李小戈（南京藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，江蘇 南京 210013）

在我國(guó)音樂(lè)理論領(lǐng)域中，“音樂(lè)本體”是個(gè)學(xué)者們?cè)谧珜?xiě)音樂(lè)學(xué)文論時(shí)使用較為頻繁的概念，筆者在研究中發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念在很多學(xué)者那里含義并不一致。本來(lái)在人類語(yǔ)言現(xiàn)象中，同一詞匯有多個(gè)層次的含義是較為普遍的情況，但是在音樂(lè)理論領(lǐng)域中，學(xué)者們探討話題時(shí)較為常用的概念如果含義有差異，會(huì)造成學(xué)術(shù)觀點(diǎn)溝通交流的障礙。如果能將我國(guó)當(dāng)代“音樂(lè)本體”概念在不同理論領(lǐng)域和側(cè)面進(jìn)行運(yùn)用時(shí)的內(nèi)涵進(jìn)行辨析，將給我們的理論研究和探討工作帶來(lái)便利。

探討某一事物的本體，在理論實(shí)質(zhì)上應(yīng)該屬于哲學(xué)本體論范疇，在西方哲學(xué)史上，本體論是哲學(xué)家們面對(duì)的重要甚至是核心問(wèn)題。那西方哲學(xué)史上探討的本體論到底是什么呢？學(xué)者俞宣孟認(rèn)為：“所謂本體論就是運(yùn)用以‘是’為核心的范疇、邏輯地構(gòu)造出來(lái)的哲學(xué)原理系統(tǒng)。它有三個(gè)基本的特征:(1)從實(shí)質(zhì)上講，本體論是與經(jīng)驗(yàn)世界相分離或先于經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在的原理系統(tǒng)，這種哲學(xué)當(dāng)然應(yīng)歸入客觀唯心主義之列；(2)從方法論上講，本體論采用的是邏輯的方法，主要是形式邏輯的方法，到了黑格爾發(fā)展為辯證邏輯的方法；(3)從形式上講，本體論是關(guān)于‘是’的哲學(xué)，‘是’是經(jīng)過(guò)哲學(xué)家改造以后而成為的一個(gè)具有最高、最普遍的邏輯規(guī)定性的概念，它包容其余種種作為‘所是’的邏輯規(guī)定性。Ontology因之而得以命名，即它是一門關(guān)于‘是’的學(xué)問(wèn)，其較適當(dāng)?shù)淖g名應(yīng)為‘是論’?！盵1]因此，本體論所探討的本體在理論特征上是先驗(yàn)的。進(jìn)而，俞宣孟分析了當(dāng)前“存在”和“本質(zhì)”的探討與本體論之間區(qū)別。他認(rèn)為：“據(jù)說(shuō)，‘存在’是標(biāo)志一切事物的最普遍、最抽象的概念。其實(shí)，‘存在’并不是最抽象、最普遍的概念，‘本質(zhì)’就是和‘存在’一樣抽象、普遍的概念?！嬖凇卮稹惺裁礀|西存在？’( What is there？)，它求事物的存在性或有性(thereness) ，‘本質(zhì)’則回答‘這是什么？’ What is it？)，它求事物的‘是什么’(whatness)?！皇挛镏举|(zhì)’或‘是什么’，在于該事物與他物的關(guān)系?！盵1]21因此，存在和本質(zhì)的討論在實(shí)質(zhì)上都不具備本體論所探討對(duì)象的先驗(yàn)性。

