劉 寶

(南京郵電大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023)

新媒體時代的技術(shù)以空前的速度在發(fā)展更新。隨著各種新型傳播媒介異軍突起，在媒介作為傳遞與擴散信息的傳統(tǒng)功能日漸式微的同時，它早已融入人們的日常生活，成為與日常生活緊密膠著的一種泛化性的存在。彈幕作為這種泛化性存在形式之一，以一種極其暴力的方式出現(xiàn)在人們面前，進(jìn)入并干預(yù)了人們的物質(zhì)和精神生活，在不知不覺中重組了人們的文化無意識和價值記憶。

一、彈幕文學(xué)：一種文學(xué)新形態(tài)

作為一種與屏幕共存共生的評論工具，彈幕最初僅限于某些網(wǎng)絡(luò)播放器的特有功能，但因其“互動性”與“即時性”的感受，大大突破了傳統(tǒng)評論方式的阻隔與障礙，彈幕的吸引力逐漸蔓延至幾乎所有網(wǎng)絡(luò)媒體播放工具，甚至包括現(xiàn)代影院和家庭電視之中。這種以評論為根本的新型媒介技術(shù)，包含“文學(xué)批評”和“文學(xué)創(chuàng)作加工”兩個過程，它在改變“受眾”傳統(tǒng)身份的同時，也延展了文學(xué)作品的自身功能和意義。那么，在影視作品中出現(xiàn)的彈幕，能否被稱為文學(xué)呢？

金惠敏先生對文學(xué)的形態(tài)有過論斷。他引用德里達(dá)《明信片》中的一處用詞“最發(fā)達(dá)的電信技術(shù)對文學(xué)的無論其什么殘余的影響”[1]9，指出德里達(dá)言下存在的兩種文學(xué)：其一，未受到電信技術(shù)影響的“劫前文學(xué)”；其二，受到電信技術(shù)影響而“劫后余生的文學(xué)”。金先生解釋了“劫后余生的文學(xué)”仍然堪以“文學(xué)”相稱的原因：文學(xué)是一個整體，但也確由不同部分所組成。因“被劫”而毀滅掉的部分與“劫后余生”而未被毀滅的部分，都是構(gòu)成文學(xué)整體的有機成分，即便是殘剩的形式，這殘軀也依然保留了文學(xué)的特征。這一解釋在對文學(xué)的形態(tài)進(jìn)行清晰表述的同時，既探討了“劫后余生的文學(xué)”與“劫前文學(xué)”之間斷裂又勾連的關(guān)系，又從更深層面上揭示了“文學(xué)”本身處在不斷變化的過程之中?！八^‘方生方死’，就其生也，文學(xué)常在，就其死也，文學(xué)在劫難逃?！盵1]9沿著金先生的論斷，在彈幕新媒介下，所有的影視文學(xué)作品都將“在劫難逃”，這也是德里達(dá)所說“技術(shù)”導(dǎo)致的必然結(jié)果。但金先生沒有對所謂殘剩的文學(xué)能否形成一種新的文學(xué)予以定論，他本人也稱“《明信片》可謂作為哲學(xué)家的德里達(dá)的一次文學(xué)冒險”[1]9。然而，自從鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎并引發(fā)文學(xué)界的激烈討論之后，文學(xué)的“邊界”已經(jīng)被里程碑式地大大拓寬，德里達(dá)《明信片》被稱為“文學(xué)冒險”的情況已經(jīng)一去不返，被彈幕入侵和復(fù)合后“劫后余生”的影視作品，已不再是一種準(zhǔn)文學(xué)或者對文學(xué)的冒險行動，它本身就是一種新型的文學(xué)樣式。

德里達(dá)認(rèn)為文學(xué)性并非天然存在，而只是對于文本的一種意向關(guān)系的關(guān)聯(lián)物。這種意向關(guān)系將自身整合成一個部件，或一個意向沉積層，即對于規(guī)則的或隱或現(xiàn)的意識，這些規(guī)則是慣例性的或體制性的——總而言之，是社會性的[2]44。德里達(dá)強調(diào)文學(xué)的社會性，意味著它不可能有清晰的邊界分明的屬地，金惠敏先生認(rèn)為如果必須界定文學(xué)，那它只能被界定為“是某一共同體的集體意向?qū)ο?，是一歷史的或臨時的因而必然將接受修訂的想象契約”[1]25。文學(xué)的本質(zhì)在于它的“行動”，或者是它的“時間—空間性”，“文學(xué)以其無限定性而取消了自身”[2]177。彈幕能不能被稱為文學(xué)？德里達(dá)此處的“行動”說給出了肯定的答案：彈幕作為一種“行動”，既是一種“集體意向”，同時也吻合了文學(xué)的“社會性”與“無限定性”。

