標(biāo)的調(diào)整，又通過大腦做出某種決定，迅速地將新的意識傳遞到肉體的某部分。意識的這種高速地支配肉體，形成了無數(shù)的反饋環(huán)路。這就是意識與肢體、精神與肉體的真實關(guān)系。

人的意識活動很復(fù)雜，實際上在感覺層面已經(jīng)有意識在活動。當(dāng)人有了某種初步的意識——意會了什么時，有的能夠通過語言進(jìn)行表達(dá)；而有的不能通過有限的語言表達(dá)時，則由肢體進(jìn)行表達(dá)。說明在“顯意識”外的“潛意識”中，即使沒形成“標(biāo)準(zhǔn)答案”，人卻也在“非標(biāo)準(zhǔn)答案”的答案支配下開始了行動。為了肯定這種感覺層面的意識，從鮑姆加通創(chuàng)建“?sthetik”（美學(xué)）始，人們即在力求提升感性的重要地位。弗洛伊德的精神分析美學(xué)創(chuàng)造了“潛意識”概念，克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)創(chuàng)建了“直覺”的概念，尼采的酒神精神也有著這一意圖。到了黑格爾美學(xué)的“理念的感性顯現(xiàn)”，他的“理念”實際上也與意識、思想、觀念等有著同樣的含義。

顯然，中國舞蹈在芭蕾舞規(guī)范訓(xùn)練的影響下，舞蹈教育圈內(nèi)部分人在技術(shù)訓(xùn)練中自覺不自覺地滑向身心二元論的泥沼，只會單純地追求形體的雕琢修飾，使舞蹈變成沒有靈魂的東西。與這是很可怕的事情。這種情況在西方舞蹈歷史中出現(xiàn)過，在中國近百年的舞蹈史上也有表現(xiàn)。這種舞蹈自然是蒼白的、機(jī)械的，只追求其外在美。這種所謂“美”并非真美，而是一種虛假的、裝腔作勢的假美。受身心二元論直接影響，當(dāng)今的社會舞蹈培訓(xùn)便打著美育的旗號，這實際上是假美育。當(dāng)美育被身心二元論腐蝕曲解后，美育就被理解為單純講究美的線條、美的形體，追求漂亮好看，把孩子引向浮夸與虛榮。

舞蹈中的意識

可能還有人不認(rèn)同，他們可能會想，如果說當(dāng)代那些經(jīng)舞蹈家編創(chuàng)的舞蹈是意識的產(chǎn)物還可以理解，難道舞廳里的舞蹈，民間群眾隨意跳的民間舞蹈、少數(shù)民族在節(jié)日里隨意跳的舞蹈都受意識支配嗎？創(chuàng)作舞蹈強(qiáng)調(diào)思想性，強(qiáng)調(diào)意識的作用，而多數(shù)隨心所欲的、習(xí)以為常的舞蹈，與這原始先民的舞蹈，難道它們都與意識相關(guān)？黑格爾不就根據(jù)原始舞蹈的習(xí)以為常，才認(rèn)為舞蹈是一種“不完備的實際藝術(shù)”［1］嗎？他不也認(rèn)為舞蹈只不過是“賞心悅目”而已嗎？

從原始舞蹈中，其實最能看清楚舞蹈的本質(zhì)，因為今天舞蹈的一切都來自原始舞蹈，當(dāng)今的舞蹈現(xiàn)象基本上是原始舞蹈的延續(xù)與變形。包括如今專業(yè)舞蹈、普通老百姓的舞蹈、廣場上大媽們的舞蹈，都與人類原始舞蹈有著內(nèi)在聯(lián)系。原始人類受什么驅(qū)使心甘情愿地跑到草地、山間去跳舞？是一種什么神秘力量驅(qū)使他們自覺自愿地跳得大汗淋淋，甚至跳得滿身流血？是意識，只有意識才有這樣的神力。

