郭勇健

（廈門大學(xué)人文學(xué)院，福建 廈門 361005）

以往最為常見的審美范疇有5個(gè)，即美、崇高、悲劇、喜劇、丑。波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）指出：“19世紀(jì)以及某一些20世紀(jì)的美學(xué)家的野心，便是給審美范疇開出一個(gè)完整的名單，并借以包圍整個(gè)美的領(lǐng)域?！盵1]然而迄今為止，美學(xué)著作中介紹的審美范疇并不完整。隨著身體美學(xué)的崛起，人們逐漸發(fā)現(xiàn)以往的那些審美范疇非但不完整，而且難以承載新時(shí)代的美學(xué)思想。因此，有必要從身體出發(fā)，探索一些新的審美范疇?！敖】怠北闶且粋€(gè)身體美學(xué)的審美范疇。

健康首先是醫(yī)學(xué)和體育學(xué)的概念，與之相對的是疾病、病態(tài)。從傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)（不是超人類主義）的角度看，健康是身體的本來面目或固有狀態(tài)，故有“恢復(fù)健康”之說；疾病是對身體之本來面目的破壞，往往被稱之為“病魔”，需要通過醫(yī)療手段“戰(zhàn)勝病魔”，“恢復(fù)健康”。但恰如胡適所言，“醉過方知酒濃，愛過方知情重”，生病之后才意識到健康的珍貴。不會(huì)生病的身體也就無所謂健康了。疾病提示著健康，因而我們不能把疾病視為“外來的”或“異在的”。疾病也是身體的分內(nèi)之事，甚至是不可或缺之物。對身體而言，疾病是否定性的存在，健康是肯定性的存在?？梢姡】岛图膊〔粌H是“事實(shí)判斷”，而且是“價(jià)值判斷”。從體育的角度看，不是“恢復(fù)健康”，而是“贏得健康”；健康與其說是身體的本來，不如說是堅(jiān)持鍛煉的結(jié)果，不懈追求的狀態(tài)。所謂價(jià)值，也就是“值得追求”的東西，可見健康在體育學(xué)中也是一個(gè)價(jià)值詞。美學(xué)也是價(jià)值之學(xué)，既然如此，我們便可以探討作為美學(xué)概念或?qū)徝婪懂牭慕】怠?/p>

一、健美與健康

早在今天的身體美學(xué)崛起之前，世上已有了“體育美學(xué)”。20世紀(jì)下半葉，蘇聯(lián)和日本體育美學(xué)研究都比較熱鬧。體育美學(xué)中似乎早已有了一個(gè)審美概念：健美。所謂健美，顧名思義，就是“健康之美”“健壯之美”。例如丹納（H.A.Taine）在《藝術(shù)哲學(xué)》中探討希臘雕塑的文化環(huán)境：“鍛煉身體的兩個(gè)制度，舞蹈與體育，在兩百年中誕生，發(fā)達(dá)，從發(fā)源地推廣出去，遍及整個(gè)希臘，為戰(zhàn)爭與宗教服務(wù)，從此年代有了紀(jì)元，培養(yǎng)完美的身體成為人生的主要目的，對于健美的肉體的崇拜甚至成為惡習(xí)。用金屬，木材，象牙，云石制作雕像的藝術(shù)，隔著相當(dāng)距離在制造活人的教育后面逐漸出現(xiàn)?！盵2]（P350-351）這種“對于健美的肉體的崇拜”不僅直接產(chǎn)生了古希臘的雕塑藝術(shù)，而且在2000余年后產(chǎn)生了“健美運(yùn)動(dòng)”。如今遍布各地的健美運(yùn)動(dòng)、健美操、健美比賽，似乎均可收入“體育美學(xué)”的名下。

