魏琳琳（揚(yáng)州大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

楊澤幸（揚(yáng)州大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

2015年，南京藝術(shù)學(xué)院以“反思與建構(gòu)”為主題召開(kāi)了“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)反思與建構(gòu)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，不同專家學(xué)者從主體性、差異性等不同維度涉及“認(rèn)同”主題。筆者在會(huì)議上發(fā)言題為《民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)與認(rèn)同”的研究路徑譯介——以1982—2015年<民族音樂(lè)學(xué)>（Ethnomusicology）個(gè)案研究為例》，將關(guān)于“音樂(lè)與認(rèn)同”的外文文獻(xiàn)從研究路徑維度進(jìn)行了梳理，進(jìn)而提出如何使這一話題的研究成為我們可做的一項(xiàng)研究工作。[1]2020年，值此“紀(jì)念首屆全國(guó)‘民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)’召開(kāi)四十周年暨民族音樂(lè)學(xué)理論建設(shè)與發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)”召開(kāi)之際，同時(shí)也是“音樂(lè)與認(rèn)同”譯文集——《世界音樂(lè)與文化認(rèn)同》付梓出版之際，筆者認(rèn)為有必要對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”這一話題近年來(lái)的國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)進(jìn)行回顧與梳理，建議在今后的學(xué)術(shù)研究中更多關(guān)注生活中最有力的載體與最具社會(huì)爭(zhēng)議的方面，這些是與音樂(lè)息息相關(guān)的“認(rèn)同”維度。最后，進(jìn)一步反思“專題研究”對(duì)民族音樂(lè)學(xué)理論與方法、學(xué)科建設(shè)的意義。

一、國(guó)內(nèi)外“音樂(lè)與認(rèn)同”文獻(xiàn)綜述

（一）海外研究回顧

早在20世紀(jì)80年代，“音樂(lè)與認(rèn)同”相關(guān)議題已在海外民族音樂(lè)學(xué)研究中進(jìn)行討論，學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注個(gè)體心理學(xué)中的重要概念——“認(rèn)同”。20世紀(jì)60年代末，日益突顯的族群?jiǎn)栴}，將其訴諸音樂(lè)民族志寫作，并最終在“音樂(lè)有助于建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同”方面達(dá)成共識(shí)。盡管如此，這一時(shí)期的研究成果顯示，最初民族音樂(lè)學(xué)家們理所當(dāng)然地將“認(rèn)同”作為一種社會(huì)分析和心理分析的方法來(lái)使用，他們既不對(duì)專有名詞“認(rèn)同”進(jìn)行任何界定，其論及“音樂(lè)與認(rèn)同”的話語(yǔ)也未能構(gòu)成相應(yīng)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境。換言之，人們打開(kāi)了“音樂(lè)與認(rèn)同”的話匣子，但卻沒(méi)有使之發(fā)展成為特定的研究主題和范式。最早觀察到這一研究現(xiàn)狀并進(jìn)行呼吁反思的學(xué)者是蒂莫西·賴斯（Timothy Rice），在美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)2005年年會(huì)報(bào)告中，他發(fā)現(xiàn)提交的500篇文章中約有83篇在討論“音樂(lè)與認(rèn)同”的相關(guān)內(nèi)容，“音樂(lè)與認(rèn)同”問(wèn)題成為當(dāng)時(shí)會(huì)議中最有代表性的議題之一，而這些集中的討論構(gòu)成了日后“音樂(lè)與認(rèn)同”主題研究的基礎(chǔ)。[2]賴斯于2010年發(fā)表論文《建構(gòu)一條“民族音樂(lè)學(xué)”學(xué)科新的路徑》，它選取了刊登在《民族音樂(lè)學(xué)》（Ethnomusicology）上的17篇“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的文章進(jìn)行綜述，指出該領(lǐng)域研究亟待解決的三個(gè)重要問(wèn)題：第一，作者往往將認(rèn)同視為一種普遍的研究方法，缺乏“音樂(lè)與認(rèn)同”特定語(yǔ)境的搭建；第二，論文止步于談?wù)搨€(gè)案，缺乏理論層面的升華；第三，這些作者彼此之間缺乏互文性參照。此文頗有拋磚引玉的意味，在學(xué)界反響巨大，一時(shí)間，科菲·阿加烏（Kofi Agawu）、埃倫·科什科夫（Ellen Koskoヌ）、蘇澤爾·阿娜·賴?yán)⊿uzel Ana Reily）、斯克魯格斯（T. M. Scruggs）、馬克·斯洛賓（Mark Slobin）、馬丁·斯托克（Martin Stokes）、簡(jiǎn)·C.休格曼（Jane C. Sugarman）等學(xué)者紛紛回應(yīng)賴斯的呼吁。[3]然而更為重要的是，隨著“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究取向日益明朗，賴斯在世紀(jì)初點(diǎn)燃的星星之火，今日已有燎原之勢(shì)。鑒于賴斯在《建構(gòu)一條“民族音樂(lè)學(xué)”學(xué)科新的路徑》一文中已經(jīng)對(duì)2005年以前“音樂(lè)與認(rèn)同”的相關(guān)文章進(jìn)行了梳理，筆者試圖延續(xù)賴斯的綜述，將《民族音樂(lè)學(xué)》（Ethnomusicology）中標(biāo)題含有“認(rèn)同”的文獻(xiàn)進(jìn)行整理，以求掌握“音樂(lè)與認(rèn)同”這一主題的研究現(xiàn)狀。

