劉亞律

（江西師范大學(xué) 文學(xué)院）

一、經(jīng)典重讀與重“聽”革命

經(jīng)典重讀是文論界多年來(lái)一直熱烈討論的話題。人們之所以對(duì)經(jīng)典重讀樂此不疲，原因恐怕是多方面的，譬如說(shuō)，期待對(duì)經(jīng)典的思想內(nèi)容進(jìn)行更為全面深入的理解，以經(jīng)典為試金石，檢測(cè)某種理論的適用程度等。哪怕僅僅是出于對(duì)經(jīng)典本身的喜愛，也完全可以成為重讀的理由。經(jīng)典重讀不是機(jī)械的復(fù)讀，而是重新認(rèn)識(shí)經(jīng)典的闡釋行為。因?yàn)槊恳淮沃刈x都可能以新的生活體驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備、價(jià)值觀念或倫理立場(chǎng)來(lái)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行審視，是一個(gè)以新知、新視野觀照經(jīng)典，從而獲得新理解的過(guò)程。

19世紀(jì)以來(lái)，科技理性的強(qiáng)勢(shì)對(duì)個(gè)體生命及其意義造成越來(lái)越沉重的壓抑。隨著反理性主義思潮的勃興，人的直覺感受與生命體驗(yàn)受到前所未有的重視。西方學(xué)界對(duì)視覺中心主義的持續(xù)擴(kuò)張已有警惕，對(duì)視覺崇拜背后所潛藏的物化力量多有批判。在經(jīng)由視覺中心主義的長(zhǎng)期主導(dǎo)之后，人文科學(xué)領(lǐng)域正在悄然發(fā)生一場(chǎng)重視聽覺的革命，其潮流迅速波及哲學(xué)、社會(huì)學(xué)與文化學(xué)諸領(lǐng)域。加拿大學(xué)者穆勒·夏弗首開風(fēng)氣，他的《聲音風(fēng)景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》一書系統(tǒng)闡述了音景的分類構(gòu)成、形態(tài)演進(jìn)與感知途徑等，提出了要從聲學(xué)上規(guī)劃人居環(huán)境的宏大設(shè)想。德國(guó)學(xué)者恩斯特·貝倫特在《第三只耳朵：論聽世界》中總結(jié)了聽覺在認(rèn)識(shí)世界與人際交往等方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，斷言以“視覺秩序”為基礎(chǔ)的組織形式將被“聽覺有機(jī)體”所取代。沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一書中通過(guò)與視覺文化進(jìn)行對(duì)比，宣稱聽覺文化更具后現(xiàn)代氣質(zhì)。法國(guó)學(xué)者賈克·阿達(dá)利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中關(guān)注音樂與社會(huì)秩序的操縱、掌控與預(yù)期行為之間的密切關(guān)系，勾勒噪音背后暗藏的權(quán)力運(yùn)行軌跡。阿蘭·科爾班的《大地的鐘聲》圍繞聲響器具（大鐘）來(lái)研究法國(guó)19世紀(jì)的社會(huì)文化史，展現(xiàn)其時(shí)法國(guó)鄉(xiāng)村的感官文化與音響狀況。美國(guó)學(xué)者愛米莉·湯普森的《現(xiàn)代性的聲音風(fēng)景：美國(guó)1900-1933年的建筑聲學(xué)及聽覺文化》揭示了技術(shù)進(jìn)步與聽覺環(huán)境營(yíng)造、聽覺商品生產(chǎn)的互動(dòng)如何改變我們的文化形態(tài)。梅爾巴·卡迪-基恩的《現(xiàn)代主義音景與智性的聆聽：聽覺感知的敘事》一文指出，現(xiàn)代性不但改變了人類的感覺經(jīng)驗(yàn)，而且催生了對(duì)于感知（感官）認(rèn)識(shí)的新理解。他試圖為探討聲音敘事建構(gòu)一套術(shù)語(yǔ)與方法。英國(guó)學(xué)者邁克·戈德史密斯的《吵！——噪聲的歷史》歷時(shí)性地考察了噪音與人體的聽覺結(jié)構(gòu)、發(fā)聲的技術(shù)手段、傳播的空間形態(tài)以及收集的方式途徑之間的關(guān)系，表達(dá)了對(duì)人類和諧生存的人文關(guān)懷。圍繞聽覺與邏各斯中心、技術(shù)理性以及都市生態(tài)等方面，海德格爾、德里達(dá)、麥克盧漢和羅蘭德·阿特金森等學(xué)者也都有精到的論述。