這里涉及體育美學(xué)與身體美學(xué)的關(guān)系。這種關(guān)系大致有三重：（1）從性質(zhì)看，體育美學(xué)是一種應(yīng)用性研究，它試圖將美學(xué)的一般原理應(yīng)用于體育學(xué)，而在目前形形色色的身體美學(xué)中雖然也有大量應(yīng)用性研究，但至少我們主張的“作為身體哲學(xué)的美學(xué)”屬于基礎(chǔ)性研究、理論性研究，它希望從身體出發(fā)重新回答美學(xué)問題，將美學(xué)研究推進(jìn)到一個(gè)新的階段。比較而言，身體美學(xué)偏于哲學(xué)美學(xué)，體育美學(xué)偏于經(jīng)驗(yàn)美學(xué)。（2）從歷史看，體育美學(xué)于20世紀(jì)50年代率先在蘇聯(lián)興起，隨后在日本獲得呼應(yīng)，在歐美獲得擴(kuò)展，而身體美學(xué)一般來說始于1992年，那一年舒斯特曼（Richard Shusterman）出版了《實(shí)用主義美學(xué)》，該書的最后一章是《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科的提議》。因此，體育美學(xué)可視為身體美學(xué)的前身，相當(dāng)于萌芽狀態(tài)的身體美學(xué)。（3）從內(nèi)容看，體育美學(xué)可視為身體美學(xué)的一個(gè)組成部分。體育美學(xué)并沒有隨著身體美學(xué)的崛起而消失。它們之間與其說是平行關(guān)系，不如說是包容關(guān)系。身體美學(xué)的層次更高、范圍更廣，有能力將體育美學(xué)作為一支部隊(duì)編入自己的陣營。

一般來說，身體美學(xué)具有兩層含義。其一是哲學(xué)上的探索，即從身體出發(fā)，去解釋審美現(xiàn)象，建構(gòu)新的美學(xué)理論。其所以“新”，一是由于以往的美學(xué)往往從理念、存在、生存、生命、實(shí)踐等出發(fā)，這些概念與審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系都有些“隔”，難以直接切入問題本身；二是由于以往的美學(xué)關(guān)注精神、心靈、意識，而沒有意識到身體才是真正的審美主體，它在任何審美經(jīng)驗(yàn)中都在場。美學(xué)研究從身體出發(fā)，有如現(xiàn)象學(xué)所說的“回到事情本身”（Zu den Sachen selbst），可能使美學(xué)呈現(xiàn)出新氣象。其二是對審美領(lǐng)域的擴(kuò)展。傳統(tǒng)美學(xué)不太重視的事物，在身體美學(xué)視域中也能堂堂正正地取得審美對象的資格。例如，黑格爾偏愛精神或心靈，因而作為身體藝術(shù)的舞蹈在其美學(xué)體系中竟然沒有一席之地。黑格爾之后的美學(xué)已不再無視舞蹈，然而仍然有許多與身體相關(guān)的對象被遺漏掉了。例如，以往的美學(xué)不大會(huì)把太極拳視為審美對象，而身體美學(xué)卻理所當(dāng)然地將太極拳納入研究范圍。體育美學(xué)的主要貢獻(xiàn)就在于幫身體美學(xué)擴(kuò)展了審美對象。

體育運(yùn)動(dòng)中確實(shí)存在著大量的審美因素，這正是“體育美學(xué)”之所以成立的理由。這不僅是由于體育運(yùn)動(dòng)淋漓盡致地展示了“身體美”，而且是由于體育運(yùn)動(dòng)的“表演性”。不少體育比賽本身就是一種表演，具有很高的觀賞價(jià)值，甚至可以說具有一定的審美價(jià)值。例如2001年大阪世乒賽上劉國正和金澤洙的那場對決，劉國正連救9個(gè)賽點(diǎn)，得以逆轉(zhuǎn)賽事，取得最終勝利。整個(gè)比賽過程令人血脈僨張，驚心動(dòng)魄；看完比賽之后，有明顯的滿足感和升華感，儼然獲得一種心理的“凈化”（katharsis）。凈化一詞，本是亞里士多德在《詩學(xué)》中對觀看悲劇之心理效果的描述，但是體育比賽對觀眾產(chǎn)生的心理效果，顯然也能用“凈化”來表達(dá)。幾乎每個(gè)人都有過因觀看奧運(yùn)會(huì)現(xiàn)場直播而激動(dòng)得熱淚盈眶的經(jīng)歷。對精彩絕倫的體育競賽的觀看經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)說與審美經(jīng)驗(yàn)頗有相似或相通之處。美國學(xué)者漢斯·烏爾里?！す拍凡既R希特（Hans Ulrich Gumbrecht）在《體育之美》一書中，對此有許多富有啟發(fā)性的描寫和論述?！扼w育之美》一書的副標(biāo)題是“為人類的身體喝彩”。不過，這種關(guān)于“體育之美”的考察，是從對象或客體出發(fā)探索體育運(yùn)動(dòng)的審美因素。身體美學(xué)則是從審美主體出發(fā)探索一切審美活動(dòng)。