1.現(xiàn)代民族—國(guó)家語(yǔ)境中的音樂(lè)與文化認(rèn)同

僅從文章數(shù)量上看，民族音樂(lè)學(xué)家們熱衷于在現(xiàn)代民族—國(guó)家語(yǔ)境中討論“音樂(lè)與認(rèn)同”。這類研究通常伴隨著不同類型的民族主義話語(yǔ)，探討某個(gè)在政治經(jīng)濟(jì)上達(dá)到新的發(fā)展階段的國(guó)家，力圖恢復(fù)和尋求民族音樂(lè)特性，使之符合當(dāng)前的民族—國(guó)家認(rèn)同?！恶R其頓“?algija”：國(guó)家認(rèn)同的音樂(lè)重構(gòu)》[4]一文追溯南斯拉夫社會(huì)主義聯(lián)邦共和國(guó)（1945—1991）國(guó)家文化政策對(duì)奧斯曼城市風(fēng)格的影響，其中重點(diǎn)描述了?algija這一音樂(lè)體裁逐漸被重塑為馬其頓基督教和現(xiàn)代表現(xiàn)形式的過(guò)程。但音樂(lè)風(fēng)格對(duì)于新的文化模式的適應(yīng)并不總是順從，沖突與矛盾也相伴而行，因此學(xué)者們對(duì)前幾代的文化體系進(jìn)行整合和重新思考顯得尤為重要。亞歷山大·久梅耶夫（Alexander Djumaev）梳理了烏茲別克斯坦“音樂(lè)遺產(chǎn)”（Musical Heritage）的概念，在過(guò)去的不同時(shí)期里如何被各種文化力量和知識(shí)分子探索，而在當(dāng)代，新的文化力量試圖重新建構(gòu)一條古今民族音樂(lè)的傳承路線，此時(shí)的“音樂(lè)遺產(chǎn)”成為一種民族動(dòng)員的工具。[5]類似的研究也見(jiàn)于費(fèi)德里科·斯皮內(nèi)蒂（Federico Spinetti）對(duì)塔吉克傳統(tǒng)與流行音樂(lè)的論述之中。值得一提的是，兩人都在當(dāng)下所呈現(xiàn)的不同文化積淀復(fù)雜和多義性綜合背景下，追問(wèn)什么是真正的土著傳統(tǒng)？斯皮內(nèi)蒂更進(jìn)一步地討論了社會(huì)和文化身份如何與塔吉克音樂(lè)真實(shí)性建構(gòu)相關(guān)的問(wèn)題。[6]一份來(lái)自尼古拉·迪本（Nicola Dibben）的研究顯示發(fā)達(dá)國(guó)家冰島的情況與第三世界國(guó)家有所不同。[7]冰島流行音樂(lè)中浪漫的民族主義美學(xué)將國(guó)家與土地聯(lián)系在一起，延續(xù)了長(zhǎng)期以來(lái)的民族主義意識(shí)形態(tài)，即土地威脅被定位為對(duì)國(guó)家的威脅，但同時(shí)將冰島的民族認(rèn)同建立在純正土地理念上的歷史，可能與工業(yè)化和現(xiàn)代化的努力背道而馳，這使得西格爾·羅斯（Sigur Ros）等音樂(lè)家利用民族主義的言辭來(lái)支持他們的事業(yè)。

2.音樂(lè)與族群認(rèn)同

賴斯在綜述中指出：“在大多數(shù)情況下，認(rèn)同似乎更加關(guān)注以集體自我理解為代表的包括音樂(lè)在內(nèi)的各種特性活動(dòng)和習(xí)俗”，[8]這一結(jié)論在如今看來(lái)仍未過(guò)時(shí)。十余年來(lái)，學(xué)者們對(duì)音樂(lè)與族群認(rèn)同的研究熱情絲毫未減。音樂(lè)表現(xiàn)為社區(qū)共享身份認(rèn)同提供了機(jī)會(huì)，使其在行動(dòng)中關(guān)照自己，并想象可以共享同樣表現(xiàn)風(fēng)格的其他人，蘇澤爾·阿娜·賴?yán)⊿uzel Ana Reily）和杰夫·羅伊（Jeヌ Roy）提供了兩份個(gè)案，詳細(xì)講述了特定族群通過(guò)儀式重構(gòu)認(rèn)同的過(guò)程。前者指出在小鎮(zhèn)坎帕納居民置身于圣周活動(dòng)中，將其作為“巴洛克體驗(yàn)”的來(lái)源，以恢復(fù)他們與過(guò)去的聯(lián)系；[9]后者則揭示了在南亞“第三性別”個(gè)體jalsā的音樂(lè)創(chuàng)作中，hījrā“通過(guò)”成為nirv?（解放）的邊緣時(shí)期，使得有關(guān)hījrā的價(jià)值觀得以體現(xiàn)，從而完成社會(huì)轉(zhuǎn)型和自我理解。[10]隨著討論音樂(lè)與族群性認(rèn)同相關(guān)的個(gè)案被廣大學(xué)者所關(guān)注，“階級(jí)”“權(quán)力”等關(guān)鍵詞也陸續(xù)出現(xiàn)在我們的研究中。印度南部泰米爾納德邦的新教基督徒選擇使用不同的地方音樂(lè)風(fēng)格來(lái)表達(dá)他們的社會(huì)身份、宗教需求和文化變遷，他們?cè)诒硌輰?shí)踐中標(biāo)識(shí)權(quán)力的轉(zhuǎn)移和身份。佐伊·C.謝里寧（Zoe C. Sherinian）在其研究中描述了低種姓新教徒在表演實(shí)踐中的轉(zhuǎn)變是如何揭示他們對(duì)公民權(quán)利的渴望。[11]無(wú)獨(dú)有偶，這類文章中既有下層階級(jí)通過(guò)音樂(lè)表演的形式實(shí)現(xiàn)其僭越表達(dá)的例子，也有下層階級(jí)在音樂(lè)社區(qū)中被剝奪權(quán)力的例子。孟加拉Bāul Fakirs是一個(gè)異質(zhì)的、地位低下的音樂(lè)家和精神修行者群體，本杰明·克拉考爾（Benjamin Krakauer）在文中談到，近幾十年來(lái)，居住在西孟加拉邦的富裕孟加拉人贊美Bāul Fakir音樂(lè)、靈性和哲學(xué)，并以想象建構(gòu)了高度浪漫化、靈性化和民俗化的Bāul Fakir身份的理想。[12]這種理想使得Bāul Faki音樂(lè)家一方面要努力通過(guò)音樂(lè)表演謀生，另一方面卻被期望滿足于他們的痛苦和對(duì)世俗利益的漠不關(guān)心。對(duì)于下層和工人階級(jí)的Bāul Fakirs音樂(lè)家而言，認(rèn)同富裕階層所建構(gòu)的Bāul Fakir身份意味著尊重的喪失以及身為表演者的權(quán)力被剝奪。喬納森·杜克（Jonathan Dueck）在加拿大門諾派音樂(lè)族群個(gè)案研究中對(duì)“沖突”與“認(rèn)同”提出了一系列理論思考，并立足于為民族音樂(lè)學(xué)提供一個(gè)新的視角來(lái)觀察從認(rèn)同到?jīng)_突的轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為，沖突可能是音樂(lè)創(chuàng)作的一種資源，一種世界主義指向內(nèi)部，指向一個(gè)不同社會(huì)群體的子部分之間的凝聚力，向外指向更廣泛的群體間認(rèn)同。[13]除了音樂(lè)表演能夠建構(gòu)族群認(rèn)同，音樂(lè)的傳播媒介——樂(lè)器本身是否也與族群認(rèn)同息息相關(guān)？詹妮弗·C.波斯特（Jennifer C. Post）的研究給出了肯定的答案。在蒙古西部，哈薩克族社區(qū)常使用冬不拉來(lái)演奏音樂(lè)，他們的表演和樂(lè)器制作實(shí)踐表明，哈薩克族對(duì)其族群的定義與他們長(zhǎng)期居住的山區(qū)有關(guān)，他們將冬不拉作為哈薩克人身份的標(biāo)志，以維持文化習(xí)俗和其祖?zhèn)鞯刂g的聯(lián)系。這些音樂(lè)活動(dòng)有助于社區(qū)團(tuán)結(jié)，以回應(yīng)經(jīng)常排斥哈薩克利益的喀爾卡蒙古人的民族化努力，同時(shí)他們的行動(dòng)也幫助居民在有關(guān)遣返的決定和全球化對(duì)他們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懛矫孢M(jìn)行斗爭(zhēng)。[14]