英國歷史學(xué)家湯因比曾提出“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”理論，并用此解釋人類文明的歷史演進(jìn)過程。這一著名理論迄今已被諸多學(xué)科領(lǐng)域借鑒使用，而它對彈幕作為“行動”及本身具有的“無限定性”也同樣可以做出清晰的說明。湯因比構(gòu)建了“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”的理論模型，指出文明發(fā)展過程遭遇“挑戰(zhàn)”的兩種類型：一是自然環(huán)境的挑戰(zhàn)；二是人為環(huán)境的挑戰(zhàn)。與之類似，在彈幕新媒介下，在影視作品與傳統(tǒng)意義上稱為“受眾”的觀眾之間的互動過程中，挑戰(zhàn)的自然環(huán)境是影視作品本身，挑戰(zhàn)的人為環(huán)境來自于觀眾自身，而彈幕作為一種新型文學(xué)樣式的出現(xiàn)即為對二者所形成“挑戰(zhàn)”的成功“應(yīng)戰(zhàn)”。

(一)挑戰(zhàn)自然環(huán)境的影視作品

作品作為自然環(huán)境的“挑戰(zhàn)”，主要來自于其自身的“不確定性”。主流創(chuàng)作理論所期待的“整體性”或“完整性”只不過是一個難以實現(xiàn)的幻想，文學(xué)作品自身的“不確定性”先天而生、在所難免。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物羅曼·英伽登把文學(xué)文本看作一個意向客體，這種意向客體沒有確定性和自主性，而是充滿了“不確定性”。接受美學(xué)的重要理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為，文學(xué)作品發(fā)揮交流功能的先決條件和出發(fā)點在于作品本身的“不確定性”，一部作品包含的不確定性愈多，便愈能夠激發(fā)讀者對作品的參與[3]10。在此基礎(chǔ)上，伊瑟爾指出“不確定性”的兩個基本結(jié)構(gòu)是“空白”與“否定”，這兩個結(jié)構(gòu)“不僅誘發(fā)而且控制著文本與讀者的交互作用”[3]10。在影視作品中，伊瑟爾所說的空白也可稱為裂隙，而否定包括兩個方面：一是對影視文學(xué)文字作品的否定；二是對現(xiàn)實生活的否定。

即使在新媒體時代彈幕新媒介出現(xiàn)之前，影視作品也已經(jīng)比傳統(tǒng)的文字文學(xué)閱讀具有了更多的“空白”和“裂隙”，影視作品包括情節(jié)、道具、音樂、服裝、空間等多重立體維度，從而與傳統(tǒng)文字文學(xué)樣式有著根本不同。比如，影視作品可以最大限度地壓縮時間與空間，一朵花的生長榮衰，一個人的生命歷程，從東方到西方，從地球到太空，都可以小到以分鐘甚至秒為單位在影視作品中形象地展現(xiàn)在受眾面前。時間長度與空間廣度可以極度縮水，這個縮水的過程就是影視作品中的“裂隙”之一。面對受眾個體間千差萬別的審美志趣，面對受眾對作品自身情節(jié)、敘事、形象、藝術(shù)手法等角度之間“整體性”和“一致性”的情感期待，這種裂隙形成了一個明確的“挑戰(zhàn)”，而彈幕自身作為評論功能帶來的即時效應(yīng)，加之彈幕內(nèi)容與影視作品時間軸的吻合，更容易激起受眾的應(yīng)戰(zhàn)后果。不論彈幕上出現(xiàn)的是對作品內(nèi)容的解讀和加工，還是對作品內(nèi)容的贊揚和期待，抑或?qū)ψ髌穬?nèi)容的質(zhì)疑和批評，都是對這些“空白”和“裂隙”彌補與縫合的回應(yīng)?！翱瞻住焙汀傲严丁惫膭钍鼙姷纳疃葏⑴c，要求受眾探尋各種大膽可能的聯(lián)系，是一種喚醒新理解和新認(rèn)知的復(fù)雜性的修辭策略。作為應(yīng)戰(zhàn)表現(xiàn)的彈幕，它所表達(dá)的是受眾對文學(xué)作品完整性的期待，是受眾進(jìn)入時間，以接近事物本身、認(rèn)知事物完整性和一致性欲望的外化。英國18世紀(jì)作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》作為一部具有反傳統(tǒng)與反小說藝術(shù)特征的作品，結(jié)構(gòu)混亂無序，情節(jié)模糊不清，內(nèi)容斷裂缺失，但正如作者借主人公之口所說，“希望人們能用自己的方式來敘述他們的故事”。斯特恩如此在作品中有意而為的大量空白與裂隙，已經(jīng)在主動邀約讀者參與作品的創(chuàng)造和生產(chǎn)。從這一點來說，斯特恩的《項狄傳》已然成為喻示彈幕新媒介下受眾參與創(chuàng)造加工的先鋒作品。