既然體育美學(xué)與身體美學(xué)是這種關(guān)系，那么屬于體育美學(xué)的“健美”概念，自然不可能擴(kuò)展為身體美學(xué)的一個(gè)審美范疇。作為審美范疇的健康，頗不同于健美?！艾F(xiàn)代舞之母”鄧肯（Isadora Duncan）也愛用健美和健康這兩個(gè)詞匯。她宣稱：“藝術(shù)就是要表現(xiàn)最道德、最健康、最美好的事物，這就是舞蹈家的使命?！盵3]（P70）在這句宣言里，“健康”是不能換成“健美”的。鄧肯常常暢想一些“體態(tài)健美”的人在舞蹈，但她同時(shí)指出：“身材高大、體態(tài)健美的女子決不可能跳芭蕾舞?！盵3]（P62）鄧肯是現(xiàn)代舞的創(chuàng)立者之一，而為現(xiàn)代舞開路，必須搬掉路上的障礙，芭蕾舞便成了最大路障。盡管意在批判芭蕾舞，但鄧肯無意中指出了“健美”并不是一個(gè)評判芭蕾舞的標(biāo)準(zhǔn)。換言之，舞蹈可以是健康的，但未必是健美的。反之，說奧運(yùn)會(huì)的一場體育運(yùn)動(dòng)是健康的，幾乎毫無意義；說運(yùn)動(dòng)中的身體是健美的，倒是有意義的。健美這個(gè)概念不能挪用于一般美學(xué)的領(lǐng)地。健康是一切審美對象的肯定性品質(zhì)。

二、文學(xué)批評中的健康

中國古代文藝批評中沒有“健康”這個(gè)概念，但古代文獻(xiàn)中有相似的詞匯，如“健”“剛健”，如《周易》的“剛健篤實(shí)，輝光日新”，“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也”。又如《易傳》的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。源于《周易》的“健”或“剛健”也曾被古人用于藝術(shù)批評，如蘇軾《次韻子由論書》：“端莊雜流麗，剛健含婀娜?！迸c“剛健”相近的批評概念還有遒勁、雄強(qiáng)等。不過，剛健、遒勁、雄強(qiáng)等詞語，多用于書法藝術(shù)，兼及繪畫藝術(shù)，很少用于文學(xué)藝術(shù)，所以難以算作嚴(yán)格的文學(xué)批評概念①。再則，“剛健”近乎陽剛之美，與陰柔之美相對，無論陽剛之美還是陰柔之美，都可能是“健康”的；而我們正在討論的“健康”，其對立面是病態(tài)。最后，“剛健”主要是一種藝術(shù)風(fēng)格，陽剛之美和陰柔之美可以并存，甚至不分高低，正所謂“剛?cè)嵯酀?jì)”，兩者都是肯定性的；而我們正在討論的“健康”是一種審美理想，它蘊(yùn)含著對“不健康”即“病態(tài)”的否定。

本文所討論的“健康”概念，應(yīng)當(dāng)說在中國古代文學(xué)批評中并不存在。不過，在歐洲近現(xiàn)代的文學(xué)評論中，“健康”這個(gè)詞匯曾經(jīng)出現(xiàn)過，最著名的一例就是歌德?！陡璧抡勗掍洝分?829年4月2日談及古典的和浪漫的：

我想到一個(gè)新的說法，它可以用來表示這二者的關(guān)系。我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病態(tài)的”。這樣看，《尼伯龍人之歌》就和荷馬史詩一樣是古典的，因?yàn)檫@兩部史詩都是健康的、有生命力的。最近出現(xiàn)的大部分作品之所以是浪漫的，并不是因?yàn)樾?，而是因?yàn)椴B(tài)、軟弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因?yàn)楣爬希且驗(yàn)閺?qiáng)壯、新鮮、愉快、健康。如果我們按照這些品質(zhì)來區(qū)分古典的和浪漫的，就會(huì)徹底解決問題了。[4]（P401）