據(jù)此，從嚴(yán)格意義上講，音樂(lè)的存在①我國(guó)音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域曾經(jīng)在20世紀(jì)90年代展開(kāi)過(guò)音樂(lè)作品存在方式的討論，這里的音樂(lè)作品和音樂(lè)應(yīng)該不是同一性的概念，音樂(lè)作品應(yīng)該更傾向于專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域的音樂(lè)曲目，而音樂(lè)則應(yīng)該包含人類各民族的民間音樂(lè)、專業(yè)音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)等各種類別的、主要訴諸人類聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)現(xiàn)象。、音樂(lè)的本質(zhì)等探討應(yīng)該不屬于對(duì)音樂(lè)本體的研究。而音樂(lè)的本體、音樂(lè)的存在和音樂(lè)的本質(zhì)的研究均是以哲學(xué)方法對(duì)人類音樂(lè)現(xiàn)象中所含規(guī)律進(jìn)行探討的行為。在我國(guó)音樂(lè)理論領(lǐng)域乃至其外的理論領(lǐng)域，都存在著對(duì)本體論的曲解和誤讀，抑或?qū)⒈倔w論不自覺(jué)地轉(zhuǎn)換為存在論、本質(zhì)論以及中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中本根論的情況。俞宣孟指出：“由于本體論使用著一種特殊規(guī)定的語(yǔ)言，有一種特殊的思想方法，今天，即使在西方，除了極少數(shù)專家，大多數(shù)人已不太關(guān)心它，因而對(duì)之不甚了了?？档聦?duì)本體論的批判向我們展示出，本體論原來(lái)是這么回事。這一點(diǎn)對(duì)我們尤其具有現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)意義。因?yàn)樵谖覀冞@里目前有一種現(xiàn)象，人們使用著西方哲學(xué)史上的‘本體論’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，卻并沒(méi)有去澄清這個(gè)詞所標(biāo)志的一門學(xué)術(shù)的真正的意思和來(lái)龍去脈，而是聽(tīng)任自己對(duì)本體論這個(gè)詞作望文生義的，或者隨意的理解?！盵1]316

雖則如此，由于音樂(lè)理論領(lǐng)域?qū)σ魳?lè)本體論話題的探討經(jīng)年累月，眾多學(xué)者在自己框定的本體論論域?qū)ο嚓P(guān)論題已經(jīng)發(fā)表了不少觀點(diǎn)，積累了不少成果，而這些成果也包含了我國(guó)當(dāng)代學(xué)者們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)規(guī)律探討的智慧的精華，我們不必也不可能用嚴(yán)格的哲學(xué)本體論的理論尺度來(lái)推翻和否定這些研究成果，畢竟歷史不能假定，也不能推倒重來(lái)。

況且，隨著科學(xué)的發(fā)展，哲學(xué)史上，人類對(duì)哲學(xué)基本問(wèn)題的探討中，帶有先驗(yàn)性質(zhì)的本體論已經(jīng)逐漸被逐出了哲學(xué)視域。從馬克思主義到現(xiàn)象學(xué)等哲學(xué)流派中，先驗(yàn)本體要么被否定，要么被擱置?！安荒馨岩魳?lè)本體的‘本體’概念放在西方傳統(tǒng)哲學(xué)的‘本體論’意義上來(lái)使用，因?yàn)檫@種路向已被現(xiàn)代西方哲學(xué)尤其是馬克思的歷史唯物主義所終結(jié)?！盵2]因此，在當(dāng)代中國(guó)學(xué)者們的理論話語(yǔ)中，探尋音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律時(shí)，從存在的、經(jīng)驗(yàn)性的音樂(lè)現(xiàn)象中去追尋其中的本質(zhì)規(guī)律就是理所當(dāng)然，這種情況下，所謂音樂(lè)本體論其實(shí)已經(jīng)被轉(zhuǎn)換為音樂(lè)本質(zhì)論，其話題的核心也就大多歸結(jié)為對(duì)音樂(lè)音響及其結(jié)構(gòu)與和音樂(lè)相關(guān)的其他文化事象之間關(guān)系的研究了。

通過(guò)對(duì)當(dāng)代我國(guó)音樂(lè)理論界對(duì)于“音樂(lè)本體”概念使用情況的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)者們對(duì)這一概念總體上看有兩個(gè)層次的認(rèn)定。

一、認(rèn)為音樂(lè)本體就是音樂(lè)的音響及其組織結(jié)構(gòu)

