王 婷

（中國藝術研究院 研究生院，北京 100029）

一、遭遇“地方性”的北京

北京和上海作為中國近代史上重要的兩座城市，不僅見證了中國走上現(xiàn)代化的歷史進程，更參與并影響著這一進程。數(shù)十年來，隨著文化研究領域的拓展，城市空間進入文化研究的視野，尤其關于上海的研究已然成為顯學。享有“魔都”之譽的上海一直走在“摩登”的前列，國內(nèi)和國外的眾多學者無法逃脫這座城市的“魔爪”，陷入對它的孜孜不倦的研究中。相較之下，北京作為“帝都”則顯得遜色，始終離不開“老北京”之“古”的符號意味，學者們亦習慣用北京的“傳統(tǒng)”與上海的“現(xiàn)代”進行比較分析。李歐梵曾談到北京“唯我獨尊式的中心主義太強，讓人感覺很不舒服；更有文化意義的，其實是上海與香港”［1］。當然，和作為首都的北京相比，上海與香港確實是“地方”，在政治地位上似乎是無法比擬的，北京的“霸權”感尤為突出。不過，細觀之，北京并不是一直唯我獨尊的，從“北京”到“北平”，這座城市見證了前所未有的時代裂變，其自身也經(jīng)歷了從政治中心淪為“地方”的數(shù)次身份轉換。

1928 年對于北京來說是傷痛的，國民政府將首都南遷至南京，北京改名為北平特別市，成為舊都。喪失了政治身份的北平不再擁有至尊地位，政治中心職能的迅速消解使北平遭遇“地方性”，成為一座普通的地方城市，“不但不是國都，而且還變?yōu)檫吶保?］。1928 年7 月，蔣介石、閻錫山、李濟深等政要相繼離開北平，7 月22 日的《大公報》發(fā)出悲涼的感慨：“從此北平城內(nèi)，大有伯樂一過，冀北空群之慨?！贝撕?，北平的蕭條之勢更甚，次年的《大公報》在“社評”中感嘆：“近月北平衰落之象日著，其尤顯而易見者為道路之敗壞，長此放任，殆將回復二十年前之舊觀，回念民國三四年間之繁華，固若隔世，即視張作霖時代沈端麟任市政督辦時，修治東西長安街及王府井大街之舉，亦不勝榮瘁異時之感?！保?］政治地位的不在是北平“失落”的根本原因，“袁世凱時代，集權中央即集錢中央之變名，醵天下之財富，供首都之度支，機關林立，人員冗濫，酒食徵逐，夤緣奔競，不正當之商業(yè)雖受政界之賜，博得若干利潤，而社會奢侈之風，由茲助長”［3］。 當北平被降格為“特別市”后，經(jīng)濟狀況日益惡化，北平的人民失去了國都的庇護，謀生也變得困難?！皹O貧人民，竟占百分之十五”，“居民所受之政治影響，與其他都市又大異，蓋都市居民，賴政治為生者多，而普通各市居民，則賴其個人之力為多，其所營運，亦處處受其所住地方之政治影響”。［4］淪為廢都的北平曉得已無法倚靠政治的優(yōu)勢，在新的形勢下便尋求新的發(fā)展方向，重新定位北平的身份，“繁榮北平”的討論聲音就此進入人們的視野。那么“欲保持其相當繁盛，當用何法是也……北平之特色，即在文化之價值，故最宜于設為教育區(qū)，而首都南遷，北平去政治中心甚遠，環(huán)境潔靜，尤便于講學，況其風俗質樸，人情敦厚，于青年之精神修養(yǎng)，復較南方之浮囂淫靡為適宜”［5］，北平作為“文化城”的形象定位逐漸清晰起來。在這一討論付諸實踐的過程中，北平人首先表現(xiàn)得頗為積極和活躍，然而遺憾的是，“方國都南遷之時，黨國要人，紛紛以建設新北平為文化中心之說，昭告國人，今時閱一年，北平教育，有退無進，各校當局，左右支絀”［3］。顯然，在不安定的時代背景下，“文化城”或曰“文化中心”的構建往往無法在具體操作中實現(xiàn)。1930 年初，劉半農(nóng)為期刊《北新》撰文《北舊》，感嘆道：“開首第一句話，便是現(xiàn)在的北平，比從前蕭條得多了。”對于“文化中心”的建設，他認為：“將來亦許很有希望罷，截至現(xiàn)在為止，卻不見有什么驚人的成績?！保?］伴隨著局勢的漸趨緊張，北平依舊一片蕭條，當時的很多文字在描述這座城市時常常使用“凄慘”“衰落”等詞語，盡顯它的“不繁榮”，一定程度上折射出了這座城市在時代里的顛沛和無奈。