歌德早年參與浪漫主義運(yùn)動(dòng)，晚年回歸古典主義，因此《歌德談話錄》貶浪漫而褒古典?！鞍选诺涞摹凶觥】档摹?，把‘浪漫的’叫做‘病態(tài)的’”，這或許是文學(xué)評論中的“拉偏架”，但是，一切審美判斷在某種意義上都是對自我的判斷。歌德堪稱有史以來最健康的藝術(shù)家之一，事實(shí)上俄國作家和批評家梅列日可夫斯基就把《歌德談話錄》譽(yù)為“一本最健康和最有教益的書，是治療自殺的最佳藥物”[5]，一個(gè)健康的藝術(shù)家高度肯定“健康的”藝術(shù)樣式與藝術(shù)風(fēng)格，事所必然，順理成章。

200年后，中國作家兼批評家梁實(shí)秋似乎遙承歌德之觀點(diǎn)，貶浪漫而褒古典。不過畢竟時(shí)代的知識狀況有所改變，梁實(shí)秋私淑美國新人文主義者白璧德（Irving Babbitt），把古典主義納入人文主義。反觀中國古代思想，儒家偏于人文主義，道家偏于自然主義；相應(yīng)地，儒家接近古典主義，道家接近浪漫主義，因此，梁實(shí)秋認(rèn)為道家思想是“不健康”的。

中華民族受了幾千年的老莊思想的麻醉，現(xiàn)在應(yīng)該到覺醒的時(shí)候。我不信文學(xué)可以強(qiáng)國強(qiáng)種，但是我信健康的文學(xué)對于民族的健康是極有裨益的。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該把舊文學(xué)觀念澈底的糾正一下，據(jù)我看道家思想是中國文學(xué)不健康的癥結(jié)，我以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)第一件要做的事不是攻打“孔家店”，不是反對駢四儷六，而是嚴(yán)正的批評老莊思想，要使這種思想不要全盤占據(jù)了中國文學(xué)的領(lǐng)域。[6]（P160）

梁實(shí)秋的以上說法，不免受制于某些先入之見。當(dāng)他如是說時(shí)，完全忘了儒家思想主張“文以載道”，支持功利主義的文學(xué)觀。他也沒有預(yù)見到后來徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中論證了老莊思想尤其是莊子思想乃是中國藝術(shù)精神的根源。假如沒有道家思想，中國文學(xué)史上至少要?jiǎng)澋羟f周、陶淵明、嵇康、阮籍、李白、蘇東坡、曹雪芹等杰出人物的名字，而若是沒有了這些人，中國文學(xué)史豈非索然寡味？進(jìn)一步說，中國文學(xué)“不健康”的根源真的在道家思想嗎？其實(shí)從清末到民國，不少學(xué)者和作家都發(fā)現(xiàn)了中國文學(xué)、藝術(shù)和審美理想已然陷入病態(tài)，甚至病入膏肓。例如龔自珍的名文《病梅館記》，指責(zé)文人畫士“以夭梅、病梅為業(yè)以求錢也”，于是，“斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價(jià)，而江、浙之梅皆病”。又如羅家倫指出，“中國民族的衰落，可以說是從宋朝，尤其是從南宋起，特別看得出來?！膶W(xué)的作品中，充滿了頹廢的意味”[7]。然而龔自珍和羅家倫都沒有將致病之源指向道家思想?？梢?，梁實(shí)秋認(rèn)定道家思想導(dǎo)致了中國文學(xué)的“不健康”，有可能是“誤診”。不過我們也不能誤以為梁實(shí)秋意在重提儒家思想以拯救中國文學(xué)，因?yàn)樗暦Q：“我們現(xiàn)在唯一的出路便是參考西洋文學(xué)了?！薄坝戎袊膶W(xué)之弊，最好是采用西洋的健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來概括”[6]（P160-161）。這里的“健全”，乃是健康的同義詞。

