沈?qū)氫摚|南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 211189）

經(jīng)過夏商二代的洗禮，周代形成了豐富完備的禮樂文化體系?？鬃泳驮锌骸爸鼙O(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！盵1]28（《論語·八佾》）在周代璀璨的“文化之林”中，樂舞藝術(shù)不可或缺，對后世影響巨大。周代樂舞的形式往往是歌詞、音樂、舞蹈“三位一體”、相伴而生，即所謂“誦《詩三百》，弦《詩三百》，歌《詩三百》，舞《詩三百》。”[2（]《墨子·公孟》）對于周代樂舞的分類，學(xué)界一般根據(jù)其表演場域分為兩類：其一，在貴族宮廷間流傳，用于官方禮儀活動的“雅樂”。其二，在民間百姓間流傳，用于娛樂消遣活動的“俗樂”。②②“雅樂”一詞首次出現(xiàn)在《論語 · 陽貨》中（“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。’”）。參見：楊伯峻.論語譯注[M].北京:中華書局，1980:187。《漢語大詞典》如此解釋“雅樂”“:古代帝王祭祀天地、祖先及朝賀、宴享時所用的舞樂。周代用為宗廟之樂的六舞，儒家認(rèn)為其音樂‘中正和平’，歌詞‘典雅純正’，奉之為雅樂的典范。歷代帝王都循例制作雅樂，以歌頌本朝功德?！眳⒁姡毫_竹風(fēng)(主編).漢語大詞典(第十一卷)[M].上海:漢語大詞典出版社,1993:828.本文所討論的對象則聚焦于前者——雅樂。

對于雅樂的來源，學(xué)者劉玉梅曾概括道：“周公等統(tǒng)治者在承襲殷代官方文化形態(tài)的同時，對遠(yuǎn)古流傳下來的原始祭祀禮儀也進(jìn)行了改造，加強(qiáng)了社會等級觀念。將宇宙天地、君臣等級、親族關(guān)系與祭禮儀式相結(jié)合，并用一套固定化、程式化的詩歌、音樂、舞蹈表現(xiàn)出來?！盵3]而對于雅樂的價值，學(xué)者田耀農(nóng)則概括為文化價值、藝術(shù)價值、社會價值三方面：文化價值指雅樂是禮的表現(xiàn)形式和教化形式；藝術(shù)價值指雅樂奠定了中國本土音樂的樂律體系、結(jié)構(gòu)形態(tài)體系和形式風(fēng)格體系，并成為中國本土音樂的樂律體系、結(jié)構(gòu)形態(tài)體系和形式風(fēng)格體系的范式和標(biāo)準(zhǔn)；社會價值是指雅樂教化了中華民族各個時期的社會成員，雅樂也塑造了中華民族的性格，雅樂還在一定程度上造就了中華民族特有的文化屬性。[4]由此可見，肅穆典雅的雅樂不管是主題還是內(nèi)容皆是對現(xiàn)實的政治社會的生動反映。這一點在前人的研究中已多有涉獵。如王雨將周代樂舞對周代社會產(chǎn)生的政治影響歸納為三點：樂舞是政治的中心；樂舞是道德的表征；樂舞是等級的象征。[5]李柏松、周向東提出，周代統(tǒng)治階層將樂舞看作是周禮的附庸，其美學(xué)原則是：“德成而上，藝成而下”。[6]劉愛春提出西周雅樂的功能主要是“明確禮的規(guī)范，在具體的雅樂活動中體現(xiàn)上下等級、君臣尊卑的社會關(guān)系，維護(hù)通過分封制來加強(qiáng)的、以血緣關(guān)系為紐帶建立起來的宗法制度”[7]，等等。本文則旨在進(jìn)一步地探索周代雅樂與政治之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與辯證關(guān)系。本文的學(xué)術(shù)假設(shè)集中于如下兩個方面：其一，雅樂作為統(tǒng)治階層的意識觀念的反映與呈現(xiàn)，其發(fā)展變遷可以真實地折射周代的政治史演進(jìn)。其二，現(xiàn)實發(fā)生的政治事件會反作用于雅樂的演變發(fā)展。以下試做具體論證。

一、周代雅樂的政治意義

周代的雅樂有兩大來源：其一，繼承前代而來；其二，周人自己的作品。不管何種來源，周代雅樂都包含著濃厚的政治意義，以下試分別論述。

一方面，周人充分繼承了前人的雅樂，如著名的《大章》《咸池》《韶》《夏》等。相傳，《大章》《咸池》《韶》《夏》是堯、黃帝、舜、禹時期的著名樂舞。堯、黃帝、舜、禹都是遙遠(yuǎn)的上古先圣，有著完美的個人德行與偉大的政治功績。對此，孔子曾在《論語·泰伯》中極盡贊譽(yù)之詞。周朝統(tǒng)治階層之所以要繼承前人樂舞，其用意主要不是欣賞娛樂，而在于通過表演古老的樂舞再現(xiàn)先圣之德與其文治武功。這既契合了周朝“天命靡常，以德配天”的政治設(shè)計，又似乎在告訴周人自己會繼承先王的仁政王道，做到修齊治平。誠如鄭玄所言：