這種觀念在我國(guó)音樂(lè)界具有一定的影響，它一方面來(lái)源于音樂(lè)藝術(shù)自身的特殊性，即音樂(lè)藝術(shù)的感性音聲無(wú)視覺(jué)形象和空間造型，不容易從表面上找到聲音與其表現(xiàn)對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)，加上音樂(lè)聲音材料的律制、和聲體系等組織結(jié)構(gòu)有自為性的規(guī)律，因此，從實(shí)證的角度來(lái)看，無(wú)法確證音樂(lè)本身和其周邊文化事像之間的聯(lián)系。這在客觀上給自律論音樂(lè)美學(xué)提供了生存土壤，使一部分人認(rèn)為決定音樂(lè)本質(zhì)的是音樂(lè)自身內(nèi)在的因素，和音樂(lè)之外的其他因素?zé)o涉。直到現(xiàn)在，還不時(shí)可以看到有些學(xué)者在重復(fù)“音樂(lè)何須聽(tīng)懂？”“音樂(lè)不承載道德”等有自律論特征的命題。在一些從事音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)分析、音樂(lè)表演理論的學(xué)者口中，“音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)”“音樂(lè)本體分析”等說(shuō)法中的音樂(lè)本體，其所指就是音樂(lè)音響及其組織結(jié)構(gòu)。比如姚恒璐發(fā)表在《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2020年第四期的《對(duì)姜夔自度曲音樂(lè)本體的現(xiàn)代解讀》、趙曉生發(fā)表在《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第一期的《音含美 樂(lè)孕哲——根植于音樂(lè)“本體”的“音樂(lè)”美學(xué)與“音樂(lè)”哲學(xué)》、張曉的碩士論文《鋼琴曲<陽(yáng)關(guān)三疊>的音樂(lè)本體分析及演奏詮釋》中所說(shuō)的音樂(lè)本體即是如此。于潤(rùn)洋先生發(fā)表于《人民音樂(lè)》2010年第一期的《談?wù)勔魳?lè)分析學(xué)的多元化建構(gòu)》一文中，主張音樂(lè)分析應(yīng)該將音樂(lè)本體的技術(shù)層面的分析和社會(huì)人文闡釋結(jié)合起來(lái)，在該文中，很顯然于先生他提到的音樂(lè)本體應(yīng)該就是“音樂(lè)形式的種種形態(tài)及其內(nèi)在法則和規(guī)律性”[3]，在這里他應(yīng)該是借用了音樂(lè)分析領(lǐng)域的本體概念，并不代表于先生本人的音樂(lè)本體觀是將社會(huì)人文因素排除在外的。

在一些國(guó)民音樂(lè)教育從業(yè)者的論文中，不時(shí)也可以看到“音樂(lè)本體”的說(shuō)法，比如提倡在音樂(lè)教學(xué)時(shí)重視對(duì)音樂(lè)本體的運(yùn)用，據(jù)筆者分析，這些作者在使用音樂(lè)本體概念時(shí)，似乎停留在望文生義層面，其所指大體即音樂(lè)作品的音響。這時(shí)音樂(lè)本體在他們的意識(shí)里，似乎是“音樂(lè)本身”的同義詞。

在其他藝術(shù)的論域中，一些學(xué)者也在這個(gè)類似的層面上運(yùn)用本體概念，比如對(duì)舞蹈本體、戲劇本體、影視本體等概念進(jìn)行運(yùn)用時(shí)，也大多指的是該類別藝術(shù)形態(tài)及其組織結(jié)構(gòu)。這些藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)藝術(shù)本體概念的使用，其實(shí)也塑造和呈現(xiàn)著我國(guó)藝術(shù)本體觀的樣貌和理論特征。

二、認(rèn)為音樂(lè)本體包含音樂(lè)音響與相關(guān)文化事象

盡管由于音樂(lè)與其表現(xiàn)對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)度較低，以及音樂(lè)音響形態(tài)中有些自為性較為顯明的因素，這些特征為從實(shí)證主義路徑來(lái)確立音樂(lè)自律性本體提供了空間，學(xué)者們還是很容易從常識(shí)或?qū)W理角度出發(fā)否定自律論音樂(lè)美學(xué)的絕對(duì)合理性，從更為全面、系統(tǒng)的視角來(lái)揭示音樂(lè)的本質(zhì)。由于持這種理論傾向的學(xué)者們所處學(xué)科不同，研究路徑有異，所以在回答音樂(lè)本體問(wèn)題時(shí)，其理論模式也呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)。據(jù)筆者所見(jiàn)，目前主要有以下幾個(gè)理論模式。