在歌德和梁實(shí)秋那里，“健康”基本上都是經(jīng)驗(yàn)性的概念，它被應(yīng)用于文學(xué)批評，但是這個(gè)概念本身并沒有得到美學(xué)的闡發(fā)。類似的例子還有丹納。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中鼓吹“特征”說，例如：“人的肉體以及表現(xiàn)肉體的藝術(shù)”，“一切特征中最有益的、沒有問題是毫無缺陷的健康，最好是生氣蓬勃的健康。病病歪歪，瘦小憔悴，沒有氣力的身體，當(dāng)然比較衰落”[2]（P415）。如此，健康就成為人體藝術(shù)的重要特征。但“健康”只是藝術(shù)的特征之一，是用來例示特征的；況且健康也只是某些藝術(shù)的特征，不具有普遍適用性?！疤卣鳌痹诘ぜ{的著述里是個(gè)美學(xué)概念，而“健康”仍然是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的概念，不曾上升為一個(gè)審美范疇。初步將“健康”發(fā)展為一個(gè)審美范疇的是尼采。在這個(gè)意義上，我們似乎有理由把尼采尊為身體美學(xué)的一個(gè)先驅(qū)。

三、尼采美學(xué)的健康概念

尼采認(rèn)為人是審美的根源，“從根本上說，人把自己投射在物中，又把一切反射出他的形象的事物叫做美的事物”[8]（P85）。這個(gè)觀點(diǎn)似乎接近此前馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》中提出的，“人的本質(zhì)力量的對象化”；又似乎接近此后立普斯（Theodor Lipps）移情論美學(xué)所主張的，審美不是對對象的欣賞，而是對自我的欣賞。不過，尼采對“人”有著不同于馬克思的規(guī)定，人在審美活動(dòng)中的“投射”也不同于立普斯所說的情感。馬克思有濃郁的社會(huì)學(xué)關(guān)切，他在批判費(fèi)爾巴哈時(shí)說：“費(fèi)爾巴哈把宗教的本質(zhì)歸結(jié)于人的本質(zhì)。但是，人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”[9]尼采的思想?yún)s有著明顯的生物學(xué)色彩。馬克思所指的人是社會(huì)人，尼采所指的人是生物人②。立普斯的審美向物投射情感，尼采的審美向物投射力量。例如尼采論審美的“陶醉”：“在這種狀態(tài)下，人由于自己的充沛而使一切事物充實(shí)起來：人之所見，人之所愿，皆是膨脹的、結(jié)實(shí)的、強(qiáng)大的和力量過剩的。這種狀態(tài)的人使物發(fā)生轉(zhuǎn)變，直至后者反映出他的強(qiáng)力，——直至后者成為其完美性的體現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)變?yōu)橥昝佬缘囊缶褪恰囆g(shù)?！盵8]（P75-76）向事物傾倒自己身上過剩的力量，這就是尼采所揭示的審美的機(jī)制、藝術(shù)的根源。審美活動(dòng)接近于生殖活動(dòng)，尼采確實(shí)說過，“一切美都會(huì)刺激生殖”[8]（P88）。在生物學(xué)的背景中，“身體”不過是一種生理性存在，而“醉”也被視為審美直觀的“生理前提”，因此尼采主張：“美學(xué)不是別的，而是應(yīng)用生理學(xué)。”也許我們可以將“應(yīng)用生理學(xué)”理解為19世紀(jì)的尚在探索的身體美學(xué)。

強(qiáng)力，就是尼采對“健康”的定義。我們知道，“強(qiáng)力意志”（或“權(quán)力意志”）是尼采形而上學(xué)的核心概念，因而“健康”也分有了形而上學(xué)的色彩。以健康為基點(diǎn)，尼采的美學(xué)一方面指向應(yīng)用生理學(xué)，另一方面指向藝術(shù)形而上學(xué)或?qū)徝佬味蠈W(xué)。事實(shí)上，在尼采那里，藝術(shù)和審美基本上是同義詞，“藝術(shù)形而上學(xué)”和“審美形而上學(xué)”并無多大不同。尼采宣布：“沒有什么東西是美的，只有人是美的。全部美學(xué)就建立在這個(gè)樸素的觀念之上，它是美學(xué)的第一條真理。我們馬上為其補(bǔ)充第二條真理：沒有什么東西是丑的，只有退化的人是丑的，——審美判斷的領(lǐng)域就此得以規(guī)定?！蟊焕斫鉃樗ネ说囊环N暗示和征兆：哪怕什么東西隱約使人想起衰退，該物也會(huì)在我們心中喚起‘丑的’判斷?！盵8]（P85-86）尼采美學(xué)的兩條真理貌似沒有一個(gè)地方提到“健康”，其實(shí)“健康”無所不在。因?yàn)樵谒磥恚嬲娜司蛻?yīng)該是健康的，或強(qiáng)力的。衰退、頹廢、病態(tài)、軟弱、匱乏，都是健康的對立面，因而都是丑的。因此，健康成了審美判斷的終極尺度。