此周所存六代之樂。黃帝曰《云門》《大卷》，黃帝能成名，萬物以明，民共財，言其德如云之所出，民得以有族類?！洞笙獭贰断坛亍?，堯樂也。堯能禪均刑法以儀民，言其德無所不施?！洞?》，舜樂也，言其德能紹堯之道也?！洞笙摹罚順芬?，禹治水傅土，言其德能大中國也?！洞鬄C》，湯樂也。湯以寬治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也。[8]617

另一方面，周人也自己創(chuàng)造雅樂。如著名的《大武》便是武王滅商之后，周人為武王所作。在《禮記·樂記》中，孔子與賓牟賈的對話生動描繪了氣勢恢宏的《大武》：

夫樂者，象成者也；總干而山立，武王之事也；發(fā)揚(yáng)蹈厲，大公之志也?！段洹穪y皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而滅商。三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左、召公右，六成復(fù)綴以崇。天子夾振之而駟伐，盛威于中國也。分夾而進(jìn)，事蚤濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也。且女獨未聞牧野之語乎？武王克殷反商。未及下車而封黃帝之后于薊，封帝堯之后于祝，封帝舜之后于陳，下車而封夏后氏之后于杞，投殷之后于宋，封王子比干之墓，釋箕子之囚，使之行商容而復(fù)其位。庶民弛政，庶士倍祿。濟(jì)河而西，馬散之華山之陽而弗復(fù)乘，牛散之桃林之野而弗復(fù)服，車甲釁而藏之府庫而弗復(fù)用，倒載干戈，包之以虎皮，將帥之士，使為諸侯，名之曰“建櫜”，然后知武王之不復(fù)用兵也。[9]1218-1220

鄭玄釋曰：

始奏，象觀兵盟津時也。再奏，象克殷時也。三奏，象克殷有余力而返也。四奏，象南方荊蠻之國侵畔者服也。五奏，象周公召公分職而治也。六奏，象兵還振旅也。[9]1218

由此可見，《大武》用六節(jié)清晰描繪了武王克商的全過程。具體而言，“第一節(jié)：鼓聲雷動，舞隊進(jìn)入場地，舞者手拿武器、盾牌且站立如山，這象征武王大會諸侯，為伐商做準(zhǔn)備；第二節(jié)：舞隊分兩行，舞者“發(fā)揚(yáng)蹈厲”地做激烈擊刺，這象征周武王滅商成功；第三節(jié)：舞者自北向南運(yùn)動，這象征著周武王領(lǐng)兵南下；第四節(jié)：舞者平穩(wěn)、對稱地運(yùn)動，這象征武王開拓南國疆土，萬邦來朝；第五節(jié)：舞隊分成兩行，這象征武王逝后，周公旦與召公奭共同輔佐年幼成王執(zhí)政，以陜縣為界，周公治理東方，召公治理西方；第六節(jié)：舞隊重新集合且全部屈膝跪下這象征天下諸侯均尊奉周武王為天子?！盵10]

可見，《大武》實際上在給觀眾再現(xiàn)武王克商的始末過程。但是，由于未能確切知曉這一過程的歷史背景，故有人揣測《大武》傳達(dá)了周人貪圖商朝政權(quán)的傾向，故孔子又用“牧野之語”，即武王克商之后的一系列舉動向賓牟賈詳細(xì)解釋，如分封堯舜禹的后代，修整了比干的墓，把箕子從牢中釋放等。①根據(jù)《禮記·樂記》所言，武王在克商之后的詳細(xì)舉動如下：武王打敗了商紂王，進(jìn)入紂都，還沒下車，就把黃帝的后代分封在薊，把帝堯的后代分封在祝，把帝舜的后代分封在陳；下車后，又把夏禹的后代分封在杞，把商湯的后代遷移到宋，修葺了王子比干的墓地，釋放了牢中的箕子，讓他去看望商容并且恢復(fù)商容的官位，對周人施行寬松的政策，對官員成倍地增加俸祿。然后渡過黃河向西，把馬放牧于華山的南面，表示不再用它們?nèi)ヱ{車；把牛放牧于桃林的原野，表示不再用它們?nèi)シ?；把兵車甲涂上牲血后收到府庫，表示不再使用它們；把盾牌、戈倒放，用虎皮包扎起來，把帶兵的將士封為諸候，收藏起弓失、兵器，稱之為“建櫜”。這樣，天下就知道武王不再打仗了。解散軍隊后，在郊外的學(xué)宮舉行禮儀性的射活動，在東學(xué)宮舉行的射禮演奏《貍首》，在西郊學(xué)宮舉行的射禮演奏《騶虞》，射箭是演禮，那種要貫穿革甲的強(qiáng)力射箭終止了。大家身穿禮服，頭戴冠，腰插笏板，勇猛的武士也脫下了佩劍。天子在明堂祭祀先祖，人們就懂得了如何行孝道;定期朝見天子，諸侯就懂得了如何為臣下；天子親自耕種著田，諸侯就懂得了如何敬奉天地鬼神了。這五件事，就是在普天之下所施行的大教化。在太學(xué)中宴請三老、五更，天子袒露左臂親自切割牲肉，拿著醬請他們蘸著吃，吃完后端起酒杯請他們漱口飲酒，頭戴冠冕，手執(zhí)盾牌，為他們跳舞，這是教導(dǎo)諸侯懂得怎樣尊敬兄長。參見胡平生,張萌.禮記(下)[M].北京:中華書局，2017:753.因此，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，《大武》的重點實際上不是在強(qiáng)調(diào)周武王以暴力手段從紂王手中奪得政權(quán)，而是在強(qiáng)調(diào)武王的文治武功、以禮治國，如倡導(dǎo)上下尊卑、尊老敬老等。誠如鄭玄所言：“《大武》，武王樂也。武王伐紂以除其害，言其德能成武功?！盵8]617

