于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

一、“舞劇思維”從雙人舞的“情節(jié)支撐”起步

雖然在大型舞劇創(chuàng)作領域并不顯山露水，但就改革開放以來的舞蹈創(chuàng)作而言，蘇時進卻是一個繞不開的話題。早在1980年暑期舉辦的全國第一屆舞蹈比賽中，時年才25歲的他，就以雙人舞《再見吧！媽媽》（與尉遲劍明合作）榮獲編導一等獎。軍旅舞蹈評論家趙國政指出：這個作品“根據同名歌曲所提供的意境和形象，結合編導個人的生活體驗，大膽突破戰(zhàn)斗環(huán)境的時間和空間，把筆觸深入到了人物的心靈……比如舞蹈的開頭只是輕輕描繪一筆，對戰(zhàn)斗的背景和氣氛做個交代性的速寫；而當劇情轉到兒子回憶被批準參軍，想象參戰(zhàn)前回家向媽媽報告喜訊并向媽媽做出發(fā)告別的時候，作者不吝筆墨，極其細膩、動情、深入地描寫了媽媽和兒子之間此時此景那種復雜、矛盾的心情：媽媽面對即將奔赴戰(zhàn)場的兒子，想到抱在懷中的兒子，想到年幼淘氣時的兒子……一種做母親的欣喜和自豪整個地占據了她；兒子呢？盡管已經是個戰(zhàn)士了，在媽媽面前卻仍然是個孩子，他天真、頑皮、撒嬌、作態(tài)……淋漓盡致地敞露對母親的愛。這段憶念中的情節(jié)……相當真實，十分可信，血肉豐盈，入情入理。在舞蹈的處理上，富有濃郁的歌唱性，很像音樂中的復調，一個旋律追逐著另一個旋律，一朵浪花撲騰著另一朵浪花，時而協(xié)調對抗，時而追逐迂合，余音裊裊，蕩氣回腸。另一段憶念中的情節(jié)，是兒子在光榮犧牲前將象征勝利的山茶花獻給了母親……這段假想也是全舞不可缺少的。上述兩個情節(jié)所形成的兩個舞段，構成了整個舞蹈作品的主體；是母親和兒子共同成為英雄的思想基礎，也為最后舞蹈向高潮發(fā)展做了扎實的鋪墊?！盵1]今天來看，舞蹈作品中如此這般的“自由時空”，當然已是很尋常的了；但在四十年前，就考慮讓“雙人舞”承擔如此細膩的敘事功能和如此感人的情節(jié)含義，應該說是很不容易的。這說明，蘇時進自打進入舞蹈的領域起，就有著強烈的以舞言志、以舞載道的意愿！雖說他在大型舞劇創(chuàng)作領域并不顯山露水，但他卻在任何舞蹈的創(chuàng)作活動中都貫穿著“舞劇思維”——這便是“表意優(yōu)先”和“情節(jié)支撐”。

二、運用“第二自我”外化人物的內心矛盾

兩年后，蘇時進再度與尉遲劍明合作，創(chuàng)作了獨幕舞劇《天山深處》。與依據同名歌曲結構情節(jié)的雙人舞《再見吧！媽媽》相比，《天山深處》雖然根據同名話劇改編，但卻只多了兩位演員——且其中這兩位演員是舞劇著意刻畫的兩個人物的“第二自我”。蘇祖謙、熊明清在《金陵春濃舞正酣——前線歌舞團新作賞鑒》一文中寫道：“整個舞劇集中表現(xiàn)了四個人物，而筆墨又多用在主要的兩個人物——副營長鄭之桐和他的未婚妻李倩身上，表現(xiàn)他們由于思想境界的差異所產生的矛盾沖突和李倩自身走與留的思想斗爭……舞劇采用了倒敘的手法：李倩從城市來到駐扎部隊的深山里探望男友并商討終身大事，在準備返回城市時，想到了在國防施工前線看到的一切——惡劣艱苦的自然環(huán)境、英勇的斗爭和犧牲、戰(zhàn)士們崇高的精神境界和愛人愛自己更愛祖國和事業(yè)的深厚感情……因此她遲疑，她矛盾，欲去不忍，欲留不能，主意難拿，決心難定。編導設計了這兩個主要人物的‘第二自我’參與表演，以表現(xiàn)這一深刻而難解的矛盾心境。‘第二自我’的出現(xiàn)，像化身，像幻影，又像人物內心獨白的舞蹈顯現(xiàn)，敘述著難于啟齒的隱痛?！诙晕摇倪\用，把內心活動思想矛盾化作了可見的舞蹈形象，使得以舞蹈形式來揭示這一題材豐富的思想內涵成為可能。在表現(xiàn)李倩激烈的思想斗爭時，有兩段舞蹈起了很好的作用：一段是李倩與其‘第二自我’形成的雙人舞——李倩大躍步向前，伸出的單腿霎時懸控在空中，慢慢向前延伸，好似欲走而不忍；她的‘第二自我’從反面拉著她拎著的箱子，單腿向另一個方向延伸……形成了雙人相反方向的‘踹燕’與‘探?！枳说慕惶孢\動，表現(xiàn)出人物欲留不能的矛盾心境。另一段是李倩、鄭之桐以及他倆各自的‘第二自我’所形成的四人舞——李倩要鄭之桐跟她一起回城，鄭之桐則挽留李倩在深山過雖艱苦卻有理想的生活；在相持不下將要訣別之際，他們各自的‘第二自我’卻翩翩起舞，先是表現(xiàn)享受新婚的幸福生活，接著又表現(xiàn)兩人對‘幸?！斫獾牟煌幱诮┏譅顟B(tài)……這是重要的一筆。有了它，不只表現(xiàn)了他們感情的深厚豐富，也為李倩的去與留造成了懸念；從戲劇沖突的要求上來看也達到了這樣的效果，即互相愛得越深切，去與留的矛盾也就越尖銳?！盵2]《天山深處》雖只是由四位舞者表演的獨幕舞劇，甚至我們也不妨視其為內涵稍復雜些的“情節(jié)舞蹈”，但可以看到蘇時進在探索舞蹈敘事的手法上又更加深入了一步——從意識流動的回閃到內心矛盾的外化，大大拓展了舞蹈“自由時空”的表現(xiàn)天地。