3.離散群體的音樂(lè)文化與認(rèn)同維系

民族音樂(lè)學(xué)家勞倫斯·韋慈朋(J. LawrenceWitzleben)在《音樂(lè)與離散》書評(píng)中描述了離散群體特征：由一個(gè)原始中心分散、家園回憶的聚集、維持或恢復(fù)家園的信念、民族共有的意識(shí)及團(tuán)結(jié)，在某種程度上由群體與家園的關(guān)系而決定。[15]目前，民族音樂(lè)學(xué)家對(duì)離散群體的研究，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為在認(rèn)同的“表達(dá)”時(shí)，音樂(lè)往往起到消極的作用，它被一些術(shù)語(yǔ)（諸如旅行、遷移、移民、代替等）所引發(fā)的多樣性實(shí)踐所限制。露易絲·拉贊（Louise Wrazen）在文章中談到居住在波蘭南部波達(dá)Tatras山區(qū)的人們往往通過(guò)演唱歌曲將自身定位為敘事的主體，他們借此來(lái)觀察或想象更大的世界。簡(jiǎn)單卻又完整的歌詞喚起了一種扎根于地方的體驗(yàn)，這里的人們認(rèn)為自己不僅僅是被置于此處，更是歸屬于此處。當(dāng)人們離開(kāi)這個(gè)家園，生活在北美的城市環(huán)境中時(shí)，這種地方性的身份認(rèn)同就出現(xiàn)了問(wèn)題。[16]露易絲·拉贊在此拋出并闡述了一個(gè)值得深思的問(wèn)題：上述情況發(fā)生時(shí)，離散群體如何繼續(xù)維系原有的地方性認(rèn)同？

4.個(gè)體的自我認(rèn)同

盡管在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，個(gè)體的自我認(rèn)同研究不及族群認(rèn)同討論普遍，但“認(rèn)同”作為個(gè)體心理學(xué)中的重要概念，被用來(lái)討論音樂(lè)家個(gè)體的自我界定或自我理解當(dāng)然無(wú)可厚非。此類研究大致可分為兩種類型：第一類研究者關(guān)注某一音樂(lè)家不同階段心理上對(duì)社會(huì)的歸屬、認(rèn)同和縫合。例如，奧莫霍拉角（Bode Omojola）逐一分析了奧萊婭（Oliaya）音樂(lè)中所呈現(xiàn)出的多重認(rèn)同，與其相關(guān)的因素包括尼日利亞石油的繁榮、Juju音樂(lè)的發(fā)展、奧萊婭音樂(lè)和政治獨(dú)立帶來(lái)的喜悅、上流生活的消亡等外在的變化。[17]第二類研究者則以音樂(lè)家的專業(yè)話語(yǔ)解析文藝作品中的音樂(lè)與認(rèn)同問(wèn)題，如克里斯托弗·萊徹（Christopher Letcher）提到影片如何使用一些與特定人物相關(guān)的音樂(lè)線索，簡(jiǎn)略地描述他們的種族、宗教和亞文化身份。[18]

（二）國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀梳理

自20世紀(jì)90年代始，中國(guó)學(xué)者開(kāi)始借鑒人類學(xué)研究方法，從民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)統(tǒng)層和方法層出發(fā)，結(jié)合音樂(lè)學(xué)固有的研究對(duì)象和方法關(guān)注中國(guó)民族民間音樂(lè)。盡管國(guó)（內(nèi)）外人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)學(xué)界諸多學(xué)者一直關(guān)注有關(guān)“認(rèn)同”的發(fā)展及成果，但真正引起中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界重視和研究，還是近幾年的事情。近幾年來(lái)，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界（尤其是少數(shù)民族音樂(lè)研究）結(jié)合人類學(xué)、民族學(xué)跨學(xué)科方法從“認(rèn)同”視角對(duì)田野調(diào)查個(gè)案進(jìn)行討論。筆者結(jié)合中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界（尤其是少數(shù)民族音樂(lè)）近期對(duì)此話題展開(kāi)的學(xué)術(shù)活動(dòng)從發(fā)起階段、沙龍階段、專題研討會(huì)階段等不同時(shí)期進(jìn)行全面歷時(shí)性地梳理，以期對(duì)該話題進(jìn)行整合性專題討論。

1.發(fā)起階段

從波形圖中也可通過(guò)對(duì)比得出在螺栓松動(dòng)的情況下，由螺栓松動(dòng)而引起的兩聯(lián)件之間的自由度增加，從而導(dǎo)致工件在振動(dòng)時(shí)受到被聯(lián)件的沖擊作用，導(dǎo)致其振動(dòng)波形呈現(xiàn)不規(guī)則性。是引起實(shí)驗(yàn)過(guò)程中相位差讀數(shù)變化較大的主要原因。

2015年，南京藝術(shù)學(xué)院楊曦帆教授出版了專著《音樂(lè)的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂(lè)學(xué)探索》，作者以“藏彝走廊”中白族、藏族、羌族等民族的傳統(tǒng)音樂(lè)事象為例，討論音樂(lè)與文化的關(guān)系，論證了相關(guān)民族音樂(lè)及其音樂(lè)行為的文化身份，并將相關(guān)音樂(lè)事象作為民族文化認(rèn)同的具體內(nèi)容加以闡釋，為“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究和探索提供了一份厚重的研究成果。[19]

同年12月，在南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)的“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)反思與建構(gòu)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上以“反思與建構(gòu)”為題，諸位專家學(xué)者從主體性、自我、差異性等不同維度對(duì)“認(rèn)同”主題有所涉及，筆者發(fā)言題為《民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)與認(rèn)同”的研究路徑譯介——以1982—2015年<民族音樂(lè)學(xué)>（Ethnomusicology）個(gè)案研究為例》[1]，將西方民族音樂(lè)學(xué)關(guān)于該話題的文獻(xiàn)做了綜述，通過(guò)對(duì)外文文獻(xiàn)研究路徑地分析進(jìn)而思考如何使“音樂(lè)與認(rèn)同”研究成為我們可做的一項(xiàng)研究工作。