除此之外，在《大武》中，“建櫜”（藏起兵甲）、“散軍”（解散軍隊）之后的禮射舉行、明堂祭祖、諸侯朝覲、天子親耕、宴請老者等諸舉動與其說是舞者在“模仿”，不如說是在“教化”。眾所周知，周公制禮作樂，由此不同政治身份的周人在視聽言動等各個生活畛域均有所區(qū)別，具體體現(xiàn)在“天子、侯國建制、疆域劃分、政法文教、禮樂兵刑、賦役財用、冠昏喪祭、服飾膳食、宮室車馬、農(nóng)商醫(yī)卜、天文律歷、工藝制作”[11]，等等。而周禮的核心精神則在于明確社會的倫理秩序與政治身份的上下尊卑，即“上下有義，貴賤有分，長幼有等，貧富有度 。凡此八者，禮之經(jīng)也?！盵12]（《管子·五輔第十》）但是，制于官府的周禮到底該如何自上而下地貫徹推行呢？繁縟龐雜的周禮又該如何被周人所學(xué)習(xí)、遵守呢？雅樂便是其中的重要途徑。統(tǒng)治階層在用樂舞的生動形式向周人展示何為周禮以及如何尊禮而行。當(dāng)然，在這個過程中，周禮的核心精神也以形象化的方式“潤物無聲”般地滲入周人心中。正如《禮記·樂記》所言：“律小大之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤，長幼、男女之理，皆形見于樂?！盵9]1190因此，灌注著周禮精神的雅樂表演由于“攜帶”著政治教化與倫理教化的“特殊使命”，自然而然地會有著非常嚴(yán)苛的規(guī)定，具體到舞者人數(shù)、樂器種類、樂舞種類等方方面面，不容許絲毫僭越。

具體而言，其一，舞者人數(shù)。據(jù)《春秋谷梁傳·隱公五年》記載：“舞《夏》，天子八佾，諸公六佾，諸侯四佾?！盵13]何為“佾”？《說文解字·人部》釋曰：“舞行列也。”[14]可見，“佾”就是指樂舞表演的行列。周禮規(guī)定，只有天子才能享受八佾舞，而諸侯只能享受六佾舞，大夫只能享受四佾舞，士只能享受二佾舞。關(guān)于一佾到底包括舞者幾人，到了東漢就已經(jīng)說不清楚了。學(xué)界對此一直存有爭議。筆者在此試做一回應(yīng)。關(guān)于“佾”，學(xué)界有三種說法：（1）每佾的舞者數(shù)量與佾數(shù)相同，即舞陣呈“正方形”。持此觀點的學(xué)者以東漢何休為代表。晉人杜預(yù)根據(jù)以“舞勢宜方”為證同意何休的說法。[15]98唐人孔穎達(dá)繼續(xù)支持何休說法，并且以“晉悼公伐鄭”一事為例證。①此事發(fā)生于魯襄公十一年，即公元前562年。據(jù)《左傳·襄公十一年》記載，鄭國派人贈送女樂16人給晉悼公以求和，晉悼公受禮后又以女樂8人賜給功臣魏絳?？资系睦碛墒恰叭舳思词嵌嵢素M以二佾之樂賂晉侯，晉侯豈以一佾之樂賜魏絳？”[15]98到了北宋，邢昺也持此種說法，理由與杜預(yù)相同。[16]（2）每佾的舞者數(shù)量始終為“8”。持這種觀點的學(xué)者以東漢服虔為代表。[15]98劉宋傅隆支持此說，認(rèn)為舞蹈應(yīng)該對應(yīng)八音，而只有“八音和諧”，才能成樂。②“八音”是指中國古代金、石、土、革、絲、木、匏、竹這八類樂器，為雅樂表演所用。金：金屬制造的樂器，如鐘、鈴、镈等；石：以石或玉制成的樂器，如磬。土：以泥土燒制而成的樂器，如塤等；革：用獸皮為主要材料制成的樂器，如鼓、鼗等；絲：以蠶絲等物做琴弦的樂器，如琴、瑟等；木：是用木板制成的樂器，如板等；匏：指用葫蘆制作而成的樂器，如笙、竽等；竹：指以竹子制成的樂器，如簫、管等。而對于上述“晉悼公伐鄭”一事，傅隆則認(rèn)為其正好反證了每佾為8人。[17]136-137除此之外，程樹德《論語集釋》引鄭氏《述要》也持此說，《述要》理由是如果按第一種“舞勢宜方”的說法，到了“士二佾”時，僅僅4人是“不成舞列”的，且造字者在造“佾”字時已暗藏著“佾”為8人之意。（3）清人程拳時《四書識遺》卻認(rèn)為是每佾48人。[17]137對于以上說法，筆者以為，最后一種說法顯然孤掌難鳴，可確證為非。前兩種觀點的爭論焦點即在上述“晉悼公伐鄭”一事，綜合傅隆與《述要》的觀點，第二種說法應(yīng)當(dāng)是正確的，即每佾的舞者數(shù)量始終為“8”。