（一）實(shí)踐美學(xué)視角

雖然說(shuō)實(shí)踐美學(xué)近些年由于其理論中的一些缺陷而日漸式微，后實(shí)踐美學(xué)逐漸發(fā)展起來(lái)，但是實(shí)踐美學(xué)20世紀(jì)50年代形成后對(duì)我國(guó)美學(xué)界形成了深刻影響。實(shí)踐美學(xué)的產(chǎn)生背景是新中國(guó)成立以來(lái)國(guó)內(nèi)對(duì)于美的本質(zhì)的一系列爭(zhēng)論，而實(shí)踐美學(xué)在理論上較好地解決了美學(xué)論爭(zhēng)中各方理論存在的問(wèn)題，算是國(guó)內(nèi)美學(xué)論爭(zhēng)后形成的一個(gè)較為美學(xué)界認(rèn)可的成果。實(shí)踐美學(xué)以馬克思的實(shí)踐唯物主義為其哲學(xué)基礎(chǔ)，從馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā)研究美、美感和藝術(shù)問(wèn)題，認(rèn)為美是人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，具有社會(huì)性，認(rèn)為藝術(shù)是人的審美能力的對(duì)象化，藝術(shù)品是人的審美意識(shí)對(duì)象化為物質(zhì)形態(tài)過(guò)程中實(shí)踐的產(chǎn)物，這種理論的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)在于較好地彌合了作為客體的藝術(shù)品和人類主體之間的鴻溝?！叭送ㄟ^(guò)實(shí)踐去改變和利用自然，就有意識(shí)地而不是本能地與客觀世界聯(lián)結(jié)起來(lái)，人與客觀世界自覺(jué)的聯(lián)結(jié)或主體與客體的聯(lián)結(jié)構(gòu)成實(shí)踐的內(nèi)容?！盵4]

實(shí)踐美學(xué)的影響也波及音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，按照實(shí)踐美學(xué)的理論，既然音樂(lè)作品是人的音樂(lè)審美能力對(duì)象化的產(chǎn)物，那么音樂(lè)作品的存在及其結(jié)構(gòu)就不能排除人的因素的制約和影響，認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形態(tài)的自律論音樂(lè)美學(xué)在這種理論模式中自然無(wú)立足之地。蕭梅認(rèn)為：“我們只有將具體的、現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的、勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐的人及其文化滲入音樂(lè)存在的研究，我們才可能解釋‘音響’層面的增殖及音樂(lè)的耳朵……等等一系列問(wèn)題，都由人的歷史的、生產(chǎn)生活實(shí)踐活動(dòng)形成的文化方式為中介，填補(bǔ)了音樂(lè)、哲學(xué)和美學(xué)的一系列鴻溝。由此，主體與對(duì)象、美與審美、結(jié)構(gòu)與功能才獲得了現(xiàn)實(shí)存在的理由以及現(xiàn)實(shí)的可觀察、可研究的理由，使哲學(xué)與美學(xué)擺脫了形而上學(xué)導(dǎo)致的無(wú)主體、無(wú)對(duì)象的空泛困境?！盵5]52

實(shí)踐美學(xué)視角下來(lái)審視音樂(lè)本體，包含在人的本質(zhì)力量中的各種社會(huì)、自然的因素就不能被排除在音樂(lè)音響之外。人的成長(zhǎng)環(huán)境中的社會(huì)、自然的因素內(nèi)化為音樂(lè)創(chuàng)作者的關(guān)于音樂(lè)的審美能力，這種審美能力在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中外化為有特定結(jié)構(gòu)的音樂(lè)音響，音樂(lè)作品才能夠生成，因此在這種理論視角下認(rèn)識(shí)音樂(lè)本體，就勢(shì)必要包含作為主體的人所具有的相關(guān)文化要素和作為客體的音樂(lè)的音響。

