李 宗 剛

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

隨著新式教育的確立以及科舉制度的廢除，尤其是隨著民國(guó)教育的全面展開，科學(xué)與民主成為教育所關(guān)注的兩大主題。然而，需要指出的是，這種帶有現(xiàn)代意義的民國(guó)教育多出現(xiàn)在都市，而廣大的鄉(xiāng)村并沒有發(fā)生翻天覆地的變化，即便是許多鄉(xiāng)村的初等教育推廣使用教育部主導(dǎo)的教科書，也難以從根本上真正動(dòng)搖既有的社會(huì)道德規(guī)范的主導(dǎo)地位。這種情形直接導(dǎo)致現(xiàn)代教育的多元性，并深刻地影響到學(xué)生文化心理結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，使得他們?cè)趯徝佬睦砩弦廊怀欣^著既有的文化心理結(jié)構(gòu)。具體到對(duì)個(gè)性解放主題的認(rèn)知上，尤其是對(duì)女性個(gè)性解放主題的認(rèn)知上，人們還依然停留在傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)層面；而激烈的現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾和民族矛盾，又掩蓋乃至壓抑了個(gè)性解放的必要性和緊迫性，由此使得一大批走上革命道路的作家在文化心理結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出復(fù)雜性，即他們對(duì)革命完成了認(rèn)同乃至皈依之后，并沒有順勢(shì)建構(gòu)起現(xiàn)代文化心理結(jié)構(gòu)，而對(duì)個(gè)性解放主題仍相對(duì)隔膜，這就使得五四新文化運(yùn)動(dòng)以魯迅為代表的現(xiàn)代作家所倡導(dǎo)的個(gè)性解放主題并沒有得到發(fā)揚(yáng)光大。新中國(guó)成立之后，人們盡管獲得了社會(huì)解放，但沒有及時(shí)地“補(bǔ)上”個(gè)性解放這一課，從而使得一些當(dāng)代作家在從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)未能很好地銜接個(gè)性解放主題，致使其文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)兩極性的特征——革命主題的宏大和個(gè)性主題的遮蔽。這即便不會(huì)完全影響到這些文學(xué)作品的文學(xué)史價(jià)值和意義，也還是留有一定的遺憾。柳青作為接受過民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代教育和傳統(tǒng)教育，并在中國(guó)共產(chǎn)黨的培養(yǎng)下成長(zhǎng)起來的現(xiàn)代作家，其文學(xué)創(chuàng)作便呈現(xiàn)復(fù)雜性的特征，這在其創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》中表現(xiàn)得尤為明顯?！秳?chuàng)業(yè)史》在凸顯共產(chǎn)黨所倡導(dǎo)的社會(huì)解放這一根本主題的同時(shí)，既有對(duì)五四新文學(xué)傳統(tǒng)中的個(gè)性解放主題的深層皈依，又有傳統(tǒng)教育制導(dǎo)下的個(gè)性壓抑，由此使得這部作品具有了多重的文學(xué)史價(jià)值和意義。本文以柳青所接受的教育為切入點(diǎn)，總結(jié)他在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)之所以取得如此之大的成功的內(nèi)在規(guī)律，分析其中存在某些缺憾的深層原因。

一

柳青在其文化觀念形成過程中所受的影響主要來自中國(guó)傳統(tǒng)教育。因?yàn)橐晕逅男挛幕癁榇淼奈膶W(xué)觀念并沒有進(jìn)入鄉(xiāng)土中國(guó)得到全面的推行，這就使得柳青等一些來自鄉(xiāng)村的作家的文學(xué)創(chuàng)作直接越過個(gè)性解放主題而徑直進(jìn)入了民族解放和社會(huì)解放的主題層面。

柳青出生于1916年，他的童年時(shí)代恰逢轟轟烈烈的五四新文化運(yùn)動(dòng)磅礴于都市的歷史大變動(dòng)之時(shí)。但遺憾的是，柳青人生成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)期是在相對(duì)封閉的中國(guó)鄉(xiāng)村度過的，其文化意識(shí)與五四新文化精神相對(duì)疏遠(yuǎn)了不少。在其社會(huì)化的過程中，柳青的第一啟蒙老師是他的父母。他們都是典型的中國(guó)普通農(nóng)民，其價(jià)值取向都來自于傳統(tǒng)文化的天然賦予。在這樣一個(gè)成長(zhǎng)關(guān)鍵期，柳青自然而然地傳承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念。這不僅體現(xiàn)在他的政治觀，還體現(xiàn)在他的倫理、道德、社會(huì)等文化觀上，由此構(gòu)成了柳青人生價(jià)值取向的最主要的因素。柳青在“發(fā)蒙”階段所接觸的雖是“新學(xué)制教科書”國(guó)文和修身兩科，但還“加學(xué)《孟子》，半部而終”[1]67-73?？梢哉f，柳青的文化意識(shí)在成型期深深地打上了傳統(tǒng)文化的烙印。

那么，柳青所接受的新學(xué)制教科書到底有哪些內(nèi)容呢？根據(jù)有關(guān)信息，這一時(shí)期的新學(xué)制教科書的國(guó)文和修身兩門課程基本以傳統(tǒng)文化為主，五四新文化運(yùn)動(dòng)的代表性作品并沒有占據(jù)教科書的主要位置。尤其值得我們關(guān)注的是，那些擔(dān)任國(guó)文和修身課程的教師本身也沒有完成現(xiàn)代意識(shí)的確立。在這些教師的眼里，傳統(tǒng)的內(nèi)容遠(yuǎn)比現(xiàn)代的內(nèi)容更富有魅力。在這些教師的教育下，學(xué)生自然也就難以獲得親近現(xiàn)代思想的機(jī)緣。

柳青成年以后生活的時(shí)代已經(jīng)不再是大力張揚(yáng)個(gè)性解放的時(shí)代，相反，個(gè)性解放已經(jīng)被置于社會(huì)解放之后，甚至在某一時(shí)期還被視為社會(huì)解放的“絆腳石”，受到某種程度的清理乃至批判。其實(shí)，這并不是哪個(gè)人或者哪個(gè)政黨刻意作為，而是客觀現(xiàn)實(shí)變化的自然結(jié)果。從中國(guó)社會(huì)的發(fā)展來看，五四新文化運(yùn)動(dòng)之所以把個(gè)性解放凸顯到無以復(fù)加的高度，正是因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)相對(duì)寬松的環(huán)境，那就是第一次世界大戰(zhàn)塵埃落定，中國(guó)社會(huì)自晚清以來面臨的民族危機(jī)有所緩解，救亡圖存似乎已經(jīng)不再像晚清那樣迫切，這便使得一大批覺醒了的知識(shí)分子開始建構(gòu)現(xiàn)代文化，從根本上重構(gòu)民族精神。