其二，樂器種類。雅樂表演中有豐富多樣的樂器，具體包括金、石、土、革、絲、木、匏、竹等“八音”。周禮嚴(yán)格規(guī)定了不同場景下樂器的擺放與使用。據(jù)《周禮·春官宗伯第三》記載：“（小胥）正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣?！盵18]297周禮規(guī)定，王可以四面懸掛樂器（“宮縣”），諸侯只能三面懸掛（“軒縣”，不掛南面），卿大夫只能東西兩面懸掛（“判縣”），士只能一面懸掛（“特縣”）。1978年湖北隨州出土的曾侯乙編鐘也確證了《周禮》所記載之樂懸制度。[19]此外，樂器的使用也與政治身份直接掛鉤，據(jù)《左傳·成公十二年》記載：

晉郤至如楚聘，且蒞盟。楚子享之，子反相，為地室而縣焉。郤至將登，金奏作于下，驚而走出。子反曰：“日云莫矣，寡君須矣，吾子其入也！”賓曰：“君不忘先君之好，施及下臣，貺之以大禮，重之以備樂。如天之福，兩君相見，何以代此。下臣不敢。”[20]140

當(dāng)楚共王用“金奏”設(shè)宴款待晉國大夫郤至?xí)r，郤至竟然嚇得不敢進(jìn)去。原因是周禮規(guī)定“金奏”之樂③所謂“金奏”就是指擊打鐘镈等金屬類樂器。先秦時期，由于金屬屬于稀缺資源，因此金屬樂器等級極高，周禮規(guī)定，只有周天子與諸侯才有資格享受金奏之樂，而大夫、士只能享受擊鼓之樂。只有周天子與諸侯才可以享用，大夫及士只能享用鼓之樂。

其三，樂舞種類。在周代雅樂表演中，舞者常常帶著猙獰的鬼神面具，舉著畫有某種原始圖騰的旌旗等。但是，這不能僅視作一種原始的宗教儀式活動，而應(yīng)當(dāng)看到娛神背后的潛在意義既在于祈求鬼神等神秘力量的庇佑，又在于以神的層次彰顯禮制秩序。誠如學(xué)者劉玉梅所言：“在周人思想中‘神’的層級關(guān)系被劃分為天神—神州—四望—山川—祖先神，由此組成了一個尊貴有別的等級系統(tǒng)。祭祀時相應(yīng)的就用：云門→咸池→大韶→大夏→大鑊→大武這‘六代’樂舞，以顯示尊卑有序的等級?！盵3]

綜上所述，周代雅樂的政治意義在于彰顯統(tǒng)治階層的德行及禮制秩序的威嚴(yán)。誠如學(xué)者田耀農(nóng)所言：“這些樂舞具有莊嚴(yán)、肅穆、和諧、平靜的共性特征，其主要目的之一就是要讓參加典禮儀式并觀看樂舞表演的人員受到君臣父子、親疏尊卑的倫理教育和心理感化，接受正統(tǒng)思想的歸化教育和天地祖先的宗親血統(tǒng)認(rèn)同教育?！盵4]

二、周代雅樂反映現(xiàn)實政治

雅樂作為一種官方的藝術(shù)形式，既然可以彰顯統(tǒng)治階層的德行及禮制秩序的威嚴(yán)。自然地，雅樂便可以成為一面真實反映當(dāng)時政治狀況的“鏡子”。不妨以流行于西周宮廷的著名雅樂——“六大舞”“六小舞”為例進(jìn)行論證。