國(guó)內(nèi)學(xué)界也對(duì)聽覺研究表現(xiàn)出強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)關(guān)注。耿幼壯的專著《傾聽——后形而上學(xué)時(shí)代的感知范式》探討了西方哲學(xué)、倫理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、文學(xué)與政治學(xué)中關(guān)于傾聽的意義以及它在當(dāng)代人文學(xué)科中的運(yùn)用與影響。傅修延的《先秦?cái)⑹卵芯俊吩鴮Ｕ驴疾炻曇?、音樂與口舌傳事的密切關(guān)系。他的《“聆察”與“音景”——論聽覺敘事》、《論音景》、《論聆察》等論文創(chuàng)設(shè)了若干專屬概念，展示了聽覺敘事研究的廣闊前景，為后經(jīng)典敘事學(xué)開拓了新的領(lǐng)域。唐小兵的《不息的震顫：論二十世紀(jì)詩(shī)歌的一個(gè)主題》一文指出，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的“狂叫”與“吶喊”主題與以個(gè)人視覺為主要審美經(jīng)驗(yàn)方式的傳統(tǒng)形成獨(dú)特的張力關(guān)系；《聆聽延安：一段聽覺經(jīng)驗(yàn)的啟示》則認(rèn)為，必須充分挖掘聽覺在激發(fā)身份認(rèn)同和民族共同體想象中所起的作用。洛秦的《從聲響走向音響》結(jié)合鐘的發(fā)展演進(jìn)史探討樂器與中國(guó)古人審美意識(shí)之間的內(nèi)在淵源。王敦的《聽覺文化研究：為文化研究添加“音軌”》、《聆聽歷史的聲音》、《流動(dòng)在文化空間里的聽覺：歷史性和社會(huì)性》等系列論文將聽覺研究上升至文化研究的高度，倡言以聽覺文化來(lái)統(tǒng)攝音樂學(xué)、文化史與傳媒學(xué)研究，要求把中國(guó)都市的聽覺文化納入文藝學(xué)研究范圍。肖建華的論文《傾聽：視覺文化之后》在指明西方視覺文化的諸多缺失之后，論述了走向傾聽之途的歷史必然性。王馥芳的論文《聽覺互動(dòng)之于文化的互動(dòng)性》呼喚聆聽意識(shí)，強(qiáng)調(diào)聽覺互動(dòng)之于構(gòu)建社會(huì)文化情感、捍衛(wèi)文化秩序以及還原生存價(jià)值的重大意義等。羅藝峰、路文彬與周志強(qiáng)等學(xué)者的相關(guān)研究亦有不凡的見解。

重視聽覺及其意義昭示了學(xué)界開辟研究新領(lǐng)域的勃勃雄心與不懈努力。然而，相比視覺及其文化研究，聽覺研究畢竟屬于后起，如何將其深化拓展是擺在我們面前的迫切課題。當(dāng)下聽覺研究的突出主題是批判西方歷史悠久的視覺中心主義，在糾正其偏頗的同時(shí)，努力彰顯聽覺研究的文化意義，藉此鞏固其理論合法性。至于文學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)研究似乎才剛剛提上議事日程。具體到文學(xué)經(jīng)典的重讀方面，盡管“近年來(lái)讀書界不斷有人提出‘重讀’經(jīng)典，這類呼吁之所以未見多大成效，是因?yàn)槲磳ⅰ刈x’的路徑示人”，因此“‘重聽’作為一種反彈琵琶的手段，有利撥正視聽失衡導(dǎo)致的‘偏食’習(xí)慣，讓敘事經(jīng)典散發(fā)出久已不聞的聽覺芬芳?！保ǜ敌扪樱?015：258-259）為是之故，本文不揣淺陋，擬以法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)經(jīng)典《包法利夫人》為具體文本，一試聽覺分析的理論鋒芒。

二、聲音對(duì)于視覺的標(biāo)出性

所謂標(biāo)出性，按趙毅衡（2013：86）的解釋是“符號(hào)學(xué)概念，指對(duì)立的兩項(xiàng)中比較少用的一項(xiàng)所特有的品質(zhì)，因?yàn)橛写藰?biāo)出品質(zhì)，某種符號(hào)在與非標(biāo)出項(xiàng)對(duì)比中居于次要地位”。該概念主要關(guān)注對(duì)立事項(xiàng)的均勢(shì)情形與關(guān)系，對(duì)立的事項(xiàng)存在標(biāo)出項(xiàng)與非標(biāo)出項(xiàng)之分。前者是顯性的、被關(guān)注的與被言說(shuō)的，后者則是隱性的、看似自然而然因而習(xí)焉不察的。但在力量對(duì)比上，顯性的標(biāo)出項(xiàng)往往處于弱勢(shì)，不敵隱性的非標(biāo)出項(xiàng)。比如，相對(duì)于男性服飾的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，女性服飾的色彩和款式就是標(biāo)出，而這種標(biāo)出也體現(xiàn)了女性在社會(huì)生活中處于被看的弱勢(shì)地位。

聽覺與視覺作為人類認(rèn)知世界的主要途徑，就功能而言，應(yīng)該是并列而非對(duì)立的。然自柏拉圖（2005：32）始，視覺被賦予了貫通智慧、洞察靈魂的神性，被認(rèn)為是通達(dá)理性的橋梁。理性精神在西方思想史上的尊崇地位造就了根深蒂固的視覺中心主義意識(shí)，其流風(fēng)自然也波及文學(xué)的理論與批評(píng)領(lǐng)域。布魯克斯（2005：106）就曾指出：“主導(dǎo)19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)堅(jiān)持把視覺作為人與世界之間的主要聯(lián)系，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的邏輯前提就是，不可能在人們周圍的東西所構(gòu)成的背景之外來(lái)理解他們，而認(rèn)識(shí)這些東西就是要去觀察它們，詳細(xì)敘述它們，描寫男男女女在其中上演他們命運(yùn)的具體環(huán)境。在現(xiàn)實(shí)主義里，認(rèn)識(shí)就觀看，表現(xiàn)就是描寫。”在文學(xué)理論領(lǐng)域，與視覺密切相關(guān)的術(shù)語(yǔ)也比比皆是?！啊暯恰ⅰ^察’、‘聚集’、‘焦點(diǎn)’之類，全都在強(qiáng)調(diào)眼睛的作用，似乎視覺信號(hào)的傳遞可以代替一切。”（傅修延，2015：241）換言之，在視與聽之間存在事實(shí)上的強(qiáng)弱關(guān)系，即視是常態(tài)，是非標(biāo)出項(xiàng)；聽則是非常態(tài)，是標(biāo)出項(xiàng)。應(yīng)該指出的是，標(biāo)出項(xiàng)（聽）固然在功能上暗含了非標(biāo)出項(xiàng)（視）的存在與意義，但這并不是它的唯一功能，標(biāo)出項(xiàng)（聽）之所以是標(biāo)出，首先是因?yàn)樗哂凶陨淼恼Z(yǔ)力（某種在交流時(shí)超出字面含義的特定功能）（趙毅衡，2013：28-29），同時(shí)暗含著掙脫非標(biāo)出項(xiàng)掌控的努力，二者之間存在某種有趣的張力關(guān)系。