近幾年來(lái)，在中央音樂(lè)學(xué)院少數(shù)民族音樂(lè)專業(yè)方向的博士生教學(xué)體系中，非常注重加強(qiáng)對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究與教學(xué)實(shí)踐，相關(guān)博士后出站報(bào)告及博士學(xué)位論文都對(duì)認(rèn)同有所涉及。2016年1月，由中央音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師楊民康研究員牽頭，組織中央音樂(lè)學(xué)院博士畢業(yè)生（趙書峰、魏琳琳）、在讀博士研究生（苗金海、張林、董宸）以及有著共同研究興趣的中年學(xué)者（楊曦帆）共七位成員成立了“音樂(lè)與認(rèn)同”研討小組，該研討小組分別在2016年4月、7月召開(kāi)了三次預(yù)備會(huì)，并于2016年7月10—13日內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)的“第十九屆傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)年會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上進(jìn)行了小組發(fā)言，七位成員就“音樂(lè)與認(rèn)同”主題提出了自己的研究設(shè)想與不同維度的思考，會(huì)后小組成員將發(fā)言內(nèi)容整理成文，在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)刊發(fā)“音樂(lè)與認(rèn)同”專欄。正如楊民康教授在“主持人語(yǔ)”中所提出的：“音樂(lè)本體或形態(tài)層面作為文化表征，在這樣的研究趨向里還有什么樣的對(duì)象性意義？當(dāng)音樂(lè)與多元文化觀相遇，其本真性和藝術(shù)審美意義受到嚴(yán)重的質(zhì)疑時(shí)，我們是否還有必要另辟蹊徑，去努力思索和探尋音樂(lè)本體分析含有的更為多樣的價(jià)值和意義？”[20]為此提出了“音樂(lè)文化認(rèn)同”概念，并在實(shí)際的研究中允許存在主位和客位的兩種視角，即從內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)與感性體驗(yàn)角度進(jìn)行關(guān)照，以及側(cè)重于音樂(lè)風(fēng)格類型辨析。這里，族群（性）音樂(lè)認(rèn)同是最主要的一種。再者，在研究對(duì)象眼中，倘若這是一種音樂(lè)或藝術(shù)現(xiàn)象便屬于音樂(lè)認(rèn)同的范疇。倘若這不是單一的音樂(lè)藝術(shù)現(xiàn)象，而是一種在文化語(yǔ)境中的音聲產(chǎn)品，那么，就應(yīng)該納入多重文化認(rèn)同類型之中。

“音樂(lè)與認(rèn)同”的研究可以有不同的視角，以直接或間接的方式，從主位和客位的不同角度來(lái)識(shí)別、認(rèn)證和討論。楊曦帆在《音樂(lè)的文化身份——解讀白族洞經(jīng)會(huì)的社會(huì)語(yǔ)境》中提出，文化認(rèn)同是社會(huì)生活的重要內(nèi)容。文章以白族洞經(jīng)音樂(lè)實(shí)踐主體——“鄉(xiāng)紳”階層為代表，討論了傳統(tǒng)文化以及所反映的個(gè)體身份認(rèn)同問(wèn)題；[21]魏琳琳在《蒙漢雜居區(qū)日常音樂(lè)實(shí)踐的語(yǔ)境與認(rèn)同》中指出，“曲目”這一音樂(lè)研究的路徑可以作為理解、建構(gòu)音樂(lè)族群與個(gè)體認(rèn)同過(guò)程中的重要角色而被重新加以審視。曲目的選擇成為區(qū)分特定樂(lè)社或個(gè)體音樂(lè)認(rèn)同的決定性因素；[22]張林在《音樂(lè)如何體現(xiàn)認(rèn)同？——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)”為例》中，首先解釋了文化認(rèn)同的內(nèi)涵，繼而結(jié)合“音樂(lè)”與“文化”的關(guān)系，從符號(hào)學(xué)、梅里亞姆（Alan P. Merriam）的“概念、行為、音聲”模式與蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的“時(shí)間、場(chǎng)域和隱喻”等理論闡釋“音樂(lè)與認(rèn)同”的關(guān)系；[23]董宸在《音樂(lè)與認(rèn)同：南傳佛教巴利語(yǔ)課誦音聲模式研究——以西雙版納<三皈依>、<五戒>為例》中，對(duì)巴利語(yǔ)課誦音聲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行具體的簡(jiǎn)化還原的形態(tài)分析，得出其音聲構(gòu)成的深層模式和模式變體風(fēng)格轉(zhuǎn)化的規(guī)律，為“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究提供一個(gè)新的方式。[24]苗金海在《敖包祭祀場(chǎng)域下的鄂溫克族音樂(lè)文化建構(gòu)與民族認(rèn)同——以鄂溫克家族性敖包祭祀個(gè)案為例》中提出，家族性敖包祭祀儀式中所使用的音樂(lè)普遍帶有鮮明的民族文化標(biāo)識(shí)，這對(duì)于建構(gòu)族群邊界、強(qiáng)化民族文化認(rèn)同具有重要的工具性作用。[25]趙書峰在《族群邊界與音樂(lè)認(rèn)同——冀北豐寧滿族“吵子會(huì)”音樂(lè)的人類學(xué)闡釋》中以挪威人類學(xué)家弗雷德里克·巴特（Fredrik Barth）的族群邊界理論為闡釋依據(jù)，針對(duì)河北豐寧“吵子會(huì)”音樂(lè)的族群邊界與音樂(lè)認(rèn)同變遷問(wèn)題給予了多維度的觀照與審視。[26]

2.學(xué)術(shù)沙龍階段

2017年6月9—11日，南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)了“音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)前沿中青年學(xué)者論壇”研討會(huì)，會(huì)議下設(shè)三個(gè)主題：“文化認(rèn)同與音樂(lè)研究”“跨學(xué)科與音樂(lè)研究”“全球化與音樂(lè)研究”。從會(huì)議整體提交文章以及發(fā)言來(lái)看，跨學(xué)科對(duì)話、文化認(rèn)同以及全球化等關(guān)鍵詞已呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的態(tài)勢(shì)，并且三個(gè)主題之間也存在著內(nèi)在的聯(lián)系。

論壇中與身份認(rèn)同相關(guān)的發(fā)言占據(jù)總數(shù)的20%以上，其中有9位學(xué)者從認(rèn)同理論與個(gè)案討論專門論述“音樂(lè)與認(rèn)同”主題，他們分別是《音樂(lè)建構(gòu)中的文化認(rèn)同——以新賓滿族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)為例》《當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化的重構(gòu)與認(rèn)同——以藏族音樂(lè)為例》《蒙漢雜居區(qū)四胡演奏與族群認(rèn)同研究》《“古苗疆走廊”上的漢族音樂(lè)文化敘事》《“認(rèn)同的力量”／“逃避統(tǒng)治的‘藝術(shù)’——湘、粵、桂過(guò)山瑤音樂(lè)“族性歌腔”的文化隱喻》《村寨、文化認(rèn)同與祭祀歌舞》《海菜腔“曲子師傅”現(xiàn)象折射出的滇南彝文化傳承脈絡(luò)——以海菜腔傳播的原點(diǎn)“異龍湖區(qū)域音樂(lè)文化現(xiàn)象”切入》《圖解鄉(xiāng)民文化認(rèn)同——以“儋州調(diào)聲”為例》《身份認(rèn)同與性崇拜：瑤族長(zhǎng)鼓圖像的雙重意指》。在大會(huì)總結(jié)發(fā)言中，楊健博士提到，“文化身份”的跨學(xué)科研究已發(fā)展迅猛，已深入到中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)、法學(xué)等多個(gè)學(xué)科，并衍生出多個(gè)交叉學(xué)科主題，包括文化身份認(rèn)同、身份認(rèn)同等。[27]