1930年代前后，隨著日本對(duì)中國(guó)的不斷蠶食，先是東北淪亡，接著是華北危機(jī)，救亡圖存迫在眉睫地?cái)[在人們的面前，成為任何人、任何政黨都無法回避的首要問題。當(dāng)華北連一張書桌都沒有存放之處時(shí)，個(gè)性解放已經(jīng)被社會(huì)的救亡圖存所取代。畢竟，任何的個(gè)性解放如果沒有社會(huì)解放和民族獨(dú)立作為前提的話，都會(huì)成為空中樓閣。正是在這樣的現(xiàn)實(shí)境遇下，柳青由其大哥劉蘊(yùn)華(1926年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，北大輟學(xué)返回陜北教書)帶到米脂東街小學(xué)讀書，這為他后來走上文學(xué)之路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1928年，柳青參加了針對(duì)“濟(jì)南慘案”而舉行的米脂學(xué)生示威游行，并于同年加入共產(chǎn)主義青年團(tuán)。他很早就閱讀過《共產(chǎn)黨宣言》《少年漂泊者》《反正前后》《西線無戰(zhàn)事》等不少進(jìn)步書籍，同時(shí)經(jīng)常閱讀魯迅、郭沫若、茅盾、高爾基等人的作品，并開始自己寫散文、詩(shī)歌，走上業(yè)余創(chuàng)作道路。此外，他還學(xué)習(xí)英文、俄文，翻譯外國(guó)文學(xué)。隨著中國(guó)社會(huì)危機(jī)的加深，柳青全身心地投入政治斗爭(zhēng)中去，逐漸成長(zhǎng)為一名共產(chǎn)黨員。及至延安整風(fēng)，柳青則完成了對(duì)于新的政治文化觀念的認(rèn)同和構(gòu)建，自覺地把自己和革命聯(lián)系在一起，把自己的思想感情傾注到革命的生力軍——農(nóng)民那里，并且最終以自己的創(chuàng)作擔(dān)當(dāng)起時(shí)代所賦予的政治使命，確立起了以中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)下的意識(shí)形態(tài)為核心的文化觀念。

在人生關(guān)鍵的青少年時(shí)期，柳青所面臨的社會(huì)正是文化啟蒙逐漸退潮、社會(huì)矛盾開始加劇的特殊時(shí)期，其標(biāo)志便是文化觀念的改造和批判已經(jīng)向?qū)崒?shí)在在的社會(huì)實(shí)踐轉(zhuǎn)變。代表著不同社會(huì)階層、階級(jí)的個(gè)人和政黨，已經(jīng)登上了中國(guó)社會(huì)的舞臺(tái)，其中最值得關(guān)注的是已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的國(guó)民黨和處于相對(duì)邊緣位置的共產(chǎn)黨。這兩個(gè)黨派作為當(dāng)時(shí)中國(guó)最為重要的政治力量，開始了軍事上、政治上、文化上的大較量。代表著民主、發(fā)展和民眾利益的中國(guó)共產(chǎn)黨與代表著獨(dú)裁、退步和少數(shù)人利益的國(guó)民黨，由此劃定了中國(guó)社會(huì)的基本“疆域”。這成為1920年代及以后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里最強(qiáng)有力的社會(huì)制約因素，而個(gè)人的命運(yùn)則在這一時(shí)代大潮裹挾下沉沉浮浮。由此，那些企圖在兩種力量之外尋找一種獨(dú)立的社會(huì)空間的想法則顯得虛無縹緲起來，即便是在異族入侵的外在因素的強(qiáng)力介入下，這種情形也沒有得到根本的改變。文學(xué)亦是如此。正如筆者曾經(jīng)指出的那樣：“共產(chǎn)黨成立后的政治目標(biāo)和文化目標(biāo)就已經(jīng)潛在地影響到了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，只不過這種影響還沒有成為主流。隨著共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量的發(fā)展壯大，隨著‘根據(jù)地’的不斷擴(kuò)大，在中國(guó)的局部地域，客觀上已經(jīng)形成了‘割據(jù)’局面，尤其隨著延安這一革命根據(jù)地的建立，共產(chǎn)黨的文化政策在局部地域取得了支配地位，這就是我們常說的‘解放區(qū)文學(xué)’?！盵2]36-39在此情形下，每一個(gè)個(gè)體的文化選擇和行為選擇都深受這一因素的制約，他們或毅然決然地沖破國(guó)民黨的封鎖線，投奔革命圣地延安，或走上了反對(duì)共產(chǎn)主義和投靠國(guó)民黨的道路。至于被五四新文化運(yùn)動(dòng)視為核心的文化啟蒙與文化批判則顯得無足輕重了。顯然，在這種時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來的柳青也無法逸出這一社會(huì)“疆域”的限制。換言之，過去那種呼喚文化巨人并產(chǎn)生文化巨人的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，文化人已經(jīng)被限定在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的場(chǎng)域之中。由此說來，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要驅(qū)使柳青的政治意識(shí)獲得充足的成長(zhǎng)空間，而其情感方式并沒有獲得同步發(fā)展，這樣的人生經(jīng)歷又使柳青在從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)化了其政治意識(shí)。

柳青追隨的中國(guó)共產(chǎn)黨所主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，經(jīng)過特定的戰(zhàn)爭(zhēng)的錘煉，已經(jīng)成為他整個(gè)文化觀念的核心所在。他在1960年曾經(jīng)寫過一篇文章，題目為《永遠(yuǎn)聽黨的話》。該文這樣寫道：“一、聽黨的話，不斷地改造思想；二、同人民在一起，積極地參加實(shí)際斗爭(zhēng)和實(shí)際工作?！盵3]柳青在這篇文章里的態(tài)度固然不能直接代表他在1950年代創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)的基本態(tài)度，但其思想是一脈相承的。正是基于這一點(diǎn)，柳青的情感方式較之五四新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的個(gè)性解放還是具有顯著差異的。在其政治文化觀念中，柳青追求的“解放”已經(jīng)不再是個(gè)性解放意義的個(gè)體解放，而是凸顯社會(huì)解放意義的群體解放，也就是中國(guó)共產(chǎn)黨為之奮斗的理想。具體到革命者而言，似乎追求的是只有解放全社會(huì)，才能最后解放自己。而現(xiàn)代文化則認(rèn)為，人，只有先在根本上解放了自己，才能最終完成解放他人的使命。如同周作人所說的那樣：“人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可?！盵4]正因?yàn)槿绱?，五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)格外關(guān)注自我意義上的解放，為此也會(huì)格外注目于自我的文化批判。然而，柳青確立的文化觀念與五四新文化先驅(qū)有所不同，他更注重政治層面上的社會(huì)解放，更注重群體層面上的共同進(jìn)步，至于個(gè)人則可以為此犧牲一切。這恐怕正是柳青為什么會(huì)在《創(chuàng)業(yè)史》這部小說中刻意把社會(huì)主義農(nóng)村新人形象梁生寶塑造得精神上更加“純粹”的動(dòng)因所在，至于與社會(huì)解放這一崇高使命不相吻合的個(gè)性解放則被排斥在外。

任何個(gè)體本身都可以體現(xiàn)出一種文化現(xiàn)象，因?yàn)槿耸窃谝欢ǖ奈幕Ｊ降淖饔孟卤唤袒茉斓?，并由此形成了以該文化價(jià)值取向?yàn)楸疚坏奈幕^。這樣的文化本位形成之后，個(gè)體又會(huì)在該文化的作用下，在自我文化目標(biāo)的整合過程中，出現(xiàn)文化本位的轉(zhuǎn)移。如魯迅在理性認(rèn)知上體味到西方文化的真諦和中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)之后，以其超人的勇氣，完成了文化本位由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)移，但理性的認(rèn)知和情感上徹底皈依并不是同步完成的，而且，情感的轉(zhuǎn)移往往是一個(gè)更為艱難的過程。從這樣的意義上說，人的文化本位既受制于一定的文化模式，又根源于自我的獨(dú)特的文化整合方式，還與其獨(dú)特的情感方式有著深刻的關(guān)聯(lián)。柳青盡管后期在政治上接受了先進(jìn)的文化，但其感情方式并沒有完成自覺的升華，這導(dǎo)致柳青一只腳跨進(jìn)了新社會(huì)之后，另一只腳還行進(jìn)在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的過渡歷程中。