《包法利夫人》中作為聽覺標(biāo)出的聲音場(chǎng)景俯拾皆是。從查理初來(lái)乍到爆出哄堂大笑的教室到犬吠雞鳴的拜爾托田莊，從提琴聲吱嘎作響的婚禮現(xiàn)場(chǎng)到玩笑嬉鬧、語(yǔ)帶雙關(guān)的鄉(xiāng)間宴席，從愛瑪刻骨銘心的候爵舞會(huì)到喧嘩嘈雜的農(nóng)展會(huì)場(chǎng)，從女主人公家中的喁喁獨(dú)語(yǔ)到藥劑師賣弄炫耀的夸夸其談，從回聲悠遠(yuǎn)的寂靜郊外到回蕩著破空哀嚎的永鎮(zhèn)上空，從鼓樂齊鳴的魯昂劇場(chǎng)到漫無(wú)目標(biāo)的馬車幽會(huì)，從畢耐家旋床轟響的制作室到愛瑪臨終前飄蕩著沙啞歌聲的窗外，聲響充斥于小說(shuō)的每一個(gè)章節(jié)，回蕩在愛瑪活動(dòng)的每一個(gè)空間角落，也伴隨著愛瑪短暫人生的每一個(gè)階段。

《包法利夫人》中的聲音種類也極為繁富，其中既有風(fēng)濤雨滴的自然之聲，也有鳥啼犬吠、蜂鳴蠅嚶的動(dòng)物聲響，更有生活的百態(tài)之音響徹其間：清越的鐘聲、跳動(dòng)的鋼琴聲、喧騰的嬉鬧聲、混雜的樂曲聲、間或的門鈴聲縈繞于人物的起居之所；急促的心跳聲、起伏的喘息聲、偶爾的口哨聲、壓低的耳語(yǔ)聲、迸發(fā)的禮炮聲、破空的哀嚎聲、拐棍的拄地聲敲擊著讀者的耳膜；衣物的摩擦聲、低回的嘆息聲、暗啞的歌聲、壓抑的嗚咽聲不斷回蕩于人們的耳畔。根據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中聲音的種類不會(huì)少于40種。它們有時(shí)以不經(jīng)意的方式偶然出現(xiàn)，有時(shí)又以“集束”的方式紛至沓來(lái)，于交相穿插之間匯集而成一個(gè)喧囂的聽覺世界。

《包法利夫人》中的上述聽覺標(biāo)出就其語(yǔ)力而言，首先是為靜態(tài)的視覺畫面增添動(dòng)感，為讀者的閱讀感受和想象添加細(xì)膩豐滿的質(zhì)料，讓場(chǎng)景更具鮮活的流動(dòng)性。啟蒙思想家盧梭曾經(jīng)指出，聲音本身就寓示著運(yùn)動(dòng)。法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁（2013：288）也說(shuō)：“視覺是注意力有意識(shí)的聚集點(diǎn)，聲音則完全作為一種投身現(xiàn)象帶來(lái)一系列效果、感覺與意義，被置于形象的范圍內(nèi)，看起來(lái)聽覺自然地從形象中散發(fā)出來(lái)。”轆轆的馬車聲由遠(yuǎn)及近，又由近及遠(yuǎn)，帶著愛瑪?shù)睦寺裤诫x開道特鄉(xiāng)下，朝向她夢(mèng)想的都市（巴黎）與遠(yuǎn)方進(jìn)發(fā)。農(nóng)展會(huì)上禮炮轟鳴，被震驚的似乎不單是沉浸于曖昧中的愛瑪與羅道耳弗，讀者的耳膜恐怕同時(shí)也在嗡嗡作響。郊外幽會(huì)后的愛瑪分明“聽見一種模糊而悠長(zhǎng)的叫喊，一種拉長(zhǎng)的聲音，……與她激動(dòng)的神經(jīng)的最后震顫交織在一起”（p.140）①，滾滾情欲似乎被聲音拉長(zhǎng)而賦予了意猶未盡的含意。伊玻立特手術(shù)失敗后撕心裂肺的嚎叫不僅讓人對(duì)其錐心之痛感同身受，也讓查理為其平庸的醫(yī)術(shù)羞愧得無(wú)地自容，同時(shí)還導(dǎo)致短暫收心的愛瑪故態(tài)復(fù)萌，在偷情的道路上越陷越深。從這個(gè)意義上說(shuō)，伊玻立特的嚎叫已經(jīng)具備了核心事件的性質(zhì)，推動(dòng)著故事繼續(xù)發(fā)展。這正如科爾頓所說(shuō)：“福樓拜印象主義的一個(gè)重要組成部分就是聽覺。在他的許多片段里，聲音景象讓物理語(yǔ)境具有了流動(dòng)性功能?！?/p>