關(guān)于該話題的討論還有2017年5月20日河北師范大學(xué)以及6月23日湖南第一師范學(xué)院舉辦的“中國(guó)·長(zhǎng)沙本土音樂(lè)文化教育與傳承問(wèn)題高層學(xué)術(shù)系列講壇”等學(xué)術(shù)活動(dòng)，學(xué)者們根據(jù)自己的田野個(gè)案以及結(jié)合音樂(lè)教育傳承問(wèn)題，從不同身份、研究視角與研究路徑切入，展開(kāi)跨學(xué)科的對(duì)話與交流。

3.專題研討會(huì)階段

在前述系列學(xué)術(shù)活動(dòng)基礎(chǔ)之上，一批“音樂(lè)與認(rèn)同”相關(guān)學(xué)術(shù)成果應(yīng)運(yùn)而生，逐漸在一些中青年學(xué)者中形成了志同道合的“學(xué)術(shù)共同體”?；诖耍?017年7月10日至12日，在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)了“音樂(lè)與認(rèn)同：民族音樂(lè)學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對(duì)話”學(xué)術(shù)研討會(huì)，來(lái)自不同學(xué)科的學(xué)者以音樂(lè)為切入點(diǎn)提供理論視角與人文關(guān)懷，如王建民列舉阿肯彈唱個(gè)案說(shuō)明在跨文化的語(yǔ)境中，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的場(chǎng)景性；楊民康從布朗族“索”調(diào)的60年變遷入手，解析布朗族音樂(lè)經(jīng)歷的解構(gòu)、重構(gòu)與建構(gòu)的多重社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型中文化認(rèn)同的類型與階序。關(guān)凱從直觀的音樂(lè)分類與觀念意識(shí)入手，討論音樂(lè)正在脫離于人們的日常生活，成為一種文化商品的類別，并受到民族—國(guó)家建設(shè)、市場(chǎng)化以及全球化三種力量的影響。劉紅以“哭嫁歌”為研究對(duì)象，反思學(xué)術(shù)賦予的價(jià)值與被觀察者得到的價(jià)值之間的差異性。潘蛟提出如何訴求原生態(tài)音樂(lè)？音樂(lè)的動(dòng)態(tài)性與原生態(tài)的關(guān)系是什么？李松以“集成”編撰體例為例談?wù)J同與區(qū)隔，認(rèn)為地域的、民族的、類型化的區(qū)分在以探尋差異性為主的學(xué)術(shù)范式引導(dǎo)下，與地方或民族、族群等群體性文化建構(gòu)的需求達(dá)成共識(shí)，以國(guó)家行政區(qū)劃立卷表達(dá)國(guó)家認(rèn)同。魏琳琳從四胡演奏細(xì)節(jié)入手，從名稱、形制、定弦、演奏技法等方面比較蒙漢不同族群中的使用，并通過(guò)“頂弦”“按弦”等四胡演奏技法標(biāo)識(shí)著各自的族群身份。胡曉東從音色入手，比較本質(zhì)的、原生的、固有的物理音色與人為建構(gòu)的結(jié)構(gòu)音色之間的差異，并進(jìn)一步引申至民族文化同構(gòu)心理認(rèn)同的討論。

部分學(xué)者從認(rèn)同理論切入擴(kuò)大音樂(lè)研究的手段與研究視野。宋瑾將族性歸屬、文化族體與混生音樂(lè)結(jié)合討論音樂(lè)的族性問(wèn)題；巫達(dá)將彝族不同類型的音樂(lè)放置到文化體系的“容器”中，討論族群互動(dòng)背景下音樂(lè)場(chǎng)景的變化反映的彝族文化認(rèn)同的重構(gòu)與再生產(chǎn)。納日碧力戈引用皮爾士的“三元”理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)研究要抓住其相似性，讓物感物覺(jué)回歸萬(wàn)象共生的“原初時(shí)刻”，讓藝術(shù)和哲學(xué)、民族情感、自然科學(xué)“地天通”，從物感物覺(jué)、物物相指、象征意義的“三象”和“三元”出發(fā)尋找萬(wàn)象共生、“緣地天通”的創(chuàng)新。楊紅在“路學(xué)”人類學(xué)框架中將音樂(lè)現(xiàn)象與族群身份、流動(dòng)邊界、離散現(xiàn)象與文化認(rèn)同結(jié)合起來(lái)理解音樂(lè)的趨同性、差異性、關(guān)聯(lián)性與特殊性。周顯寶從哲學(xué)人類學(xué)、審美人類學(xué)雙視角入手，討論個(gè)體認(rèn)知理解與表達(dá)、身份認(rèn)同與族群認(rèn)同之間的關(guān)系以及跨學(xué)科對(duì)話中音樂(lè)認(rèn)同面臨的危機(jī)等。楊曦帆從文化認(rèn)同理論視角出發(fā)，梳理中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界對(duì)認(rèn)同理論的關(guān)注以及跨學(xué)科研究的重要性，并通過(guò)“鎧甲舞”的個(gè)案說(shuō)明，文化認(rèn)同不僅強(qiáng)調(diào)儀式活動(dòng)中的身份認(rèn)同，同時(shí)要注意到音樂(lè)所生存的文化語(yǔ)境。苗金海強(qiáng)調(diào)，人類學(xué)研究中田野工作對(duì)于民族志寫作的重要性，結(jié)合鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂(lè)研究過(guò)程中遇到的困難提出有必要建立一種完整的“全息式”民族志信息采集記錄方式。

以上會(huì)議發(fā)言圍繞身份轉(zhuǎn)換與權(quán)力、場(chǎng)景與歷史敘事、民族—國(guó)家建設(shè)、情緒情感體驗(yàn)、民族音樂(lè)分類、族群建構(gòu)、不同身份話語(yǔ)體系、認(rèn)同的多層面等話題展開(kāi)討論，涉及人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等學(xué)科。

二、“音樂(lè)與認(rèn)同”擴(kuò)展研究

近年來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究部分學(xué)者將“音樂(lè)與認(rèn)同”主題進(jìn)行拓展，結(jié)合各自的田野調(diào)查經(jīng)歷與研究對(duì)象，從節(jié)慶儀式音樂(lè)、跨界族群音樂(lè)等研究討論認(rèn)同問(wèn)題。

