李 偉

（上海戲劇學院 期刊中心，上海 200040）

“現代戲曲”是中國戲劇發(fā)展史上繼宋元戲文、元雜劇、明清傳奇、古典地方戲之后的又一個發(fā)展階段，又一種戲曲形態(tài)。從時間上看，它主要指近代以來、特別是20 世紀以來的戲曲；從形態(tài)上看，它主要指包括整理改編的傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、戲曲現代戲等傳統(tǒng)戲曲為適應現代社會生存而發(fā)展形成的舞臺藝術樣式。這個發(fā)展階段的最大特點是，中西文化的大碰撞大融合。眾所周知，自鴉片戰(zhàn)爭以來，中華民族面對西方文化的挑戰(zhàn)，發(fā)生了“三千年未有之變局”，在經歷了種種屈辱與挫折之后走上了向西方學習的現代化之路。在這條路上，前有西式的烏托邦的召喚，后有沉重的傳統(tǒng)的追隨，如何在二者之間調適得當，是我們每天都要面臨的選擇。因此，這種戲曲形態(tài)的最大的特點便是，中西雜糅或中西合璧。作為傳統(tǒng)戲曲的天然繼承者，現代戲曲在與西方戲劇文化的對話中，不斷地剔除自身不符合現代文明的質素，不斷地吸納符合現代審美的養(yǎng)料，進行著艱難的轉型，以期融入現代社會，實現浴火重生。如今這個發(fā)展階段已經過去一百多年了，這種戲曲形態(tài)也經歷了從初生到成熟的演變，在不同的戲曲劇種中都擁有了眾多的劇目、藝術家與研究者，積累了豐富的學術議題，值得我們好好研究。

縱觀當下有關現代戲曲的研究成果，竊以為在某些基本的問題上，還有一些頗為不同的意見，值得我們予以梳理和探討。

一、現代戲曲的起點問題

中國戲曲史的分期，究竟是沿襲社會發(fā)展的分期，還是從藝術的角度根據戲曲形態(tài)的演進探討其分期，這依然是一個需要討論的問題。我國主流的社會史分期一般是將1840 年鴉片戰(zhàn)爭之前看作是“中國古代史”，1840 年到1919 年看作是“中國近代史”，1919 年到1949 年看作是“中國現代史”，1949 年以來稱為“中國當代史”。我們的文學史和戲劇史也往往循此劃分為“古代”“近代”“現代”和“當代”。

沿襲社會發(fā)展分期的做法，最有代表性的就是張庚主編的《中國大百科全書·戲曲曲藝》。在該書的目錄里即可以看到它將“中國戲曲史”分為“古代戲曲”“近代戲曲”“現代戲曲”。其中，“近代戲曲”是指“1840 年鴉片戰(zhàn)爭至1919 年五四運動，中國資產階級舊民主主義革命時期的戲曲”，因為這一時期的戲曲“都直接或間接地與近代中國社會性質的變化、中國人民反帝反封建的斗爭相聯(lián)系，或受其影響而發(fā)展，或應其需要而發(fā)生，具有與古代戲曲不同的歷史面貌和特點”［1］153。 而“現代戲曲”則是指“1919 年五四運動至中華人民共和國成立以來的戲曲藝術”。理由是，“五四運動以后的中國現代歷史，是中國無產階級登上政治舞臺，領導中國人民經過艱苦卓絕的斗爭，變半殖民地、半封建社會為社會主義社會的歷史”。［1］501“近代戲曲”和“現代戲曲”的區(qū)別及劃界，乃是因為社會政治革命的領導階級發(fā)生了變化，導致戲曲領域產生了新的不同的特點。不過，有趣的是，它沒有像社會史分期的慣常做法——把中華人民共和國成立以來稱為“當代”那樣把這一時期的戲曲稱為“當代戲曲”（盡管后來有不少學者這么做），而是說，“現代戲曲的發(fā)展歷程，以中華人民共和國的成立，分為前后兩個階段”［1］502。的確，這樣的做法一定程度上避免了一種“現代”與“當代”斷裂的尷尬。