金惠敏先生在講“圖像增值、擬象與文學(xué)的當(dāng)前危機”的時候指出，影視作品只是對文學(xué)進(jìn)行挑挑揀揀的整編，只選取了語言中能夠轉(zhuǎn)換出想象的那部分內(nèi)容，文學(xué)受到了圖像的壓榨，影視作品中只留有文字的殘跡[1]37。這種論斷表明影視作品對文字作品的否定。但與此同時，影視作品還因自身的文學(xué)和技術(shù)特征表現(xiàn)出對現(xiàn)實的否定。即使冠以“紀(jì)實文學(xué)”的影視作品，它的真實(real)也不等于現(xiàn)實(reality)，因它對現(xiàn)實進(jìn)行了選擇和剪裁，突出或遮蔽了某些環(huán)境語言。受眾于是面對著的是一個被否定過的現(xiàn)實，這個被否定的現(xiàn)實讓受眾感到詫異：自己一直和睦相處的熟悉世界為何如此千瘡百孔、不如人意？在這種與現(xiàn)實突然而來的沖突面前，受眾以往對周圍世界形成的固有看法也隨之被推翻。這種因否定而產(chǎn)生的詫異引起受眾的應(yīng)戰(zhàn)反應(yīng)，召喚了彈幕，成為彈幕產(chǎn)生的根源之一。

“空白”與“否定”是受眾與作品交流的積極動力。作為這種交流的表現(xiàn)和產(chǎn)物，彈幕也是受眾構(gòu)建他們渴望的格式塔聯(lián)結(jié)的過程，這種格式塔會不斷被自己或其他受眾所摧毀，又會不斷被更多的、帶有一定隨機性和無秩序性的受眾重建和改建?；蛘呖梢哉f，彈幕本質(zhì)上就是在作品之上建立的層層疊疊形態(tài)各異的格式塔聯(lián)結(jié)。鑒于影視作品的時間走向，任何一名受眾都會在任何一個可能的不確定性上填補空白，構(gòu)建自己的一致性格式塔，這種構(gòu)建是延續(xù)、反復(fù)和返回的過程。隨著時間的流逝和情節(jié)的發(fā)展，受眾不得不試圖建立更大的一致性格式塔，而在下一個不確定性上構(gòu)建格式塔的同時，他必然返回前一個格式塔，對其進(jìn)行粉碎或者加固。不論受眾經(jīng)歷從穩(wěn)定到動搖，還是從穩(wěn)定到加固的過程，他不知道的是，他之前所建立的格式塔已經(jīng)與原作品復(fù)合在一起，成為后來者眼中新作品的一部分，成為后來者可能面臨的不確定性。這層層疊疊的連接和融合在后來者面前再一次被粉碎或加固，它的開放性不斷召喚新的彈幕出現(xiàn)。有深刻見解的受眾不僅進(jìn)入作品，成為故事的敘述者，同時也延伸了作品對意義和知識的生產(chǎn)，賦予了新作品歷久彌新、百讀不厭的價值和意義。

(二)挑戰(zhàn)人為環(huán)境的受眾

受眾作為人為環(huán)境的挑戰(zhàn)，更主要來自于受眾自身的離散性。審美反應(yīng)論認(rèn)為，反應(yīng)并非來自讀者或者作品中的某個單一向度，而是來自二者之間的相互作用。伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”的目的在于激發(fā)和誘導(dǎo)讀者對作品進(jìn)行創(chuàng)造性的縫合與連接，以實現(xiàn)對作品的審美與再加工。而事實上，對于任何一部公開作品來說，它的受眾之間必然存在著巨大的個體差異，既包括知識、經(jīng)驗、表達(dá)能力等基礎(chǔ)層面的差異，也可能包括諸如先在傾向、心理期待、表達(dá)欲望等精神層面的差異。受眾群體自身巨大差異所導(dǎo)致的這種離散性構(gòu)成了彈幕新媒介下人為環(huán)境的挑戰(zhàn)。

受眾的離散性可以分為客觀和主觀兩個方面。伽達(dá)默爾將“成見”，也就是一種“先入之見”，看作理解作品不可或缺的積極力量，他說“不是我們的判斷，而是我們的成見構(gòu)成了我們的存在”。這個“先入之見”包括個人的知識儲備、情感狀態(tài)、審美習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、階層趣味等等，它們的差異構(gòu)成受眾客觀上的離散性。伊瑟爾也認(rèn)為讀者與作者或作品之間永遠(yuǎn)無法達(dá)成完全一致，從某種程度上說，讀者在閱讀過程中受控于作者的情境設(shè)定，會按照作者的意圖表現(xiàn)出自己的悲歡喜憂，但讀者并非完全受制于作者而讓自己的信仰與情感消遁，相反，讀者的現(xiàn)實信仰和情感常常會“構(gòu)成前臺閱讀的背景和參照框架，并時時跳出來干預(yù)閱讀的流程和深化”[3]8。此處所謂“現(xiàn)實信仰”與“情感”等條件標(biāo)志了受眾的客觀離散性，這種離散性形成了閱讀作品時的背景和參照框架，干預(yù)了閱讀過程，是在同一個時間點或同一個故事情節(jié)或內(nèi)容上產(chǎn)生各種不同彈幕內(nèi)容的直接來源。