類似柳青的這種教育背景，在解放區(qū)的作家中不在少數(shù)。即便是部分受到了五四新文化影響的作家，也逐漸把文學(xué)創(chuàng)作的目的置于更為迫切的政治啟蒙上，而五四新文學(xué)革命的諸多現(xiàn)代精神則沒有得到應(yīng)有的凸顯，現(xiàn)代的個(gè)性意識(shí)沒有得到應(yīng)有的張揚(yáng)。

二

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的嬗變并不是循著一條直線向前推進(jìn)的，在某些特定的歷史時(shí)期，曾出現(xiàn)反復(fù)，甚至出現(xiàn)某些退步。我們應(yīng)該站在歷史的高度進(jìn)行反思，以期對(duì)未來的文學(xué)發(fā)展提供鏡鑒。魯迅創(chuàng)作的《傷逝》與柳青創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》是兩部具有不同政治主題、時(shí)代跨度近30年的文學(xué)作品，按理講，后者在個(gè)性解放等主題的書寫方面應(yīng)該比魯迅站的基點(diǎn)更高，但客觀結(jié)果恰恰相反。那么，我們不禁要問，柳青為什么沒能站在魯迅所奠定的文學(xué)基礎(chǔ)上，更好地繼承并發(fā)揚(yáng)光大魯迅開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)？

魯迅創(chuàng)作《傷逝》的時(shí)間是1925年，正值五四新文學(xué)方興未艾之際。這部作品也與五四新文學(xué)的其他文學(xué)作品一樣，給文壇帶來了一股前所未有的清新之風(fēng)，給保守者的傳統(tǒng)女性意識(shí)以無情的“閃擊”(1)這是周作人對(duì)郁達(dá)夫的小說《沉淪》的評(píng)價(jià)。在該文中，周作人針對(duì)郁達(dá)夫塑造的新人物，認(rèn)為他的那種率真是對(duì)封建士大夫的閃擊。魯迅的作品《傷逝》對(duì)于封建士大夫而言，其產(chǎn)生的作用不亞于《沉淪》。?！秱拧分械淖泳鳛榕越夥诺拇?，面對(duì)家庭的阻撓和反對(duì)，喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”[5]115。《傷逝》的不同凡響之處不僅在于子君的女性意識(shí)覺醒，更在于魯迅對(duì)子君的覺醒了的女性意識(shí)的認(rèn)同和張揚(yáng)。我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品塑造了那么多的女性，其中不乏一些女性意識(shí)覺醒者，甚至也不乏一些以命抗?fàn)幷?，但是，女性的這種大膽張揚(yáng)自我的意識(shí)，在作家筆下大都成了淫婦蕩婦，她們的女性意識(shí)的覺醒也大都被淹沒在倫理道德的汪洋大海之中。這說明，在男性的文學(xué)視域中，女性的個(gè)性意識(shí)覺醒本身并沒有獲得合法存在的空間。然而，這種情形在五四新文學(xué)革命中得到根本的扭轉(zhuǎn)，女性意識(shí)獲得了男性作家的認(rèn)同乃至張揚(yáng)。魯迅的《傷逝》便是如此。按理說來，女性意識(shí)得到作家們的認(rèn)同乃至張揚(yáng)的文學(xué)既然已經(jīng)到來，此后展開的文學(xué)敘事應(yīng)該順承魯迅等五四新文學(xué)開拓者所開創(chuàng)的道路大踏步地前進(jìn)，但實(shí)際情形卻并非如此。歷史的發(fā)展并沒有循著一條筆直的大道前行。這種情形在30年后柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中便體現(xiàn)出來。

婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。柳青在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)婦女解放程度的書寫理應(yīng)在魯迅的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，即便沒有發(fā)展，起碼也應(yīng)該有所繼承，不應(yīng)出現(xiàn)斷裂乃至背離的現(xiàn)象。但從柳青創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》實(shí)際情形來看，恰恰相反，該小說所表現(xiàn)出來的女性意識(shí)沒有繼承和發(fā)揚(yáng)魯迅小說中表現(xiàn)出來的女性意識(shí)。

1959年，柳青創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》第一部在刊物上連載，次年出版單行本。這標(biāo)志著柳青的創(chuàng)作獲得了時(shí)代的認(rèn)同和推崇。柳青塑造的主人公梁生寶被認(rèn)為是社會(huì)主義新人的成功典范。如果把柳青塑造的梁生寶和五四時(shí)期魯迅塑造的子君相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，梁生寶盡管代表了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)話語的規(guī)范和要求，但在文化觀念上，他和五四的新文化意識(shí)的體載者子君等人還是有著明顯差異的，這主要表現(xiàn)在如何對(duì)待個(gè)性意識(shí)，尤其是女性意識(shí)這一根本點(diǎn)上。五四新文學(xué)所塑造的新人形象子君孜孜以求的是不依附于他者的獨(dú)立存在價(jià)值。為了自己的個(gè)性解放，她可以毫無顧忌地追求婚姻自主，可以毫不顧忌地漠視社會(huì)的成規(guī)，勇敢地遵循自我的情感指向走在自我解放的大道上。然而，梁生寶卻無法做到個(gè)性的張揚(yáng)，他固然接受了中國(guó)共產(chǎn)黨所張揚(yáng)的現(xiàn)代政治理念，但在情感的自我解放上并沒有獲得同步發(fā)展?？梢哉f，梁生寶是政治上的巨人，但在其他方面卻與巨人還有一定的差距。在政治上，他為了他人的生活幸福而犧牲自己的幸福，以至于成了一個(gè)“高、大、全”的近乎完美的英雄形象。

在文學(xué)作品中，作者所塑造的理想人物，無不打上作者自我的思想認(rèn)知的烙印，反映出作者的審美理想和情感特點(diǎn)。在《創(chuàng)業(yè)史》中，梁生寶這一藝術(shù)形象便是柳青傾注其心血所塑造的理想人物。因此，由梁生寶這一藝術(shù)形象，我們可以透視出柳青的女性意識(shí)的基本特點(diǎn)。

梁生寶是在中國(guó)共產(chǎn)黨培育下成長(zhǎng)起來的走社會(huì)主義集體化道路的一代“新人”。在他身上，顯現(xiàn)了迥異于父輩的文化觀念和政治信念。梁生寶不再信奉自我的發(fā)家創(chuàng)業(yè)，而是執(zhí)著于集體創(chuàng)業(yè)。他辦任何事情，都自覺地以黨和人民的利益為最高準(zhǔn)則，首先考慮的不是個(gè)人的利害得失。這種觀念較之那種“人不為己，天誅地滅”的極端自我中心主義，自然是不可同日而語的。無可諱言，這種嶄新的政治文化觀念在中國(guó)具有其不可抹殺的現(xiàn)代意義，盡管它的出現(xiàn)并不是以人的個(gè)性自覺為驅(qū)動(dòng)力，而是緣于風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)代潮流的裹挾而生。但不管是《創(chuàng)業(yè)史》的文本敘事者柳青，還是《創(chuàng)業(yè)史》的文本體載者梁生寶，都以飽滿的政治熱情來?yè)肀Ш驼J(rèn)同這種政治文化觀念。在他們的精神世界中，除了政治以外，人的其他屬性似乎已經(jīng)很難找到其存在的理由。正是緣于梁生寶完全被政治化了的新人形象，他便不再具有一般人具有的自然屬性，甚至神圣的愛情也難有存在的空間。因此，梁生寶對(duì)待女性，更多的是以傳統(tǒng)的觀念作為自我人生的圭臬，其突出特征便表現(xiàn)在對(duì)改霞和素芳這兩個(gè)女性人物的態(tài)度上。