我們來研究一下，這都是一些什么意識吧！

● 生命意識

首先，原始舞蹈一開始就受著生命意識的驅(qū)使。舞蹈本就是一種生命運動，一種生命的需要，生命的本能。只有在舞蹈時，人才會有種“覺得自己是活著”的感覺。詩人聞一多說：“一方面，在高度的律動中，舞者自身得到一種真實感（一種覺得自己是活著的感覺），那是一種滿足。另一方面，觀者從感染作用，也得到同樣的生命的真實感，那也是一種滿足，舞的實用意義便在這里?！保?］144我們知道，聞一多先生的觀點來自德國藝術(shù)史家和藝術(shù)人類學(xué)家格羅塞。然而，為什么一位專注于語言藝術(shù)的詩人竟會對肢體運動有莫大興趣？因為舞蹈散發(fā)出來的是一種生命情調(diào)?！拔枋巧檎{(diào)最直接、最實質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最直率而又最充足的表現(xiàn)?！保?］101如果聞一多活到現(xiàn)在，他若見到當(dāng)今中國大媽們在廣場上跳舞的熱情與表現(xiàn)，必定會寫出《說舞》的續(xù)篇，還有什么能夠見證這種生命意識的偉大活力呢？

從原始舞蹈，直至今天人類自發(fā)的舞蹈，比如大媽們跳的廣場舞，最令人吃驚的是，它所表現(xiàn)出來的生命情調(diào)與內(nèi)在的生命意識，并不止于個體生命，而是竟然保持著原始舞蹈的整體性意識。人類與動物區(qū)別開來形成自己的生命圈，需獲得整體生命的條件。對此，蘇珊·朗格說：“舞蹈是原始生活中最為嚴(yán)肅的智力活動，是人類超越自己動物性存在那一瞬間對世界的觀照，也是人類第一次把生命看做一個整體——連續(xù)的、超越個人生命的整體。”①轉(zhuǎn)引自程孟輝：《現(xiàn)代西方美學(xué)》（下編），人民美術(shù)出版社2001 年版，第893 頁。當(dāng)人類面對險惡的生存環(huán)境時，只有這種群體力量才使他們的生命受到保護(hù)，這種“抱團(tuán)取暖”才能使他們免受生命威脅。這種生命意識是人類整體下的生命意識，更顯得其意義重大，因此這一認(rèn)識受到諸多美學(xué)家的關(guān)注。

要知道，蘇珊·朗格談人類的整體生命正是在討論原始舞蹈時提出來的。而人類的這種生命意識還是人類在關(guān)照世界中獲得的，因而它是超越個體的意識。這是人類最早的覺悟，是從自己的舞蹈運動中得到的覺悟，他們在舞蹈中感受到了自身的力量，當(dāng)這種力量匯集在人類的整體生命之中時，生命力尤其顯得偉大而持久。

對此種超越個體生命的整體性，我們是從蘇珊·朗格討論舞蹈時見到，其實這種整體生命意識在黑格爾美學(xué)里分析得尤為透徹。黑格爾并非談舞蹈，但他所談的這種整體生命，實際上為舞蹈做了最具權(quán)威性的闡述：“如果我們進(jìn)一步追問：生命的理念在現(xiàn)實的有生命的個體里如何可以認(rèn)識，以下就是答案：第一，生命必須作為一種身體構(gòu)造有整體，才是實在的；其次，這種整體不能顯現(xiàn)為一種固定靜止的東西，而是要顯現(xiàn)為觀念化的繼續(xù)不斷的過程，在這一過程中要見出活的靈魂；第三，這種整體不是外在因素決定和改變的，而是從它本身形成和發(fā)展的，在這過程中它永遠(yuǎn)作為主體的統(tǒng)一作為自己的目的而與自己發(fā)生關(guān)系?！保?］158黑格爾并非談舞蹈，我們卻感覺他簡直就是在談舞蹈，因為只有舞蹈的身體構(gòu)造是這樣地具有整體性，并且不是凝固不動的觀念，而是在不斷地運動中，所以才會顯現(xiàn)出活的靈魂。在這一點上，還有什么藝術(shù)能有如此的張力？還有什么藝術(shù)能如此直接地彰顯呢？

● 宗教意識

我們知道，在人類對大自然各種現(xiàn)象尚不能作出科學(xué)解釋前，只能把它看作是受神靈力量的驅(qū)使，因此原始人類認(rèn)為世間萬物都有靈性。于是天有天神，地有地神，周圍有四方神。在那樣的時代，人與神的距離既遠(yuǎn)又近，人自己也可能變成神，比如今天還是兄弟，有能量的兄長明天死去了，立即就用一象征物比如牌位，將兄長供奉起來加以膜拜。有的甚至化作藝術(shù)形象，比如蘭陵王就被編成舞蹈加以追思和效仿。