三、在“情緒結構”中塑造“戲劇性格”

1986年舉辦的第二屆全國舞蹈比賽，在第一屆僅限于“單、雙、三人舞”的基礎上，增加了“群舞”類別。蘇時進再度與尉遲劍明合作，以男子群舞《黃河魂》榮獲編導一等獎；同時，蘇時進創(chuàng)作的男子獨舞《播下希望》也榮獲編導三等獎。雖然一個是群舞，一個是獨舞，但蘇時進似乎都在追求舞蹈形象“概括力”的提升——賦予厚重民族精神以生動形象表達。以女子群舞《小溪·江河·大?！窐s獲該屆舞蹈比賽編導二等獎的軍旅舞蹈編導房進激，撰文寫下了《<黃河魂>引起的思考》，他說：“我經常發(fā)現(xiàn)，許多真正好的舞蹈作品，是很難用文字、語言確切表述的；我也發(fā)現(xiàn)《黃河魂》更是無法用戲劇結構的方法說明和介紹清楚的……因為在這個舞蹈中，完全沒有什么我們常見的、諸如黃河上的一群船夫，如何同心協(xié)力地劃著船，英勇頑強地戰(zhàn)勝驚濤駭浪，然后勝利地到達彼岸之類的戲劇情節(jié)式的結構模式；也不是什么表現(xiàn)一群船夫奮勇劃船的所謂的情緒舞蹈。但是，舞蹈卻為我們展現(xiàn)了一幅寬闊而壯麗的中國人民生活斗爭的圖景。這些生活圖景，作者沒有按照生活真實存在的那樣，以生活邏輯作照相式的反映，而是充分運用舞蹈思維的方法，對這些生活對象作大膽的舞蹈概括和提煉，求得生活本質真實和作者主觀感情的結合，進行美的舞蹈的創(chuàng)造。我們還應該進一步研究，編導又是以怎樣的方式，把諸如波濤、劃船、逆境中的奮進和人們的向往等這些人、物、情、景組織起來的；并通過這些經過有機組織起來的現(xiàn)象，如何又把作品的思想升華為黃河魂——民族魂這一高深思想境界之上的……看來，編導對于舞蹈思維有著較為透徹的認識和熟練掌握。如果不是這樣，很難想象出，另外有哪一門藝術形式，在短短幾分鐘之內，能夠表現(xiàn)出如此豐富的活的生活圖景和黃河魂——民族魂這一巨大主題。這不能不引起我們對舞蹈藝術表現(xiàn)生活的特殊規(guī)律和價值的再認識?！盵3]如果說《黃河魂》既不是“戲劇結構”，也不是“情緒舞蹈”，這是因為，它一是在舞蹈形象中高度概括、提煉了生活形象，二是在生活形象的有機重組中產生了象外之象——在黃河中搏擊驚濤駭浪的船夫就是頂天立地的中華民族的縮影。在某種意義上來說，《黃河魂》不用“戲劇結構”不意味著沒有“戲劇性”。就一種民族形象的塑造而言，蘇時進是將戲劇行動的推進與戲劇氛圍的營造融為一體，是在“情緒結構”中塑造“戲劇性格”。