這種做法簡單、便于操作，在學術界影響很大。較早倡言建立“現代戲曲學”的陳維仁先生就完全接受了這種劃分。他說：“進入近代（鴉片戰(zhàn)爭—五四運動），由于我國開始走向半封建半殖民地化和資產階級舊民主主義革命的興起，戲曲又有了一些新的歷史面貌和特點，如京劇的成熟、地方戲的大量出現和戲曲改良活動等。至于從‘五四’到今天——現代，因為無產階級領導的人民民主革命逐步走向勝利，我國進入了社會主義社會，半個多世紀的歷史風云又賦予戲曲許多劃時代的特點。”所以，他認為現代戲曲“應從‘五四’起始”，而“真正的現代格局的形成則是開始于新中國成立以后”。［2］

金登才先生也接受了這一思路。他“把花部（筆者按，花部的代表——京劇通常被認為形成于1840 年前后）作為近代戲曲的開端，近代戲曲的終結以1919 年‘易俗社章程’的改變，和1924年上海‘新舞臺’的關閉為標志”，而“中國現代戲曲可劃定在1919 年‘五四’新文化運動之后，它的起點以1928 年田漢提倡‘新國劇運動’為標志”。理由是，“上海新舞臺和西安易俗社都是順應資產階級民主革命要求出現的”，隨著資產階級民主革命的失敗，近代戲曲也就終結了。言下之意，田漢的“新國劇運動”新就新在它“在革命運動中擔負著重要的責任”，這個革命自然是新民主主義的，是由無產階級領導的，所以就是“現代戲曲”了。［3］

然而這種分期方法隨著時間的推移弊病已經越來越明顯。為什么“中國現代史”不從辛亥革命爆發(fā)后民國成立的1912 年算起？“民國”取代“帝國”在歷史發(fā)展上不是更具有“現代”意味嗎？為什么將1949 年以來的70 多年歷史都稱為“當代”？有這么長時間的“當代”嗎？藝術的發(fā)展面貌除了受社會發(fā)展的影響之外，還有沒有自身的邏輯？在這樣的質疑中，戲劇史研究出現了某些細微的調整，開始探索一種按藝術自身的發(fā)展邏輯進行分期的做法。比如，陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》將話劇文體視為現代戲劇的代表性文體，于是將“現代戲劇”的開端定為1899 年的《官場丑史》一?。?］（按，此劇有學者認為并不存在［5］）?，F代戲曲作為現代戲劇的非代表性文體之一，從何時算起依然值得討論。

鄭傳寅先生將1845 年上演的京劇《煙鬼嘆》看作是我國戲曲舞臺上的第一出“時裝新戲”，因而認為其是“戲曲現代戲”的開端。［6］既然“戲曲現代戲”是現代戲曲的一種，那么，它也可以視為現代戲曲的開端了。鄭先生這里是從題材的意義上把近現代史上表現同時代生活的戲曲當作“現代戲曲”來論述，沒有考慮“現代性”的因素。

孫紅俠則認為“現代戲曲”肇始于1939 年張庚發(fā)表的一篇文章《話劇民族化與舊劇現代化》，認為它真正開啟了“由舊劇走向現代戲曲的進程”，“張庚當年期待的、通過‘民族形式’得以實現的、后來一直以實踐來探索的‘民族的新戲劇’，就是‘現代戲曲’”。［7］孫紅俠認為受毛澤東1938 年關于“民族形式”論述影響的，建立在對民族形式與民族文化價值認同基礎上的，以建設“中國的新戲劇”為目標的“舊劇現代化”理論，才是“真正”的現代戲曲的理論源頭。其他無論是陳獨秀還是胡適的戲曲改良的意見，更遑論董健或傅謹關于“現代性”的觀點，都是西方的文化殖民，與真正的“現代戲曲”無關。她考慮到了“現代性”因素，但對“現代性”作了非常民族化的解釋。