在古代，如何認(rèn)識神，如何與神對話，是一重要的問題，于是產(chǎn)生了巫，因為他們能用舞蹈與神靈對話，能通過他們的占卜獲得神的旨意。“最早的專職的宗教職業(yè)者——巫，他們的工作就是祭神。由于神話出現(xiàn)的時代是沒有文字記載的時代，其傳播全憑人們的口耳相傳……在這些儀式中，舞蹈有著舉足輕重的作用，即所謂‘巫之事神必用歌舞’。”［4］中國自周代始有了文字記載，我們在文獻(xiàn)中知道中國那時就有《六代樂》，其實它們都是國家級的祭祀活動，其中五部樂都是歷代流傳下來的，而《大武》則是周代的創(chuàng)作，記述了周王如何滅殷商，創(chuàng)建周的豐功偉績。這六部大樂，每部都明確規(guī)定著是祭祀什么，唱什么歌，奏什么樂，跳什么舞?！皳?jù)《周禮》記載：舞《云門》時‘奏黃鐘，歌大呂’，用以祀天神，舞《咸池》時‘奏太簇，歌應(yīng)鐘’，用以祀地祇，舞《大韶》時‘奏姑洗，歌南呂’，用以祀四望，舞《大夏》時‘奏蕤賓，歌涵鐘’，用以祀山川，舞《大濩》時‘奏夷則，歌小呂’，用以享先妣，舞《大武》時 ‘奏無射，歌夾鐘’，用以享先祖?！保?］這種傳統(tǒng)延續(xù)至今。雖然現(xiàn)代類似活動已消除宗教性質(zhì)，在紀(jì)念活動中仍可看到原始宗教活動的儀式感。中國很原始的“儺舞”，作為民俗性活動，年輕人也并不陌生。這些以非遺形式保護(hù)下來的民間舞蹈，雖然已經(jīng)成為一種民俗活動，但追本溯源則是遠(yuǎn)古宗教活動的遺存。

● 象征意識

象征，這是人類遷移思維的原始表現(xiàn)。用一物代表另一物這種象征意識，原始人甚至比現(xiàn)代人更發(fā)達(dá)。莊子提倡的“寓言”形式，實際上也是借用象征意識的原始表現(xiàn)。

什么是象征？黑格爾說它是一種有意義的“感性觀照”：

象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在的事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應(yīng)當(dāng)分出兩個因素，第一是意義，第二是這個意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο?，不管它的?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。［6］9

古人在表達(dá)自己的情感與愿望時，可以隨意找到一個對象來代表，這種能力之所以比現(xiàn)代人強(qiáng)烈，就因為他們最容易理解其象征對象的內(nèi)容與表現(xiàn)。當(dāng)現(xiàn)代人看到原始部族的人手持長矛圍繞一個土坑嚴(yán)肅地跳舞時，大概不會想到長矛與坑代表的竟是男女生殖器官，他們表達(dá)的愿望則是繁衍后代、族群興旺。古人的這一理想與愿望比現(xiàn)代人不知要強(qiáng)烈到什么程度，他們因為懂得這種象征，因此不會在跳這種舞蹈時隨意缺席。現(xiàn)代人可能也不會想到，為什么原始舞蹈有那么多的動物題材，其實那是他們的舞蹈寓言，他們把某種愿望寄托給了某種動物。普通人可能更不會理解這一基因是怎樣傳給現(xiàn)代舞者的，因為舞者自己可能也不會像古代人那樣敏感。

事實上，現(xiàn)代舞蹈家也有跳動物舞蹈的情況，并且也是把自己內(nèi)心深處隱藏著的愿望通過動物來表達(dá)的。想一想，在人們熟悉并給予肯定的現(xiàn)代舞蹈家中，他們都表現(xiàn)過什么動物，并給予了什么樣的寄托。巴甫洛娃之于天鵝，賈作光之于大雁，楊麗萍之于孔雀，陳愛蓮之于蛇……難道觀眾是在肯定他們模仿動物有多像嗎？我們到底從中意會過什么？或?qū)頃鈺裁矗繉Υ?，觀眾可能不能一下就意識到其中的象征和暗示，舞者自身可能也說不出它的全部內(nèi)涵。但為什么人們愿意接受這些演員的表演？為什么舞者會鐘情于這些動物表演？恰如舞蹈存在著“只能意會不能言說”的特征，如果能說清楚那還有什么意思呢？事實上大多數(shù)觀眾都是在這種似懂不懂的狀態(tài)中獲得美的享受，這正是人類得以在這種“有意味的形式”卻不說出意味什么中獲得了美的享受。是這種情緒的、美的感受中獲得的不可言說的“意味”。巴甫洛娃表演《天鵝之死》時，觀眾會意識到那是高貴生命的頌歌嗎？可能不，這只是評論家的話，普通觀眾可能感受的只是一種直觀的美，一種對美麗天鵝的美麗聯(lián)想。為什么是天鵝，舞名已經(jīng)給了一個暗示，舞名還暗示了它的生命要結(jié)束了，舞者不掙扎，不痛苦，顯然這是一個高貴的生命。然而，這些體會都是隱含著的，并不便于說清楚，說清楚反而會局限觀者的想象。其實舞者與觀眾同樣也是通過音樂與舞蹈的名稱才感悟象征的寓意的。