其次，小說(shuō)中的聲響標(biāo)出還暗示了人物的精神狀態(tài)與內(nèi)心情緒。希翁（2013：64）認(rèn)為，聲音“為我們將外部世界與內(nèi)容連接起來(lái)，向我們呈示物質(zhì)的內(nèi)部與晦暗不明的感覺接收器（人的身體）的內(nèi)部”，應(yīng)該“維持聲音作為全部現(xiàn)實(shí)、某些感覺伊甸園的神話，或者有意識(shí)將其作為一個(gè)過(guò)渡地帶、兩個(gè)維度間的一個(gè)聯(lián)結(jié)”。換言之，聲音能夠搭建起一座通過(guò)人物精神世界的橋梁。譬如，婚后的愛瑪百無(wú)聊賴，一腔浪漫情愫無(wú)處排遣，乃至于向獵狗進(jìn)行無(wú)奈的傾訴。對(duì)子爵舞會(huì)盛況的回味一方面慰藉著她失落的情緒，另一方面又反過(guò)來(lái)加劇了這種情緒。落寞的她甚至聽到“一家酒館門鈴不時(shí)在響；理發(fā)師的小銅臉盆，人用作鋪?zhàn)拥恼信?，起了風(fēng)，就見在兩根鐵桿上，吱嘎亂響。……理發(fā)師也直在自嗟自嘆，一籌莫展。”（p.53）在日常聽覺經(jīng)驗(yàn)中，此類聲音要么因其偶發(fā)而不為人注意，要么因?yàn)檫^(guò)于熟悉而讓人習(xí)焉不察，可是愛瑪卻敏銳地聆聽到它們。表面看來(lái)這似乎是愛瑪細(xì)膩天性的感知結(jié)果，但細(xì)加分析就不難發(fā)現(xiàn)恰恰是這些他人習(xí)焉不察的聲音透露出愛瑪對(duì)外部世界的持久關(guān)切，家庭是欲望難捱的牢籠，外面的世界才是夢(mèng)想與激情的可能之所。她的精神深處時(shí)刻都在注意外面世界的一舉一動(dòng)。這些日常之音就成為愛瑪困居鄉(xiāng)間時(shí)精神落寞的有聲見證。

鐘聲在小說(shuō)里出現(xiàn)頻率甚高，是《包法利夫人》中語(yǔ)力最強(qiáng)的音景，屬于夏弗在《音景》中所說(shuō)的信號(hào)音。它們將“錯(cuò)綜復(fù)雜的信息進(jìn)行精心的組織與編碼，藉此引起人們的注意，喚起人們對(duì)其進(jìn)行闡釋”（Schafer，1977：10）?？茽柊啵?003：307-308）在《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》一書中對(duì)鐘聲的召喚與訓(xùn)誨功能有著特別精彩的論述：

法國(guó)作家更喜歡強(qiáng)調(diào)鐘聲召喚的力量，這種力量讓人心跳不止，熱淚盈眶。回憶故鄉(xiāng)的鐘聲會(huì)與存在的意識(shí)相混淆，與最初的記憶相混淆?！?，鐘聲讓人想到生存的縮影，讓人陷入種種回憶，證明不可能遺忘。鐘聲將重視往事與預(yù)感相結(jié)合。

……

……鐘的聲波……好像天籟之音。這種聲音同時(shí)是“內(nèi)心的呼喚”、世界的魅力……夜晚的鐘聲促使人感到內(nèi)疚。鐘聲在無(wú)神論者耳邊重申死亡的威脅，讓專制者不安，讓通奸的婦女想起端正的聲音。

鐘聲外向地播向四野，也內(nèi)在地震撼著人物的心靈。愛瑪之所以萌生對(duì)浪漫激情的強(qiáng)烈憧憬，激蕩的鐘聲發(fā)揮了很大的作用。對(duì)她來(lái)說(shuō)，刻骨銘心的愛情必須具備懾人心魄的聽覺效果。愛情應(yīng)當(dāng)“電光閃閃，雷聲隆隆”（p.85），美好的情人不但要天生英武，還要“抱著七弦琴，演奏哀婉的?；楦?，響徹九霄”（p.224）。蜜月也應(yīng)該去“名字響亮的地方”度過(guò)，在那里“聽驛夫的歌曲、山羊的鈴鐺和瀑布的喧豗”（p.33）。這些浪漫的想象因鐘聲的響起而從心靈深處生發(fā)開來(lái)，進(jìn)而與之發(fā)生強(qiáng)烈共鳴，以至她要求羅道耳弗在鐘聲響起時(shí)必須記掛自己（p.163）。鐘聲同時(shí)也是愛瑪激情想象的象征性體驗(yàn)，這種體驗(yàn)匯成了一股復(fù)雜的情緒之流。愛瑪婚后不久便對(duì)查理大失所望，她所聽到的鐘聲也充滿“淡淡的哀怨”，暗示了她的內(nèi)心欲望未獲滿足的苦悶與失落。而當(dāng)她與羅道耳弗決計(jì)私奔的那個(gè)夜晚，在與他耳鬢廝磨的聲聲呢喃中，回蕩的鐘聲傳達(dá)出的則是她心愿即將得償?shù)挠芍韵矏?。與賴昂二度重逢之際愛瑪又一次聽到了鐘聲。這一次她的感受是“像有什么出聲的東西，順著他們一動(dòng)不動(dòng)的瞳孔流過(guò)來(lái)流過(guò)去”，“只見過(guò)去、未來(lái)、回憶和夢(mèng)想，全部融化在這銷魂的優(yōu)美境界”（p.201），悠遠(yuǎn)的鐘聲交織著重逢的驚喜，由此營(yíng)造出迷幻朦朧的欣悅感讓愛瑪深陷其中，無(wú)法自拔，自我與銷魂的體驗(yàn)就此融為一體。