（一）節(jié)慶儀式音樂(lè)研究

中國(guó)少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂(lè)在當(dāng)代現(xiàn)存兩種類型，即傳統(tǒng)樣式與當(dāng)代樣式。在當(dāng)前“鑄牢中華民族共同體”的大趨勢(shì)下，少數(shù)民族音樂(lè)文化身份建構(gòu)顯現(xiàn)出當(dāng)下性、場(chǎng)景性、主動(dòng)參與性等特點(diǎn)。楊民康在《少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂(lè)與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂(lè)的研究實(shí)踐為例》中提出，少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂(lè)研究過(guò)程中，在對(duì)其進(jìn)行傳承與保護(hù)的同時(shí)，要考慮到“建構(gòu)與創(chuàng)新”要素。文章指出，“傳承”以局內(nèi)人為主，“建構(gòu)”與“創(chuàng)新”需要?jiǎng)?chuàng)作者、表演者、評(píng)論者、研究者與官方共同努力，關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國(guó)家之間的多層面互動(dòng)關(guān)系。[28]楊曦帆《建構(gòu)與認(rèn)同理論的音樂(lè)人類學(xué)反思——以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展研究》以嘉絨藏族節(jié)慶儀式音樂(lè)為例，通過(guò)討論節(jié)慶儀式與音樂(lè)活動(dòng)之關(guān)系，進(jìn)而探討文化在不同時(shí)期的意義。文章指出，在多民族交匯地區(qū)，其節(jié)日包括固定節(jié)日與隨機(jī)節(jié)日。在這些節(jié)日上，儀式、建構(gòu)、音樂(lè)、認(rèn)同是人們精神生活的重要內(nèi)容。[29]趙書峰《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤王節(jié)”音樂(lè)文化身份研究》討論以祭祀祖先盤王為主的“還盤王愿”民間祭祀儀式音樂(lè)，近年來(lái)在政府、研究者、民間等多方共同參與下，逐漸成為一種現(xiàn)代展演、學(xué)術(shù)論壇、地方旅游文化建設(shè)的綜合性節(jié)慶儀式音樂(lè)活動(dòng)。這一轉(zhuǎn)型，既是對(duì)原有節(jié)慶儀式的重構(gòu)，又是其儀式象征與文化功能的變遷。[30]張應(yīng)華《地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂(lè)文化的守望與“發(fā)明”》討論地方全球化過(guò)程中，黔東南苗族社會(huì)在地方政府、研究者、民間社會(huì)等多重力量推動(dòng)之下轉(zhuǎn)換民族文化的原生論認(rèn)同心理，轉(zhuǎn)而突出場(chǎng)景論認(rèn)同。[31]魏琳琳《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂(lè)中的地方性與族群認(rèn)同》談及少數(shù)民族內(nèi)部的階層分化與差異性問(wèn)題。其中一部分人通過(guò)節(jié)慶儀式中的音樂(lè)展演，表達(dá)了族群認(rèn)同感，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)“復(fù)興”的訴求。[32]

（二）跨界族群音樂(lè)研究

近年來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)關(guān)注中國(guó)與周邊跨界族群音樂(lè)文化研究?；仡櫩缃缱迦阂魳?lè)研究的發(fā)展歷程，從方法論上經(jīng)歷了由定點(diǎn)個(gè)案向多點(diǎn)、線索音樂(lè)民族志；由地域、民族性向跨地域、跨民族、跨文化的比較研究等轉(zhuǎn)型。自2011年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校開(kāi)始召集“跨界族群”專題研討會(huì)，但較少涉及認(rèn)同話題。①2011年，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦“2011中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化學(xué)術(shù)論壇——中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂(lè)文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)，集中討論中國(guó)跨界族群音樂(lè)文化。2015年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主辦“中國(guó)跨界民族音樂(lè)2015學(xué)術(shù)論壇”，會(huì)議圍繞中國(guó)跨界民族音樂(lè)的理論構(gòu)建，以及東南亞、中亞和東北亞中國(guó)跨界民族音樂(lè)的田野實(shí)踐議題展開(kāi)討論。2019年，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)與云南藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦“2019第二屆中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂(lè)文化論壇”暨“云南——東南亞哈尼族音樂(lè)交流工作坊”發(fā)言中，有諸多學(xué)者談及“認(rèn)同”。其中，從標(biāo)題上梳理包括，何華的《中緬邊界布朗族音樂(lè)文化認(rèn)同——以“布朗彈唱”為例》通過(guò)梳理布朗彈唱的發(fā)展史，厘清中緬布朗族音樂(lè)文化交流的過(guò)程，深挖作為文化認(rèn)同標(biāo)識(shí)的布朗彈唱的文化和社會(huì)價(jià)值；馬琦玥的《延邊“四物樂(lè)”的名稱讀解與認(rèn)同選擇》通過(guò)對(duì)“四物樂(lè)”名稱的不同讀解與學(xué)理揭示，透視和論析了跨界族群音樂(lè)中普遍存在的“認(rèn)同”之共性議題；仲立斌的《新馬“土生華人”的音樂(lè)及族群認(rèn)同》通過(guò)研讀較早記錄東南亞土生華人生活習(xí)俗的見(jiàn)聞錄——喬納斯·丹尼爾·沃恩(Jonas Daniel Vaughan)所著《土生華人的生活方式和習(xí)俗》(Manners and Customs of the Straits Settlements)，討論音樂(lè)與族群認(rèn)同之間的關(guān)系；張應(yīng)華的《老撾苗族音樂(lè)文化祖先認(rèn)同的主體民族志敘事》采用主體民族志的策略“裸呈”老撾苗人、黔西北苗人(老撾苗人遷出地)對(duì)相關(guān)研究事項(xiàng)的主體性發(fā)言，以及作者本人在田野過(guò)程中的主體性體悟，從而揭示上述三方不同的主體性視角和主體性觀念；趙書峰的《族群離散與音樂(lè)認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂(lè)研究》將瑤族的國(guó)際性離散行為置于其老撾政治、社會(huì)、歷史、主流文化語(yǔ)境中進(jìn)行綜合考察，觀察優(yōu)勉瑤婚俗音樂(lè)在強(qiáng)大的主流文化與后殖民背景下的身份認(rèn)同、文化變遷與儀式再造過(guò)程；胡曉東的《族群·區(qū)域·國(guó)家——哈尼族節(jié)慶儀式音樂(lè)中的三重文化認(rèn)同》通過(guò)考察元江哈尼族大型實(shí)景演出《梯田人家》等節(jié)慶儀式音樂(lè)表演，可見(jiàn)哈尼族節(jié)慶儀式音樂(lè)在維持其文化根基的同時(shí)，構(gòu)建起“族群、區(qū)域、國(guó)家”三重文化認(rèn)同，三者相互交叉、各有滲透，呈網(wǎng)絡(luò)交織狀；魏琳琳的《樂(lè)器流變與跨界族群認(rèn)同——以冒頓潮爾為例》討論作為一種世界性的樂(lè)器、廣義跨界族群的產(chǎn)物，冒頓潮爾被不同國(guó)家、民族所使用時(shí)，其材質(zhì)、開(kāi)孔、演奏技巧等存在差異。作為環(huán)繞阿爾泰山區(qū)所共享的樂(lè)器，其背后體現(xiàn)了跨區(qū)域、廣義的跨界族群認(rèn)同。在這種共性與個(gè)性的互動(dòng)關(guān)系中，形成了基于跨地域性歷史族群的認(rèn)同關(guān)系。