改霞是《創(chuàng)業(yè)史》中的一個(gè)非常重要、也非常成功的女性形象[6-7]。她作為一個(gè)心地善良、情感豐富、美麗端莊的女性，盡管還談不上具有現(xiàn)代意義上的女性意識(shí)，卻是一個(gè)有血有肉、敢于表現(xiàn)自我情感的女性。從這樣的意義上說，盡管她還做不到像子君那樣，勇于沖出既有情感的窠臼，但相對(duì)于梁生寶而言，情感在她的人生中占據(jù)著更加重要的位置。她在與梁生寶的交往過程中建立了深厚的感情，以至于對(duì)梁生寶情有獨(dú)鐘；梁生寶盡管是一個(gè)被政治化了的人物，但畢竟沒有被政治完全遮蔽或抑制住他的情感世界，對(duì)改霞同樣是情有獨(dú)鐘。這種帶有互相愛慕之情的戀愛，本是“天造地設(shè)”的戀愛范式，但囿于傳統(tǒng)文化觀念的鉗制，梁生寶卻始終未能走出其既有的理性藩籬，突破其傳統(tǒng)觀念的桎梏，勇敢地向改霞表白自己的愛慕之情。在梁生寶的理性世界中，他認(rèn)為向?qū)Ψ奖戆鬃约旱膼勰街楸闶菍?duì)革命事業(yè)的遮蔽，戀愛與革命是處于不可調(diào)和的矛盾之中的。如果說傳統(tǒng)社會(huì)的婚姻自主的最大阻力來自中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的鉗制，那么梁生寶的婚姻自主的最大阻力則來自社會(huì)政治文化的束縛。實(shí)際上，這種婚姻觀念不管來自何處，都是對(duì)人的個(gè)性的扼殺，是對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)張揚(yáng)情感解放、女性解放的背離。然而，令人深感不安的是，在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期已經(jīng)獲得了張揚(yáng)的個(gè)性解放和婦女解放等時(shí)代主題，卻被柳青錯(cuò)置為政治與愛情的不可調(diào)和的矛盾。他把政治和個(gè)性、政治和愛情對(duì)立起來，并把二者視為無法共存的兩個(gè)極點(diǎn)。尤其值得深思的是，這種對(duì)立還是以革命的名義進(jìn)行的，是為了凸顯其革命性才設(shè)定的。如改霞去找梁生寶，告訴他自己想?yún)⒓庸I(yè)化時(shí)，梁生寶的情感反應(yīng)是拔腿就走。在梁生寶看來，改霞參加工業(yè)化就是對(duì)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的背離，也是對(duì)自己的情感世界的背離。這一方面顯示了梁生寶以自己認(rèn)同的政治觀念擠壓乃至排斥自己的情感世界，另一方面又顯示了梁生寶既有的男性中心意識(shí)起著支配作用。當(dāng)改霞第二次找到梁生寶，說著熱情的話，等待梁生寶前去擁抱時(shí)，梁生寶卻沒有這樣做，因?yàn)椤肮伯a(chǎn)黨員的理智，顯然在生寶身上克制了人類每每容易放縱感情的弱點(diǎn)?！麤]有權(quán)利任性！他是一個(gè)企圖改造蛤蟆灘社會(huì)的人”[8]。在此，梁生寶既有放縱自我情感的權(quán)利，也有約束自我情感的權(quán)利，我們對(duì)此似乎不應(yīng)該過分苛求。但是，當(dāng)梁生寶把這樣一種情感與政治緊密地聯(lián)系在一起，甚至還把這種情感與政治對(duì)立起來時(shí)，這就不再是放縱和約束自我情感的問題，而成為自我情感被政治異化的問題了。退一步講，我們即便承認(rèn)了梁生寶對(duì)自我情感或放縱或約束有其個(gè)人的權(quán)利，也無法認(rèn)可柳青在文學(xué)書寫時(shí)表現(xiàn)出來的情感認(rèn)知。柳青在這里是用熱情洋溢的贊美之辭來塑造一個(gè)“高、大、上”的英雄式的社會(huì)主義新人形象。在他的眼里，這樣的一個(gè)新人形象似乎就應(yīng)該“克制了人類每每容易放縱感情的弱點(diǎn)”。人類共有的感情在政治的視野里已經(jīng)演化為人類的“弱點(diǎn)”，這就說明其政治觀念不僅已經(jīng)限制了梁生寶的個(gè)性解放和愛情追求，而且也造成了政治與感情的對(duì)峙，其結(jié)果是兩者以“合謀”的方式共同扼殺了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來所倡導(dǎo)的個(gè)性解放和愛情追求。這固然是值得我們深刻反省的，而更值得反省的是，從柳青到這一文本的接受者，卻一致為梁生寶的所作所為拍手稱快，認(rèn)為這就是我們值得大書特書的“新人”。這就從另一個(gè)側(cè)面說明，在通向個(gè)性解放的道路上，來自傳統(tǒng)的文化固然是其莫大的阻力，而來自現(xiàn)代的或以現(xiàn)代名義掩飾的壓抑，也是不可忽視的重要阻力。

在《創(chuàng)業(yè)史》中，還有一個(gè)女性是素芳。素芳本是一個(gè)曾經(jīng)遭受過凌辱的女性，后被迫嫁給了她并不愛的拴拴?；楹?，她不但遭受到來自公公的“專制”的壓迫，而且還承受著來自丈夫非人的折磨。在如此情形下，她萌發(fā)出追求幸福的欲望，這自然是極其符合人性的。素芳沖決了幾千年來束縛人的健康發(fā)展的封建禮教，毅然決然地以有夫之婦的身份向梁生寶表達(dá)了自己的愛慕之情。從這樣的意義上說，素芳的個(gè)性解放和愛情追求，在中國(guó)新文學(xué)史上自有其無法取代的價(jià)值。但是，這樣的一種個(gè)性解放在柳青的文學(xué)敘事中，卻被邊緣化了。素芳被看成了不正經(jīng)的女人，一個(gè)不恪守婦道的女人。這一人物不僅在梁生寶看來是無法接受的，即便在柳青的文學(xué)敘事中也是絕難容忍的。所以，她的個(gè)性解放和愛情追求只能以走向放浪為其歸結(jié)點(diǎn)。當(dāng)素芳向梁生寶表白自己的情感時(shí)，遭到梁生寶義正詞嚴(yán)的斥責(zé)：“素芳！你老老實(shí)實(shí)和拴拴叔叔過日子！甭來你當(dāng)閨女時(shí)的那一套！這不是黃堡街上，你甭敗壞俺下河沿的風(fēng)俗！就是這話！”[9]379說畢，梁生寶便氣恨恨地走了。在此，我們無意指責(zé)梁生寶的情感，要求梁生寶接受素芳的愛情，但梁生寶這一無情的斥責(zé)顯示了其頭腦中占據(jù)著統(tǒng)治地位的觀念正是下河沿的文化風(fēng)俗，至于這下河村的文化風(fēng)俗是如何戕害著人的心靈，則不僅為梁生寶所忽視，而且更為作家柳青所遮蔽。