“六大舞”由入周代大學(xué)的公卿、大夫、士的成人子弟①周代貴族子弟20歲以后入大學(xué)，周代5所大學(xué)分別是：辟雍、成均、上庠、東序、瞽宗。學(xué)習(xí)并表演，其表演場合并非日常生活，而是莊嚴(yán)隆重的祭祀、朝賀、會盟、饗宴等重要活動。《周禮·春官宗伯第三》記載：

（大司樂）以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神祇，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動物。乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大簇，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。[18]287-288

由此可見，“六大舞”包括《云門》（或稱《云門大卷》）、《咸池》（或稱《大咸》）、《大韶》（或稱《韶》）、《大夏》（或稱《夏》）、《大濩》《大武》。“六大舞”應(yīng)用于不同的祭祀場合或祭祀目的：祭祀天神時舞《云門》，祭祀地祇時《咸池》，祭祀四方神靈時舞《大韶》，祭祀山川時《大夏》，祭祀先祖之母（周人祖先后稷之母姜嫄）時舞《大濩》，祭祀先祖時舞《大武》。其實，除了《大武》是周人為了贊頌武王克商的豐功偉績所作之外，其余的五舞都是由前人所傳。②《云門》是黃帝時樂舞名；《大咸》是帝堯時樂舞名；《大韶》是舜時樂舞名；《大夏》是夏禹時樂舞名；《大濩》是商湯時樂舞名?？梢?，周人既繼承了前人的樂舞，又創(chuàng)造性地將其轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N祭祀活動的配置保存下來。

所謂“六小舞”，是由入周代小學(xué)（“國學(xué)”）的公卿、大夫、士的青少年子弟③國學(xué)是指位于都城中王宮左邊的小學(xué)（相對于大學(xué)而言），王子從13歲開始入小學(xué)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)并表演：

樂師掌國學(xué)之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教樂儀，行以《肆夏》，趨以《采薺》，車亦如之。環(huán)拜，以鐘鼓為節(jié)。凡射，王以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)。[18]294

“六小舞”包括《帗舞》（舞者執(zhí)五色帛所制舞具起舞，用于祭祀社稷）、《羽舞》（舞者執(zhí)白色羽毛所制舞具起舞，用于祭祀山川）、《皇舞》（舞者執(zhí)五色羽毛所制舞具起舞，用于旱時求雨）、《旄舞》（舞者執(zhí)牦牛尾起舞，周代大學(xué)之一的“辟雍”有事時舞此舞）、《干舞》（舞者執(zhí)盾牌大斧起舞，用于祭祀山川）、《人舞》（舞者手無所執(zhí)，以衣袖為舞具，用于宗廟祭祀）。[18]294—295

除了出于不同祭祀目的而使用不同樂舞外，周天子、諸侯、大夫、士等貴族由于等級、身份的不同而必須使用不同的樂舞。對此，王國維先生在《釋樂次》中考證完備、資料翔實：

凡樂，以金奏始，以金奏終。金奏者，所以迎送賓，亦以優(yōu)天子諸侯及賓客，以為行禮及步趨之節(jié)也。凡金奏之詩以九夏。大夫、士有送賓之樂，而無迎賓之樂。其送賓也，以《陔夏》，諸侯迎以《肆夏》，送以《陔夏》，天子迎以《肆夏》，送以《肆夏》。而天子、諸侯出入，又自有樂。其樂，天子以《王夏》，諸侯以《驁夏》。諸侯大射，惟入用樂。金奏既闋，獻(xiàn)酬習(xí)禮畢，則工升歌。升歌者，所以樂賓也。升歌之詩以《雅》《頌》。大夫、士用《小雅》，諸侯燕其臣及他國之臣，亦用《小雅》。兩君相見，則用《大雅》，或用《頌》；天子則用《頌》焉。升歌既畢，則笙入，笙之詩，《南陔》《白華》《華黍》也。歌者在上，匏竹在下，于是有間有合。間之詩，歌則《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》，笙則《由庚》《崇丘》《由儀》也。合之詩，《周南》:《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》;《召南》:《鵲巢》《采蘩》《采蘋》也。自笙以下諸詩，大夫、士至諸侯共之。諸侯以上，禮之盛者，以管易笙，笙與歌異工，故有間歌，有合樂；管與歌同工，故升而歌，下而管，無間歌合樂。下管之詩，諸侯新官，天子象也。凡升歌用《雅》者，管與笙均用《雅》；升歌用《頌》者，管亦用《頌》。凡有管，則有舞:舞之詩，諸侯《勺》，天子《大武》《大夏》也。凡金奏之樂，用鐘鼓，天子、諸侯全用之，大夫、士鼓而已。歌用瑟及搏拊，笙與管皆如其名：舞則《大武》用干戚，《大夏》用羽籥。[21]