鐘聲還隱喻著愛瑪內(nèi)心沖突的復(fù)雜與緊張程度。她雖然向往震撼靈魂的激烈愛情，卻并非是個(gè)天生淫蕩的女子。她曾為自己的荒唐行為感到內(nèi)疚與羞愧，也不是沒有嘗試過(guò)回歸生活正途。欲望激情與人倫規(guī)范在愛瑪內(nèi)心反復(fù)纏斗，最終扭成一個(gè)無(wú)法解開的死結(jié)。無(wú)奈的愛瑪只好求助于宗教人士，以期獲得精神解惑，然而愚笨的堂長(zhǎng)又令她無(wú)功而返。

……走在回家的道路，堂長(zhǎng)嚴(yán)肅而洪亮的聲音、頑童們清脆的聲音，依然傳進(jìn)她的耳朵，在背后繼續(xù)響著：

“你是基督徒？”

“是，我是基督徒?！?/p>

“什么叫做基督徒？”

“基督徒就是一個(gè)領(lǐng)了洗……領(lǐng)了洗……領(lǐng)了洗……領(lǐng)了洗?！?/p>

愛瑪回到家里，“壁爐熄了，鐘總在敲打，愛瑪心潮翻滾，看出事物這樣安靜，感到說(shuō)不出的驚愕”（p.97）。教堂的鐘聲代表著“端正的力量”，經(jīng)孩子們清脆的童音襯托而獲得極大強(qiáng)化，有力地震懾著她的不軌之念。指引精神迷航的希望半途夭折，重回起點(diǎn)的愛瑪不得不忍受膩煩與苦悶的新一輪折磨。鐘聲在愛瑪內(nèi)心攪動(dòng)的正是這種混雜著沮喪、悔恨與絕望的復(fù)雜情緒。

三、聲音與敘事的戲劇化

敘事戲劇化是現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的重要主張。戲劇化與否的標(biāo)準(zhǔn)是看它有沒有制造出強(qiáng)烈的逼真性幻覺。亨利·詹姆斯（2000：22）指出：“在小說(shuō)提供給我們的東西里，我們?cè)诙啻蟮某潭壬峡吹轿唇?jīng)重新安排的生活，我們也就能夠在多大的程度上感覺到我們正在接觸著真實(shí)?！边@種幻覺的強(qiáng)烈程度與摹寫現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)程度成正比。然而，逼真性幻覺畢竟只是綜合調(diào)動(dòng)人的感覺而制造出來(lái)的擬真效果，因此，“人類生活首先是一種景觀，一種眼睛的工作和娛樂。我們的眼睛顯示給我們的一切就是所有我們可以確信的東西”之類的說(shuō)法肯定有失偏頗（布斯，1987：47）。事實(shí)上，韋恩·布斯對(duì)詹姆斯的偏頗是有所覺察的，在他看來(lái)，詹姆斯推崇的戲劇性與場(chǎng)景化不過(guò)是一種偏重視覺的強(qiáng)調(diào)（同上：50）。既然敘事的戲劇化以逼真性幻覺的制造為目的，而逼真幻覺的制造又離不開人類諸感覺形式的綜合作用，那聲音自然是此中不可或缺的因素。只不過(guò)《包法利夫人》中的聽覺與其他感覺形式（主要是視覺）的關(guān)系不是按比例的機(jī)械搭配，而是動(dòng)態(tài)的諧調(diào)與平衡。

《包法利夫人》中的視聽動(dòng)態(tài)關(guān)系按強(qiáng)弱程度主要有四種方式。第一種可以稱之為視強(qiáng)聽弱，場(chǎng)景中的視覺因素占據(jù)主導(dǎo)，聽覺因素所占份額較少。主要功能是給視覺空間加大縱深度，為靜態(tài)主導(dǎo)的場(chǎng)面增添生動(dòng)性與流動(dòng)感。這一情形在前文已有涉及，在此不贅。值得注意的是，當(dāng)這種情形發(fā)展到極致，便是聽覺因素趨向于無(wú)，視覺因素膨脹到幾乎一統(tǒng)天下。二者此刻的比例盡管并不協(xié)調(diào)，但敘事反而能坐收“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的功效。在著名的馬車幽會(huì)一節(jié)的場(chǎng)景里布滿了人們關(guān)注的眼光，視覺因素以高密度的方式呈現(xiàn)出來(lái)。密不透風(fēng)的馬車漫無(wú)目的地行走著，車夫一臉懊惱的表情，走過(guò)碼頭，穿街越嶺，逡巡于眾多建筑之間?！笆忻駛儽牬笱劬?，望著這個(gè)內(nèi)地罕見的怪物發(fā)愣：一輛馬車，放下窗簾，一直這樣行走，比墳?zāi)惯€嚴(yán)密，像船一樣搖晃。”（p.211）一干市民錯(cuò)愕的目光與零度聲音相交織，鑄就了一個(gè)視覺流動(dòng)、聽覺凝固的奇特時(shí)刻，其性質(zhì)完全可與早期的無(wú)聲電影相提并論。