在《創(chuàng)業(yè)史》中，像素芳這樣的人物，無疑被置于無足輕重的位置上。作者在塑造該形象時(shí)，囿于傳統(tǒng)文化本位體系的制約，把素芳的追求看作一種“不道德”的可恥的行為，這無疑是那種“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的傳統(tǒng)觀念作祟。柳青顯然沒有深入發(fā)掘素芳作為一個(gè)人所具有的追求和反叛的合理性——當(dāng)然，如果柳青果真這樣去深入挖掘，那么《創(chuàng)業(yè)史》也許會(huì)背離其本有的史詩(shī)性特質(zhì)。

在《創(chuàng)業(yè)史》中，像徐寡婦這樣的“過了十幾年嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓褘D生活”[9]111，僅僅為了女兒改霞而活著的傳統(tǒng)女性，本來也是傳統(tǒng)文化的體載者和受害者，是可以從文化批判的視角來認(rèn)識(shí)的，但由于柳青的創(chuàng)作并非旨在批判蛤蟆灘的傳統(tǒng)文化，因此對(duì)于這種完全泯滅了自我，并且是達(dá)到自覺的理性規(guī)范的充分內(nèi)化的女性，也自然難以從婦女解放的角度發(fā)掘其所包蘊(yùn)的深刻意義。顯然，這和中國(guó)現(xiàn)代作家所具有的現(xiàn)代文化層面上以人為核心的價(jià)值尺度，是有較大差別的。

雖然柳青沒有達(dá)到文化批判的一種高度自覺，但依恃其樸素的人本觀念，他的許多描寫還是極其可貴地向我們展示了人的內(nèi)在的復(fù)雜性、多元性和立體性。像改霞這樣的女性，在對(duì)待愛情中所認(rèn)同的“一個(gè)閨女家，可以拿一切行動(dòng)表現(xiàn)自己愛國(guó)和要求進(jìn)步，就是不能拿一生只有一回的閨女愛，隨便許人”[9]327，極其朦朧地表現(xiàn)出了一種現(xiàn)代文化觀念的曙光。并且，就這一形象而言，顯然更具有一種文化意義上的新人特質(zhì)。這樣的新人特質(zhì)的形成，既與社會(huì)的大變動(dòng)、大變革的偉大實(shí)踐有關(guān)，也與其在現(xiàn)代教育制導(dǎo)下確立的人的意識(shí)，尤其是現(xiàn)代女性意識(shí)有關(guān)。然而，這樣的個(gè)性意識(shí)覺醒相對(duì)于轟轟烈烈的時(shí)代變革而言，其存在的價(jià)值和意義遠(yuǎn)不如社會(huì)解放那樣重要。

通過上述分析可以看到，在傳統(tǒng)文化視角和政治文化視角上，柳青選取的是政治文化視角，其所接納的是政治文化的價(jià)值尺度。他所塑造的梁生寶這一“新人”形象，除了在政治上獲得主流意識(shí)形態(tài)話語的認(rèn)可之外，和五四新文學(xué)的價(jià)值尺度相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上，梁生寶作為柳青塑造的主要人物形象還沒有確立起現(xiàn)代的女性意識(shí)觀。對(duì)此，柳青不僅沒有意識(shí)到這一局限性，反而還把梁生寶的這一表現(xiàn)視為“革命”的象征，這就離現(xiàn)代意識(shí)太遠(yuǎn)了。這恐怕也正是人們普遍認(rèn)為柳青的《創(chuàng)業(yè)史》塑造的梁三老漢是最成功的典型形象的根本原因所在。畢竟，在柳青的文化觀念里，他塑造梁三老漢時(shí)并沒有倒置自己基本的政治觀念和情感指向，相反，他基本上做到了兩者的相對(duì)統(tǒng)一。所以，柳青依恃其政治文化價(jià)值觀所選取的“正值”判斷，恰恰是以革命的名義對(duì)個(gè)性解放主題的遮蔽。這本身便構(gòu)成了一個(gè)十分有趣的文化現(xiàn)象，五四新文學(xué)傳統(tǒng)在傳承過程中，必然會(huì)遭遇到變異的傳統(tǒng)的強(qiáng)烈反抗，這恰恰是我們急需張揚(yáng)五四文學(xué)傳統(tǒng)的重要根據(jù)。

三

柳青作為一名現(xiàn)實(shí)主義作家，其創(chuàng)作態(tài)度是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。為了自己的文學(xué)創(chuàng)作，他主動(dòng)告別了生活相對(duì)優(yōu)越的城市，生活在農(nóng)村，深入了解農(nóng)民的文化心理和情感，和農(nóng)民建立了深層的聯(lián)系，從而在自己的文學(xué)敘事中，用文學(xué)想象建構(gòu)了一個(gè)文本的世界。這個(gè)文本世界固然遵循毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所要求的文藝要來源于生活并高于生活的精神，但問題是它在迎合了時(shí)代的需求之外，并沒有很好地繼承五四新文化觀念中的個(gè)性解放主題，甚至在某些方面還帶有相當(dāng)濃厚的傳統(tǒng)道德觀念。那么，我們?nèi)绾卧u(píng)估柳青在個(gè)性解放主題的文學(xué)書寫方面表現(xiàn)出來的這種退步？這是否隱含了歷史的某種必然性？同時(shí)又有哪些歷史的教訓(xùn)值得我們總結(jié)呢？