失去了“國都”地位的北京從政治層面而言已然成為地方行政單位，此乃其“地方性”的意義之一。不同于北京政治地位的消退隨之帶來的經(jīng)濟層面的衰落，“上海不但扼著交通的形勝，有著江河海岸可以四通八達，而且又正處在中國最富庶之區(qū)的中心。這區(qū)域里邊人口繁盛，物產(chǎn)富饒，凡是中國有名的土產(chǎn)如絲茶棉花之類都出在其中，所以，發(fā)達起來確是很容易的”［7］，港口城市的天然便利條件與租界區(qū)這一特殊景觀使上海成為中國當時最開放的城市，同時也是全國的金融中心。借著開放之風，眾多西洋事物傳入中國，電影即是其中之一。電影的勃興是上海這座城市“摩登”的現(xiàn)代性表征之一，由此衍生的生產(chǎn)和消費不僅改變了人們的生活方式，同時從深處影響著國人的思維模式。然而，從某種意義上來說，早期中國電影的發(fā)展可以說是以上海為中心而論述的，其他區(qū)域或城市的電影只是零星地散見于這一中心的邊緣敘述。事實上，早期上海電影史無法囊括早期中國電影的整個發(fā)展歷程，但是以上海為中心的歷史觀遮蔽了“地方”的可能性和多樣性?？死５隆じ駹柎脑凇兜胤街R》中談道：“地方知識之所以重要，首先是因為任何文化制度，任何語言系統(tǒng)，都不能夠窮盡‘真理’，都不能夠直面上帝。只有從各個地方知識內(nèi)部去學習和理解，才能找到某種文化中間的差異，找到我文化和他文化的個殊性，并在此基礎上發(fā)現(xiàn)‘重疊共識’，避免把普遍性和特殊性對立起來，明了二者同時‘在場’的辯證統(tǒng)一?！保?］由此可引申出，當?shù)胤降碾娪爸R進入電影史的視野中，電影歷史的景觀以其并列的歷史想象進行排列和組合，這是“地方”的意義所在，而北京早期電影業(yè)的發(fā)展正凸顯了其復雜的“地方性”經(jīng)驗。

和其他地區(qū)的原初“地方性”不同，民國北京從政治層面的被迫成為“地方”，使這座城市的地方性經(jīng)驗變得錯綜復雜，與此同時，作為文化場域之一的電影帶來的“地方性”，為北京更添了一層曖昧的面紗。值得一提的是，在“繁榮北平”的聲音中，電影也曾介入其中。1931 年的《影戲生活》雜志刊登了《怎樣使北平繁華》一文，力圖用電影作為一種文化手段使寂寥的北平再次繁榮。在文中，作者稱電影是“萬能的”，并舉例世界電影中心好萊塢，“本來是個荒蕪的所在，自從給電影事業(yè)占據(jù)之后，它就一天一天地繁華起來了，到現(xiàn)在成為一個不可思議的地方”。而北平從氣候、風景、建筑、人物、國語、文化等方面都“含著不少電影的意味和色彩”［9］，這些正是使北平繁華的鑰匙。不過，從事實上看，北平?jīng)]有真正走向繁榮，且電影事業(yè)也未得到長足發(fā)展，兩種“地方性”的交織，共同形塑了北京的早期電影格局，某種意義上說，北京的現(xiàn)代化進程是在遭受“地方性”經(jīng)驗的跌跌撞撞中逐步完成的。