筆者認為“現代性”內核對于“現代戲曲”內涵及起點的判定至關重要，“現代戲曲”不是存在于現代社會的所有戲曲，也不一定是以現代生活為題材的戲曲，也不一定是在高度現代化的劇場里演出的戲曲，而關鍵是現代人改編與創(chuàng)作的具有現代精神、表達現代觀念的戲曲。這樣的戲曲最早出現在19 世紀末20 世紀初，具體而言：“目前學界比較公認的，最早具有追求獨立、自由、平等等現代意識的戲曲作品是1901 年汪笑儂編演的《黨人碑》，借北宋書生謝瓊仙怒毀元祐黨人碑故事，悼念戊戌變法失敗的譚嗣同等人?！保?］當然，這和筆者對“現代性”的理解大有關系。且看下文詳述。

二、現代戲曲的現代性問題

是不是產生于現代社會的戲曲作品就天然地具有現代性？答案顯然是否定的。正如鄭傳寅先生所說：“戲曲劇目是否具有‘現代性’，與它所攝取的題材、創(chuàng)生的時間并不具有必然聯(lián)系?！叛b戲’乃至由古人創(chuàng)作的‘傳統(tǒng)劇目’未必就沒有現代性?！薄叭绻塾诰裉N涵，有的‘現代戲’劇目卻并不具有現代性。例如，宣揚蒙昧主義、奴化思想、否定人的正常欲望和合理情感的‘現代戲’，其實是反現代的?！保?］他區(qū)分了兩個既有關聯(lián)而又并不必然同一的概念：作為戲曲史進程的概念——“現代戲曲”和作為精神特質的概念——“現代性戲曲”，前者指中國近現代史上的戲曲，后者指精神蘊涵上具有現代性的戲曲。

這一區(qū)分其實將“現代戲曲”等同于“現代的戲曲”，只是一個時間意義上的概念，而不具有性質上的要求。它可以具有現代性，也可以不具有現代性。但“現代戲曲”這一概念本身卻具有性質上的要求，即“現代戲曲”應該具有現代性。產生于現代社會的戲曲作品在現代性的追求上可以有程度上的不同，但若完全不具備現代性，則應該剔除于“現代戲曲”之外，或作為一種現象予以研究。20 世紀創(chuàng)作的精神上不具有現代性意蘊的戲曲作品是大量存在的，甚至在比例上遠遠地高于具有現代性意蘊的作品。這種現象何以存在應該作為重大的戲劇現象進行研究。今天我們創(chuàng)作和評價新編戲曲應該要以現代性為圭臬，即認為好的或最高層次的戲曲作品必須具有強烈的現代性。這應該成為我們在梳理戲劇史時的一項基本原則。

這就必須回答什么是現代性，什么是中國的現代性，什么是現代戲曲的現代性。

正如有學者所指出的：“現代性這個概念的內涵是極其復雜的。它既是指現時代社會文化的變化及其特性，又是指一種對這些變化和特性自覺的反思和理解?！保?］盡管現代性的內涵本身就在不斷地變動之中，而且充滿了歧義和矛盾，至少有“五副面孔”［10］、“五個悖論”［11］云云。但無論如何，它都是和啟蒙運動緊密相連的，“現代性乃是啟蒙運動所發(fā)動的社會和觀念的變革。它特別顯著地與啟蒙理性問題糾結在一起”［12］。具體而言，現代性是指“在后封建的歐洲所建立、并在20 世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”，指“以自由等天生不可剝奪的權利為核心的價值系統(tǒng)”，指“對時代進行永恒批判的哲學氣質”。而這些內涵均來自17、18 世紀歐洲啟蒙運動所形成的理性主義精神、科學觀念、自由主義思想。［13］

歐美的情況如此，那么中國的現代性是否出現過，中國是否需要現代性？這樣的問題不斷被追問。事實上現代性在中國既是一項已經在實施的計劃，也是一個不斷被質疑的議題。盡管中國早就被迫地卷進了現代化全球化的大潮，但中國文化有著頑強的主體性，非常不甘心這種席卷，經常有一種擺脫這種裹挾的沖動?？陀^上中國已經進行了一百八十年現代化變革，邀請德先生和賽先生進中國來也有一百余年了，特別是近四十年來中國全方位與世界接軌，全面融入全球化潮流，社會生活已經發(fā)生了翻天覆地、一日千里似的現代性變遷。無論進行怎樣的理論闡釋，想否定這樣的基本事實都是做不到的?，F代化和現代性在中國可以說肯定還未完成、還不徹底，但一定是已經發(fā)生了并且還將繼續(xù)進行下去，這是不容置疑的，也是不可逆轉的歷史潮流。當然，中國的現代性有其特殊的內涵與特定的任務則另當別論。