其一，作家要正確處理人的政治屬性與情感屬性的關(guān)系，既不能把情感作為政治的奴婢，也不能任情感泛濫，把情感完全置于政治之上，從而真正處理好個(gè)性解放與社會(huì)解放的關(guān)系。人是社會(huì)的人。魯迅在《傷逝》這篇小說中盡管凸顯了子君與涓生的愛情追求之路，但他并沒有把愛情置于社會(huì)之上，而是以清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，指出“人必生活著，愛才有所附麗”[5]124。魯迅在小說中強(qiáng)調(diào)，個(gè)性解放如果離開了社會(huì)解放，個(gè)性解放必將會(huì)迷失在通向解放的道路上。子君為了愛情可以反抗父母并最終走出大家庭，但她走進(jìn)自己精心建構(gòu)起來的小家庭時(shí)，卻因?yàn)槊允鐣?huì)方向，一味地沉浸在小家庭的瑣碎生活中，最終依然走向個(gè)性解放的反面。同樣的道理，如果過分地強(qiáng)化社會(huì)解放而忽視乃至遮蔽個(gè)性解放，其結(jié)果也會(huì)使社會(huì)解放走向反面。柳青所著力塑造的社會(huì)主義新人形象梁生寶，在社會(huì)解放的旗幟下把人類最美好的情感也視為人類的“弱點(diǎn)”，其社會(huì)解放自然也就失卻了根基。然而，1950年代的梁生寶們?nèi)绻f還可以自主地把握乃至遏制人類的“弱點(diǎn)”，那么1960年代的“高、大、全”式的英雄人物則連把握乃至遏制人類的“弱點(diǎn)”的機(jī)緣都沒有了。如此，一個(gè)沒有了親情、愛情的新人形象，也就愈加遠(yuǎn)離了人的自身，更遠(yuǎn)離了文學(xué)。其結(jié)果就是“瞞和騙”的文學(xué)又以“革命”的名義大行其道，從而造成極其嚴(yán)重的社會(huì)負(fù)面影響。值得慶幸的是，這種情形在1980年代得到了根本性的改變，思想解放的大潮此起彼伏，文學(xué)也開始回歸于魯迅所開創(chuàng)的文學(xué)道路，開始重視個(gè)性解放的合理性和合法性。文學(xué)從單純地張揚(yáng)社會(huì)解放向個(gè)性解放回歸，并最終達(dá)成了某種平衡，從而在新時(shí)期文學(xué)中為我們塑造了一大批真正的新人形象——既有社會(huì)擔(dān)當(dāng)又有豐富情感的“多面的人”。這也是人們把1980年代的文學(xué)稱為“理想主義”文學(xué)的緣由之所在。值得我們深思的是，女性解放主題盡管在解放區(qū)文學(xué)中始終是一個(gè)重要的主題，但它卻只能被限定在政治的層面，未能真正地深入女性的內(nèi)在精神世界中，以至于女性的精神世界在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期始終處于被遮蔽的狀態(tài)，直到新時(shí)期文學(xué)才成為被開墾的處女地——像張賢亮的《綠化樹》等對(duì)女性乃至男性情感世界的拓展，就是如此。這不是柳青本人的過失，而是時(shí)代造成的缺失。正是時(shí)代的原因，致使女性意識(shí)無法覺醒，即便有所覺醒也無法進(jìn)行文學(xué)書寫和表現(xiàn)，即便有了文學(xué)書寫和表現(xiàn)，也無法獲得存活于世的政治土壤，這恰是1970年代的書寫情感的文學(xué)作品只能以手抄本的形式地下流行的原因。

20世紀(jì)80年代之后，尤其是在21世紀(jì)之交，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)社會(huì)的主導(dǎo)方面，拜金主義開始盛行。這種風(fēng)氣表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，則是作家為了能夠迎合市場(chǎng)既放逐了社會(huì)擔(dān)當(dāng)又放逐了理想主義，從而退縮到自我情感的小天地里，玩味乃至沉迷于感官的刺激，從而使文學(xué)從原來的政治極端走到情感極端。因此，當(dāng)我們今天重新審視柳青的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來的局限性時(shí)，不能忘卻那種“下半身”寫作等極端情感文學(xué)書寫帶來的局限性，這種文學(xué)創(chuàng)作上的左右搖擺帶來的教訓(xùn)是不能不認(rèn)真總結(jié)的。

任何人的歷史活動(dòng)，都受制于一定的歷史時(shí)代。因此，個(gè)體的價(jià)值取向便不可避免地要打上時(shí)代的深刻烙印。柳青雖然沒有完成與五四新文化精神的自然對(duì)接，但是，后來那種極端的感性泛濫的文學(xué)書寫同樣沒有完成與五四新文學(xué)精神的對(duì)接。因此，在新時(shí)代的文化語境下，作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)如何使自我的創(chuàng)作繼承和發(fā)展以魯迅為代表的五四新文化精神，這一問題已然浮出歷史的地表——值得肯定的是，該問題在新時(shí)期文學(xué)中得到了強(qiáng)有力的回應(yīng)。

其二，作家深入生活要做到既入乎其中，又出乎其外，對(duì)生活既要深潛到底層，又要浮出生活的水面，從歷史的維度上透視并表現(xiàn)自己親炙其中的生活，做到藝術(shù)與生活的高度統(tǒng)一。柳青為什么會(huì)舉家遷到農(nóng)村，人們對(duì)此問題似乎沒有進(jìn)一步的探究。人們只是習(xí)慣地把柳青舉家遷到農(nóng)村視為他響應(yīng)黨的號(hào)召，到農(nóng)村體驗(yàn)生活，從而為其創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說打下生活的基礎(chǔ)?？陀^地講，1952年5月，柳青舉家回遷到農(nóng)村的確開啟了他人生的一個(gè)新階段——“長(zhǎng)安十四年”文學(xué)體驗(yàn)與創(chuàng)作的新階段。這一階段的生活體驗(yàn)為他理解和把握農(nóng)民的真實(shí)思想和情感提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。柳青對(duì)真正的農(nóng)民有著透徹的把握，進(jìn)而觸及其隱秘的文化心理深處，甚至在某些方面他對(duì)農(nóng)民的理解達(dá)到了“感同身受”的地步。正是緣于這種豐厚的生活基礎(chǔ)，柳青塑造出來的農(nóng)民形象才充滿了生活氣息，由此促使其文學(xué)創(chuàng)作循著現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作道路順利展開，也使得這部作品具有了超越時(shí)代的史詩(shī)性品格。

不過，我們既要看到這個(gè)新階段對(duì)柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》帶來的積極作用，也要看到其帶來的某些抑制作用。過去學(xué)界大都是從積極方面評(píng)價(jià)柳青的“長(zhǎng)安十四年”生活體驗(yàn)之于其創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的積極作用，這無疑是正確的。但是，我們需要進(jìn)一步追問的是，為什么柳青在農(nóng)村長(zhǎng)達(dá)14年的體驗(yàn)，并沒有促成他塑造出更多的像梁三老漢這樣的人物形象呢？[10-11]可見，單純地沉潛到生活中并不必然促成作家能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)，更不會(huì)必然促成作家塑造出成功的人物形象。

從作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷來看，魯迅和柳青本身都是生長(zhǎng)于農(nóng)村，農(nóng)村的人和事已經(jīng)熔鑄到了他們的思想和情感的深處，這顯然不是所謂的“蹲點(diǎn)”或“體驗(yàn)”可以完成的。實(shí)際上，魯迅在創(chuàng)作《傷逝》時(shí)，并沒有為此到新式教育下的學(xué)生中去體驗(yàn)真實(shí)的生活，但這并不妨礙他用自己深邃的思想穿透生活本身，也不妨礙他用精湛的藝術(shù)表現(xiàn)生活。類似的情形還有不少，如魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》也沒有到“未莊”去體驗(yàn)生活，而是在他的“老虎尾巴”的蝸居中通過“思接千載”等藝術(shù)想象完成的。但這都不妨礙魯迅由此深入國(guó)民劣根性的深處，發(fā)掘出寄寓在國(guó)人身上的“精神勝利法”。這些例證說明，作為一個(gè)偉大的作家，沉潛到生活中固然重要，而升騰到理性思維的天宇中則更為重要。從這樣的意義上說，柳青在沉潛到生活中的同時(shí)，并沒有用理性思維從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出內(nèi)在的精神。甚至在某些情形下，緣于作家自我主體精神的失落，還可能被表層的生活遮蔽眼睛，從而失卻穿透生活的“火眼金睛”。