二、“地方”與媒介：一種新的社會禮儀在北京

李歐梵在談到電影之于公共空間的關系時用“一種新的社會禮儀”［10］來形容，那么這種新的社會禮儀是什么時候介入北京，并成為一種儀式的呢？電影院在北京的歷史可以追溯至1902 年，當時有一德國人將法國片帶到北平，通過一位叫做楊書田的人做介紹租用了打磨廠里福壽堂飯莊的戲臺為電影院，也沒有另起字號，就名之為“福壽堂電影”［11］。該影院最初的營業(yè)還不錯，不過后來因無法引起更多人的興趣，僅維持了七八個月便結束了營業(yè)，這正是北京放映電影的肇始。次年，中國人林祝三從國外帶回放映機和影片，天樂茶園成為國人在北京放映電影的源頭。盡管沒有上海作為港口城市的天然便利條件，但是北京作為國都是政治、經(jīng)濟、文化等方面的中心，同樣受到“洋”元素的介入。事實上，盡管在早期電影的觀照中，上海占有絕對強勢的位置，不過有一個既定的事實，即電影最初在中國的自制是始于北京的。1905 年，北京豐泰照相館的創(chuàng)辦人任慶泰拍攝了中國電影史上的首部影片《定軍山》，從此開啟了國人自制影片的先河，隨后還相繼拍攝了《艷陽樓》《青石山》《白水灘》等劇目的片斷，這些影片的放映在北京掀起了巨大的效應，不過電影的攝制隨之陷入比較長時間的真空中，直至20 世紀20 年代中期北京才再次有電影的攝制活動出現(xiàn)。

與電影的攝制類似，北京早期的電影放映也并非一帆風順。就在國人在京開啟電影放映的第二年，恰逢慈禧太后七十壽辰，當時的英國駐北京公使進獻了電影放映機和影片，然而在放映中因“摩電機發(fā)生炸裂，慈禧認為不詳，清宮內(nèi)從此就不準再映電影”［12］。同樣的情況還發(fā)生于1906 年，清政府的五大臣之一的端方宴請載澤時以放映作為娛樂，誰知“演至中途，猝然爆炸，何朝樺等人均被炸死，也被認為不吉利”［12］。這也恰好印證了“國人因不明科學原理而致事故發(fā)生是種疑鬼疑神之心理，實與電影事業(yè)不發(fā)達有密切之關系”［13］。不過有趣的是，官方的禁止并沒有打擊民間對電影的熱情，北京的電影院開始多了起來。大多電影放映主要散見于戲園、茶園和露天搭的布篷。1907年，一猶太人在北京開辦平安電影院。該影院位于使館區(qū)，主要為外國人服務，“國人以其價昂，非富有者不肯涉足”［13］。同年，北京的電影放映再遭官方阻力，被禁止演出。1908 年，禁令開始松動，電影放映再次進入人們的生活，也是在此后的數(shù)年間，電影逐漸成為北京城一種新的社會禮儀。國學大師吳宓當時正在北京讀書，曾在日記中記錄了看活動影戲的經(jīng)歷：“1911 年2 月7 日，晚間偕南君、張君至大柵欄慶樂園觀活動影戲，此間謂之升平電影，各劇園于晚間皆演之，形式一切與在吾陜所見者無異。演者術尚純熟，其活動片亦具色彩。有放煙火者黃綠畢呈，色煙縷縷，未知其色彩如何施法，思之蓋涂彩色于活動片上者，若其全部皆現(xiàn)一種色光，則必于石灰燈中置有他物，故成諸種色光也?！保?4］顯然，從文字的描述中可以看出，活動影戲在當時北京的各個劇園是很普遍的，且此時放映的電影大多以“光怪陸離”的效果吸引人。同年，平安電影院經(jīng)過重建后重新營業(yè)，直接參與了觀影這一新的社會禮儀的建構歷程。作為一個電影迷，譚延闿在日記中曾多次記錄了前往該影院看電影的經(jīng)歷，是后人得以窺見北京早期電影放映的重要文獻。1911 年6 月18 日，他在日記中寫道：“臺生來，邀同看平安電影，與朱八同車往。入城，至平安公司，觀者寥寥。遇左霖蒼，除四人外，皆西人也。有二黑種人，可怕之至。電影即活動寫真，皆設為趣事以娛樂，非實事也。中間以歌，則一人按琴，一人手曲譜，昂頭而唱，擠眼咧嘴，聲如怪鴟，而拍掌如雷。后一西婦出，此人改裝也，可笑。”［15］平安電影院只放映西片，觀眾主要以外僑及豪闊貴眷為主，且票價昂貴，因此普通市民是無法進入的。從譚延闿的文字中可以看出他對于放映的片子是比較無感的，對于電影的認識基本停留在娛樂的層面。同年，他多次同朋友前往平安電影院觀影，日記中多用“離奇光怪，匪夷所思”“距臺近，光殊炫目”［15］形容。由此可見，看電影更多地作為一種新的社交禮儀在北京逐漸形成。有趣的是，根據(jù)譚延闿的日記，1914 年他再次回到北京，依然經(jīng)常前往平安電影院看電影，在此時的觀影中他更關注劇情的發(fā)展，如1 月18 日他寫道：“偕子靖至平安公司看電影，有拿破侖滑鐵盧戰(zhàn)血狀，初象軍容之猛，既詳血戰(zhàn)之苦，終陳敗亡之慘，歷歷在目……其配置殊有才思，非尋常影片也?！保?6］四日后，他再次獨自前往“平安”觀影，該片是一偵探片，譚是這樣記錄的：“有某國欲盜某國密約，令其女及一大盜為偵探，敵亦知之，幾危，卒脫，詼詭萬狀?！保?6］再四日后，譚再次與三位好友及兒子去“平安”看電影，他用“情節(jié)長而乏精采”［16］形容該片。“平安”在北京早期電影的發(fā)展中占有重要的地位，在最初的近20 年間，它是以電影作為新式社交禮儀的主要空間。