那么，什么樣的藝術(shù)或?qū)徝缹ο笫墙】档?？尼采首先向我們推薦古希臘的悲劇。在《悲劇的誕生》中，尼采獨(dú)出機(jī)杼，自謂悲劇源于酒神精神。尼采歌頌酒神狄奧尼索斯，肯定“陶醉”的狀態(tài)，而“醉的本質(zhì)乃力的提升與充沛之感”[8]（P75）。近代詩人中，尼采特別欣賞歌德，承認(rèn)“歌德是我所崇敬的最后一位德國人”[8]（P123），歌德代表強(qiáng)大，其對立面是軟弱。在尼采看來，歌德是古希臘的酒神狄奧尼索斯在近代德國的遙遠(yuǎn)回響。

尼采是現(xiàn)象學(xué)家海德格爾眼里的“最后一個(gè)形而上學(xué)家”。海德格爾所批判的形而上學(xué)是主體性形而上學(xué)。的確，尼采生活的時(shí)代，主體性形而上學(xué)已行將就木，淪為“偶像的黃昏”，然而試圖用錘子擊碎一切偶像的尼采，卻沒能將錘子砸向自己。尼采的美學(xué)思想，一方面，正如馬克思的實(shí)踐論和立普斯的移情論一樣，是主體性的；另一方面，正如他的私淑導(dǎo)師叔本華的唯意志哲學(xué)一樣，是形而上學(xué)的。傳統(tǒng)形而上學(xué)預(yù)設(shè)了兩種思維模式：（1）存在與現(xiàn)象、真實(shí)世界與虛假世界的兩分，其始作俑者是柏拉圖；（2）主體與客體、內(nèi)在世界與外在世界的對立，其集大成者是笛卡爾。尼采認(rèn)為（蘇格拉底和）柏拉圖不過是衰敗的希臘人，他們熱衷于編造“概念的木乃伊”，并且相信概念的木乃伊才代表真實(shí)的世界。尼采漂亮地拆解了“兩個(gè)世界”的思維框架，將彼岸拉回此岸，并引進(jìn)“生成”的思想，讓存在化為生成，可惜他沒能更進(jìn)一步，將主客二分的思維模式也一筆勾銷。唯有在現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂那里，主客體的對立才真正得以彌合，主體性形而上學(xué)才真正得以終結(jié)。這三位現(xiàn)象學(xué)家都試圖“重建形而上學(xué)”，不過現(xiàn)象學(xué)的思路是將存在與現(xiàn)象、形而上和形而下打成一片，所以嚴(yán)格說來，形而上學(xué)在他們那里已恢復(fù)為存在論（或本體論），并發(fā)展為現(xiàn)象學(xué)存在論（或現(xiàn)象學(xué)本體論）了。現(xiàn)象學(xué)家們不可能像尼采那樣，認(rèn)為健康的審美對象源于主體力量的投射，或主體力量的膨脹。顯而易見的是，對主體的過分執(zhí)著會(huì)通向自我中心主義。在哲學(xué)上，自我中心主義是一個(gè)“困境”；在風(fēng)格上，自我中心主義是一種病態(tài)。人所欲求的東西正是他所沒有的東西，聲嘶力竭地呼喚健康的尼采本人恰恰是病態(tài)的。

四、從尼采到現(xiàn)象學(xué)