柳青舉家遷到農(nóng)村，既有政治的原因，也有文化的原因，更為根本的是文化的原因。從政治的角度來看，柳青曾被組織派往上海參加“五反”運(yùn)動(dòng)，按理說，這也是黨的號(hào)召，柳青作為一名黨員自然應(yīng)該無條件地響應(yīng)。但是，他卻婉言拒絕了這一工作安排。在解釋為什么會(huì)拒絕到上海工作的原因時(shí)，柳青曾這樣說過：“主要因?yàn)槁牪欢虾Ｔ?，開展工作困難頗多，經(jīng)周揚(yáng)同意，柳青決定回西北深入生活?！盵1]67-73如果單純是響應(yīng)黨的號(hào)召，那么柳青就應(yīng)該無原則地服從黨的安排，到上海工作。但柳青畢竟是柳青，當(dāng)他的傳統(tǒng)文化本位觀和上海這一相對(duì)說來(尤其是較之農(nóng)村)更具現(xiàn)代特質(zhì)的文化系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話時(shí)，表層的矛盾似乎表現(xiàn)為“聽不懂上海話”，但深層的矛盾無疑是柳青在農(nóng)村形成的傳統(tǒng)文化本位觀和上海的現(xiàn)代文化本位觀的沖突。這里體現(xiàn)出兩個(gè)不同體系的文化之間的“落差”。其中所蘊(yùn)含的豐富文化意蘊(yùn)容易被我們既有的觀念世界所遮蔽。

就柳青“長(zhǎng)安十四年”的生活體驗(yàn)這一事件本身來說，一般作家的確難以與其相提并論。對(duì)此，我們?nèi)绾胃叨仍u(píng)價(jià)都不過分，尤其是與那些進(jìn)城后便遠(yuǎn)離了農(nóng)村的作家相比，更體現(xiàn)出柳青的過人之處。這也正是柳青在同時(shí)代作家中能夠脫穎而出的緣由所在。柳青帶著既定的政治認(rèn)知來到農(nóng)村體驗(yàn)生活，實(shí)際上是將其先驗(yàn)的思想投射到農(nóng)村的過程。隨著農(nóng)村的政治化，人的政治化就成為一種必然，這樣一來，《創(chuàng)業(yè)史》的主題也就被客觀地預(yù)設(shè)好了。至于柳青的農(nóng)村生活體驗(yàn)，無非是進(jìn)一步豐富這個(gè)預(yù)設(shè)好的主題而已。他對(duì)農(nóng)民的理解，尤其是對(duì)農(nóng)民中涌現(xiàn)出來的“新人”的理解，便過分地凸顯了其社會(huì)解放的特點(diǎn)，而忽視了他們的個(gè)性解放特點(diǎn)。

其三，作家要時(shí)刻確保自我文學(xué)創(chuàng)作上的主體性，對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)生活要具有文化深思和文化批判的能力，從而確保作家的主體性不至于被政治或生活所淹沒。柳青在扎根農(nóng)村生活的同時(shí)，沒有能夠祭起五四新文學(xué)革命以來的文化批判大旗，致使自己的主體性被淹沒在農(nóng)民的世界中。五四文學(xué)革命以后，對(duì)于如何張揚(yáng)作家的主體性，許多理論家有著各種不同的論述，其中值得一提的是胡風(fēng)的有關(guān)精神創(chuàng)傷的論說。胡風(fēng)曾經(jīng)針對(duì)如何發(fā)揚(yáng)魯迅所開創(chuàng)的五四新文學(xué)道路，總結(jié)出一整套的理論方法。在胡風(fēng)看來，親炙傳統(tǒng)文化的農(nóng)民，其本身便具有無法規(guī)避的精神創(chuàng)傷。一個(gè)作家要想表現(xiàn)出農(nóng)民的這種精神創(chuàng)傷，就需要發(fā)揚(yáng)創(chuàng)作者的主體精神，需要用肉搏的方式完成對(duì)農(nóng)民精神創(chuàng)傷的清理與治療。這樣的一種理論，便先驗(yàn)地把農(nóng)民視為精神上需要治療的被啟蒙者。他們要完成從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的飛躍，就需要有一個(gè)精神啟蒙的過程，并在此過程中最終完成自我的新生。顯然，這種思想與革命視域中的農(nóng)民具有某種縫隙。在革命視域中，農(nóng)民因?yàn)槠涑錾硖烊坏鼐哂懈锩?，他們的自我訴求本身便與革命的訴求具有某種同構(gòu)性。把農(nóng)民召集到革命的旗幟下，便成為革命的首要問題，也是迫切需要解決的問題。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，農(nóng)民能夠積極響應(yīng)黨的號(hào)召，加入革命的隊(duì)伍中，這本身便是對(duì)革命的信任，也是對(duì)革命的支持。實(shí)際情況也的確如此，如果沒有革命的軍隊(duì)便沒有革命的一切，軍隊(duì)成為制約革命的第一要素，而軍隊(duì)又離不開農(nóng)民。從這樣的意義上說，農(nóng)民的精神世界如何，農(nóng)民的情感世界如何，并不是制約革命的第一要素，即便是農(nóng)民身上帶有精神創(chuàng)傷，也無礙農(nóng)民成長(zhǎng)為革命軍隊(duì)的英雄。也就是說，革命視域下的農(nóng)民本身恰如一枚硬幣的兩面，他們即便存有精神創(chuàng)傷，也不妨礙他們成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士。

柳青扎根于農(nóng)村的生活，對(duì)農(nóng)民的情感有著真切的體驗(yàn)，在文學(xué)作品中也有著真切的表現(xiàn)，但他卻又忽視了對(duì)農(nóng)民固有意識(shí)的批判，沒有把農(nóng)民身上政治性的某些進(jìn)步與情感觀念的某些滯后的復(fù)雜性表現(xiàn)出來，這就使其塑造的人物成為“單面的人”，而不是“多面的人”，具體表現(xiàn)為好人的所有方面都好的形而上學(xué)的片面性，自然也就掩蓋了人物自身的復(fù)雜性。當(dāng)然，除了與柳青本人的生活體驗(yàn)有關(guān)之外，這與第一次文代會(huì)確立的文學(xué)書寫范式還有著密切關(guān)系。“第一次文代會(huì)所確立的文藝政策把十七年文學(xué)英雄敘事限定在一定‘疆域’之內(nèi)，任何企圖逾越這一‘疆域’的英雄敘事都受到了某種程度的懲戒，即通過‘文藝斗爭(zhēng)’的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)這一‘疆域’的確認(rèn)，以確保英雄敘事循著主流意識(shí)形態(tài)規(guī)定的方向展開?！盵2]36-39不管柳青是否意識(shí)到，也不管柳青是否自覺，他都無法從根本上背離既有的文學(xué)敘事所設(shè)定的“疆域”。