及至20 世紀20 年代初，隨著“真光”“開明”“中天”“隆?！钡扔霸旱闹饾u開辦，推動了北京的電影業(yè)發(fā)展。在這些影院中，“真光”是其中的翹楚?！罢婀狻庇蓮V東人羅明佑所辦，地理位置佳，環(huán)境優(yōu)美，受到廣泛歡迎。和“平安”類似，“真光”大多放映的是西片，且從國外購買最新的片子。西文的不通是國人看西片的主要障礙，因此大多影院需要專人“翻譯”片子，而“真光”里的“譯員李君發(fā)音之清晰，翻譯之佳妙，北京電影院之譯員無出其右者”［17］，這也是“真光”受歡迎的重要原因。隨著“真光”的發(fā)展，本來穩(wěn)居第一把交椅的“平安”因種種原因倒不及“真光”了。與此同時，“真光”還于20 世紀20 年代后期先后發(fā)行了宣傳影院及電影的刊物《華北影報》《華北畫報》。此外，像其他的影院也算各具特色，如“開明”兼營戲與電影，京戲大師梅蘭芳曾定期在“開明”表演；“中天”位于西城，因附近住戶觀影戲者“婦孺及不識英文者為多，且中國影片既有華文說明，而情節(jié)淺近，容易領悟，此亦地理及情勢上有不得不然者”［18］27，因此該影院專映國片；到了20 世紀30 年代，新建的光陸電影院不惜斥巨資租新片如《藍天使》《末路》《駙馬艷史》《鐵血鴛鴦》等，因此頗受歡迎。值得一提的是，北京的影院除了“中天”外，幾乎清一色主要映演西片，看電影這一社交禮儀也是在“洋味”中逐漸形成的。當時有評論感慨：“北京看影的程度是很嫩的，他們所喜歡的，以熱鬧滑稽為主，所以情節(jié)高尚的中國影片在北京簡直叫不起座……但是每逢開映都是卓別林、羅克的影片，看客們便當褲子也要去看了?！保?9］這確實是當時北京電影放映的基本事實之一，觀眾們大多喜愛看西片，曾有人撰文調(diào)侃自己在看電影上“真有點洋癮，你們還記得開明戲院有一次演二孤女吧？我傻陳因為沒票價，拱起被窩就往當鋪里送！”［20］更有甚者，因迷戀看電影甚至在現(xiàn)實中模仿劇中的冒險行為，北京西城曾有一約摸二十歲的少年因酷愛看電影“每日追逐電車……且在街肆購有竹筒、袖箭隨身佩帶，充作手槍”［21］，而這正是深受當時舶來之偵探片的影響。除了以上較有規(guī)模的影院外，北京還有很多小的電影院，以“大觀樓”“同樂”等為代表?！按笥^樓”的歷史由來已久，是北京最早的影院之一，盡管被很多人詬病環(huán)境差、片子舊，卻依舊能夠維持營業(yè)；“同樂”的硬件條件亦不佳，其前身是過去的茶園，建筑古舊，觀影效果差，而且與“大觀樓”一樣，這類小影院沒有渠道和資金拿到最新的片子，因此放映的大多是很舊的片子。有趣的是，這些小的影院大都有女招待，這一配置不僅“平安”“真光”等影院趕不上，連“上海似乎也趕不上”。更值得玩味的是，女招待大多作為一種噱頭吸引觀眾，只是擺擺樣子，“頂多當你來的時候給你放上一把茶壺，她就什么也不管了（自然另有男茶房倒茶的），不到收茶水錢和小幔時，她是不會再來的”［22］。不過，正是在這樣的小影院里也隨之形成了新的社交禮儀，新舊兩類影院的公共空間共同完成了觀影這一社交禮儀的建構。正如當時的評論所言，北京的電影觀眾并不是每個都旨在研究藝術的，按照作者的劃分為：“（一）為研究藝術的：百分之四十；（二）為娛樂的：百分之三十五；（三）為談笑的：百分之十；（四）醉翁之意的：百分之十；（五）其他：百分之五”，其中“其他”包括“有的是為應酬的，有的是為會友的，也有的是消磨因投稿而得的劇票的”。［23］同時作者還按照此劃分將影院與其匹配，例如第一類中觀眾以“平安、真光、青年會三院，是其大宗”；第二類則以“中央，中天，中華，青年會四院是其大宗”；第三類主要以“大觀樓、明星、城南游藝園三院是其大宗”；第四類主要集中于“真光、開明、城南游藝園三院”。［23］盡管作者的劃分存在商榷之處，卻一定程度上將北京電影觀眾的喜好做了較詳細的分析，同時也從側面為觀影這一新的社交禮儀的逐步形成做了腳注。