四、以“水”為核心構筑舞劇的交響織體

第二屆全國舞蹈比賽的翌年，全軍第五屆會演舉辦，蘇時進奉獻的作品是舞劇《一條大河》?！兑粭l大河》仍是個“獨幕舞劇”，但卻是一個長達三十分鐘的中型舞劇了。結合此前的《黃河魂》來看《一條大河》，你可以發(fā)現(xiàn)，“戲劇氛圍”的營造在“戲劇行動”的推進中發(fā)揮了重大的作用；你還可以發(fā)現(xiàn)，“戲劇性格”與“戲劇氛圍”可以由同一群舞者自如轉換來構成。舞蹈評論家張華在《大河，交響的祭禮》一文中指出：“《一條大河》不是舊事的再現(xiàn)，不是電影《上甘嶺》的翻版。所有為人爛熟的細節(jié)，皆被大刀闊斧地削去。故事和背景淡化了，全部戲劇情勢的張力，都糾葛到‘水’上；以‘水’為核心，構筑起舞劇的交響織體。似可以稱為一種‘軸心式’的結構?！S心’便是水，由它鞭策著舞劇的行動——渴水送水相交替，送水渴水相重疊，焦盼與犧牲，煎熬與險阻，洞穿的水壺襯映勇士垂死的獨舞，寶貴的一口水引發(fā)波濤滾滾的境界……一縷一縷越纏越緊，一層一層越揭越深；纏緊的是戲劇情勢的張力，揭示的是英雄兒女燦爛的精神。緊張的張力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲劇氣韻，鼓動著舞蹈的翅膀，織出一幅幅低昂參差、張弛頓挫的交響畫面。舞蹈的交響化恐怕是由來已久的，但系統(tǒng)的、自覺的運用，大約只是現(xiàn)當代的事實……《一條大河》的特點在于，人物、戲劇情勢、背景氛圍和象征意味在舞蹈織體中較為成功地達到統(tǒng)一。織體的某一部分，某一具體意象，往往同時既是角色本身，又是背景因素；既負荷著戲劇情勢的張力，又傳達著一定的象征意義；既是實的具象，又是虛的暗示。在舞蹈總的織體中，這些部分相互關聯(lián)的運動、對比、消長，構成有機統(tǒng)一的氣韻，揭示事物、人物內在關系的意義，推動劇情的發(fā)展，輝映性格的神采——從而超越了啞劇敘述、遵循故事現(xiàn)象層的發(fā)展邏輯來鋪陳劇情的方法……最后的場面，戰(zhàn)士們縱排重疊，上面交叉錯動的手臂，如彈光搖曳，如戰(zhàn)火紛飛，更如激情鼓蕩、豪氣八方，既是環(huán)境氛圍，又是精氣情態(tài)；同時，從如墻如堵林立的胯下，戰(zhàn)士奔逸而出，惡戰(zhàn)殉國，又全然是上甘嶺伏兵躍出坑道的戰(zhàn)斗場面的實寫。‘傳水’一段，開始是對洞穿的水壺下濡濕的毛巾的發(fā)現(xiàn)，繼而從中擰出水滴，接在口缸中，小心翼翼地一個傳給一個，終于引出波濤翻滾的交響意象。唯其有先前處處落實、筆筆細膩的‘實’，爾后大開大合的‘虛’才有著落；唯其有后面大開大合的‘虛’，前面的‘實’也才被引向更廣闊的時空里去被觀照、被品評、被賦以深意。終歸是：虛實相生，遂有象內血肉，象外遠旨……象外之旨，勢必通過戲劇人物獨特行動的獨特藝術表現(xiàn)，指向更為普遍、更為永恒、更為發(fā)人深省的東西；而作品背景的淡化、細節(jié)的精煉、畫面的交響、虛實的生發(fā)，則使作品更為空靈，舞臺境界更為拓展，氣韻更為生動，張力更為博大。從而更便于欣賞者激情注入、神思馳騁……”[4]張華的深邃分析其實包含著高度評價——雖然只是一個三十分鐘的獨幕舞劇，但卻是舞蹈思維觀照下的“戲劇結構”，是呈現(xiàn)為舞蹈意象的“戲劇氛圍”，是落實為舞蹈交響的“戲劇行動”……聯(lián)系著房進激對《黃河魂》的高度評價來看，《一條大河》體現(xiàn)出“舞劇藝術表現(xiàn)生活的特殊規(guī)律和價值的再認識”。

五、“空間營造”與舞蹈敘事的“視覺交響”