（二）現(xiàn)象學(xué)視角

較早以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)方法來(lái)研究音樂(lè)本體問(wèn)題的是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼?茵加爾登(Roman Ingarden，1893-1970)，他在1933年發(fā)表了專著《音樂(lè)作品及其本體問(wèn)題》，他認(rèn)為音樂(lè)作品的存在是一種以某些實(shí)在客體為前提的純意向性對(duì)象，“音樂(lè)作品作為一種意象性對(duì)象，它的存在是他律的，因?yàn)樗拇嬖谌Q于人們意識(shí)的意向性活動(dòng)的存在?！盵6]102其研究思路認(rèn)可主體意識(shí)在音樂(lè)作品本體中的建構(gòu)性，所以這個(gè)音樂(lè)作品本體觀念也自然包含主體——人的因素。茵加爾登的研究成果使我們對(duì)音樂(lè)作品本體有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，有重要的理論價(jià)值。其理論譯介到國(guó)內(nèi)后，王寧一、于潤(rùn)洋、茅原、韓鍾恩等學(xué)者分別對(duì)該理論進(jìn)行了述評(píng)或引申。

在以現(xiàn)象學(xué)視角審視音樂(lè)本體方面，國(guó)內(nèi)學(xué)者李曉囡在前人研究成果基礎(chǔ)上進(jìn)行了探索，提出了音樂(lè)作品“多層性”的本體的觀點(diǎn)。她認(rèn)為“作為純粹意向性對(duì)象的音樂(lè)作品具有多層性的本體性建構(gòu)。音樂(lè)作品存在四個(gè)異質(zhì)獨(dú)立又彼此依存的層次:(1)聲音構(gòu)成物層次；(2)意義單元層次；(3)再現(xiàn)客體層次；(4)意向性結(jié)構(gòu)層次。這些層次按照它們各自從屬的存在領(lǐng)域所構(gòu)成的一定順序，結(jié)合成一個(gè)整體。并以‘聲音構(gòu)成物→聲音構(gòu)成物不同秩序的組合→再現(xiàn)客體→意向性結(jié)構(gòu)→形而上質(zhì)’這樣一種路徑貫穿于音樂(lè)作品之中?！盵6]108很顯然，這個(gè)音樂(lè)作品本體中包容了音樂(lè)音響之外的主體性建構(gòu)要素，其意義單元層次、再現(xiàn)客體層次都應(yīng)該暗蘊(yùn)著音響之外的相關(guān)文化事象。

（三）民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)人類學(xué)）視角

民族音樂(lè)學(xué)是國(guó)內(nèi)旗幟鮮明地反對(duì)以音樂(lè)音響及其結(jié)構(gòu)為音樂(lè)本體的學(xué)科領(lǐng)域，該領(lǐng)域?qū)W者們均自覺(jué)地從文化這個(gè)整體視角來(lái)定位音樂(lè)的本體。蕭梅認(rèn)為：“民族音樂(lè)學(xué)的本質(zhì)意義在于它實(shí)際上打破了歐洲以音響體系為音樂(lè)本體的狹隘觀念，并以音樂(lè)的文化存在為第一性，令人們重新審視曾在歷史演進(jìn)中被分解了的音樂(lè)本體，啟示了音樂(lè)界并使一個(gè)嶄新的音樂(lè)哲學(xué)觀念成為可能。這就是確認(rèn)音樂(lè)存在的邏輯前提是人及其文化，絕非可實(shí)證，可公度的音響自然原則。確認(rèn)文化的音樂(lè)存在（包括主體、對(duì)象、媒介、功能，等等，內(nèi)在于音樂(lè)文化的環(huán)節(jié)）是音樂(lè)本體觀的對(duì)象及核心問(wèn)題。確認(rèn)有各民族的文化便有各民族的音樂(lè)文化——它的結(jié)構(gòu)體系、功能體系、價(jià)值體系。這正是音樂(lè)本體觀重構(gòu)的首要問(wèn)題?！盵7]民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者伍國(guó)棟也對(duì)此有過(guò)相關(guān)論述，他引用梅里亞姆對(duì)音樂(lè)本體構(gòu)成的理論，認(rèn)為：“在普通基本樂(lè)理或一般音樂(lè)理論表述中，所謂‘音樂(lè)本體’，通常都指樂(lè)聲性質(zhì)的‘音樂(lè)形態(tài)’而言，公認(rèn)的事實(shí)就是：音樂(lè)作品構(gòu)成中的各種音響構(gòu)成因素，就是音樂(lè)本體……然而，在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域和話語(yǔ)體系中，‘音樂(lè)本體’涵量，顯然已眾所周知地得到明顯和明確的擴(kuò)張。如音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam）規(guī)范的音樂(lè)本體構(gòu)成三維模式‘聲音—概念—行為’和蒂莫西?賴斯（Timothy Rice）對(duì)這一模式內(nèi)涵的擴(kuò)展，就是這一術(shù)語(yǔ)及其內(nèi)涵擴(kuò)張的典型表現(xiàn)和代表案例。其實(shí)，道理并不深?yuàn)W而簡(jiǎn)單明了：在民族音樂(lè)學(xué)理論話語(yǔ)中，任何音樂(lè)本體，都是三維合成結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)：音樂(lè)的聲音，是本體；音樂(lè)的概念，是本體；音樂(lè)的行為，也是本體?！盵8]