三、“地方”的現(xiàn)代性焦慮

民國歷史學家銖庵在《北游錄話》中曾這樣描述北京：“從1900 年到1928 年的近三十年，對于北京而言，是一段在新與舊之間掙扎的時間。所有舊的事物仍舊拒絕完全投降，但不得不開始謹慎地接受一些新事物。這就像硬把一件新衣服穿在一具舊骨架上一樣。新衣服本身也不是一流的，老的骨架也開始變形?！保?4］銖庵對北京的體味是敏銳的，意在表達北京面對新事物時既抵制又排斥的矛盾態(tài)度。電影作為摩登的象征，和北京這座傳統(tǒng)的城市有了聯(lián)系后，也體現(xiàn)出所謂“既抵制又排斥”的擰巴狀態(tài)。正如銖庵對北京新舊混雜精準的描述，北京早期電影事業(yè)的發(fā)展某種意義上表現(xiàn)出這座城市對現(xiàn)代性的焦慮感?，F(xiàn)代性是一個充滿魅力又具有迷惑性的概念，一方面它體現(xiàn)出對某種價值的馴服感，例如對消費的膜拜，另一方面又表達了對這種價值的競爭機制和警惕性，北京早期電影的發(fā)展狀況即是一個有力的例證?！洞蠊珗蟆吩骷本┑貐^(qū)影業(yè)情況的文章，后有數(shù)篇文章曾先后刊載，一篇作者署名為“大窮”的文章稱：“北京人對于電影一事到如今仍是不甚注意，仍不如天津上海等處之于此業(yè)的激烈！”他還戲稱自己早先在天津時是個影迷，然而到了北京之后看電影對他來說便“當作‘偶爾’的事了，無形中受了當?shù)乜諝獾耐?。?5］實際上，縱觀北京早期的電影歷史，電影的發(fā)展確實始終沒得到大的重視，其中最根本的原因在于戲劇在本土勢力的強大。20 世紀初的北京“以觀劇為最盛，無園不盈滿，無處不加凳。座位之污穢，汗氣之奇臭，皆勿顧也。諺曰‘北京人多戲迷癡’”［26］。在北京的文化氛圍中，出于文化清高的緣故，看戲才是正經(jīng)的消遣，電影被很多人看做是“卑賤”的事業(yè)。電影傳入北京后，最初主要供西人及國人中有閑有錢者觀看，更多的北京人還是鐘情于戲劇。像平安電影院這樣“貴族化”的影院為了營業(yè)，亦順勢而為，邀請著名京劇表演藝術家梅蘭芳表演，當時“旅京各界外國人到者極多，樓上樓下幾無余座”，梅蘭芳的表演獲得全場的熱烈歡迎，報刊記者曾這樣形容當時的盛況：“吾敢斷言今日中國政治界人物，任何人上臺，都不能博得外人如此歡迎也”［27］，受喜愛程度可見一斑。盡管戲劇在北京的本土影響力頗為強烈，然而，電影的摩登之風依舊從上海吹到了北京，與上海的現(xiàn)代相比，北京是傳統(tǒng)的，在電影層面的意義上，北京之于作為中心的上海顯然是“地方”。某種意義上來說，電影在上海的迅速發(fā)達使北京感到焦慮，要注意到的是，在無法與戲相抗衡的情況下，電影在北京依然于很多細微之處表達著自己的在場，例如西片《魯濱孫漂流記》曾先于上海在京放映，當時《申報》上稱：“該片到滬未久，即為北京某影片公司租去，先行映演，聞租期將滿，不日即可帶回滬上，在各影戲園開演?！保?8］又如商務印書館活動影戲部拍攝的片子在上海上映后頗受好評，北京“真光”的總經(jīng)理羅明佑曾前去租片，不想?yún)s被北京的“開明”捷足先登。事實上，電影在北京對戲劇起到了一定的沖擊作用，很多影院的前身即戲園，像北京吉祥園則于20 世紀20 年代中期改建為明星電影院。