三、“音樂(lè)與認(rèn)同”研究中的 “場(chǎng)景化、語(yǔ)境化”議題

喬治·M.斯科特（George M. Scott）總結(jié)族群認(rèn)同研究時(shí)，提出存在兩種理論路徑：原生論與場(chǎng)景論。原生論試圖通過(guò)不可言說(shuō)的原生性情感來(lái)解釋民族所具有的依附性特點(diǎn)，傾向于心理學(xué)解釋路徑；場(chǎng)景論則強(qiáng)調(diào)特定的社會(huì)環(huán)境，傾向于行為主義的解釋路徑。[33]場(chǎng)景論強(qiáng)調(diào)特定的歷史與社會(huì)背景，關(guān)注認(rèn)同是在特定的場(chǎng)景中被建構(gòu)出來(lái)。它是社會(huì)文化建構(gòu)論的一種研究路徑，更加強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)景性”。筆者認(rèn)為，這里的“場(chǎng)景”不僅包括具體的上下文語(yǔ)境（context），同樣也包括自然、生態(tài)、社會(huì)情境（situation）的變化。

露易絲·拉贊（Louise Wrazen）在其民族志中介紹了一則體現(xiàn)音樂(lè)與自然關(guān)系的個(gè)案。文中講述居住在波蘭南部波德哈爾（Podhale）塔特拉（Tatras）山區(qū)的土著Górale，他們的歌曲文本其內(nèi)容大多數(shù)是對(duì)山巒、田野、山丘的描述，并在演唱中以其方言特有的文化表現(xiàn)力宣揚(yáng)著強(qiáng)烈的區(qū)域個(gè)體主義意識(shí)。歌曲將自然與家聯(lián)系在一起，并進(jìn)一步將自然轉(zhuǎn)化為家。這樣一來(lái)，自然既是個(gè)性化的，又是重新語(yǔ)境化的。在它轉(zhuǎn)變成一個(gè)舒適、避難和親密的主觀來(lái)源時(shí)，失去了客觀的地理現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷屬性。物理的、具體的地方被轉(zhuǎn)變成概念性的景觀，其建立在人與地方的關(guān)系之上。除此之外，Górale的歌曲中文本和音調(diào)不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，通常視場(chǎng)景選擇或采取即興的方式演唱，歌手在演唱中會(huì)通過(guò)想象將唱詞文本與自己的經(jīng)歷相結(jié)合，因而備受感動(dòng)。當(dāng)Górale遠(yuǎn)離塔特拉山，他們發(fā)現(xiàn)，不僅風(fēng)景變得遙遠(yuǎn)，社區(qū)也變得遙遠(yuǎn)了。在訪談中，一位小提琴手透露，他很少能在加拿大演奏時(shí)不流淚。Górale的歌曲中所表達(dá)的場(chǎng)所不僅與自然風(fēng)景聯(lián)系在一起，而且與整個(gè)社區(qū)的人、社會(huì)關(guān)系聯(lián)系在一起，這些都有助于產(chǎn)生一種特殊的場(chǎng)所感，他們的音樂(lè)表演創(chuàng)造了一個(gè)表演空間，通過(guò)它可以獲得各種地方性的體驗(yàn)和認(rèn)同。[16]

詹妮弗·C.波斯特（Jennifer C. Post）討論樂(lè)器在哈薩克斯坦音樂(lè)和社會(huì)上扮演著多重角色，其中當(dāng)它用于表演時(shí)，樂(lè)器提供娛樂(lè)，并有助于保留文化記憶。它的聲音與敘事、社會(huì)評(píng)論和抒情表達(dá)相聯(lián)系，揭示了與蒙古景觀相關(guān)的當(dāng)?shù)靥厣凸_克人身份的模式。蒙古地區(qū)的社會(huì)、環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境影響了樂(lè)器的制造、加工、設(shè)計(jì)。工匠們要確保他們的樂(lè)器與地方相聯(lián)系，他們用當(dāng)?shù)貏?chuàng)作的哈薩克圖案或符號(hào)來(lái)裝飾樂(lè)器。這種樂(lè)器和它的音樂(lè)承載著歷史、地理和社會(huì)的記憶，這些記憶涵蓋了他們的當(dāng)?shù)鼐坝^。他們用曲調(diào)和歌曲來(lái)標(biāo)記他們?cè)诿晒诺牡匚唬@些曲調(diào)和歌曲加強(qiáng)了與當(dāng)?shù)氐穆?lián)系。表演者用他們的音樂(lè)營(yíng)造場(chǎng)景。當(dāng)他們演奏或聽(tīng)到這樣的曲子時(shí)，他們會(huì)重新連接到他們共同的地方和蒙古自然世界。[14]

楊曦帆在“2019第二屆中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂(lè)文化論壇”暨“云南——東南亞哈尼族音樂(lè)交流工作坊”發(fā)言中談及《高山文明與宗教信仰——環(huán)喜馬拉雅地區(qū)儀式音樂(lè)研究初探》，環(huán)喜馬拉雅地區(qū)覆蓋中國(guó)(漢藏)文明、印度文明、南亞文明等，期間貫穿絲綢之路、茶馬古道、藏彝走廊等在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中形成的族群文化互動(dòng)與交流要道。高山文明有著獨(dú)特的形成因素，與人的生存觀念、宗教信仰等環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系并在歷史發(fā)展中形成不可替代的文明樣態(tài)。環(huán)喜馬拉雅山地音樂(lè)文化既是地理—音樂(lè)關(guān)系，也是人們通過(guò)具有相對(duì)獨(dú)特性質(zhì)的儀式音樂(lè)等個(gè)案對(duì)高地文明的想象與建構(gòu)。

王建民在討論圖瓦卡基拉喉音演唱的個(gè)案中呈現(xiàn)音樂(lè)與地方性自然景觀直接的關(guān)聯(lián)性。提出族群不再是一種本質(zhì)化的現(xiàn)象，族群文化也不再是一成不變的，我們需要關(guān)注族群認(rèn)同的建構(gòu)與實(shí)踐的過(guò)程。同時(shí)，民族音樂(lè)與族群認(rèn)同之間的關(guān)系應(yīng)該放置在民族—國(guó)家與全球化的語(yǔ)境之中，尋求不同層次的認(rèn)同。[34]

結(jié) 語(yǔ)