進入20世紀90年代，蘇時進繼《一條大河》之后推出了《英雄兒女》。這也是個30分鐘的獨幕舞劇，也是依據“抗美援朝”的“故事片”（電影）改變。我們注意到，這兩個獨幕舞劇題材的選擇，都緊緊抓住了電影文本中的主題歌，即《上甘嶺》中的“一條大河波浪寬”和《英雄兒女》中的“風煙滾滾唱英雄”——聯(lián)想到蘇時進最初的成名作雙人舞《再見吧！媽媽》，也是由廣為傳唱的歌曲來為舞蹈敘事“立意”；可以認為蘇時進的一個重要敘事策略，就是把意蘊滲透的旋律作為“主題動機”來實現(xiàn)舞蹈的有效表達。這也說明，他的舞蹈思維體現(xiàn)為一種“交響化”的音樂結構。筆者當年曾以《風煙滾滾唱英雄》為題來評析獨幕舞劇《英雄兒女》的空間營造，其中寫道：“‘咚……咚咚噠……咚’，雄渾、沉郁的鼓點劃開了彌漫的硝煙。橫亙舞臺的十五面大鼓，宛如長城，為浴血疆場的兒女筑就一道脊梁；恰似黃河，為陷身敵陣的兒女奏響一曲頌歌……帷幕開啟后的舞臺前景，便是我們英雄的‘兒’——王成和‘女’——王芳。在一方直觀的舞臺同時呈現(xiàn)兩處相距甚遙的空間，在當今舞壇已屢見不鮮了；但該劇的編導蘇時進卻通過舞臺空間的開拓，使舞蹈一開場便呈現(xiàn)出一種具有多重意蘊的空間：上場門前區(qū)身姿勇毅的王成與下場門后區(qū)神態(tài)景仰的王芳構成了第一重意蘊的直觀空間，這其間主要是構織一種情勢氛圍的對比。橫亙舞臺后區(qū)那十五面大鼓的鼓手作為背景，與前區(qū)的‘英雄兒女’構成了第二重意蘊的直觀空間，這其間主要是營造一種形象內涵的厚度——祖國人民是‘英雄兒女’的堅實依托及其獻身精神的力量源泉。由以上兩重意蘊的空間，交織成一種更為深邃的空間：王成和王芳可被視作相互心態(tài)外化的空間，即王成的戰(zhàn)斗行動是王芳在宣傳鼓動中‘唱’出來的，而王芳的宣傳鼓動是王成在戰(zhàn)斗行動中‘憶’出來的……在舞臺上營造具有多重意蘊的空間，是為了使有限的舞蹈時空負載更為厚重的文化內涵：首先，蘇時進要為處于兩個不同空間中的人物選擇一個接觸點，于是埋下了一根伏線，即王成在王芳來戰(zhàn)地慰問時將一根紅綢系在了她的書鼓棒上，后來王芳又在王成陷身敵陣前將此綢回系在他的爆破筒上，使兩重空間合成了一個有機的整體。其次，蘇時進要在兩個實體形象——王成與王芳形象塑造的情節(jié)推進中，使十五位鼓手的虛擬形象能‘隨遇而安’、相輔相成……在王成、王芳腦海中閃回童年嬉戲的場景中，十五位鼓手將鼓棒那一道具視為肢體表現(xiàn)力的延伸，時而在齊一的動態(tài)傳導中造‘清清溪水’之境，時而在疊合的動態(tài)交錯中擬‘悠悠風車’之狀……第三，為了達到與上述空間營造方式的協(xié)調一致，蘇時進不允許任何一個舞段成為純風格化的展示或抒情性的表演——如‘鼓子秧歌’的動律風格首先被視為一種造型材料而不是一種情緒節(jié)奏……在王成、王芳閃回童年嬉戲的雙人舞中，王成模仿‘?！膭討B(tài)，王芳則坐其背而渡河，背景舞者的‘風車’‘水車’也恰當好處地融為一‘景’?！盵5]

六、“千年瓷都”的舞劇創(chuàng)排選擇了蘇時進

雖然在一直探索舞蹈的“情節(jié)性”，也一直建構情節(jié)舞蹈乃至獨幕舞劇的“舞蹈思維”，但蘇時進似乎一直無緣于大型舞劇的創(chuàng)作。他是軍旅舞蹈編導的一員，而軍旅舞蹈團體因其“為兵服務”的特定任務，很少涉足大型舞劇創(chuàng)作。改革開放以來的軍旅舞蹈編導，最早也最多涉足大型舞劇創(chuàng)作的是門文元，他的《阿炳》《紅河谷》《筑城記》《西施》《金陵十三釵》等均是可圈可點的舞劇佳作。在世紀交接之際，楊威在空軍政治部歌舞團創(chuàng)排了《紅梅贊》，上海歌舞團（及其兼并的上海舞校青春舞團）則大力相邀軍旅舞蹈編導出征——先后有張繼鋼的《野斑馬》、趙明的《閃閃的紅星》和陳惠芬與王勇的《天邊的紅云》。邁入新世紀后，也是筆者自2001年6月調入文化部藝術司工作后，家鄉(xiāng)江西的文藝工作者找我相商，希望能借助“千年瓷都”的聲望，創(chuàng)排一部以“瓷”為題材的舞劇。在舞劇編導的人選上，我力薦了雖然在舞界頗有影響、但畢竟對大型舞劇尚未“入門”的蘇時進。記得當年（大約是2002年）在景德鎮(zhèn)與江西文化界相關同志的策劃會上，江西的同志按“舞蹈詩”的構想拿出了一個初步方案，大致的想法是按制瓷的流程來呈現(xiàn)——因為這一流程涉及金、木、水、火、土諸元素，有豐富的工藝動態(tài)也有絢爛的舞臺色彩。我建議還是按舞劇來構思，并即興拋出一個作為“靶子”的方案：先設定一位女主角叫“青花”——因為舞劇通常都是由女主角為內核來結構人物關系的，取名“青花”在于它是景德鎮(zhèn)的一種特色瓷器，且又具有女人意味；女主角“青花”與老父親一起生活，老父親是一位經驗豐富、技藝高超的瓷工，取名叫“青泰”——名字從其女婿的視角稱岳父為“泰山”；“青泰”的女婿是他自己的高徒，叫“高嶺”——“高嶺”是景德鎮(zhèn)優(yōu)質瓷土出產地的地名，也很具有人名的特點；另設一個對立面人物，以其官職相稱叫“督窯官”。很顯然，這個“四人組”是舞劇結構人物關系的基本模式，是一個美滿愛情招致惡人覬覦并加害的“沖突”模式——它之所以會成為一種“建?！痹瓌t，一在于舞劇敘事的宜簡不宜繁，女主角與父親的高徒相愛無須理由且不費周折；二在于舞劇沖突宜直不宜曲，覬覦美色且仗勢欺人是中國封建社會“官逼民反”的劣根所在。