主觀上的離散性體現(xiàn)為對影視作品各種縱橫交錯的透視角度的選擇性。面對影視作品本身縱橫交錯的透視角度，受眾在特定的時間只能抓住其中一個或幾個，這就繼而成為受眾所把握的主題，每一條彈幕的出現(xiàn)都是受眾主觀選擇的實現(xiàn)。不同受眾之間由于主觀選擇的不同會產(chǎn)生觀點上的碰撞，深入原作品內(nèi)容，或者平行于原作品內(nèi)容之外的彈幕由此而出現(xiàn)并累積。隨著影視作品的時間縱向演進(jìn)，受眾在不同時刻所獲取和把握的視角與主題會不斷地發(fā)生改變。這些視角和主題外化為彈幕之后，融合成屏幕作品的一部分，這每一個融合又將成為后來者受眾的角度和主題，一個不斷融合的新的“作品”由是被無限延展開來。

客觀的離散性影響甚至決定了主觀的離散性?？陀^上的離散性，會導(dǎo)致受眾對角度的選擇及解釋大相徑庭，人們所關(guān)注主題和尋找意義的角度愈是不一致，愈會產(chǎn)生差異巨大的解釋，并進(jìn)而引發(fā)更為激烈的爭論。每個人都試圖維護(hù)自己的正確性而否定他人的理解，如此一來，隨著解釋和爭論的深入，彈幕自身的互動性和社交性使差異巨大的受眾個體之間也產(chǎn)生了相互的“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”關(guān)系。這種受眾個體之間的相互挑戰(zhàn)，催生出大量與原作品內(nèi)容沒有任何關(guān)系的彈幕，這些彈幕內(nèi)容已從作品本身逸出，平行于作品之外，成為受眾之間的純粹交流，而本意為講述并傳遞信息的原作品已變形為受眾個體間相互交流的媒介，彈幕內(nèi)容成為平行于原作品但又和原作品保持為同一整體的共在性的彈幕文學(xué)。

讓我們回想一下海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵高《農(nóng)鞋》的那段著名解讀。海德格爾的解讀源自《農(nóng)鞋》這幅圖畫本身不確定性的召喚，對作為受眾的海德格爾主客觀離散性的召喚。由于受眾自身客觀的離散性，海德格爾眼中的農(nóng)鞋是“勞動的步履”“肥沃的泥土”和“孤寂的田野”，也是“寒風(fēng)凜冽中的堅韌不屈”；有“暮色低垂時的焦慮”和“渡過艱難之后的喜悅”，又有“臨產(chǎn)陣痛的顫抖”和“死亡逼近時的恐懼”。在海德格爾眼里，農(nóng)鞋就是整個世界和全部真理，海德格爾作為受眾的客觀離散性早就注定了他對這幅圖片不確定性的解讀。但假如受眾是一名鞋匠，他的視角或許只關(guān)注農(nóng)鞋的工藝和質(zhì)量；假如受眾是一名農(nóng)婦，她的視角或許只是如何清洗和使用；假如受眾是你我之中任何一個，對農(nóng)鞋的解讀都會與海德格爾迥然不同。又假如海德格爾的時代有彈幕新媒介，他的這段解讀文字或許就出現(xiàn)在觀看這幅圖畫的屏幕之上，那么與今天出現(xiàn)在影視作品畫面上的彈幕實際上別無二致。海德格爾的“彈幕”一旦出現(xiàn)，與《農(nóng)鞋》融合成一個整體，自然會受到其他受眾的共鳴、探討、抵抗、反對，彈幕成了被解讀的影視作品的一部分，而受眾之間再一次因為自身的離散性，會產(chǎn)生逐漸逸出作品內(nèi)容的畫外之音，由此形成了彈幕內(nèi)容的多層次性、繁雜性、凌亂性，甚至無邊界性。