第二種可以稱之為視聽均衡，兩種因素所占比例大致均等，可以互為底圖關(guān)系。小說(shuō)第二部第十章關(guān)于夜間幽會(huì)一節(jié)有如下描述：

星光閃爍，映照素馨的枯枝。他們聽見背后河水潺潺，堤上的枯葦不時(shí)簌簌作響。黑暗中影影綽綽，東鼓一堆，西鼓一堆，有時(shí)候不約而同，搖曳披拂，忽而豎直，忽而傾斜，仿佛巨大的黑浪，翻滾向前，……他們?cè)桨l(fā)摟緊，嘆起氣來(lái)，也像更響了，眼睛隱約可辨，彼此覺得似乎更大了。萬(wàn)籟無(wú)聲，有些話低低說(shuō)出，落在心頭，水晶聲音似的響亮，上下回旋，震顫不止。（p.146）

若將視覺因素看成底，則夜的漆黑放大了河水的潺潺聲與枯葦?shù)捏?，他們的聲聲嘆息在黑夜中越發(fā)清晰刺耳；若將聽覺因素當(dāng)作底，則這些聲息又反過(guò)來(lái)襯托出黑夜的死寂，給本已沉沉的暗夜涂抹了一層更為厚重的墨色。視、聽因素交織纏繞，動(dòng)靜效果相互結(jié)合，使得靜夜幽會(huì)的場(chǎng)景充滿了生動(dòng)可感的藝術(shù)韻致。

第三種可以稱之為聽強(qiáng)視弱，此時(shí)聽覺因素大量增加，視覺因素明顯減少，場(chǎng)景空間里回蕩的聲音將視覺因素壓制于一隅。聲響基本取代了對(duì)景致或人物動(dòng)作行為的直接描述，成為制造特殊藝術(shù)效果的途徑。在第三部第一章里，愛瑪與賴昂不期而遇，鴛夢(mèng)重溫，雙方約定第二天在禮拜堂見面。禮拜堂的向?qū)ё允遣恢麄兊碾[秘心事，只顧口若懸河地介紹堂內(nèi)的眾多遺跡，從鑄鐘的重量到工匠的結(jié)局，從雕像的身份到他們的家庭關(guān)系，從其生卒年份到收入數(shù)量等，喋喋不休，沒完沒了。尤其有趣的是，這位敬業(yè)的老好人臨了還氣喘吁吁地追趕上來(lái)，在手杖的頓地聲中執(zhí)意要奉送二人有關(guān)書籍。賴昂最終無(wú)法忍受，拉著愛瑪匆匆逃離。在這一片斷中作者不吝筆墨，讓向?qū)У男踹吨曊紦?jù)絕大篇幅，而對(duì)賴昂與愛瑪?shù)谋憩F(xiàn)則有意惜墨如金。前者不過(guò)是咬嘴唇、跺腳，然后就“摸出一塊銀幣丟給他，抓住愛瑪?shù)母觳簿妥摺?，后者更是只寫到她面露“冷若冰霜的表情”，除此之外再無(wú)其他訴諸視覺的成分。然而，正是通過(guò)絮叨聲的不絕于耳且不斷延宕開來(lái)，讀者才能領(lǐng)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)人物的微妙心思：向?qū)У牟幻骶屠?、賴昂的迫不及待以及愛瑪?shù)墓首黢娉帧?/p>

當(dāng)聽覺因素持續(xù)擴(kuò)張進(jìn)而占滿場(chǎng)景空間，視覺因素銷聲匿跡時(shí)，這便進(jìn)入到可以稱為聽強(qiáng)視無(wú)的第四種情形。在著名的農(nóng)展會(huì)幽會(huì)一節(jié)里，聽覺因素對(duì)視覺成分的驅(qū)離是以逐步擠壓的方式進(jìn)行的。開初之際人群的喧鬧、牲畜的躁動(dòng)與連發(fā)的炮聲暗示了現(xiàn)場(chǎng)的雜亂紛擾，頭面人物的臉色有似“新蘋果酒顏色”，“白領(lǐng)帶箍緊硬領(lǐng)”。他們正襟危坐，“一雙手搭在大腿上，仔細(xì)分開褲襠，褲料沒有磨掉光澤”，聽眾們則“個(gè)個(gè)張大了嘴”（p.121），其他人士亦各懷表情。視聽成分總體上處于平衡。隨著行政委員的演講調(diào)門漸趨高亢，羅道耳弗壓抑的挑逗聲也越發(fā)急促起來(lái)。兩種調(diào)值的聲音彼伏此起，交替出現(xiàn)，平衡開始被打破，聽覺因素已經(jīng)確立了明顯的優(yōu)勢(shì)。此時(shí)場(chǎng)景中的視覺成分屈指可數(shù)，能為讀者所看見的只有“他握住她的手；她沒有抽回去”（p.127）這個(gè)行動(dòng)細(xì)節(jié)。隨著敘述的進(jìn)一步發(fā)展，視覺因素終于被聽覺成分完全逐出而形影闕如，甚至連“愛瑪說(shuō)”、“羅道耳弗道”之類的提示語(yǔ)也一并略去，欲望的調(diào)情已經(jīng)無(wú)須裝扮掩飾，徑直以富于挑逗性的聲音汩汩涌出。