什么是健康？健康并不是尼采的強(qiáng)力，因?yàn)閺?qiáng)力約等于權(quán)力，意味著對世界的征服，對事物的統(tǒng)治，對弱者的踐踏。征服、統(tǒng)治、踐踏，都是主體對客體的支配，都體現(xiàn)了主體與客體的不可克服的對立。尼采呼吁“主人道德”，唾棄“奴隸道德”，并且理所當(dāng)然地認(rèn)為主人道德是健康的：“每一種健康的道德都是受一種生命本能支配的?！盵8]（P35）然而無論是“奴隸道德”還是“主人道德”，顯然都是不健康的，因?yàn)樗鼈冎皇遣煌问降闹骺蛯α?。尼采的“?qiáng)力”恰恰是造成對立的罪魁禍?zhǔn)住７鸾痰裣窭锏哪承┡拷饎偸墙训?、?qiáng)力的、威猛的，然而從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的角度看，他們或許是得了甲亢（甲狀腺功能亢進(jìn)癥），換言之，他們是不健康的。佛教有金剛怒目，還有菩薩低眉，這本身就說明只有強(qiáng)力是不完整的、殘缺的、偏執(zhí)的。金剛怒目是怒，是憎；菩薩低眉是慈，是愛。尼采思想最缺乏的可能就是愛，而“慈”，則是他所批判的奴隸道德的“同情”。金剛怒目是陽剛，菩薩低眉是陰柔，陰陽協(xié)調(diào)才是完整的、健全的。尼采思想明顯陰陽失調(diào)。中醫(yī)的身體觀認(rèn)為，陰陽失調(diào)是疾病的原因，陰陽調(diào)和、陰陽平衡才是健康的。但中醫(yī)并不是就身體而論身體，而是將身體納入宇宙。身體有陰陽，宇宙也有陰陽，這陰陽是同一種陰陽，因而是“天人合一”。當(dāng)人與宇宙協(xié)同到同一種節(jié)奏和韻律上，雙方和諧共振的時(shí)候，那就是最健康的時(shí)候。中醫(yī)的身體觀和健康觀，對身體美學(xué)頗有借鑒意義。健康是一種和諧的生命情調(diào)，是人自身內(nèi)部的和諧，也是內(nèi)部與外部的和諧；不僅是古希臘人的靈與肉的和諧，還是主體與客體、人與世界之間的和諧。

在哲學(xué)上，主體性形而上學(xué)是衰敗、病態(tài)的根源。由于尼采沒能從主體性形而上學(xué)的囹圄中突圍，因而他也沒能把握健康的真意。不是哲學(xué)家且不喜哲學(xué)的詩人歌德，反而以他敏銳的直覺，比尼采看得更準(zhǔn)。1826年1月29日，歌德對艾克曼說：“我要向你透露一件事情，這件事你在你的生活中會(huì)反復(fù)加以證實(shí)的。一切處于倒退和瓦解之中的時(shí)代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時(shí)代都有一種客觀的傾向。我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是一個(gè)倒退的時(shí)代，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的時(shí)代。這一點(diǎn)你不僅在詩歌方面可以見出，而且在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，像你所看到的，一切偉大的時(shí)代都是努力前進(jìn)的，都是具有客觀性質(zhì)的”[4]（P169）。

歌德之所以視浪漫主義為“病態(tài)的”，主要是由于浪漫主義的主觀傾向。浪漫主義者是過分沉湎于內(nèi)心世界的人。尼采是最后一個(gè)形而上學(xué)家，還是最后一個(gè)浪漫主義者③。他也沉湎于內(nèi)心世界，熱衷于自我反省和心理分析。只是，一般浪漫主義者步武盧梭、高揚(yáng)“情感第一性”，而尼采繼踵叔本華，推崇“意志第一性”④；一般浪漫主義者多偏于感傷、憂郁，而尼采標(biāo)榜喜悅、快樂，所以尼采說：“喜悅（‘力量’）的證明被看作是真理的標(biāo)準(zhǔn)。”[8]（P46）他將一本哲學(xué)隨筆集命名為《快樂的科學(xué)》。不過在尼采那里，興奮不過是亢奮；哪怕是快樂，也是陰郁的、病態(tài)的快樂。