從交流的目的來說，作品的“不確定性”是一個先決條件，而受眾的離散性則催生了彈幕的多樣性和復(fù)雜性。不確定性與離散性共同構(gòu)成了彈幕新媒介下的“挑戰(zhàn)”，彈幕本身以及它與原作品層層疊疊的融合即是成功“應(yīng)戰(zhàn)”的表現(xiàn)。湯因比“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”理論還指出，挑戰(zhàn)過弱或過強都不利于成功地應(yīng)戰(zhàn)，挑戰(zhàn)力量不足，無法激起有效的應(yīng)戰(zhàn)；挑戰(zhàn)壓力過大，應(yīng)戰(zhàn)會走向失敗。這中間存在著一個“中庸之道”(golden mean)，“挑戰(zhàn)刺激力的最高值出現(xiàn)在挑戰(zhàn)不足和挑戰(zhàn)過度間的臨界點上”[4]。彈幕也是如此，如果作品是完美又完整的系統(tǒng)呈現(xiàn)，不確定性過少或者不存在任何不確定性的話，那就失去了交流的基礎(chǔ)，無法激起個體差異巨大的受眾群體的應(yīng)戰(zhàn)可能性，就不會有作為成功應(yīng)戰(zhàn)結(jié)果的彈幕產(chǎn)生。當(dāng)然，這種無不確定性的完美情況在事實上是無法實現(xiàn)的。另一方面，如果一部作品充滿了巨大而稠密的不確定性，讀者就無法進(jìn)入作品進(jìn)行閱讀，也無法激起受眾有效的應(yīng)戰(zhàn)。這就從作品內(nèi)在解釋了為什么有些影視作品彈幕稀少(應(yīng)戰(zhàn)不成功)，而有些作品卻被層層疊疊的彈幕掩蓋(應(yīng)戰(zhàn)成功)的區(qū)別所在。一個成功的作品，它的不確定性也需要符合中庸之道，從這個角度說，伊瑟爾“一部作品包含的不確定性愈多，便愈是能夠激發(fā)讀者對作品的參與”的論述確有欠妥之處，他忽略了過多不確定性無法激起有效應(yīng)戰(zhàn)的可能。但值得注意的是，當(dāng)原影視作品上的彈幕出現(xiàn)越多，作為融合整體的作品邊界就越被擴大，彈幕形成的不確定性便隨之進(jìn)一步增強，這種增強的不確定性會形成二次挑戰(zhàn)，召喚更多的彈幕進(jìn)入，豐富“人際書寫”的范疇。如果說文學(xué)是思想的容器，那么彈幕至少體現(xiàn)了在思想系統(tǒng)缺陷方面的彌補，盡管作品本身可能充滿空白與否定，但是卻可以導(dǎo)向一種完整與全面，而影視作品下“無限定性”的彈幕就是走向完整與全面思想的文學(xué)“行動”。

因此，作為一種新生媒介形式，彈幕是充滿“空白”與“否定”的影視作品對讀者的召喚通道和召喚結(jié)果，其交流功能作為一種“集體意象”的“行動”，吻合了德里達(dá)言下文學(xué)的“社會性”與“無限定性”，成為真正的文學(xué)形式。

如前文所述，金惠敏先生在《媒介的后果》一書中指出，影視作品只是對文學(xué)進(jìn)行的整編，是文學(xué)被圖像壓榨之后留有的文字殘跡，“因此從一個方面說，影視的誕生就是文學(xué)的死亡”。經(jīng)過改編而走向屏幕的文字作品，只不過是文學(xué)選擇了“一種安樂死的新形式”[1]37。金先生當(dāng)時做出這種論斷說“文學(xué)被榨取之后不再是原先意義的文學(xué)”，“影視的誕生就是文學(xué)的死亡”沒有任何不妥之處?！睹浇榈暮蠊芬粫霭嬗?005年，而據(jù)各種網(wǎng)絡(luò)資料顯示，彈幕最早于2006年出現(xiàn)在日本二次元網(wǎng)站Niconico上，之后逐漸在更多網(wǎng)站上繁榮，并傳入中國，在以青年為中心的受眾群體中風(fēng)靡開來。阿爾都塞說，影視藝術(shù)與意識形態(tài)確實存在著某種關(guān)系，既然真正的文學(xué)從來都是反意識形態(tài)的，那么彈幕對影視作品的抵抗或戳穿就應(yīng)該是真正的文學(xué)形式，不論其具體內(nèi)容如何。在彈幕新媒介形式下，文學(xué)“劫后余生”，當(dāng)然不再是原先意義的文學(xué)，但也正因彈幕新媒介的出現(xiàn)，所謂“影視的誕生”卻再也無法導(dǎo)致文學(xué)的死亡，彈幕即是對抽干榨取文字之后的圖像進(jìn)行回填和補充。彈幕讓文學(xué)不再是原先意義上的文學(xué)，可以說，它“挽救”了文學(xué)，讓文學(xué)原有的意義得以成立和恢復(fù)，它以全屏化的形式展示了一種更新穎更豐滿的復(fù)合文學(xué)形態(tài)。

二、信息即媒介：從“共同書寫”到“人際書寫”

彈幕與原作品的交織與融合，雖然有“作者”和“讀者”的共同參與，有圖像和文字的共同參與，但其本質(zhì)卻無法稱之為“共同書寫”，而是一種“人際書寫”的新文學(xué)行動。

“共同書寫”并不是一個新的概念。埃德加·愛倫·坡的《創(chuàng)作哲學(xué)》中曾預(yù)見過文學(xué)作品不再是“送到讀者面前，而是讓讀者參與到文學(xué)創(chuàng)造的過程中來”[5]408。這種有前見性的論調(diào)，囿于媒介發(fā)展的不充分，只是一種“共同書寫”意識。作為一種開放式行文的表現(xiàn)，麥克盧漢的著作《古登堡星漢璀璨》以一種類似于未完成作品的樣式展現(xiàn)在讀者面前，依賴于讀者從閱讀過程中獲得新的意義。在這個過程中，讀者被轉(zhuǎn)化為作品意義的共同生產(chǎn)者，麥克盧漢將這種連續(xù)互動的過程定義為“讀者角色的自助參與”[5]30。如果說麥克盧漢期待讀者成為共同生產(chǎn)者，就如同18世紀(jì)《項狄傳》的作者斯特恩一樣，那么這種“共同生產(chǎn)”與彈幕新媒介下文學(xué)“人際書寫”的生產(chǎn)方式存在著本質(zhì)的不同。共同書寫的背后依然保留著“作者”和“讀者”概念二元對立的支撐，而“人際書寫”的背后是一種沒有二元對立的共同體。