另外，音樂(lè)美學(xué)家趙宋光也從人類學(xué)角度談及音樂(lè)本體問(wèn)題：

離開(kāi)人的存在來(lái)講生產(chǎn)工具或藝術(shù)品，也是講不清楚的，這就是人類學(xué)本體論的概念：外化側(cè)（物質(zhì)生產(chǎn)工具，精神傳達(dá)工具，如語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)等）和能動(dòng)側(cè)（學(xué)習(xí)、發(fā)展）互相依賴而存在，互相作用而發(fā)展，結(jié)合在一起，才是人類完整的本質(zhì)。

所以本體并不是單純的存在?！魳?lè)的本體不僅僅是音響的存在而已。把本體外化側(cè)和能動(dòng)側(cè)互相依賴而存在與互相作用而發(fā)展的觀念應(yīng)用到音樂(lè)上，就要指出來(lái)音響的存在就是音樂(lè)本體這個(gè)講法是有很大的誤區(qū)的。本體概念脫離了人類本質(zhì)來(lái)理解是一種誤導(dǎo)，這是得特別強(qiáng)調(diào)的。[9]

由此看來(lái)，國(guó)內(nèi)探討音樂(lè)本體問(wèn)題較多的音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域也接受人類學(xué)關(guān)于音樂(lè)本體的觀念，排斥將音樂(lè)音響界定為音樂(lè)本體的論點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，把音樂(lè)作為文化來(lái)考察其本體對(duì)我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)的本質(zhì)是有解釋力的，但是這里的文化所指應(yīng)該進(jìn)行限定，而不能任意地廣衍，即和音樂(lè)具有相關(guān)性的文化，不然對(duì)音樂(lè)本體的界定將過(guò)于泛化而失去意義。考慮到文化中各因素之間聯(lián)系的普遍性，這里的“相關(guān)性”如何來(lái)具體化，還需要進(jìn)一步探討。

（四）符號(hào)學(xué)視角

根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，符號(hào)一定是符號(hào)自身之外的某對(duì)象的代表，“符號(hào)（Sign）最簡(jiǎn)單的意義可以被理解成為象征或代表其他事物的事物。只有當(dāng)符號(hào)與所指事物具有一定關(guān)系的時(shí)候它才能被稱之為符號(hào)?！盵10]56所以從符號(hào)學(xué)視角來(lái)看待音樂(lè)現(xiàn)象，將音樂(lè)音響作為符號(hào)的話，就必然肯定音響這個(gè)符號(hào)指代著音響之外的包括主觀情感、客觀事物等在內(nèi)的其他人類文化事像。從這個(gè)層面來(lái)看，從符號(hào)學(xué)視角來(lái)對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行分析，實(shí)際上就包含了對(duì)音樂(lè)音響符號(hào)及其指代意義之間關(guān)系和內(nèi)在規(guī)律的研究。