在這樣的視野下再來看現代戲曲的現代性，就有洞若觀火之感。也許介紹幾種有代表性的論述很有必要。

在郭漢城等老一輩戲曲理論家看來，仿佛戲曲只要寫的是今天的生活，或者是今天的藝術家寫的歷史，就自然地具有現代性了。他說：“所謂戲曲現代化，就是要使戲曲跟上時代發(fā)展的步伐，表現時代生活，反映時代精神，無論歷史題材和現實生活題材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美學觀點，歸根到底，是要戲曲藝術更好地為今天的人民服務?！保?3］他在評價他所欣賞的現代戲《風流寡婦》的現代意義時說：“一出戲的演出有沒有現代意義，并不取決于這出戲取材于現代題材還是歷史題材。關鍵在于它的思想內容和藝術處理有沒有新鮮感?；蛘呓栌靡粋€時興的說法，即它的思想內涵和審美情趣是否注入了當代意識?！保?4］在他這里，“現代意義”等同于“新鮮感”和“當代意識”。“現代意義”只需要是“新鮮”和“當代意識”就夠了嗎？其中的具體內容究竟是什么，其實比較空洞而含糊。今天依然也有人繼續(xù)這種籠統(tǒng)的說法：“不管它是古裝戲曲還是時裝戲曲，只要它是現代新創(chuàng)作的戲曲，統(tǒng)統(tǒng)叫做‘現代戲曲’?！保?5］這樣的觀點恰恰是缺乏明確的“現代意識”的。

董健先生堅持將現代戲劇的現代性與啟蒙理性聯(lián)系在一起?！八^‘現代’，所指不僅是一個歷史時段，而且也是一個與相應的文化觀念、思想傾向、價值標準相聯(lián)系的事物的性質。”［16］41“什么是‘現代戲劇’呢？它就是在現代化的舞臺上表現現代人的生活體驗、生命意識與審美愉悅的戲劇，它是人在精神領域里的‘對話’，不管它的題材多么古老，多么‘非現實’，它的‘精神內涵’中必然閃耀著‘現代’之‘光’?！保?6］42這種“‘現代’之‘光’”就是啟蒙理性之光，就是人性覺醒與自由之光：“在我看來，不論中西，‘啟蒙’均有反對思想奴役、改變人在精神層面上的生存狀態(tài)的意思，在現代，它普遍被理解為：將人的思想狀態(tài)從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，使之融入‘個性有自由、國家有民主’這樣一種和諧的現代文明，‘人’成為現代之人，‘國’成為現代國家?！保?7］在這里，現代性和啟蒙理性基本是同義詞。作為現代戲劇的一元，現代戲曲也必是如此。呂效平就在現代戲曲的研究中發(fā)揮了董健先生的這一思想，他說：“現代化，歸根到底，就是人在自然領域、社會領域和精神領域擺脫奴役，獲取自由?！爆F代戲曲的現代性就是“‘人’的發(fā)現與解放，是創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)”［18］。