現(xiàn)代藝術(shù)家或藝術(shù)評論家，一般會認(rèn)為藝術(shù)的真實目的——某種形象所象征的事物隱藏得深，會提高藝術(shù)品的藝術(shù)性，藝術(shù)家最不喜歡直白。那么原始人是否也是如此呢？原始人可能不會想得那么多，但他們對最善于用藝術(shù)形象作象征物的人最為崇拜，這些人會被他們奉為巫師、教舞者或部族領(lǐng)袖。事實上在人類語言尚未產(chǎn)生前，人們只有通過肢體行為表達(dá)情感或述說問題時，誰最善于用肢體說話，誰是這一行為中的佼佼者，就也最容易被人們崇拜，就可以充當(dāng)頭人。

原始人在崇拜自然的過程中，在對最基本的自然事物的感知已經(jīng)上升到帶有普遍形式性的觀念，并通過舞蹈形式表現(xiàn)了這種觀念，這就是黑格爾說的人的自我觀照，而這種形式便是藝術(shù)?！叭艘环矫姘炎匀缓涂陀^世界看做與自己是對立的，自己所賴以生存的基礎(chǔ)，把它作為一種威力來崇拜；另一方面人又要滿足自己的要求，把主體方面所感覺到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為觀照的對象。這兩方面的統(tǒng)一中就出現(xiàn)了這樣的情況：個別自然事物，特別是河海山岳星辰之類基元事物 ，不是以它們零散的直接存在的面貌而為人所認(rèn)識，而是上升為觀念，觀念的功能就獲得一種絕對普遍存在的形式?！保?］10“藝術(shù)就是從這里開始：它就是按照這些觀念的普遍性和自在本質(zhì)把它們表現(xiàn)于一種形象，讓直接的意識可以觀照，使它們以對象的形式呈現(xiàn)于心靈。”［6］23-24朱光潛先生翻譯時，說這種“直接的意識即不用思考的感性認(rèn)識能力”。人類舞蹈的身體，是人類首次自我對象化的觀照物，就因為人類具有這種象征意識，才會把對世界的認(rèn)識提升到普遍的“觀念”時通過身體予以外在化。舞蹈恰好處于發(fā)生期，它恰好是人類最易接受的胚胎性藝術(shù)。

原始人類全民性舞蹈活動，可以想象那種存活于人類心靈的象征意識，具有多么巨大的力量。 因為它已形成為一種普遍性的觀念，正是這種觀念意識，能夠觀照自我意識，才驅(qū)使他們在無人號召無人命令下便會自覺自愿地去跳舞，因為人們相信舞蹈會給自己帶來幸福和生活的滿足感。

● 社會意識

原始人類的舞蹈現(xiàn)象是現(xiàn)代人無法想象的，它之所以成為全民參與的事物，是因為他們可以在此活動中得到訓(xùn)練，從而迅速提高跳舞的能力。在這種活動中，隨處都可以發(fā)現(xiàn)自己的偶像，自己也可以成為偶像，并在舞蹈中創(chuàng)造自己的意象。因此人們說，原始時代人人都是舞蹈家，都是藝術(shù)家。黑格爾說：“藝術(shù)家這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認(rèn)識性的想象力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性感覺力，即實際完成作品的能力，這兩方面在真正的藝術(shù)家身上是結(jié)合在一起的。凡是在他的想象中是活著的東西好像馬上就轉(zhuǎn)到手指頭上，就像凡是我們所想到的東西馬上就轉(zhuǎn)到口上說出來，或者我們一遇到最深處的思想、觀念和情感，馬上就由姿勢態(tài)度上表現(xiàn)出的一樣。從古以來真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是輕而易舉的事，而且有本領(lǐng)迫使最枯燥和表面最不易馴服的材料聽命就范，使它不得不接受想象中的內(nèi)在形象而把它們表現(xiàn)出來。 ”［3］363實際上原始舞蹈家就具備了這樣的能力，因為他們的想象與實踐能力已經(jīng)高度融合在一起了。