比如，蘇珊?朗格的藝術(shù)符號(hào)理論“比起純形式自律論和忽視形式問(wèn)題的情感論來(lái)說(shuō)，有更多的辯證因素。她似乎發(fā)現(xiàn)了這二者各自的極端和偏激，而在尋求一條長(zhǎng)期困擾著音樂(lè)哲學(xué)的理論出路。她一方面非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的形式，把音樂(lè)哲學(xué)的核心問(wèn)題歸結(jié)在形式問(wèn)題上……但另一方面，她又從根本上改造了這個(gè)純形式自律論的音樂(lè)哲學(xué)命題，將音樂(lè)中作為聲音結(jié)構(gòu)實(shí)體的形式同人類的內(nèi)在情感經(jīng)驗(yàn)融合起來(lái)，在其情感符號(hào)論的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了這個(gè)改造?！盵11]另?yè)?jù)黃漢華的研究，音樂(lè)符號(hào)學(xué)的分析包括樂(lè)譜符號(hào)和音樂(lè)音響符號(hào)這兩個(gè)方面，本文所關(guān)注論域中，黃漢華對(duì)音樂(lè)音響符號(hào)的觀點(diǎn)是這樣的：“音樂(lè)音響符號(hào)的本質(zhì)是人通過(guò)美的音響符號(hào)的創(chuàng)造表達(dá)自身內(nèi)在情感生活，并以美的音響符號(hào)為中介，與他人進(jìn)行的心靈—精神的文化交往活動(dòng)。音樂(lè)音響符號(hào)指涉的是人內(nèi)在的情感性精神生活?！魳?lè)音響符號(hào)是人類文化符號(hào)系統(tǒng)中有機(jī)組成部分，它與其他文化符號(hào)有著不可分割的淵源關(guān)系。在人類文化活動(dòng)中，音樂(lè)音響符號(hào)往往是在與其他文化符號(hào)發(fā)生互滲互闡中顯現(xiàn)自身意義的。”[9]66這兩位學(xué)者均在音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論的研究中，將音響符號(hào)和人類情感聯(lián)系起來(lái)。

除了音樂(lè)美學(xué)，在民族音樂(lè)學(xué)中也有不少學(xué)者應(yīng)用音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論進(jìn)行研究，探討音樂(lè)作為符號(hào)在各種文化語(yǔ)境中的意義，這些均屬于從音樂(lè)音響與相關(guān)文化事像關(guān)系層面來(lái)把握音樂(lè)本體的理論維度。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)音樂(lè)界在運(yùn)用音樂(lè)本體概念時(shí)，各學(xué)科領(lǐng)域在其自身理論視域和內(nèi)生邏輯基礎(chǔ)上，其音樂(lè)本體觀總體上形成了兩種傾向，一種是認(rèn)為音樂(lè)本體是指音樂(lè)的音響及其組織結(jié)構(gòu)；另一種是認(rèn)為音樂(lè)本體包含音樂(lè)音響與相關(guān)文化事象。第一種傾向主要存在于音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)分析、音樂(lè)表演理論等學(xué)科視域中；第二種傾向主要存在于實(shí)踐美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)人類學(xué)）、符號(hào)學(xué)這四種理論視域中，屬于第二種傾向的還有一些其他影響不大的理論視角，也均有其理論意義，在此不贅述。從總體上來(lái)看，第二種傾向的學(xué)者大多歸屬于音樂(lè)美學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)這兩個(gè)學(xué)科，說(shuō)明音樂(lè)本體問(wèn)題在這兩個(gè)學(xué)科中受關(guān)注度較高。

這種對(duì)音樂(lè)本體概念的所指有不同認(rèn)知的現(xiàn)象已經(jīng)存在較長(zhǎng)時(shí)間了，雖然在一定程度會(huì)給我們音樂(lè)理論研究帶來(lái)困擾，但所幸在某一學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者們對(duì)本體概念的認(rèn)知基本上能達(dá)成一致，在進(jìn)行理論研究時(shí)其負(fù)面影響有限。這種情況要求我們對(duì)當(dāng)前音樂(lè)本體觀的復(fù)雜情況有所掌握，在不同學(xué)科視域下能夠按照該學(xué)科的慣用含義來(lái)理解音樂(lè)本體概念，避免使其成為學(xué)術(shù)溝通交流中的障礙。