七、舞劇《瓷魂》多層面運用藝術對比法則

也就是說，后來定名《瓷魂》的這部大型舞劇，是在對上述“模式”的“打靶”后形成的。蘇時進作為總編導，認為無須“督窯官”這一人物——他要把舞劇的主要沖突由一種人為的干擾破壞轉變?yōu)槿诵缘闹辽谱非?。為此，在保留青花、青泰和高嶺的前提下，舞劇增設了另外兩個人物：一個是“花魂”，她既是青花高尚品性的外化，又是高嶺至善追求的憧憬；另一個是“瓷面人”，作為另一個虛擬的角色，他成為審視人物內心的“第三只眼”——在對既往舞劇人物關系構成模式的破局中，我們可以看到，蘇時進近似作曲技術中的“復調”思維。這其實是一種“復調式”的舞蹈思維。在劇中，這種舞蹈思維不僅體現(xiàn)為青花與“花魂”一體二位的人物設計，不僅體現(xiàn)為各人物“血肉之軀”與“瓷面人”之間的靈肉對話，而且體現(xiàn)為戲劇情節(jié)推進與戲劇人物刻畫的合二為一。因為在蘇時進看來，戲劇情節(jié)所敘述的，本身就是戲劇性格成長的歷史。舞劇《瓷魂》的情節(jié)敘述，緊扣著“瓷”的主題，以“碎瓷”“問瓷”“尋瓷”“塑瓷”“祭瓷”五幕，完整而統(tǒng)一地刻畫出高嶺與青花的戲劇性格?！洞苫辍非楣?jié)敘述的統(tǒng)一性，不僅體現(xiàn)為無魂之瓷到有魂之瓷的生成過程，而且體現(xiàn)為一代瓷工叩問人生到祭奉人生的獻身使命。謀求“統(tǒng)一性”情節(jié)敘述的《瓷魂》，是在藝術對比法則多層面的運用中進行的。這種“對比”首先體現(xiàn)在舞劇的結構層面：謳歌瓷之精魂的舞劇從砸碎瓷之體相破題，本身就是欲揚先抑的對比法則的運用；接下來的敘述，在結構上也呈現(xiàn)為鮮明的對比——“問瓷”的省思與“尋瓷”的求索是對比，“塑瓷”的賦形與“祭瓷”的注魂也是對比……并且，人生追求的實現(xiàn)要以生命的祭獻為代價，更是藝術對比法則在主題升華上的運用。作為舞劇的情節(jié)敘述，《瓷魂》在細節(jié)設置層面、在舞臺調度層面、在人物交往層面也充分運用“對比”法則。比如青泰舉槌“碎瓷”的細節(jié)，設置在高嶺與青花將要舉行婚禮的情境中，形成人生求“圓”而不得不“碎”的強烈對比；比如以舞臺調度見長的“尋瓷”一幕，編導將高嶺和青花定位于一定的空間內，而通過“情境”（擬人化的“竹林”）的位移形成“調度”的對比來反襯“尋”的跋涉與求索；又比如“塑瓷”一幕中，不僅有塑瓷之工匠與塑瓷之泥坯的對比，而且有煉泥之渾厚與彩繪之空靈的對比……正是在種種“對比”中來尋求“統(tǒng)一”，舞劇《瓷魂》的情節(jié)敘述才格外引人注目、令人震撼。我們甚至可以說，藝術對比法則在劇中情節(jié)敘述多層面的運用，本身也呈現(xiàn)為一種“統(tǒng)一性”——一種藝術手法追求的“統(tǒng)一性”。

八、堅信“器能通道”并堅持“寓道于器”

舞蹈評論家余大喜以《文化視野中的舞劇審美》評說：“蘇時進在深入探尋瓷文化的特有含義后，將瓷文化、瓷民俗、瓷形態(tài)融入中國文化的大背景進行互闡互釋，采取詩性與戲劇性相結合的方式來營造一種‘文化情境’……全劇以‘說書人’（外視角）和‘瓷面人’‘花魂’（內視角）來構建敘述框架，將內外視角合二為一交相融合。這種相得益彰的敘事模式，突破了傳統(tǒng)的敘事局限，使主題與人物更加深入、更加細膩，收到了強烈的藝術效果……‘說書人’作為全劇的敘事骨干，他以第一人稱的方式向觀眾講述了一個古老的‘人與瓷，瓷與人’的動人故事。‘瓷面人’卻以第三人稱的方式始終穿插在故事情節(jié)、人物情感、矛盾沖突之間，是哲理情感化的符號?！ɑ辍瘎t是一代陶瓷藝人心靈的外化，是物我互化、情感對話的載體。編導賦予這三個人物很強的人文色彩，使舞劇始終籠罩一種濃濃的東方文化意蘊；同時，由于這三個人物的襯托，也使得男、女首席高嶺和青花的形象豐滿充實，性格成長的主線清晰而堅實?！盵6]筆者當年也以《瓷之播揚，魂兮歸來》為題評說：“看舞劇《瓷魂》，你會覺得大氣磅礴，氣勢恢宏。這當然不能僅僅歸結于蘇時進構造的舞蹈情勢或張繼文營造的舞美氛圍?！洞苫辍返陌蹴缗c恢宏，更在于一種民族精神的砥礪與播揚。在具體的藝術作品中，民族精神總是寄寓于一定的藝術形象之中，總是體現(xiàn)為一定藝術形象的精神氣質和精神追求?！洞苫辍返目少F之處，正在于把精神升華的絢爛，不露聲色地隱匿在日常生活的平淡之中。青泰、青花和高嶺是一個普通的三口之家。為青花和高嶺完婚，是青泰作為父親和師傅的普通心愿。誰料到，在普通人家的普通心愿之下，有著對理想之‘瓷’的不普通的追求。瓷之為物，乃是形而下之器；但一輩子‘以技弄器’的老瓷工青泰，卻堅信‘器能通道’并堅持‘寓道于器’?！秾ご伞芬荒?，其實是為瓷尋魂；而《祭瓷》一幕，則是祭魂于瓷。于是，‘尋’就超越了日常生活的平淡，體現(xiàn)出‘路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索’的執(zhí)著；同理，‘祭’也超越了平淡的日常生活，完成了‘前赴后繼’‘舍身取義’的壯舉。套用一聯(lián)舊詩的句式，可稱為‘若非青花身殉道，哪得新瓷器蘊魂’。”[7]