但是，進(jìn)入春秋戰(zhàn)國后，統(tǒng)治階層對于雅樂表演愈來愈隨意，甚至開始厭煩這種形式僵化、莊嚴(yán)肅穆的藝術(shù)形式，而這也側(cè)面折射出禮崩樂壞的東周政治狀況。《論語·八佾》記載：

孔子謂季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”三家者以雍徹。子曰：“相維辟公，天子穆穆”，奚取于三家之堂？[1]23

朱熹注道：

季氏以大夫而僭用天子之樂，孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為?！海茼炂?。徹，祭畢而收其俎也。天子宗廟之祭，則歌雍以徹，是時三家僭而用之。[22]

季氏作為魯國的大夫，按周禮只能享受四佾舞，但他卻公然在家享受天子所用的八佾舞。另外，只有周天子在宗廟祭祀時，才可以演奏《詩經(jīng)·周頌·雍》來撤除祭品，而魯國三桓在祭祀時竟公然使用《雍》。這是明顯的僭越與違禮，故孔子給予嚴(yán)厲批評。顯然，周禮的權(quán)威性隨著周王室的衰弱逐漸式微，甚至被很多諸侯大夫完全拋之腦后、置若罔聞。莊重肅穆的雅樂也逐漸被各國諸侯所厭煩、鄙棄，取而代之的是流行于民間的各種俗樂。根據(jù)當(dāng)代學(xué)者何濤的考證，先秦俗樂的音聲特征表現(xiàn)為四點：“其一，淫聲，類似于今天的搖滾樂，有著密集的節(jié)奏、巨大的音量，表演者情緒亢奮。其二，過聲，即表演者的喜怒哀樂等情緒失去控制后產(chǎn)生的音樂。其三，兇聲，即表現(xiàn)內(nèi)心悲哀、急促而衰微的音樂。其四，慢聲，即惰慢不恭的音樂?！盵23]當(dāng)時統(tǒng)治階層對俗樂的喜歡多見于史料。如《史記·樂書》記載：

而衛(wèi)靈公之時，將之晉，至于濮水之上舍。夜半時聞鼓琴聲，問左右，皆對曰“不聞”。乃召師涓曰：“吾聞鼓琴音，問左右，皆不聞。其狀似鬼神，為我聽而寫之。”師涓曰：“諾?！币蚨俗伲牰鴮懼?。明日，曰：“臣得之矣，然未習(xí)也，請宿習(xí)之。”靈公曰：“可。”因復(fù)宿。明日，報曰：“習(xí)矣?！奔慈ブ畷x，見晉平公。平公置酒于施惠之臺。酒酣，靈公日：“今者來，聞新聲，請奏之?！逼焦唬骸翱??！奔戳顜熶缸鴰煏缗?，援琴鼓之。未終，師曠撫而止之曰：“此亡國之聲也，不可遂?！逼焦唬骸昂蔚莱?？”師曠曰：“師延所作也。與紂為靡靡之樂，武王伐紂，師延?xùn)|走，自投濮水之中，故聞此聲必于濮水之上，先聞此聲者國削?！逼焦唬骸肮讶怂谜咭粢?，愿遂聞之?！睅熶腹亩K之。[24]

衛(wèi)靈公將在民間偶然聽到的鼓琴之聲稱作“新聲”并推薦給晉平公，足以見衛(wèi)靈公對這個“新聲”的喜愛，而這個“新聲”其實是商紂王樂師師延所作的，令人意志消沉、萎靡不振的音樂。再如，《禮記·樂記》記載：“魏文侯問于子夏曰:‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！盵9]1203-1204當(dāng)魏文侯正襟危坐地欣賞古典樂舞時直打瞌睡，而聽流傳于鄭、衛(wèi)兩國的民間之樂時卻相當(dāng)起勁，甚至不知疲倦。此外，《孟子·梁惠王下》記載：“（齊宣）王變乎色，曰：‘寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！?”[25]26齊宣王直言自己不喜歡先王之樂（雅樂），而喜歡世俗之樂（俗樂）。此后，雅樂的社會流傳度就更低了。據(jù)宋元之際的學(xué)者馬端臨的《文獻(xiàn)通考·樂考一》所記載：“秦始皇平天下，六代廟樂，唯《韶》《武》存焉。二十六年，改周《大武》曰《五行》，《房中》曰《壽人》，衣服同《五行樂》之色?！盵26]公元前221年，秦始皇統(tǒng)一六國。此后，在“六大舞”中，只有孔子所夸獎的“盡善盡美”的《韶》以及“盡美”的《武》還存在，其余均不幸逸失了。另外，秦人對傳統(tǒng)樂舞的名稱也做了不小的修訂，如宣揚(yáng)周武王德行的《大武》更名曰《五行》，宣揚(yáng)周王室后妃之德的《房中》（或作《房中之樂》）更名為《壽人》。從新的名稱中，我們似乎看不到這種樂舞原初的政治教化意義了。