原始人類在過群居生活時，最需要的是建立社會秩序，創(chuàng)造共同認(rèn)可并愿意遵守的道德規(guī)范，建立必要的規(guī)則和制度。在這樣的群體社會中，人們需要共同合作，具有共同的意志。那么，原始人類靠什么來培養(yǎng)這種共同意志與合作精神呢，格羅塞說這個手段便是舞蹈：

原始舞蹈的社會意義全在乎統(tǒng)一社會的感召力。他們領(lǐng)導(dǎo)和訓(xùn)練一群人——在他們組織散漫和不安定的生活狀態(tài)之中，他們的行蹤被各個不同的需要和欲望所驅(qū)使——使他們在一種機(jī)動、一種情感之下為一種目的而活動。它至少乘著秩序和團(tuán)結(jié)進(jìn)入這些狩獵民族的散漫無定的生活中。除了戰(zhàn)爭以外，恐怕舞蹈對于原始部落的人是唯一使他們覺著休戚相關(guān)，同時也是對于戰(zhàn)爭的最好的準(zhǔn)備之一，因為操練式的舞蹈有許多地方相當(dāng)于我們的軍事訓(xùn)練。［7］170-171

藝術(shù)人類學(xué)在研究原始舞蹈和原始舞蹈傳播的現(xiàn)象時，必然會關(guān)注到它的社會化意義，對于人類文明來說，它的功用與貢獻(xiàn)不亞于詩歌。這一點也最早被格羅塞肯定。而最具體的表現(xiàn)莫過于它不僅促進(jìn)了社會的穩(wěn)定，促成了法規(guī)的產(chǎn)生，更激發(fā)了人類的互尊互敬，互相合作，并且促發(fā)了人們的紀(jì)律觀念，產(chǎn)生了集體榮譽感。由此，社會的安定與秩序，廣場舞蹈多少起到了積極的作用。

正是在這樣的認(rèn)識下，格羅塞認(rèn)為“舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會化 ”［7］171。原始人類真正的生活狀態(tài)是無序的，是爭斗的。如何讓散漫的人群安定下來，共同去保護(hù)生命的安全，怎樣去調(diào)動共同的意志，最初只有舞蹈。因此人類是通過舞蹈或透過舞蹈達(dá)到這一目的的，所以“社會化”被格羅塞認(rèn)定為舞蹈的“最高意義”。這一社會意識的意義，仍然存在于現(xiàn)代社會中。

易中天在他的《藝術(shù)人類學(xué)》中，對此也有精彩的描述：“事實上，我們早已指出，舞蹈之于原始人類，既是個人的事，又是社會的事，而且，它作為‘男女老幼都參加的唯一活動’，乃是原始民族一項重要的生活內(nèi)容，其普遍性和重要性有時甚至在巫術(shù)、宗教活動之上。巫術(shù)、宗教活動對于原始民族雖然也是生死攸關(guān)的，但又往往只限于某些人（如只限于女人參加或只限于男人參加）甚至個別人（如只限于酋長、巫師、祭司），而排斥其他人。只有舞蹈才具有真正的全民性。據(jù)此，則它對于社會團(tuán)結(jié)和社會建設(shè)的重要性，也就可想而知?！保?］351正因為舞蹈在古代比巫術(shù)、宗教活動更具有社會性，因而它的地位應(yīng)當(dāng)是非常顯赫的。

原始舞蹈的這種社會化，還在于它實質(zhì)上擔(dān)負(fù)了原始社會教育的功能，那時候它雖是一種全民教育，但從現(xiàn)代學(xué)校教育的功能來說，它已包含德、智、體、美的全面要素，當(dāng)代藝術(shù)教育與舞蹈美育的要素均可在原始舞蹈活動中找到其朦朧的形態(tài)。