西方學(xué)者露絲·斯通（Ruth Stone）在對(duì)“民族音樂(lè)學(xué)理論”進(jìn)行討論時(shí)，曾經(jīng)將認(rèn)同、性格、種族等“議題”稱為理論，并承認(rèn)它們與我們以前考慮的其他社會(huì)理論有所不同。但是蒂莫西·賴斯則認(rèn)為它們根本就不是理論……它們是可以運(yùn)用社會(huì)理論研究的主題，并且這些主題會(huì)產(chǎn)生特定學(xué)科的民族音樂(lè)學(xué)理論，從而可以闡明每個(gè)地方性研究所特有的問(wèn)題。[35]族群認(rèn)同、民族認(rèn)同與某一音樂(lè)形式的地域分布并不一定是重疊的，在一些個(gè)案中，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗽谟靡魳?lè)表達(dá)認(rèn)同時(shí)，有時(shí)會(huì)為了分享更多的政治、社會(huì)權(quán)力而表述一種“虛構(gòu)”的主觀認(rèn)同。因此我們?cè)谶M(jìn)行田野時(shí)，不僅要關(guān)注當(dāng)?shù)厝丝谑鲈L談中所凸顯的地方性知識(shí)，更需要引起重視的是他們的行為和在不同語(yǔ)境中行為背后的表述，探究這些現(xiàn)象背后的客觀認(rèn)同。民族音樂(lè)學(xué)主張“參與式觀察”，僅僅單憑觀察還不夠，要辨識(shí)這些復(fù)雜的認(rèn)同和其背后的原因并成為真正的文化局內(nèi)人，我們需要去感知、體驗(yàn)，從當(dāng)?shù)厝怂蚕淼穆曇艚Y(jié)構(gòu)中去體認(rèn)他們的樂(lè)感、審美乃至宇宙觀。

從現(xiàn)有海外文獻(xiàn)的情況看來(lái)，賴斯的呼吁已在一定程度上得到了響應(yīng)：一方面，微觀的個(gè)案研究仍占據(jù)主導(dǎo)地位，但綜述性質(zhì)的理論總結(jié)也初具規(guī)模；另一方面，隨著“音樂(lè)與認(rèn)同”研究的廣泛展開(kāi)，不同文化背景的學(xué)者之間相互參照和引用日趨頻繁。追問(wèn)“傳統(tǒng)”并使之與“現(xiàn)代”形成對(duì)照的歷時(shí)性探討，常見(jiàn)于第三世界國(guó)家及其社群的個(gè)案中。相對(duì)的，發(fā)達(dá)國(guó)家盡管保持相對(duì)連續(xù)和穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)，其“音樂(lè)與認(rèn)同”也難免陷入全球化、城市化、工業(yè)化以及國(guó)家政策所帶來(lái)的困境中。在“文化相對(duì)主義”的普遍關(guān)照下，揭示不同民族、族群其美學(xué)觀念的任務(wù)被民族音樂(lè)學(xué)家們提上日程，而伴隨著這類討論而出現(xiàn)的宗教、政治、自然、后殖民主義話語(yǔ)構(gòu)成了“音樂(lè)與認(rèn)同”主題下多維度的子話題。在過(guò)去，關(guān)注音樂(lè)表演實(shí)踐，并以此作為切入點(diǎn)展開(kāi)認(rèn)同研究是民族音樂(lè)學(xué)家們心照不宣的共識(shí)，相比之下，特定樂(lè)器和音樂(lè)體裁提供了一個(gè)更為具體的表征方式以維持群體關(guān)于認(rèn)同的想象和建構(gòu)，這點(diǎn)在當(dāng)下海外學(xué)者的民族志中也得以體現(xiàn)。

在研究取向上，相較于海外認(rèn)同研究的多樣性，國(guó)內(nèi)的視野大都集中在區(qū)域、族群的集體認(rèn)同研究上，鮮有將目光落在具體音樂(lè)家、民間藝人及普通民眾。當(dāng)然，這與研究旨趣和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是密不可分的，但筆者對(duì)這類研究的補(bǔ)充仍抱持期待。國(guó)內(nèi)的“音樂(lè)與認(rèn)同”研究起步晚于西方，真正系統(tǒng)的討論不過(guò)是近年來(lái)展開(kāi)的，本土化的過(guò)程中形成了區(qū)別于西方的特色研究類型，如跨界族群音樂(lè)、流域通道走廊音樂(lè)的關(guān)注；近年來(lái)，也在從樂(lè)器、體裁角度切入考察認(rèn)同因素方面與海外學(xué)者抱持同步。就目前國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀而言，作為音樂(lè)研究者，我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)研究時(shí)，怎樣通過(guò)將認(rèn)同問(wèn)題與“自然環(huán)境”“節(jié)慶儀式”“跨界族群”“流域通道走廊”等議題進(jìn)行結(jié)合進(jìn)而審視文化？現(xiàn)有的民族音樂(lè)學(xué)研究在強(qiáng)調(diào)各種音樂(lè)特殊性的同時(shí)，往往缺乏將音樂(lè)特點(diǎn)與認(rèn)同的文化現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)。我們可以做進(jìn)一步地思索：在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)如何從方法論層面討論其學(xué)科的發(fā)展？對(duì)我們已有的研究成果如何反思？如何更好地建構(gòu)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論體系？我們正因?yàn)橥ㄟ^(guò)田野民族志個(gè)案學(xué)者間所進(jìn)行的交流、創(chuàng)造，從而進(jìn)一步建構(gòu)我們的學(xué)科?，F(xiàn)有的音樂(lè)民族志材料中，隨處可見(jiàn)其他學(xué)科的滲透，學(xué)科間已不再橫亙著鴻溝，取而代之的是跨學(xué)科對(duì)話將成為學(xué)術(shù)研究的必然趨勢(shì)。任何一門學(xué)科要想突破現(xiàn)代民族—國(guó)家的學(xué)科限制，出路在于避免分類系統(tǒng)的影響，勢(shì)必要實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科合作。正如王建民教授在“音樂(lè)與認(rèn)同：民族音樂(lè)學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對(duì)話”研討會(huì)開(kāi)幕式致辭中所說(shuō)，“面對(duì)共同的研究對(duì)象、共同的研究問(wèn)題，無(wú)論是人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)或民族音樂(lè)學(xué)都可能會(huì)陷入困境，所以需要有一種跨學(xué)科的統(tǒng)一性，要有更多的交流、更多的碰撞?！?/p>

“音樂(lè)與認(rèn)同”的研究總是基于差異性而展開(kāi)的，從最初的多文化多族群的比較研究，到討論族群內(nèi)部不同層次的認(rèn)同，建立不同維度差異性、尋找新的認(rèn)同維度或?qū)⒊蔀槲磥?lái)“音樂(lè)與認(rèn)同”研究的方向。因此，在日常的學(xué)術(shù)研究中，我們除了在地方性研究范圍之內(nèi)開(kāi)展一些個(gè)案研究外，還需要超出地方性研究對(duì)人類科學(xué)的一般性社會(huì)理論進(jìn)行閱讀、挪用，從而書寫我們的民族音樂(lè)學(xué)理論。譬如人類學(xué)家對(duì)族群邊界、節(jié)慶儀式、民眾日常生活充滿興趣，他們?cè)谶@一領(lǐng)域豐碩的研究成果，足以成為我們研究的范本和跨學(xué)科關(guān)照。同時(shí)，針對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”未來(lái)的研究空間，從“認(rèn)同”視角切入，通過(guò)民族音樂(lè)學(xué)個(gè)案研究所提供細(xì)致的、經(jīng)驗(yàn)的、體驗(yàn)的、獨(dú)特的感受，諸位學(xué)者可以在已有研究基礎(chǔ)上做進(jìn)一步延伸，從而對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)以及中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)理論建構(gòu)做出努力。