綜上所述，兩周雅樂的發(fā)展生動地折射周代政治的變幻沉浮，誠如《禮記·樂記》所言：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！盵9]1157通過對兩周近八百年的雅樂情況的粗略考察，我們似乎可以“傾聽”到那個波詭云譎的時代的政治“脈搏”。

三、周代雅樂影響現(xiàn)實政治

在周代，雅樂除了可以反映、折射政治狀況外，還可以與周代政治相互影響，而其根由在于樂舞表演會對政治主體的性情產(chǎn)生重要影響。

在周代，人的私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域交融不分。正如孟子所言：“人有恒言，皆曰：天下國家。天下之本在國，國之本在家，家之本在人?！盵25]167（《孟子·離婁上》）可見，周人并非將天下、國家作為絕緣于個體之外的政治存在，而是認(rèn)為“天下—國—家—個體”四位一體。個體并不是原子式地孤立存在，而是處在一定的政治實體中，如水滴需要在漣漪中存在一般。因此，從雅樂誕生之日起，它注定就與現(xiàn)實的政治活動有著千絲萬縷的聯(lián)系。雅樂為何出現(xiàn)？《禮記·樂記》的回答是：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。[9]1162由此可見，先圣之所以制作雅樂，并不是為了個人的感官享受，而是為了教化民眾自覺地調(diào)節(jié)喜怒好惡等性情。

當(dāng)然，對人的性情的調(diào)節(jié)本質(zhì)上還是為了“反人道之正”。何為“人道”？“人道”就是孔子所言之“仁”；孟子所言之“良心”“本心”，即人先天所具有的善良本性（仁、義、禮、智）：“惻隱之心，人皆有之。羞惡之心，人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也。羞惡之心，義也。恭敬之心，禮也。是非之心，智也。仁、義、禮、智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣?！保ā睹献印じ孀由稀罚25]259倘若人人都能存心養(yǎng)性，固守“人道之正”，那么自然國泰民安、政通人和。對此內(nèi)在邏輯，荀子論述得非常細(xì)致：

夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也。樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也……樂者，圣王之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂，而民和睦。夫民有好惡之情，而無喜怒之應(yīng)則亂；先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。[27]327—329

荀子看到了樂舞對人的巨大影響，即“入人也深”“化人也速”。因此，不同風(fēng)格的樂舞對觀賞者的性情影響也差異巨大。接著，荀子指出，中平平和、嚴(yán)肅莊重的樂舞可以使人們和睦心齊。反之，放蕩險惡的樂舞會使人們淫蕩散漫。類似地，《禮記·樂記》則表達(dá)得更為精微：

是故志微、瞧殺之音作，而民思憂。啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂。粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬。寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。[9]1188

人的性情會受到外界的干預(yù)與影響，因此不同的樂舞對人的品性影響也是不同的，而這種影響最終會逐漸波及至國家的政治狀況。若一個國家的人民團(tuán)結(jié)和諧，國家自然兵勁城固。相反，若人民勾心斗角、散漫奢靡，國家自然積貧積弱。“蓬生麻中、不扶而直。”[27]3正是因為看到了中正平和的樂舞對人之性情的積極影響，于是先王努力修訂出好的樂舞。好的樂舞可以和諧天地萬物，幫助觀眾覺醒良心、蕩滌邪穢，甚至達(dá)到移風(fēng)易俗的社會效果。這樣，雅樂就能夠“助流政教”，輔助周禮的推行。最終，在禮樂的共同教化下，天下人便能夠欣喜團(tuán)結(jié)、相敬相愛。正如《禮記·樂記》所言：

是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之方也。[9]1231

但是，使天下“和敬”“和順”“和親”畢竟不是先王“正其樂”的落腳點，其終極目的是為了使“天下順”，即天下的百姓都能順從自己的統(tǒng)治，從而政治穩(wěn)定、國祚綿長。因此，在這個層面，“樂”與“禮”“政”“刑”一樣都是君主治國的重要手段，即“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也?！盵9]1156明智的統(tǒng)治階層不會放任國家音樂的自由發(fā)展，而是會嚴(yán)格管制，加以利用。故當(dāng)顏淵向孔子討教為政之道時，孔子特別提醒要“樂則韶舞，放鄭聲”（《論語·衛(wèi)靈公》）。[1]164在孔子看來，《韶》《舞》（即《大武》）是盡善盡美的古典雅樂，而“鄭聲”皆是些歌頌?zāi)信閻鄣拿耖g俗樂，這樣的樂舞是靡曼淫穢、誘人作惡的。因此，儒家始終勸誡執(zhí)政者要欣賞雅樂而排斥“鄭聲”。類似地，當(dāng)魏文侯向孔子弟子子夏坦誠自己鐘情于鄭、衛(wèi)之音時，子夏言辭鑿鑿地批評道：