傳統(tǒng)媒介下的影視作品自身具有天然的霸權(quán)本性，有入侵、誘導(dǎo)并控制觀眾的內(nèi)在使命，拒絕與受眾進(jìn)行交流。但在彈幕新媒介下，這種霸權(quán)被完全推翻并反制，作為觀眾的受眾已不再局限于對作品的操縱進(jìn)行積極的抵抗，而是強行構(gòu)建了作品與受眾之間根本上的不對稱關(guān)系。這種有著帝國主義本質(zhì)的關(guān)系讓彈幕反過來擁有了絕對的霸權(quán)，讓原作者與原作品失去所有抵抗的機會和能力。然而，這種顯而易見的霸權(quán)與對立卻并不是彈幕文學(xué)的最終歸宿。時代的原因曾讓利貝斯和卡茲早年的電視研究認(rèn)為“文本會限制解碼”，但彈幕的出現(xiàn)將文本對解碼的限制打破，彈幕下的受眾可以肆無忌憚地任意解讀，并即時付諸文字被其他受眾獲取，這是彈幕新媒介對利貝斯和卡茲的超越。如果說對作品“應(yīng)戰(zhàn)”產(chǎn)生的彈幕內(nèi)容還圍繞著原作品的主線，沿著原作品所設(shè)計的情節(jié)和走向進(jìn)行，是縱向的，那么受眾個體之間的相互挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)產(chǎn)生的彈幕則是橫向的，是逐漸逸出并平行于原作品之外的，比如我們常在彈幕中看到與作品無關(guān)的吐槽、聊天、廣告、表白、爭辯甚至爭吵等等。由此，在彈幕背景下，原作品被彈幕內(nèi)容加工、擴展、修剪、覆蓋，彈幕內(nèi)容與作品并存。我們看到的已不是原“作者”的作品，而是作者與受眾共同創(chuàng)作的新作品。彈幕創(chuàng)造的內(nèi)容從數(shù)量上常常超越了原作品內(nèi)容的豐富性，受眾這種不斷地即時創(chuàng)造使原作品內(nèi)容逐漸走向相對萎縮，這種被各種復(fù)雜力量交互作用所形成的彈幕入侵了作品，并與原作品形成了一個共同體的存在。在這個共同體里，沒有了主宰者和霸權(quán)，也沒有了作者和讀者，彈幕與原作品、作者與觀眾一起進(jìn)入了一個民主的“共和國”，彈幕與原作品、作者與觀眾成為身份平等的“公民”，構(gòu)成這個“民主共和國”的組成部分。沒有哪一個發(fā)表言論的人能成為主體，其結(jié)果是走向影視作品圖像復(fù)合彈幕文字所形成的“超文本”文學(xué)形式，一種全屏幕化文學(xué)，一種具有開放性的未完成整體。在這個語境下，我們無法再繼續(xù)使用“作者”與“讀者”或者“主體”與“受眾”的概念，主客體之間的二元對立早已蕩然無存。從20世紀(jì)二三十年代，以霍克海默和阿多諾等人為代表的法蘭克福學(xué)派言下缺乏批判思維的“原子式”的“消極受眾”，到七八十年代，伯明翰學(xué)派擺脫“被動而消極”的受眾觀念，推動受眾研究從“受眾控制”向“受眾自治”轉(zhuǎn)移，再到當(dāng)下“新媒體”時代彈幕文學(xué)“人際書寫”的出現(xiàn)，“積極受眾”終于被推進(jìn)了一個新的“世界”。在這個“世界”里，“受眾”的身份丟失。