●審美意識

蘇珊·朗格在《情感與形式》中，把她想象的原始舞蹈產(chǎn)生的情形做了這樣的描述：“舞蹈創(chuàng)造了一種難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整、獨立的王國，一個‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！保?］人們?yōu)楹螘@類想象信以為真呢？它如各種科學(xué)假設(shè)一樣，具有合理性。因為在語言文字未產(chǎn)生前，人類的情感交流、生活習(xí)慣的表現(xiàn)，不依靠舞蹈還依靠什么呢？在古老的神秘王國里，只有舞蹈這種藝術(shù)才能夠勝任這些任務(wù)。依此思維邏輯推斷，人類的審美必定肇始于此。

據(jù)此，我們也相信易中天在《藝術(shù)人類學(xué)》中所進(jìn)行的推測：“如果暫且撇開混雜于原始舞蹈中的巫術(shù)、宗教、倫理、公共關(guān)系等因素（盡管它們往往實際上已與原始舞蹈融為一體），以一種舞蹈本身論舞蹈的方法來看原始舞蹈的話，那么，就不難發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)于舞蹈之中的，首先是一種自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的心理?！保?］343如果我們承認(rèn)它是人類首次對象化的觀照物，那么它必定會出現(xiàn)這種自我炫耀和自我顯示。從與舞蹈相配合的裝飾、文身、紋面上，我們可推斷人類的這種自我炫耀和顯示，標(biāo)明原始人類的審美意識已經(jīng)萌生。

同樣的推斷，也出現(xiàn)在各種專著和文獻(xiàn)中。法國美學(xué)家丹納在論述古希臘文明初期時認(rèn)為，在國家尚未被建立，人類還行走在城邦的歷史時代，為了保衛(wèi)城邦，所有的男子都要有個健壯的體格，因此自然會對運動與舞蹈帶來的健美給予高度贊揚?！澳菚r的人在浴場上，在練身場上，在敬神的舞蹈中，在公眾的競技中，經(jīng)?？吹降愺w和祼體的動作。他們所注意而特別喜愛的，是表現(xiàn)的力量，健美和活潑的形態(tài)和姿勢?！保?0］40“因為這個緣故，他們不怕在神前和莊嚴(yán)的典禮中展覽肉體。有一門研究姿態(tài)與動作的學(xué)問，叫作‘奧蓋斯底克’，專門教人美妙的姿態(tài)，作敬神的舞蹈。”［10］39不用說，那時候人類尚未出現(xiàn)以表演為業(yè)的社會分工，其審美意識就已經(jīng)發(fā)展得很強(qiáng)烈，如今各種娛樂場所中的舞蹈表演，城鄉(xiāng)藝術(shù)劇場中的嚴(yán)肅的舞蹈創(chuàng)作，其審美的意義更顯得莊嚴(yán)而隆重。人類已經(jīng)天天、時時在進(jìn)行著審美的自我教育。

做出這樣簡單的分析，我們難道還不相信舞蹈藝術(shù)是一種意識下的活動嗎？難道我們還要堅持身心兩分嗎？

結(jié)論：意識的肢體表現(xiàn)

作為一種美學(xué)，一種藝術(shù)哲學(xué)，我們?nèi)绱瞬粎捚錈┑貜倪壿嬈瘘c開始，一步一步地推論，是想干什么呢？我們要為舞蹈美做個定義。什么是舞蹈美？經(jīng)過這樣的推論，我想說的本體論舞蹈美學(xué)所涉及的舞蹈美，就應(yīng)當(dāng)是“意識的肢體表現(xiàn)”。

是的，這樣來定義“舞蹈美”，很像黑格爾定義大美學(xué)的美為“理念的感性顯現(xiàn)”。不僅內(nèi)在邏輯如此，如果我們把“意識”與黑格爾的“理念”看作是同一個東西，那么我們也就同時明白了，舞蹈美學(xué)原來是大美學(xué)的一個分支與門類，它才是名符其實的舞蹈美學(xué)。

這樣，我們至少可以得出如下三個結(jié)論：

1.舞蹈的人體，即身心一元論的整體，亦即本體論舞蹈美學(xué)的邏輯起點。

2.舞蹈從原始至今，始終是一種意識支配下的藝術(shù)活動。無論是表演給人看的，還是非表演給人看的，只要是舞蹈，就受人的意識所支配，或應(yīng)當(dāng)是受意識支配的。

3. 舞蹈美即肢體的意識表現(xiàn)。