欲討論某樣事物在某個空間和時間是否引起人們的關注，報紙期刊等媒介是關鍵的切入角度，尤其在20 世紀，隨著出版業(yè)的迅速發(fā)展，流行事物的另一種體現(xiàn)形式便是文字和圖像在紙媒中的呈現(xiàn)。那么電影在北京的期刊中是以什么樣的面貌出現(xiàn)的呢？如今在有限的文獻資料中能看到的最早的專業(yè)電影雜志是創(chuàng)刊于上海的《影戲雜志》，該刊物在1921 年4 月1 日創(chuàng)刊。就在同年的11 月1 日，《電影周刊》在北京創(chuàng)刊，次年，北京接著有了第二個專業(yè)電影刊物《電影雜志》。顯然地，在對電影的重視程度和宣傳上，北京并不比上海晚。前者在發(fā)刊辭中稱：“同人等深知電影之能裨益于社會，于中國為不可少，是以不揣愚陋組辦《電影周刊》，一以發(fā)展中國電影事業(yè)，灌輸電影學識，提發(fā)國人對于電影之興味，聯(lián)絡各電影院之感情為宗旨?！保?9］后者的宗旨則為：“不揣谫陋，組織電影雜志。表彰電影之功用，勸導電影之宏業(yè)，通其消息，聯(lián)其感情，冀能骎骎日盛，與歐美各國相頡頏?！保?0］由此可以看出當時北京在振興本國電影事業(yè)的認識上是頗有先見之明的，并沒有落后于上海。然而，其后上海的專業(yè)電影刊物如雨后春筍般出現(xiàn)，北京的專業(yè)電影刊物則再沒有成氣候的，和上海相去甚遠了。其中以《華北畫報》為代表，該刊物是華北電影公司的附屬刊物，“起初印的是單行本，定價很便宜，每逢禮拜日出版，后來附印在該公司所管轄的各影院的說明書中，不另取資”［31］。嚴格意義上來說，《華北畫報》不算是嚴肅的專業(yè)電影刊物，主要以廣告和圖畫為主，不過這還是北京當時少有的電影刊物，其他關于電影的評論或消息則散見于《晨報》《北京畫報》《世界畫報》《新社會報》《益世報》等北京本土的報刊中。

北京的電影刊物之所以開始沒多久便偃旗息鼓的根本原因在于本地幾乎沒有電影的制片活動出現(xiàn)。經(jīng)過了數(shù)十年的發(fā)展，北京的早期電影放映活動有了一些較明顯的進步。與之相比，制片活動在任慶泰后卻一直未有什么起色。1925 年馬二先生在談到北京的電影業(yè)情況時，稱時任上海百合公司總經(jīng)理的朱瘦菊因拍攝孫中山出殯影片前往北京，兩人交談后，均為北京未有電影制片公司感到遺憾。［18］28正是1925 年前后，夏伯銘在京創(chuàng)辦福祿壽影片公司。該公司“以發(fā)展東方文化改良社會風俗為宗旨，設事務所于太平湖飯店”，同時還招考男女演員，劇本已編就，“一俟訓練純熟，即可實行攝演云”［32］。當時招考演員的消息在報紙上刊出后，報名人數(shù)達數(shù)百位，并進行了多次考試。然而遺憾的是，福祿壽影片公司就此擱淺，之后再無制片的消息傳出。1925 年，還有一電影公司在北京成立——模范影片公司，該公司亦錄取了男女演員四十人，可是同樣沒有攝制影片便解散，次年改為惠群影戲學校。1926 年，惠群影戲學校改組為光華影片公司，徐光華任總經(jīng)理。徐光華曾是新劇家，在京之前曾在天津北方影片公司任導演，并拍攝《血手》一片，有評論稱該片“弄了個一塌糊涂，天津方面，已無立足之地”，因此到北京組織了“光華”，“資本卻是東拼西湊，至多亦不到六七千元”。［33］“光華”首部攝制的電影是《燕山俠隱》，該片的導演是徐光華的弟弟，據(jù)他本人稱電影囊括了俠義、偵探、愛情等多種類型元素，對電影的執(zhí)導，他談道：“其實導演有什么，不過告訴他們怎跳，怎跑，怎樣打得熱鬧好看。”［34］大約是首次擔任導演且不懂得電影拍攝原理的緣故，他拍攝《燕山俠隱》隨意且沒有計劃，更談不上鏡頭的運用。電影上映前在廣告上以武俠片為噱頭進行宣傳，然而映后盡是北海、頤和園、萬壽山等地的風景，頗被詬病。對于多年來一直沒能出現(xiàn)一家制片公司的北京來說，“光華”剛成立時受到很多人的支持和鼓勵，希冀北京的電影事業(yè)能夠發(fā)展起來，然而“光華”所攝的片子不過是投機的產(chǎn)物，令大多數(shù)人感到失望?！堆嗌絺b隱》攝畢后，“光華”繼續(xù)拍攝了電影《西太后》，可是遲遲未出片。其后，北京還先后有過安竹影片公司、燕平影片公司等消息，不過和之前的“福祿壽”的命運一樣，再無下文了。