在傅謹看來，“要判斷20 世紀中國戲劇乃至其他藝術類型是否具有藝術與審美的現代性，不能簡單地看它是否在努力尋求具有現代性內涵的表現對象，而更應該追索20 世紀中國戲劇在充分反映社會發(fā)展變化中呈現出的現代性傾向的同時，藝術本身是否出現了、或者出現了哪些具有現代性意義的發(fā)展變化。這樣一些變化，當然應該與社會發(fā)展過程中的現代性具有相同或者至少相近的性質，但并不是社會發(fā)展進程中的現代性內涵的簡單植入。從這個角度看，啟蒙時代所主張的那些最核心的價值——民主、自由、理性與世俗化，以及和現代工業(yè)相關的社會高度組織化與越來越細密的分工等等，都有可能部分地或者整體地在20 世紀中國戲劇的發(fā)展過程中得到體現，比如說它們有可能體現在以下兩個重要方面，其一，它意味著藝術更趨于自律，它自身獨立的人類精神價值得到更多的尊重與肯定；其二，它意味著藝術的平民化，包括平民的藝術趣味得到更多的肯定，以及精英/平民二元對立的藝術觀的消解以及民間藝術得到更多的尊重”［19］。傅謹先生把“現代性”內涵從啟蒙話語拓展到了藝術自律、藝術的平民化世俗化以及藝術的組織、運作與呈現方式的現代化等層面，對我們認識的深化與細化是有幫助的，但如果擯棄“啟蒙話語”這個“現代性”的根本內涵，而侈談藝術自律、藝術的市場化、平民化等“現代性”派生意涵，就屬于舍本逐末、緣木求魚了。遺憾的是，他后來越來越走到了以藝術自律乃至技術的高度嫻熟為現代性的極端。

筆者以為，“現代性（modernity）”一詞內涵豐富，言人人殊。無論如何理解不同，“現代性”是人類社會現代化的結果，是在現代化的過程中所形成并具有的精神屬性。無論中西，這個過程最終的結果是人的主體性、人的理性、人的個性、人的權利得以覺醒與確立。用馬克思的話說，就是“使人成其為人”，即，使人最大限度地獲得解放與自由。這個過程到今天遠遠沒有完結，將永遠在行進中?！艾F代戲曲”的現代性就在于用反思與批判等現代精神，平等、獨立、自由、人權等現代價值理念去觀照并表現這一百多年來中國人爭取自由與解放的心路歷程。具體而言，有四個方面的內容：表達民族獨立與解放；表達對專制制度下的不公平、不合理的社會現象的反抗；表達人的個性覺醒與解放；表現人的存在困境與自由追求；等等。［8］

而對現代戲曲的現代性的認識，除了有助于我們確定現代戲曲的起點外，也直接地影響到了對現代戲曲的美學形態(tài)的判斷。

三、現代戲曲的美學形態(tài)問題

現代戲曲的美學形態(tài)和傳統(tǒng)戲曲的美學形態(tài)有何不同？理論界對后者有許多論述，共識不少，而對前者認識有限，歧義頗多。而在今天的戲曲創(chuàng)作中，往往容易用傳統(tǒng)戲曲的美學形態(tài)來要求和規(guī)范現代戲曲，認為現代戲曲要“戲曲化”。對此，該如何認識呢？我們先看一些相關的論述。

20 世紀80 年代后期，孟繁樹發(fā)現，“現代戲和新編古代戲只是題材上的劃分，從本質上說它們是相同的，它們實際上是現代戲曲的兩種演劇形態(tài)”。他敏感地注意到當時這兩種“現代戲曲”演劇形態(tài)在內容和形式方面發(fā)生了一系列新的變化：“重視作品的生活容量和思想深度，戲劇矛盾沖突比較集中和激烈，情節(jié)和結構也向復雜化發(fā)展”；“主要不是以形式的精美取勝，而是以豐富的內容、深刻的思想和性格化的人物形象取勝”；“注意開掘人物的心靈空間……對于真的追求，導致刻劃和描繪人的復雜性的傾向出現”；“在結構方法上進行了很多探索，它們突破了傳統(tǒng)模式，使戲曲結構向多樣化、自由化發(fā)展”；在審美效應上“出現重視訴諸觀眾理智的傾向”。此外，“現代戲曲”在舞臺美術、唱念做打等表現手段方面都出現了明顯不同于傳統(tǒng)戲曲的變化。于是，他清楚地指出了“現代戲曲”與“傳統(tǒng)戲曲”有著文化性質上的不同：“由于現代戲和新編古代戲表現形式和審美特征的變化，改變了戲曲藝術的性質，使現代戲和新編古代戲以現代戲曲的嶄新面貌出現。傳統(tǒng)戲曲屬于古代藝術范疇，而以現代戲和新編古代戲為標志的現代戲曲，則屬于現代藝術范疇。這是兩種性質不同的戲曲?！保?0］