是否存在二元對立，此為傳統(tǒng)意義“共同書寫”與彈幕文學(xué)“人際書寫”區(qū)別之其一。

“共同書寫”與“人際書寫”的本質(zhì)區(qū)別還體現(xiàn)于二者的目標(biāo)性與邊界性。

如前文所述，不論是斯特恩的《項狄傳》、愛倫·坡的《創(chuàng)作哲學(xué)》，還是麥克盧漢馬賽克式的《古登堡星漢璀璨》，他們對“讀者”的刻意召喚都意味著作者和受眾有大概相同的目標(biāo)，受眾與作者的共同書寫行為較忠實于原作品，共同書寫的過程符合原作品大概的內(nèi)容邊界，不會輕易越界；而彈幕下的“人際書寫”卻不具有這種規(guī)范性。它既有按照原作品內(nèi)容約束進(jìn)行的縱向書寫，也有逃離作品內(nèi)容而平行于原作品之外的橫向書寫，受眾沒有必然吻合原作品的目的，不受原作品邊界的任何約束，每一條彈幕的出現(xiàn)，既可能成為對作品的闡釋，也可能成為其他受眾交流的對象和目標(biāo)。影視作品作為信息的母本，造就各種受眾的不同反應(yīng)與聯(lián)結(jié)。彈幕下的文學(xué)新形態(tài)就是一個相互聯(lián)結(jié)又相互依賴的多維網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，這種聯(lián)結(jié)有不可預(yù)測客觀效果的維度，是一個如吉登斯所說的“失控的世界”。這種“失控”意味著主體性的受挫，是彈幕技術(shù)催生的后現(xiàn)代結(jié)果。艾爾雅維茨在《圖像時代》中描述了后現(xiàn)代主義下文學(xué)與視覺文化的變化關(guān)系，“在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照”[6]。后現(xiàn)代主義下的這個“中心舞臺”也不再是物理意義上的舞臺，而是變成了審美的公共空間和整個世界。這就說明了圖像時代文學(xué)的“公共性”特征。實際上，就連麥克盧漢本人也曾將文學(xué)定義為“一種與公共存在不可分割的功能”[5]24。正因如此，彈幕文學(xué)的公共性——包括時間性和空間性——也造就了它自身的“社交性”，才出現(xiàn)了碎片化的、與原作品內(nèi)容無關(guān)的橫向書寫。當(dāng)彈幕下作者和讀者的身份消失，主體消失，主體間性外化為“時間—空間性”的時候，原作品，或者復(fù)合了不斷疊加的彈幕的新作品，由于受眾的多面性、受眾期待的多層次性，而不斷隨著時間“異化”，作者和讀者都在“時間”之中，在“公共空間”之中，在時間與空間內(nèi)得到統(tǒng)一和融合，相互占領(lǐng)和入侵。

“文學(xué)活著，但它是以不斷更新的方式活著，沒有更新就沒有文學(xué)的生生不息。而這反過來也可以說，文學(xué)總在‘終結(jié)’著，‘終結(jié)’著其自身內(nèi)部不得不‘終結(jié)’的部分。文學(xué)作為‘家族’沒有‘終結(jié)’，而這家族之結(jié)構(gòu)則在與時俱變?！盵1]8金先生此處提到文學(xué)的“生生不息”，更是從讀者反應(yīng)的角度加以論述，應(yīng)該還沒有進(jìn)入因為“人際書寫”而對文學(xué)形態(tài)產(chǎn)生的影響和形變的角度“生生不息”。如果說羅蘭·巴特所歡呼的“作者已死”，連身處后結(jié)構(gòu)主義陣營的?？乱搽y以認(rèn)同的話，那么在彈幕新媒介下，作者確實是“死了”，連讀者也“死了”，因為人際書寫成了作者與讀者魂靈的化身。文學(xué)家族的結(jié)構(gòu)發(fā)生了新的變化，彈幕媒介的開放性使得彈幕內(nèi)容本身沒有終點，其數(shù)量將以或快或慢的速度持續(xù)增加，并與原作品內(nèi)容進(jìn)行復(fù)合。由此，每一個后來閱讀或觀賞作品的人都將比先來者看到一個被擴大了的更大的“作品”形態(tài)，而每一個后來者都可以主動為這個不斷擴大的“作品”做出自己的貢獻(xiàn)。他輸入的每一條彈幕都是在繼續(xù)豐富或改變這個不斷更新的“作品”的形態(tài)?！皬椖弧迸c原作品的交織與復(fù)合成就了一個內(nèi)容開放性且沒有邊界的作品效果。因其開放性與未完成性，彈幕下的作品無法稱之為“共同書寫”，原作品雖然經(jīng)歷了“劫后余生”，但卻沒有終結(jié)，“文學(xué)”也不會終結(jié)，彈幕催生的后現(xiàn)代性讓原作品永遠(yuǎn)開放，永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)，正是“人際書寫”使得作品生生不息，沒有終點。

無目標(biāo)性、無邊界性、公共性、社交性以及開放性與未完成性，構(gòu)成了彈幕文學(xué)“人際書寫”的內(nèi)涵特征，也是其與“共同書寫”的區(qū)別之其二。

由是觀之，“人際書寫”是彈幕新媒介下的產(chǎn)物，是消解“作者”與“讀者”二元對立的“超文本”文學(xué)形式，是一種全屏幕化文學(xué)，以無目標(biāo)性、無邊界性、公共性、社交性以及開放性與未完成性為特征和表現(xiàn)形式。