九、穿越《功夫傳奇》而體悟“弘一法師”

幾乎在與舞劇《瓷魂》編創(chuàng)的同時，蘇時進應曹曉寧之邀，與曾經參與舞劇《魚美人》創(chuàng)排的著名編導王世琦共同加入舞臺動作劇《功夫傳奇》的編創(chuàng)。雖然是天創(chuàng)演藝公司主要為來華友人打造的一款旅游觀光產品，但蘇時進還是讓那些“習武”而非“跳舞”的舞者演述了一個人生歷練的故事——從“啟蒙”“學藝”“鑄煉”“思凡”“面壁”“出山”和“圓寂”七幕戲來看，表現(xiàn)了出家人斷情根、絕塵緣、播善念、度眾生的理想境界。其實，舞劇《瓷魂》在浙江舉辦的第七屆中國藝術節(jié)獲“文華大獎”后，浙江省歌舞劇院也想再謀劃一部舞劇，雙方探討間，我提出可以寫在杭州靈隱寺出家的李叔同——當然首先是有感于他的藝術人生和超然境界。得到認同后，我便著手舞劇文學臺本的寫作，同時仍推薦蘇時進來擔任總導演。不同于舞劇《瓷魂》的“傳說”新編，這部最初取名《天道》的舞劇是有史可依、在許多方面更是有史必依的。舞劇取名《天道》，意在直指李叔同人生境界不斷攀升的最終標高。為此，在舞劇的總體構成上，我采用了“回旋曲”的結構方式——也就是說，以行將坐化之際、端坐凝思的弘一大師作為“主部”，以其對人生歷程的回溯、自省來逐段呈現(xiàn)，舞劇情節(jié)的演進與細節(jié)的穿插，成為李叔同人生境界不斷攀升的云槎天梯。以上述“主部”作為舞劇總體“形式感”的“回旋”，全劇由三幕六場構成：一幕“孝道”的兩場是“延嗣”與“別親”；二幕“仁道”的兩場是“維新”和“救世”；三幕“游道”的兩場是“志藝”和“遁空”。我的想法是，以“孝道”說“家”，以“仁道”言“世”，以“游道”通“天”。實際上，在舞劇構思的過程中，并非理念先行而是事象前導。李叔同當然也是俗世之人，且出生于俗世之中的殷富之家。但和許多富家子弟相比，他的經歷又很特別：一是其家富而不官，因其無勢而平和；二是其生富而不嫡，因其庶出而守拙；三是其運富而不久，因其衰落而通脫。也就是說，面對世人由衷尊崇的弘一大師，舞劇《天道》想把他還原到“人間煙火”中去砥礪、去淘洗、去琢磨。為此，在“源于生活，高于生活”的基礎上，三幕戲分別設計了三位曾與李叔同相伴的女性：“孝道”中的發(fā)妻俞氏、“仁道”中的知己秋云和“游道”中的情侶葉子——這位葉子是他留日歸來相攜而歸的日本女子。以三位性格迥異的女性來寫照李叔同的一生，當然并不僅僅出于“雙人舞是舞劇主要敘事手段”的考慮，而是這三人在李叔同的人生跋涉中具有極其重要的意義——或囑托其人生責任，或激發(fā)其人格建構，或涵養(yǎng)其人性超然……