在歷史上，浪漫主義者當(dāng)奉盧梭為鼻祖；在哲學(xué)理路上，浪漫主義者是圣奧古斯丁和笛卡爾的嫡傳子孫。圣奧古斯丁有一名言：“不必外求，一切寓于你的內(nèi)心?！钡芽柊鸯`魂囚禁于主觀性之中，好似“黑匣子里的幽靈”。他們?yōu)槲鞣秸軐W(xué)塑造了“內(nèi)在人”的形象?，F(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)使命之一，便是摧毀“內(nèi)在人”的臆想。當(dāng)然胡塞爾對奧古斯丁和笛卡爾還是頗為欣賞的，他甚至還有一本《笛卡爾式的沉思》，要從笛卡爾的路徑通向現(xiàn)象學(xué)。胡塞爾的“意識現(xiàn)象學(xué)”可以說是一種內(nèi)在性哲學(xué)，而他的“先驗(yàn)自我”（transcendental self）則可以說是西方哲學(xué)史上的最后一個(gè)“內(nèi)在人”。但另一方面，胡塞爾的“意向性”（intentionality）概念又是對“內(nèi)在人”的稀釋，乃至消解。薩特就從“意向性”概念推導(dǎo)出“自我的超越性”，所謂超越性，也就是超越內(nèi)在性領(lǐng)域，換言之，自我并不是“內(nèi)在人”。對海德格爾和梅洛-龐蒂來說，這是異常明晰的：根本不存在“內(nèi)在人”這種東西。在《知覺現(xiàn)象學(xué)》的“前言”中，梅洛-龐蒂直率地反對圣奧古斯?。骸罢胬聿粌H僅‘寓于內(nèi)在的人’，更確切地說，沒有內(nèi)在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能認(rèn)識自己。當(dāng)我根據(jù)常識的獨(dú)斷論或科學(xué)的獨(dú)斷論重返自我時(shí)，我找到的不是內(nèi)在真理的源頭，而是投身于世界的一個(gè)主體?！盵10]事實(shí)上梅洛-龐蒂明確要求“從外部去看”人，他的7篇講演稿《知覺的世界》的第5篇即名為“從外部看人”，并且說,“從外部看人是健康精神的應(yīng)有之義”[11]。

總之，“現(xiàn)象學(xué)表明，心靈是公開的事物，它公開地活動(dòng)并把自己表現(xiàn)在外，而不是局限于他自己的范圍之內(nèi)。一切都是外在的”[12]。如此一來，主觀與客觀、內(nèi)在世界與外在世界的對立便不復(fù)存在了。在不知不覺之中，現(xiàn)象學(xué)實(shí)現(xiàn)了歌德所向往的“由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界”，也實(shí)現(xiàn)了歌德所推崇的健康。由此可見，盡管尼采讓“健康”首次成為一個(gè)審美范疇，但唯有在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上，作為一個(gè)審美范疇的“健康”才真正成為可能。

注：

①宋人吳沆《環(huán)溪詩話》云:“故詩有肌膚，有血脈，有骨骼，有精神。無肌膚則不全，無血脈則不通，無骨骼則不健，無精神則不美。四者備，然后成詩。”這段話倒是比較難得地將“健”字用于文學(xué)批評，且頗有幾分身體美學(xué)的意味。但即使在這段話中，“骨骼”才是原生概念或一級概念，而“健”只是次生概念或二級概念。況且根據(jù)吳沆對“健”字的用法，“健”的主要意義是“剛健”而非本文所討論的“健康”。

②周國平評論尼采的美學(xué)思想時(shí)指出：“審美價(jià)值立足于生物學(xué)價(jià)值。人出于至深的族類本能，對提高族類生命力的對象做出‘美’的判斷，對壓抑族類生命力的對象做出‘丑’的判斷。所以，審美判斷是廣義生物學(xué)性質(zhì)的價(jià)值判斷。”（《悲劇的誕生》初版譯序）這也是看到了尼采美學(xué)思想的生物學(xué)基礎(chǔ)。

③羅素指出：“盡管尼采批評浪漫主義者，他的見解有許多倒是從浪漫主義者來的?！保_素《西方哲學(xué)史》下卷，馬元德譯，北京：商務(wù)印書館，1999.312.）

④美國作家安·蘭德認(rèn)為，“浪漫主義者在哲學(xué)上是意志（價(jià)值觀的根本所在）的擁護(hù)者，而不是情感（僅僅是價(jià)值觀的產(chǎn)物）的擁護(hù)者?！保ò病ぬm德《浪漫主義宣言》，鄭奇譯，重慶：重慶出版社，2016.114.）