主席喊道：“一般種植獎(jiǎng)！”

“譬方說(shuō)，方才我到府上……”

“甘岡普瓦的比內(nèi)先生?！?/p>

“我怎么曉得我會(huì)陪伴您？”

“七十法郎！”

“有許多回，我想走開，可是我跟著您，等了下來(lái)?！?/p>

“肥料獎(jiǎng)?！?/p>

“既然今天黃昏等了下來(lái)，明天、別的日子、我的一輩子，也會(huì)待了下來(lái)！”

……

“一只美里奴種公羊……”

“不過(guò)您要忘記我的，我會(huì)像一個(gè)影子般消逝的?！?/p>

“圣母村的……柏勞先生?！?/p>

“哎呀！不會(huì)的。我會(huì)不會(huì)成為您的思想、您的生命的一部分？”

“豬種獎(jiǎng)兩名：勒埃里塞先生與居朗布爾先生；平分六十法郎！”

此時(shí)的場(chǎng)景空間完全被聽覺因素所覆蓋，只不過(guò)聲音的性質(zhì)各有不同：一個(gè)官樣乏味，一個(gè)情意綿長(zhǎng)；一個(gè)單調(diào)刻板，一個(gè)充滿誘惑；一個(gè)高亢激昂，一個(gè)低回溫情。私密的調(diào)情語(yǔ)與官方的頒獎(jiǎng)辭交織共振，形成具有強(qiáng)烈諷刺意味的復(fù)調(diào)效果。牲畜的繁衍與男女的私情被意味深長(zhǎng)地并置在一起，不由得令人掩卷莞爾之余作細(xì)細(xì)深思，同時(shí)也為作者嘆為觀止的巧思擊節(jié)贊賞。

四、聲音作為事件序列的標(biāo)志

說(shuō)《包法利夫人》的主題在于抨擊法國(guó)七月王朝與第二帝國(guó)時(shí)期平庸惡濁的社會(huì)風(fēng)習(xí)無(wú)疑是非常正確的。如果我們要考察小說(shuō)的社會(huì)批判力度，就必須集中關(guān)注愛瑪?shù)纳姝h(huán)境及其周圍人物。而按照李健吾（2007：108）的說(shuō)法，包法利夫人生存的依據(jù)不是思考而是情感。波德萊爾（1987：57）也提醒讀者要注意女主人公身上那種“更剛強(qiáng)、更野心勃勃、更富于夢(mèng)幻的東西”。納博科夫（1991：192）堅(jiān)決反對(duì)在愛瑪“受到客觀社會(huì)環(huán)境影響的論題上糾纏不休”，要求人們注意她那“夢(mèng)幻式的，富于想象力的心態(tài)”以及對(duì)于異國(guó)情調(diào)的向往。因此，倘若我們要更為全面地理解這部小說(shuō)，愛瑪?shù)那楦?、欲望與野心可能是更為值得重視的東西。

美國(guó)學(xué)者布魯克斯確實(shí)注意到了包法利夫人身上洋溢的欲望與激情。在《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》一書中他曾以窗戶意象為例說(shuō)明愛瑪?shù)膬?nèi)心欲望與視覺的表達(dá)關(guān)系：“窗戶是朝向世界的現(xiàn)實(shí)主義視覺的傳統(tǒng)隱喻。在這里，窗戶同時(shí)往兩個(gè)方向發(fā)揮作用：愛瑪在往外看，也在試圖往里看并且進(jìn)去，以她的觀察作為進(jìn)入他人生活的手段?！瓙郜敓o(wú)法看到別人的窗戶后面的別人的生活；被欲望指引的注視產(chǎn)生了想像的發(fā)揮，以及與之相伴隨的錯(cuò)誤的可能和欲望的幻想?！保ú剪斂怂?，2005：107-108）簡(jiǎn)言之，欲望引導(dǎo)著愛瑪進(jìn)行注視，注視又催生了她的幻想。布魯克斯的觀點(diǎn)極具啟發(fā)性，惜乎未能有效展開。他確實(shí)發(fā)現(xiàn)了愛瑪?shù)膬?nèi)心深處奔涌的欲望，可是對(duì)于欲望如何形成、以何種方式存在以及對(duì)愛瑪?shù)娜松哂泻蔚扔绊懙葎t未作進(jìn)一步解釋，從聽覺角度進(jìn)行考察則能較好地解決這一問(wèn)題。

關(guān)于《包法利夫人》中音景的討論可能會(huì)讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺，即無(wú)論作品里的音景多么重要，歸根到底只是作為意象存在的二度媒介，表意功能必須依附于核心事件才行。羅蘭·巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》將事件分為核心與催化兩種類型。前者建立故事的基本架構(gòu)，后者填充核心事件間的敘述空隙（張寅德，1989：14）。孤立地考察《包法利夫人》中的音景著實(shí)可以將其劃入催化的范圍，但是兩者的區(qū)分也不是絕對(duì)的。如果我們將考察范圍從故事的一隅擴(kuò)大至全部，則原來(lái)的催化事件也很有可能具有核心事件的功能，甚至成為核心事件本身。換言之，音景就此變成了具有比較完備敘事功能的單位系列。