十、蘇時進為“事象”營造“場景”的能力

《天道》在正式的演出時，更名為《悲欣交集——李叔同》，目的當然是為了讓劇情一目了然，敘事直截了當。“悲欣交集”是李叔同為自己手書的條幅，像是說自己的人生，也更像是說眾生的因果……為什么在舞劇《天道》的創(chuàng)編時，又會推薦蘇時進擔綱？這當然不是他在《功夫傳奇》中拾掇的那些人生歷練，而是看中他為“事象”營造“場景”的能力——也可以說是用“舞蹈交響”來呈現(xiàn)“戲劇情節(jié)”的能力。這其實是舞劇《瓷魂》實現(xiàn)有效表達的一個重要原因?！短斓馈返摹把铀谩币粓鲋欣钍逋詰僮虝r的“篆字舞”、“別親”一場中李叔同參加科考時的“童生舞”、“維新”一場中李叔同剪去長辮時的“剪辮舞”、“救世”一場中李叔同題扇秋云時的“清漣舞”、“志藝”一場中李叔同授課時的“臨摹舞”以及“遁空”一場中李叔同心境交織的“幻覺舞”……每一場都有以事造境、以境喻情、以情蘊意、以意通道的“舞蹈交響”。應當說，舞劇《天道》在真切地塑造李叔同形象的同時，也成功地建構了舞劇藝術獨特的形式感和語言風格。記得我在寫最后的《遁空》一場時，是分成這樣六個片段來描述的：一、學校放假了。學生們紛紛前來與叔同話別，三三兩兩，兩兩三三，有背畫板的，也有持樂器的……豐子愷家庭貧困，想留校度假，前來向叔同請求。二、眼前的豐子愷，在李叔同眼前幻化成一個個有才華的學生。李叔同對他們悉心調教，希望有一批藝術棟梁之材救國救世；此時有一校董拿著一疊催賬單前來，李叔同送別學生，捧著賬單陷入沉思。三、豐子愷躡手躡腳走向近來，李叔同拿出一串佛珠，讓其轉告靈隱寺的了悟大師，自己有試著“辟谷”的念頭；在豐子愷離去后，李叔同似強忍著身體的不適。四、葉子手持一件長袍上場，來學校替李叔同換衣衫；見到他手中的佛珠，奪到自己手中玩耍，李叔同愛憐地與葉子共佛珠而舞……五、豐子愷返回向老師復命，帶來了了悟大師贈予李叔同的袈裟；試穿之際，一旁的葉子突然有某種不祥之感，于是要李叔同脫袈裟換長衫……形成兩人對李叔同未來身份期待的雙人舞。六、李叔同心如止水，葉子情同狂瀾，一靜一動之間，預示著生離死別；葉子面對李叔同跪下，苦苦哀求；李叔同強壓心中塵念，仿佛已進入某種境界……豐子愷亦向前跪下，手里捧著畫作希望先生能繼續(xù)賜教，李叔同仿佛旁若無人……（幕落）這一場之后的“尾聲”，是李叔同填詞的《送別歌》響起：“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”真是天涯何處無芳草，遁入空門見青山！

十一、鄒容的抗世抱負和濟世情懷

蘇時進創(chuàng)編舞劇《瓷魂》和《悲欣交集——李叔同》之時，我還在文化部藝術司任職；2009年我轉崗文化科技司任職后，接到蘇時進請我觀看新劇的邀請，是他為重慶歌舞團創(chuàng)編的大型舞劇《鄒容》。這次距《悲欣交集——李叔同》的創(chuàng)編過去了大約六年之久。蘇時進稱《鄒容》為“原創(chuàng)大型現(xiàn)代交響舞劇”。其實，舞劇就是舞劇，因其篇幅宏大且氣象闊大加上“大型”二字亦可，這也可區(qū)別于他多次創(chuàng)編的獨幕舞劇《大山深處》《一條大河》和《英雄兒女》等。至于所謂“原創(chuàng)”的精神、“現(xiàn)代”的品格和“交響”的構成，不必一股腦堆砌在舞劇形態(tài)的界說中。大型舞劇其實也就是多幕舞劇，《鄒容》的四幕劇分別是“噩夢”“吶喊”“投獄”和“驚雷”——幕次的遞進就如同鄒容的人生那般直截而簡明?！爸苯囟喢鳌钡娜松兄谖覀冦懹浨啻亨u容、激情鄒容、無畏鄒容；但對于舞劇的敘述來說，可能會因為細節(jié)的缺失、言說的干癟、意象的空洞而使得青春、激情、無畏統(tǒng)統(tǒng)成為蒼白的符號。因此，蘇時進在創(chuàng)編時的第一要務，就是要為鄒容直截而簡明的人生營造出充實而豐沛的內涵，要賦予青春鄒容以滄桑感，賦予激情鄒容以堅韌性，賦予無畏鄒容以信仰力。當然，他還要為之找到生動的形象并使之洞開鄒容的抗世抱負，使之敞亮鄒容的濟世情懷……為此，蘇時進十分強調“交響”手法對于舞劇《鄒容》的意義。他在該劇“劇目特色”的闡說中，甚至認為，只有這樣的“交響”才構成“戲劇的深度與豐沛”。舞劇的作曲林幼平和林亞平，也認為，“只有交響化的音樂形式才具有豐富內涵和深度”。在我看來，“戲劇的深度”是由“戲劇性”來決定的，由戲劇性格、戲劇行動、戲劇沖突以及戲劇理想的綜合來構成。從舞劇《鄒容》的導演闡說和作品訴說來看，該劇的“戲劇性”是“音樂—戲劇”的：鄒容的戲劇性格是如此，所以選擇大提琴獨奏那渾厚豐滿的形態(tài)作為他的情感主題；鄒容的戲劇行動是如此，所以選擇象征性舞臺形象來構織他所處時代的命運交響；鄒容的戲劇沖突也是如此，所以屢屢以他心像的外化來糾結和解結；最后關于該劇的戲劇理想還是如此，用作曲家的話來說，是“每一幕都選擇用一句高亢的川劇幫腔作為結束，每一幕的間歇都加入川江號子作為連接”——這其間的形態(tài)氣象在于：兩岸“號子”啼不住，“幫腔”已過萬重山！