最后，作為“人際書寫”產(chǎn)物的彈幕文學(xué)，其意義何在呢？

解構(gòu)主義認(rèn)為一切意義都是在文本之內(nèi)，在于作品自身的客觀性或者閱讀過程的追加。關(guān)注文本大眾性和可消費性的文化研究卻認(rèn)為意義不在文本之內(nèi)，而在文本之外。作為大眾消費的典型代表，彈幕文學(xué)中的受眾表達(dá)，是受眾追求作品意義的一種表現(xiàn)，但這種意義并未被限制在影視作品本身。接受美學(xué)認(rèn)為意義的生成過程在于文本向讀者的轉(zhuǎn)移，在于“閱讀”這一“轉(zhuǎn)移過程”，在于文本和讀者之間的相互作用，這是普通閱讀對于意義的生成作用。在這個基礎(chǔ)上，彈幕新媒介把意義的生成又推進(jìn)了一步，或者說，把意義延展到一個新的領(lǐng)域，拓展了新的意義范疇，改變了作為“信息”的影視作品的本質(zhì)屬性，讓“信息”成為了“媒介”。

彈幕新媒介就其自身來說沒有任何限制性規(guī)則，它以突破限制來實現(xiàn)自己作為媒介的意義和價值最大化，一方面讓受眾解構(gòu)、分裂，一方面吸引各種不同受眾，通過受眾多樣性和對抗性來保證影視作品的收視率、觀看率，這是彈幕新媒介最內(nèi)在最本質(zhì)的邏輯沖動。這種邏輯沖動誘發(fā)了彈幕文學(xué)的出現(xiàn)，不論彈幕本身的內(nèi)容如何。盡管當(dāng)人們看到彈幕的內(nèi)容常與原作品無關(guān)，可能只是彈幕間彼此的無聊應(yīng)答、自說自話的莫名其妙、亂七八糟的數(shù)字和符號，甚至各種借機的廣告或吐槽，因而否定彈幕存在的意義，可德里達(dá)說文學(xué)有“講述一切的權(quán)利……不對任何人負(fù)責(zé)，甚至也不對他本人負(fù)責(zé)”[7]。彈幕下的受眾享有講述一切、不對任何人負(fù)責(zé)的權(quán)利，這為德里達(dá)觀點所證明。雖然“講述一切”從某種意義上或者部分意義上來說等于什么都沒說，畢竟受眾在進(jìn)入作品的內(nèi)容和時間之后，無法重新返回現(xiàn)實世界，還原現(xiàn)實，把非現(xiàn)實的作品拉回現(xiàn)實的天空之下，但這種無意義恰恰就是意義所在，正是這種無意義的內(nèi)容使原“作品”的信息變成了一種社交“媒介”的存在，豐富了作品傳統(tǒng)的功能和意義。

麥克盧漢說文學(xué)是一種與公共存在不可分割的功能，影視作品也必然如此，它發(fā)揮的就是一種功能，與公共存在不可分割。發(fā)揮這種公共功能的彈幕，恰恰與麥克盧漢“媒介即信息”的論斷相呼應(yīng)，在彈幕新媒介下，作為信息載體的影視作品成為公眾思想的容器、交流的平臺，信息成為公眾交流的媒介。麥克盧漢說“媒介即信息”，而在彈幕新媒介下，信息則成為媒介。信息即媒介，這就是無意義彈幕的意義所在。

讓我們把眼光從“彈幕”里走出，投向我們沉浸其中的日常生活。技術(shù)的進(jìn)步讓我們的生活日新月異，作為時代符號的文學(xué)、藝術(shù)、建筑等不斷被更新和覆蓋。我們每天都行走在或明亮寬闊或陰暗狹窄的道路上，然而，不論技術(shù)和文明讓道路的質(zhì)量、外觀和附屬設(shè)施發(fā)生什么改變，每一條道路在修建之初，就早已經(jīng)確定了它自身的范圍、邊界和走向，它在蓄意引導(dǎo)人們沿著它的指引順序行走或者穿越。但是，邊界是什么？邊界既是約束，又意味著被打破。湯因比在尋找人類文明發(fā)展未來的時候，曾有過類似的深刻思考，他批判“國際聯(lián)盟”的價值，認(rèn)為人們在普遍認(rèn)為“聯(lián)盟”是一種結(jié)合狀態(tài)的同時，它其實更意味著割裂，意味著這一聯(lián)盟的團體與其他國家的割裂。邊界意味著分裂，而沒有邊界的事物卻是無法被打破的。道路即是如此，不管是輔道還是花壇、行道樹與路牙石，它們所形成的邊界就意味著它注定要被打破的命運。回頭看看，那彈幕新媒介下的影視作品與我們?nèi)粘Ｉ钪械牡缆酚兄惽ぶ睢Ｔ髌方?jīng)過原作者的構(gòu)思和安排，就如同道路被設(shè)計、修建和雕琢一樣，有它最初成形的內(nèi)容和受約束的邊界，而彈幕上那些表面上看起來“無意義”的內(nèi)容，就如同道路上的行人，他們并非都按照規(guī)則順序行走，有人橫穿，有人逆行，甚至有人相撞發(fā)生交通事故，但也正是因為有路人破壞邊界規(guī)則的各種行為，邊界才有了作為邊界存在的意義，道路才有了作為道路存在的意義。同樣，正是有了彈幕和彈幕文學(xué)，讓信息成為交流的工具和載體，原作品才超越了自身的文本或作品功能，擁有了作為社交媒介的新意義。