除了制片活動外，北京還曾短暫地出現(xiàn)過幾個研究電影的組織。1924 年，北京的一些大學生合組了一個影劇研究會，還于當年農(nóng)歷七月初六發(fā)刊《影劇周報》，“內(nèi)容計分評論、預告、介紹與研究雜俎等欄，每周并有插畫十幅，及各伶之最新相片多張”［35］。然而，其后此研究會及刊物再無消息。1926 年左右，新劇家陳大悲離京赴滬拍電影《俠骨癡心》，返回北京的他發(fā)現(xiàn)偌大的北京竟然沒有一家電影制片公司，于是成立了中華電影學會，“在各報上大登招請會員的廣告，當時入會的確實十分踴躍，哪知不到半年，內(nèi)部的幾個重要職員，都東奔西散，所以全會亦無形瓦解”［33］。次年，還曾有燕京電影藝術學習所創(chuàng)辦的消息傳出，據(jù)說該學習所晚間開課，大約有百余名學生，不過這一機構隨后也沒有更多的消息。1928 年，“荷萊塢社”在北京成立，該社由熱心電影的一些同志組織，地址位于東堂子胡同十九號，委員有朱覺廣、費穆、郝元澤、蔭鐵閣、賀善柯、宗惟賡、吳天德、蔣漢澄、邵增樑九人，還通過了社章及議決案多件。［36］該社認為“電影是文化的宣揚者，人生的寫照者，它綜合了人類一切文學上、科學上與藝術上的智能和技術，而成為一種超戲劇的戲劇”，外國電影作為精神食糧的入侵是一種漏卮，同時也是一種國恥，因此荷萊塢社的成立旨在“研究電影藝術促進電影事業(yè)”［37］。在具體實踐中，該社決定出版月刊，專登載電影影片及電影文字。然而，頗為遺憾的是，荷萊塢社像前面的組織一樣，后來再無相關消息傳出?？梢姡本┮恢庇袩釔垭娪暗娜耸肯朐诖耸聵I(yè)上有所發(fā)展，卻受限于種種原因，與上海的頗具規(guī)模相比，北京的影業(yè)發(fā)展好似難產(chǎn)一般，一次次陣痛卻未成形。