十二、用象征性舞臺形象構織“鄒容活動”的時代交響

舞劇《鄒容》的四幕戲很值得做進一步的深度分析。第一幕“噩夢”演繹的是鄒容置身的現(xiàn)實處境。用場刊上的話來說，這個處境是：“19世紀末的清王朝，風雨飄搖中仍然繼續(xù)著封建帝國的陳舊大夢”。不過舞臺上呈現(xiàn)的不是“封建帝國的大夢”而是“帝國子民的小節(jié)”——是留長辮的男人、裹小腳的女人，是在“大煙泡”中醉生夢死的“子民”，是魯迅筆下“哀其不幸，怒其不爭”的“眾生”……在鄒容眼中，正是這種“末世”的人生癖好，養(yǎng)成了“看客”的文化沉淪……當舞臺上“戊戌六君子”舍身成仁，看客們的麻木不仁被推向了極致——“看殺頭啰”！讓我們看到的是“舍身成仁”與“麻木不仁”的強烈反差，是“六君子”慷慨就義之后“八列強”的野蠻入侵。實際上，蘇時進要的就是這種效果，這種讓鄒容從“噩夢”中“驚夢”的效果，這種從沉淪的“國民性”中奮起成為“民族脊梁”的效果。如果說，第一幕“噩夢”著眼于被歷史選擇了的個人，那么第二幕“吶喊”則是立足于個人所選擇的歷史。對于鄒容而言，這就是撰寫了石破天驚、驚濤裂岸的《革命軍》一書，鄒容也被史家定格為那一時代的“革命軍中馬前卒”。場刊上強調，自1903年5月至“辛亥革命”起義的八年間，《革命軍》發(fā)行超過百萬冊。這一文字提示透露出蘇時進的舞蹈形象捕捉，那便是布滿全臺的印刷女工和油印機——在女工和印機的環(huán)襯中，臺中臺的情節(jié)陳述與“環(huán)襯”女工的氛圍渲染體現(xiàn)出“交響編舞”理念的堅決貫徹。在臺中臺上，我們看到了鄒容留學東瀛之時的長考深思，看到了鄒容宣揚革命之時的奮筆疾書，看到了鄒容求教章太炎先生之時的慷慨激昂，看到了《革命軍》廣為傳播之時的地動山搖……在這里，“環(huán)襯”女工渲染的氛圍與“臺中臺”陳述的情節(jié)，不是一般意義的二重“聲部”構織的“交響”；它在前者對后者的形態(tài)整合中，內蘊著后者對前者的情態(tài)驅動和事象帶動，更使這個“交響”超越具體的事象而匯成波瀾壯闊的時代大潮。舞劇的第三幕是“投獄”，這個“投”不是“被投”而是“自投”，體現(xiàn)出鄒容投身革命的高度自覺。按照通常的編舞理念，這一幕的主旨在于清政府對鄒容的搜捕，而蘇時進關心的是，從清政府的搜捕到鄒容的投獄之間，如何構織這一幕不同凡響的“交響”。為此，蘇時進構織了一個多重對比的情境，也即肅穆、靜謐、安寧的眾修女與關切、規(guī)勸、焦慮的至親者之間的對比——前者是鄒容藏匿而“拒投”的情境，表現(xiàn)他要為宣傳推翻帝制的革命而繼續(xù)戰(zhàn)斗；當他得知為《革命軍》一書作“序”的章太炎先生被捕后，決定主動“投獄”，于是出現(xiàn)了后者勸他遠走高飛的情境……現(xiàn)在看來，舞劇的創(chuàng)作難度，還不僅僅在于鄒容沒有“花樣年華”短暫人生，更在于他身陷囹圄的人身限制。第四幕“驚雷”聚焦于《蘇報》案的審訊，其實是再次高揚章太炎和鄒容的革命情義，再次彰顯他被孫中山冊封為“大將軍”的革命壯舉。這一幕與第一幕的“交響”理念有些相似，在某種意義上來說，也是鄒容心像的外化，不過這次的心像不是噩夢般的現(xiàn)實而是“革命軍”的理想，同時也是對于“革命”訴求與“共和”渴望的憧憬……寫到這里，我想起了蘇時進留在場刊上的話，說是“要以濃墨重彩式的象征性舞臺形象，構織出鄒容活動的歷史時代的思想、風潮、命運的交響?！闭\哉斯言！蘇時進大概也沒想到，《鄒容》會是他創(chuàng)作的最后一部舞劇……好像后來浙江省歌舞劇院又請他去創(chuàng)編關于“王羲之”的舞劇，結果是中途易將、被舞界新秀取而代之，當然這部舞劇也就無聲無息了。想起筆者當年撰文寫蘇時進，展箋投筆的第一句話就是“蘇時進其實很背時……”，說“有才氣也有力作的蘇時進似乎沒有‘時運’，在跨入21世紀的門檻前，他就壓根兒沒有機會上手大型舞劇創(chuàng)作……”現(xiàn)在不管怎樣，蘇時進在大型舞劇創(chuàng)作領域也算是抓鐵有痕、踏石留印了，顯然，《瓷魂》《天道》和《鄒容》在中國當代舞劇史中是有一席之地的。