到了21 世紀初，呂效平從文體的角度進行論述，認為“現代戲曲”是一個關于文體的概念，“這種文體的形成是從辛亥革命、‘五四’運動以來戲曲現代化歷程的結果，它具有與包括元雜劇、明清傳奇和古典地方戲這三個階段的古典戲曲的革命性的本質差異，它是中國戲曲的第四個主流文體樣式，也是與全部古典戲曲相對立的戲曲的現代階段”。這種文體“是西方戲劇與中國古典戲劇結合的產兒”，它“一面追求盡可能強烈的意志和激烈的動作，一面力求故事的單純化這樣一對張力與應力的矛盾”，追求的是現代的戲劇情節(jié)藝術，追求以意志與行動為前提的劇場的情節(jié)整一性。［21］

陸煒也注意到了這種“戲曲新形態(tài)”并給予了美學描述：“1.思想內容具有現代性。2.劇本的文學及音樂形式采用京劇為代表的地方戲形式，而不用雜劇、傳奇形式。3.情節(jié)的內部結構是西方的沖突概念和中國的傳奇概念的結合。4.戲劇類型采用西方悲劇、喜劇、悲喜劇的概念，打破悲歡離合的套子和悲喜劇因素綜合的概念。5.注重塑造人物，突破人物描寫的類型化。6.使用既有詩意又口語化的現代語言。7.表演采用昆劇、京劇等的傳統(tǒng)表演方式，但減少陳腐俗套，變得明快，并在活用舊程式，使用新手段上有所創(chuàng)新。8.劇場審美不是游戲式的，也不是煽情式的，而是既有動情因素又有思索品格的?！憋@然，這是對20 世紀五六十年代戲曲改革中涌現出來、新時期以來蔚為壯觀的一種穩(wěn)定的戲曲形態(tài)的描述，和以往的戲曲形態(tài)相比，“最重要的，是新戲曲有了現代的思想內容，使它有了思索的品格”。［22］

金登才先生認為“現代戲曲形態(tài)的構建存在著梅蘭芳、周信芳、現代戲三種方式。梅蘭芳、周信芳表現為傳統(tǒng)戲曲的現代化，現代戲是戲曲現代戲形態(tài)的構建”，其中，梅、周的區(qū)別是：“梅蘭芳的戲是歌舞型的，周信芳的戲是散文化的，在后來現代戲曲發(fā)展的進程中，歌舞型的戲曲占主導地位，散文化的戲曲沒有受到足夠的重視，……但它在現代戲曲中卻是一種非常有前途的形式”，而“現代戲仍然保持著戲曲‘以歌舞演故事’的特點，板腔體的演唱形式占據主導地位，臉譜也被廢止，表演盡量向日常生活動作靠攏，傳統(tǒng)的演技在有限的范圍內被繼承運用。但表演動作并不成熟”。他認為，“表現現代生活的現代戲應當立足于創(chuàng)造”而不應當固守傳統(tǒng)戲曲的樣式和形態(tài)?！氨３謩》N‘質的規(guī)定性’對于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展也許有用，把它作為發(fā)展現代戲曲的理論絕對不適合?！F代戲的創(chuàng)造不必堅守某個劇種‘質的規(guī)定性’，它可以以某個劇種為基礎兼收并蓄，成為新的集大成者?！保?3］

筆者也曾經以梅蘭芳、周信芳為范例，分析過傳統(tǒng)京劇與現代京劇的不同?！八^現代京劇，非指題材意義上的以表現現代生活為內容的京劇，而是指精神內核上具有‘現代’意蘊的一切京劇劇目。如果說‘古典’的內涵相對比較凝定，具有‘秩序、比例、均勻、和諧’等特征，那么，‘現代’的內涵則是相對開放、不斷發(fā)展、‘充滿運動變化’的?！浑y看出，表現在梅蘭芳身上和作品中那種追求中庸、和諧、含蓄、圓柔、內斂的美學特征，頗為符合‘古典’的內涵；而表現在周信芳身上和作品中的那種反抗、斗爭、批判、破格、求真等精神特征，則是富有現代意蘊的?！保?4］