今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)、侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終，不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也?！嵰艉脼E淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。[9]1204-1210

在子夏看來，“古樂”即雅樂所營造的氛圍可以讓君臣一起討論修齊治平之事，而鄭宋衛(wèi)齊等地的“新樂”即俗樂只會使人邪惡淫蕩、意志消沉而有損道德修養(yǎng)。

綜上所述，史實證明了雅樂切實地影響著周代的政治進(jìn)程，而這根源于雅樂對政治主體——人的內(nèi)在性情有著深遠(yuǎn)而持久的影響，而這也是西周統(tǒng)治者如此高度重視樂舞教育的深層原因之一。

結(jié) 語

基于上文的論述，可以清晰地得出結(jié)論：周代雅樂生動地反映了當(dāng)時政治的狀況以及深刻地影響了周代的政治進(jìn)程。因此，對雅樂史料的細(xì)致鉤沉與探賾可以助力于周代政治史的梳理與研究。

當(dāng)然，從反面而言，根據(jù)馬克思的歷史唯物主義觀點，作為“社會存在”的周代政治同樣可以反作用于作為“社會意識”的雅樂。而這主要體現(xiàn)在許多雅樂的出現(xiàn)與消失是基于特定政治事件的發(fā)生。誠如《禮記·樂記》所言：“王者功成作樂，治定制禮，其功大者其樂備，其治辯者其禮具?！盵9]1171-1172雅樂的完備程度往往與政治人物的活動有著正向或逆向的關(guān)系。以下不妨再舉幾例史料?！秴问洗呵铩す艠贰酚涊d：“成王立，殷民反，王命周公踐伐之。商人服象，為虐于東夷，周公遂以師逐之，至于江南，乃為《三象》，以嘉其德。”[28]西周初年，南蠻之人以象作戰(zhàn)，迫害東夷部落。周成王遂命令周公出兵并將其一直趕到海南。為了歌頌周公之壯舉，于是樂舞《三象樂》便出現(xiàn)了。類似地，《孟子·梁惠王下》記載：“……景公說，大戒于國，出舍于郊，于是始興發(fā)補(bǔ)不足。召太師曰：‘為我作君臣相說之樂?！w《征招》《角招》是也。”[25]33齊景公因感動于名相晏子給他講述了圣明君主不應(yīng)該有“流連之樂”與“荒亡之行”的治國道理，因此讓太師（樂官長）創(chuàng)作了《征招》《角招》這兩個樂舞。除此以外，特殊政治事件的發(fā)生也可能在不經(jīng)意間推動雅樂的發(fā)展。如著名的“王子朝奔楚”事件?！蹲髠鳌ふ压辍酚涊d：“召伯盈逐王子朝，王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宮嚚奉周之典籍以奔楚。”[20]303周景王庶長子王子朝欲奪天子之位失敗后逃去了楚國。與王子朝同行的還有大量的樂師與寶貴的周代典籍。而人才與典籍的出現(xiàn)對于楚國樂舞的發(fā)展無疑有著巨大的助推作用。以上政治事件的共同之處在于它們都有意無意地推動了樂舞的發(fā)展。相反地，政治活動也可能會阻滯樂舞的發(fā)展，這種阻滯有可能是源于樂師、舞者，如春秋末年大量魯國樂師逃竄到各地。據(jù)《論語·微子》記載：“太師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼓武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海?！盵1]197人才的流失對于魯國樂舞的發(fā)展無疑是毀滅性的。當(dāng)然，這種阻滯也有可能是源于樂舞本身。整體而言，平王東遷后，宮廷樂舞的呆板僵化使得一些貴族都不愿意再看了，自然也不會花人力、物力、財力再去發(fā)展了，這反過來又刺激了民間樂舞的發(fā)展。對此，我們從《詩經(jīng)·國風(fēng)》便可見端倪，在此勿庸贅述。

一言以蔽之，周代雅樂與周代政治的內(nèi)在關(guān)聯(lián)體現(xiàn)為辯證的兩點：一方面，前者反映并影響著后者。因此，古代帝王一向重視通過樂教達(dá)到“政和”?！罢ㄈ撕? 是歷代明君的理想, 也是大凡有抱負(fù)的文人士子的理想?！盵29]另一方面，后者也反作用于前者。因此，作為藝術(shù)形式的雅樂，其式微與復(fù)興往往與當(dāng)時的政治有著密切關(guān)聯(lián)，如古代帝王“往往將復(fù)興古樂、追慕古樂精神作為文化建設(shè)的重要方面，甚至不惜違心地壓抑自己感性層面對俗文化的喜愛，也要在外在征象上塑造這種假象?！盵30]