首先，聲音孕育了愛瑪?shù)睦寺胂?，也催生了她?duì)激情的強(qiáng)烈向往。在修道院時(shí)她對(duì)宗教解說(shuō)文字、輝煌景象一類的視覺描繪興味索然，“上下文都連不起來(lái)”，倒是教士的“喃喃低語(yǔ)”、“布道中說(shuō)起的比喻”、“在她靈魂深處喚起意想不到的喜悅”（p.29）。她喜歡“諦聽湖上的豎琴、天鵝死時(shí)的哀鳴、落葉的種種響聲、升天的貞女和在溪谷布道的天父的聲音”（p.32）。欲望以聲響的方式被保存在記憶深處，一旦機(jī)緣巧合就會(huì)為聲音所激發(fā)、喚醒，迸發(fā)出震顫的心靈混響。在魯昂劇場(chǎng)一幕里，抑揚(yáng)動(dòng)聽的哀歌讓愛瑪把自己代入劇情，與劇中的女主角混為一體，只為“女聲在她聽來(lái)，似乎只是她內(nèi)心的回聲”，到結(jié)尾時(shí)干脆“尖叫起來(lái)，和煞尾的音樂響成一片”（p.191）。

其次，聲音記錄了愛瑪婚后精神生活的孤寂苦悶?！绊懧曊鸲?、“村頭也聽得真切”的鋼琴聲代表了愛瑪內(nèi)心饑渴的程度（p.34），可是禮法的限制又迫使她只能不斷壓抑自己，以至于只能向獵犬、鐘擺和木柴吐露心聲。悠揚(yáng)的鐘聲里飽含著愛瑪無(wú)法明言的哀怨與愁緒，翻滾的是她內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)與掙扎。

再次，聲音見證了愛瑪墮落后的歡愉體驗(yàn)。與羅道耳弗郊外幽會(huì)后，愛瑪“聽見一種模糊而悠長(zhǎng)的叫喊，一種拉長(zhǎng)的聲音”，“像樂曲一樣”與“她激動(dòng)的神經(jīng)最后震顫交織在一起”（p.140），這種難以名狀的聲音以悠長(zhǎng)的方式延長(zhǎng)了她的歡愉感受，甚至她的話音也因欲望獲得滿足而變得柔和動(dòng)聽。而愛瑪與賴昂再度重逢時(shí)，鐘聲為他們營(yíng)造了“猶恐相逢在夢(mèng)中”一般的銷魂體驗(yàn)。至于著名的馬車幽會(huì)一節(jié)，無(wú)聲則以空白的緘默記錄了車廂內(nèi)的肆無(wú)忌憚。

最后，聲音預(yù)示了愛瑪悲劇性的人生終局。夜行馬車上愛瑪聽到了夜色中傳來(lái)瞎子的歌聲，這歌聲抽抽噎噎，哀婉得如同嬰兒在啼哭，“好像一個(gè)人說(shuō)不出來(lái)為什么傷心”，它“擾亂了愛瑪?shù)男那椤?，“深入到她的靈魂深處，又把她帶到無(wú)邊無(wú)涯的憂郁世界”（p.230）。這時(shí)的愛瑪還沉浸在與賴昂的情欲放縱之中，自此之后形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，激情褪色，膩味滋生，債臺(tái)高筑，求貸無(wú)門，一籌莫展的愛瑪情急之下終于走向了服毒自殺的不歸路。瞎子的歌聲具有預(yù)敘的性質(zhì)，為愛瑪?shù)谋瘎〗Y(jié)局提前奏響凄涼的哀歌。歌聲的再次出現(xiàn)是在愛瑪?shù)呐R終時(shí)刻，它與瞎子木頭套鞋的行進(jìn)聲、手杖的戳地聲以及愛瑪瘋狂的獰笑聲一道譜寫了一個(gè)追求畸形浪漫女人的沉重挽歌。

《包法利夫人》對(duì)聽覺因素的利用與重視與福樓拜竭力捍衛(wèi)文學(xué)的感覺本性密切相關(guān)。在他看來(lái)，科學(xué)能否抵達(dá)事物的真實(shí)深處是大可質(zhì)疑的事。文學(xué)真實(shí)總是相對(duì)的，有的只是“不同的感知方法”（王欽峰，2006：98）。當(dāng)然福樓拜提倡文學(xué)的感受性并不就是要去否定科學(xué)。事實(shí)上，從他觀察精細(xì)化、敘述客觀化的創(chuàng)作主張中讀者能輕而易舉地覺察到科學(xué)思想的靈光。他反對(duì)的是對(duì)科學(xué)無(wú)原則的膜拜態(tài)度以及理性的濫用問(wèn)題。對(duì)于被左拉不點(diǎn)名批評(píng)患有視覺癱瘓癥的福樓拜來(lái)說(shuō)（朱雯，1992：207-208），突出聽覺的標(biāo)出效應(yīng)恐怕不只是個(gè)技巧選擇與表達(dá)效果的問(wèn)題，而是在宣示一種抵抗視覺霸權(quán)的姿態(tài)，以及由此延伸至對(duì)唯科學(xué)主義的質(zhì)疑。正是在這個(gè)意義層面上福樓拜與后起的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮心意相通，發(fā)揮了某種導(dǎo)乎先路的作用。

注釋：

① 本文所有原作引文均選自李健吾譯《包法利夫人》（人民文學(xué)出版社，2003），文中僅標(biāo)注頁(yè)碼。