有一種觀點則認為不存在這種區(qū)別，即使注意到了這種區(qū)別的存在，也認為不符合戲曲的美學原則，強調應該“戲曲化”。不過，筆者更傾向于認為“戲曲化”的追求不能壓倒或束縛了“現代性”的表達。筆者同意這樣的觀點：“從某種意義上說，正是戲曲化理論阻礙了京劇表演向當代人生活形態(tài)的靠攏?，F代戲創(chuàng)作只有下大功夫于故事構思、人物創(chuàng)造和思想深度上，才能有力地吸引現代觀眾，才能足以和以形式感審美的程式化表演吸引觀眾的古代戲相抗衡”［25］；“現代戲的出路應該是從‘現代’出發(fā)，而不是從戲曲（傳統(tǒng)）出發(fā)”［26］。這里討論的雖然是戲曲現代戲，但是我認為擴展到新編古裝戲也未嘗不可。

那么，現代戲曲的形態(tài)應該是怎樣的？未來戲曲的形態(tài)會是怎么樣的？

王紹軍發(fā)現，“樣板戲”有音樂劇和舞劇的趨向?！啊畼影鍛颉诶^承中國傳統(tǒng)戲曲藝術本質的基礎上，積極汲取西方的藝術元素，使其外在的表現形式有了新的變化，于自覺或無意中具備了西方音樂劇的藝術傾向而成為一種獨具特色，有別于傳統(tǒng)戲曲的新的戲劇形式?！保?7］“它既有對傳統(tǒng)戲曲藝術本質、程式化特性的繼承和遵循，又結合時代的需求，以開放的視野，吸納話劇、歌劇、舞劇、電影等西方藝術中的可用元素，豐富、改善其音樂系統(tǒng)和表演形式，大大提升了其歌舞敘事能力。”［28］拋開“樣板戲”的精神內涵的反現代性不論，其外在形態(tài)的確呈現出音樂劇和舞劇的傾向，王紹軍認為可能成為未來戲曲的發(fā)展方向。

筆者也認為應該用開放的眼光看待戲曲的未來發(fā)展，戲曲的未來形態(tài)會是怎么樣的，不是我們今天的觀眾以今天的審美認知所能要求和規(guī)范的。正如當年我們不可能用昆曲（雅部）去要求和規(guī)范地方戲（花部）的發(fā)展一樣，今天我們也很難用一種我們認可的“戲曲”去規(guī)范未來的戲曲樣態(tài)。但萬變不離其宗。中國戲曲是一種“詩、歌、舞”三位一體的劇場藝術。先秦以降，隨時代變化的是具體的詩（文學）的形態(tài)、歌的形態(tài)、舞的形態(tài)，而三位一體的總體性特征從未改變。環(huán)視九州，隨地域變化的是詩（文學）的風格、歌（唱腔）的風格、舞的風格，而三位一體的總體性風格也并無不同。未來的戲曲的確有可能會形成中國式的詩、歌、舞一體的新形態(tài)，這實際上就是中國式的音樂劇。如果我們用今天的方言文學、今天的地方音樂、今天的民間舞蹈，三位一體地去表現我們今天的思想和生活，這樣的綜合性舞臺藝術既很接近于西方的音樂劇，但又是與傳統(tǒng)戲曲不同的本土的民間的藝術。這會不會就是未來的戲曲呢？這恐怕不只是理論推演或憑空想象，而是已經發(fā)生和即將發(fā)生的事實。

以上筆者簡單梳理了當下現代戲曲研究領域比較聚焦的三個問題，并發(fā)表了一點個人淺見，即，“現代戲曲”與“古代戲曲”一樣，都不只是一個單純的時間的概念，同時也是一個包含著明確的文化性質與美學意蘊的概念。卑之無甚高論，這僅是一孔一隅之見，掛一漏萬之處必定不少，敬請方家不吝指正。