柳青與前輩作家如魯迅、巴金、茅盾、沈從文等相比，在如何對(duì)待自我原有的生活問題上，也存在著一些局限，這主要表現(xiàn)為他沒有自覺地完成對(duì)傳統(tǒng)文化的否定與超越。這就使得其文學(xué)作品的批判精神更多地體現(xiàn)在一些“落后”的人物形象上，而對(duì)那些刻意贊美的社會(huì)主義新人形象則多有謳歌少有批判。以魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)前輩作家，都以不同方式完成了對(duì)故鄉(xiāng)的否定與超越——并最終以自我的否定與超越為標(biāo)志。對(duì)此，魯迅曾說過：“我的確時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！盵12]魯迅在此所說的對(duì)別人的解剖，包括對(duì)自己生于斯長(zhǎng)于斯的文化故鄉(xiāng)的批判，其最終指向的是自我批判和超越。魯迅對(duì)紹興文化的否定與超越，沈從文對(duì)現(xiàn)代文明弊端的反抗與對(duì)湘西世界的超越，都是創(chuàng)作主體獲得自我主體性的一種方式。他們由此獲得了審視與表現(xiàn)自我的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的能力。而柳青則不同，他在全身心地?fù)肀мr(nóng)村生活的同時(shí)，疏遠(yuǎn)乃至放逐了他曾經(jīng)接納的五四新文學(xué)的批判精神。他用單向度的政治熱情來?yè)肀?fù)雜多元的農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其結(jié)果必然是政治的熱情遮蔽了復(fù)雜多元的現(xiàn)實(shí)人生。所以，柳青對(duì)其所賴以生存的文化的再審視，只能演變成為單一的政治審視，缺少了文化深思與文化批判的能力，這正是柳青建構(gòu)起來的文學(xué)世界未能達(dá)到其應(yīng)有的歷史高度的根源。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》盡管離其應(yīng)該達(dá)到的歷史高度還有一些距離，但我們并不能由此否定柳青的文學(xué)創(chuàng)作之于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的意義。實(shí)際上，在特定的歷史條件下，柳青已經(jīng)盡到了他作為一名人民作家應(yīng)盡的歷史責(zé)任，也昭示了中國(guó)當(dāng)代作家依然注重汲取國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀作家文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，注重最大限度地追求文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。這在某種程度上修補(bǔ)了政治題材小說一味地側(cè)重于政治說教的弊端，構(gòu)成了一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的文學(xué)世界。柳青盡管在思想上做到了“永遠(yuǎn)聽黨的話”，但他也清醒地意識(shí)到，作為一名作家還應(yīng)該有自己的獨(dú)特風(fēng)格，也就是說，“在藝術(shù)上，努力地發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特風(fēng)格”[3]。對(duì)此，柳青還做了進(jìn)一步的解釋：“不要以為到生活中去，就自然而然地解決了一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)作家所面臨的一切問題了。不，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這樣！……一個(gè)作家面對(duì)著中國(guó)社會(huì)、中國(guó)革命和中國(guó)的偉大群眾運(yùn)動(dòng)，來施展他的文學(xué)技巧本領(lǐng)?！盵3]這說明柳青并沒有為了政治放逐文學(xué)作品的文學(xué)性特點(diǎn)，自然也沒有漠視文學(xué)技巧本領(lǐng)。但是，柳青強(qiáng)調(diào)的文學(xué)技巧，又是與生活緊密聯(lián)系的技巧。柳青認(rèn)為：“技巧主要的也是從研究生活來的。所以叫作創(chuàng)作。每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，都有新的手法。誰來創(chuàng)造這種新的手法呢？就是那些認(rèn)真研究了生活的人。而不是認(rèn)真研究了各種文學(xué)作品的手法，就可以創(chuàng)造出一種新的手法?！盵13]嚴(yán)格說來，柳青對(duì)文學(xué)手法的闡釋符合學(xué)理的邏輯。的確，手法本來就是依附于表現(xiàn)生活這個(gè)中心點(diǎn)而來的，但是這并不意味著可以無視前人的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來繼承和發(fā)展“文學(xué)手法”的必要性。實(shí)際上，柳青的文學(xué)創(chuàng)作注重從前輩作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中汲取營(yíng)養(yǎng)，這對(duì)他成長(zhǎng)為作家起到了重要的作用。正如一些學(xué)者早就指出的那樣，在從事文學(xué)創(chuàng)作初期，“柳青有些作品模仿的痕跡很明顯，有的甚至是走樣的模仿。如《在故鄉(xiāng)》，顯然是學(xué)習(xí)模仿魯迅的《故鄉(xiāng)》。不但題目相似，某些情節(jié)也相近”，有些小說的“模仿和學(xué)習(xí)都很表面，只是某些情節(jié)和表現(xiàn)手法的膚淺的搬用，而不是結(jié)合自己具體作品特點(diǎn)的創(chuàng)造性運(yùn)用”[14]?？梢?，柳青在最初走上文學(xué)創(chuàng)作道路時(shí)，不僅非常注重文學(xué)閱讀的作用，而且還在創(chuàng)作實(shí)踐中加以靈活運(yùn)用，以至于模仿的痕跡很明顯，但這恰好說明柳青極其注重文學(xué)閱讀與文學(xué)創(chuàng)作的交互作用。正因?yàn)槿绱?，柳青的文學(xué)創(chuàng)作盡管未能達(dá)到魯迅等五四新文學(xué)闖將所達(dá)到的高度，但他依然以自我獨(dú)立的“文學(xué)手法”，構(gòu)建了一個(gè)深深打上自我文化烙印的《創(chuàng)業(yè)史》文本世界。事實(shí)上，柳青正因?yàn)橛腥绱饲逍训奈膶W(xué)獨(dú)立意識(shí)，才最大限度地彌補(bǔ)了其作品因過分凸顯政治性而帶來的弊端，由此使得《創(chuàng)業(yè)史》成為一部值得后人再三解讀的文學(xué)作品。相對(duì)于較其年長(zhǎng)的一代作家來說，柳青幸運(yùn)的是在其文化成型期不僅有機(jī)會(huì)接觸了魯迅的作品，而且還接觸了當(dāng)時(shí)已經(jīng)翻譯過來的大量外國(guó)文學(xué)作品。盡管這并未促成柳青建立起類似魯迅那樣的現(xiàn)代文化體系，順承五四先驅(qū)者們開拓的思想啟蒙道路向前延伸，但依然對(duì)柳青走出傳統(tǒng)的窠臼起到了積極的作用，尤其是對(duì)他確立現(xiàn)代政治意識(shí)起到了支撐作用。柳青盡管未能循著魯迅的創(chuàng)作道路走下去，但他卻通過對(duì)政治的皈依參與了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程，創(chuàng)作出具有還原1950年代中國(guó)社會(huì)主義合作化道路意義的《創(chuàng)業(yè)史》，由此成為人們回眸當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程的一面鏡子。

總的來看，教育的多元性使得柳青在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》這部小說時(shí)較好地凸顯了其所皈依的社會(huì)解放主題，卻又在某種程度上忽視了個(gè)性解放主題，從而使其所塑造的主要人物梁生寶帶有“單面的人”的特性。從總體上說，這對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》應(yīng)具有的史詩(shī)性品格有所削弱。值得肯定的是，柳青長(zhǎng)期的生活體驗(yàn)對(duì)其塑造人物的缺憾以及其作品的史詩(shī)性品格有所修補(bǔ)。尤其是柳青扎根農(nóng)村、體驗(yàn)農(nóng)村和表現(xiàn)農(nóng)村的這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，在20世紀(jì)八九十年代的路遙、陳忠實(shí)等人的創(chuàng)作中得到了傳承和發(fā)揚(yáng)。路遙的《人生》《平凡的世界》和陳忠實(shí)的《白鹿原》均在繼承柳青的文學(xué)道路上對(duì)接了以魯迅為代表的五四新文化精神，從而創(chuàng)作出了史詩(shī)性的文學(xué)作品。柳青對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)，除了在于創(chuàng)作出史詩(shī)般的《創(chuàng)業(yè)史》之外，還在于他促成了陜西當(dāng)代作家走上既足踏大地，又頭頂藍(lán)天的現(xiàn)實(shí)主義的道路。由此說來，柳青作為歷史的“中介”，具有了更為久遠(yuǎn)的文學(xué)史價(jià)值和意義。