如果說1928 年以前的北京電影未得到有效的發(fā)展很大的原因來自戲劇的本土力量的鉗制，那么此后的它則更添了一份來自“去政治化”的焦慮感。1928 年，淪為舊都的北京從行政劃分來說成了“地方”，政治地位的變化使它開始尋找新的城市定位。當電影的“地方性”特質遭遇政治上的“地方性”，更加凸顯了北京在局勢變化中的現(xiàn)代性焦慮。陳大悲在《中國電影之將來》中提出開辟新的好萊塢的建議，稱到處是公共租界的上海不配做中國的好萊塢，“北方的北平，南方的杭州，都可以供選擇相當?shù)臄z影地”，認為“中國影片里的男人富有女兒態(tài)，太像拆白黨，女人多半富有妓女氣，像良家婦女的太少，這都由于攝影場設在上海所受的影響”，因此還曾經(jīng)寫過一篇文章“勸電影界的男女明星們到北方區(qū)傳染一點雄健的態(tài)度，然后再回去獻身于銀幕，其成績必大有可觀”。［38］陳大悲的這種態(tài)度一定程度上是北京作為“地方”所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性焦慮的表征。1931 年，《啼笑因緣》劇組前往北京進行拍攝，同年的《影戲生活》上連續(xù)刊登了多篇寄自北平的文章，不僅詳細地記錄了，《啼笑因緣》拍攝的各種情況，也表達了北平在電影事業(yè)上的訴求。在《中國的好萊塢》一文中作者姚影光認為“北平成為全國集中之地，要算最好的制造廠址”［39］，與陳大悲的觀點不謀而合。與此同時，姚影光還在《影戲生活》中刊登了多篇關于北平電影事業(yè)情況的文章。及至20 世紀30 年代初，北平的電影公司只有一家名“日月影片公司”。該電影公司曾出品過《她的環(huán)境》一片，并正在籌拍《燕北英雄》，后來該公司改組為“天光影片公司”，該片便不了了之了。［40］另外，羅明佑創(chuàng)辦的“聯(lián)華”在北平設分廠——“聯(lián)華五廠”，并成立聯(lián)華公司人才養(yǎng)成所。值得玩味的是，就在北平電影事業(yè)稍微有點起色之時，有投機者欲從這一流行事物里獲得利益，如自稱上海月星影片公司北平分廠的經(jīng)理郎某，假借拍攝電影的名義騙取報名者400 余人的報名費約1300 余元。不過，從這一騙局中可以看出彼時的北平人對電影事業(yè)的追逐。像后來著名的影星陳燕燕正是在上海前往北平拍攝《故都春夢》時與電影結緣的。［41］1935 年，有“銀壇巨擘”之稱的王元龍從上海北上，在北平成立“影聯(lián)制片社”，并在報紙上大肆宣傳招募男女演員，頗引人注意。但是，經(jīng)過數(shù)月后，該社成績毫無，王元龍攜款逃往了天津。原來王元龍在招考演員時多收報名費用中飽私囊，對“姿容艷麗之女演員，報名費則可免收”，且在訓練演員時，“對男演員，多令其表演亂打胡鬧，對女演員，則作愛情表演，而對象則為王元龍本人”［42］，此事在當時引起了很大反響，王元龍再難在北平立足。如此，北平的電影事業(yè)再次擱淺。進入抗日戰(zhàn)爭時期，北京電影事業(yè)的命運便再次面臨新的更迭和變化了。

結 語

誠如王德威所言，“不論作為文化場域或是政治舞臺，北京在過去與未來、傳統(tǒng)與摩登間的曲折發(fā)展，體現(xiàn)了現(xiàn)代經(jīng)驗下欲蓋彌彰的時間與空間焦慮”［43］，電影的發(fā)展脈絡在北京的政治勢力下更突顯了這一經(jīng)驗。一則新聞報道或許可以為我們審視當時的這種焦慮感提供某種參考，1933 年1 月的北平西城某電影院，“有人擲彈一枚，警告國難聲中之追逐娛樂者”［44］。不過，同時應注意到的是人們對于現(xiàn)代性追求的內(nèi)在動力，每逢國難當頭，出于愛國之心的人們會減少娛樂消費，影院便因此受到?jīng)_擊，而“通常撐不到一個月，之后便又故態(tài)復萌，繼續(xù)回電影院享受”［45］。實際上，當時的很多人對于北平的想象來自傳統(tǒng)的力量，在《北游錄話》中，春痕對銖庵談到：“我來游北平，倒不在乎看北平的進步，而在乎追慕往昔，進步愈多，恐怕去古愈遠，其歷史價值之犧牲恐怕更多了?！保?6］這正表現(xiàn)了北平在接受與反抗之間的張力，對傳統(tǒng)的懷念和對現(xiàn)代的追求共同形塑了這座城池，“徘徊在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中與西、鄉(xiāng)村與城市、舊與新之間，成了地方主義與世界大同、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的不同于尋常的結合體，這里有一種截然不同的現(xiàn)代體驗”［47］。于是，北京的電影事業(yè)在1937年之前的發(fā)展體現(xiàn)出一種獨特的景觀——有限的現(xiàn)代化［48］，這正是在其地方性經(jīng)驗的基礎上形成的。