范 斌

引言

一般認(rèn)為山水畫、山水詩(shī)的空間意識(shí)、空間美學(xué)追求是一致的。著名美學(xué)家宗白華先生說(shuō)，我們的詩(shī)和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)……是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感，須“躍入大自然的節(jié)奏里”去“游心太玄”“媚道”“暢神”[1]。周憲先生也認(rèn)為，在中國(guó)古典詩(shī)畫討論中，整合論或融合論占據(jù)主導(dǎo)地位……西方藝術(shù)理論更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與繪畫的媒介差異性[2]，其中的整合與融合暗示了詩(shī)畫的共通性，當(dāng)然包括了空間美學(xué)追求的共通性。一般關(guān)于山水畫與山水詩(shī)空間的比較研究也多集中在一致的、共通的空間意識(shí)、空間美學(xué)方面，較為忽略在實(shí)踐表達(dá)層面不同的純粹空間表現(xiàn)問(wèn)題。下文主要從藝術(shù)實(shí)踐表達(dá)層面中的媒介語(yǔ)言角度進(jìn)行空間表現(xiàn)比較論析。

一、媒介與空間

藝術(shù)的豐富性主要在于媒介表達(dá)的多樣化。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》一書中指出，藝術(shù)共同的本質(zhì)是模仿，不同門類藝術(shù)之所以不同的原因之一是模仿媒介不同。山水畫的媒介是多種形色構(gòu)成的圖像，山水詩(shī)的媒介是不同筆畫構(gòu)成的語(yǔ)詞?！翱臻g”一般被界定為物與物之間、物與周圍環(huán)境之間的距離關(guān)系，是抽象的。中國(guó)山水藝術(shù)空間不是純自然真山真水的原生空間，而是以此為基礎(chǔ)，形成的一種以山水語(yǔ)詞、圖像來(lái)表現(xiàn)的有著上下、左右、前后距離關(guān)系和時(shí)間先后關(guān)系的四維意象空間，是一種綜合了創(chuàng)作者、讀者、觀者審美觀念和思想情感的想象空間。媒介表達(dá)空間，總體上可以看作是從“實(shí)”的文字語(yǔ)言、圖像語(yǔ)言出發(fā)，去表現(xiàn)“情景交融”“氣韻生動(dòng)”的抽象的“空”。山水空間的營(yíng)造必然依賴作為藝術(shù)表達(dá)媒介符號(hào)的文字語(yǔ)言、圖像語(yǔ)言。

法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家米·杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中認(rèn)為：“因?yàn)槊糠N藝術(shù)都有自己的特有技巧，都要求特有的組構(gòu)方式，繪畫的組構(gòu)與小說(shuō)的不同，舞蹈的組構(gòu)也與建筑物不同?！盵3]不同類型的藝術(shù)作品的“組構(gòu)方式”不同，其實(shí)是受到作品媒介表達(dá)不同的影響，當(dāng)然“特有技巧”也有區(qū)別。山水畫以視覺(jué)圖像為媒介，表現(xiàn)空間有一定的先天優(yōu)勢(shì)。山水詩(shī)以文字語(yǔ)言為媒介，表現(xiàn)空間有一定的局限。那么作為同一個(gè)表征對(duì)象的山水空間，從創(chuàng)作的“特有技巧”“組構(gòu)方式”來(lái)說(shuō)，由于媒介表達(dá)的不同，山水畫如何發(fā)揮優(yōu)勢(shì)、山水詩(shī)如何克服局限，分別體現(xiàn)出哪些差異呢？

二、山水畫的空間表現(xiàn)

（一）圖像媒介

圖像是山水畫的媒介語(yǔ)言，由筆墨、線條、明暗、色彩以及透視、構(gòu)圖等造型語(yǔ)言形成繪畫圖像?？臻g感的產(chǎn)生，得益于人眼對(duì)二維圖像的視覺(jué)感知。山水畫家不僅依靠自身眼睛知覺(jué)自然空間，還得依靠雙手繪制畫面空間，而觀者只需要眼睛憑借以前的空間經(jīng)驗(yàn)就能感受畫面空間。在圖像方面，山水空間表現(xiàn)常見(jiàn)的方式如下。

第一，通過(guò)山水物象“近大遠(yuǎn)小”獲得空間縱深感。早期山水畫的前后遠(yuǎn)近的空間效果不強(qiáng)，比如秦漢墓室壁畫，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說(shuō)“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛”[4]。自六朝時(shí)期宗炳提出“以形寫形，以色貌色”，認(rèn)識(shí)上有了“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”之后，山水畫家需要把眼睛觀察到的“近大遠(yuǎn)小”的大自然真實(shí)山水空間審美表現(xiàn)于山水畫面上；“千仞之高”“百里之迥”“云林森淼”，山水畫的空間表現(xiàn)從此開始。顧愷之《畫云臺(tái)山記》“西去山，別祥其遠(yuǎn)近”[5]?！稓v代名畫記》卷八記載展子虔“山水咫尺萬(wàn)里”，《游春圖》可見(jiàn)一斑。自《游春圖》到五代李成、董源、范寬的山水畫，遠(yuǎn)近的空間塑造是可以確定的，即采用散點(diǎn)透視法。發(fā)展到了宋代，郭熙總結(jié)“三遠(yuǎn)”之法，山水空間表現(xiàn)自此成熟。他說(shuō)“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，“山下”“山巔”“山前”“山后”“近山”“遠(yuǎn)山”體現(xiàn)了空間距離[6]。

第二，通過(guò)山水物象前后疊加、上下相重塑造空間感。山水畫多是山巒間層層疊加，前后推進(jìn)，由下而上，由近而遠(yuǎn)。郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖齊腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣”[7]。煙霧鎖腰就是煙霧重疊于山腰，掩映斷流就是草木重疊于水面。從局部看，好像破壞了山體、水面的完整性；但從整體看，卻加強(qiáng)了統(tǒng)一，因?yàn)椤耙粋€(gè)被遮擋了的輪廓線，總是要爭(zhēng)取自身的完整性和連續(xù)性”[8]，這樣完成了一個(gè)充滿生機(jī)和張力的空間塑造，非單獨(dú)物象依次排列能比。正是后面（上面）物象被前面（下方）物象適當(dāng)遮擋，留給人更多的想象空間。山巒與湖海之間、山巒與浮云之間、樹與樹之間、樹石之間、樹與房屋建筑之間都能重疊，以表達(dá)前者近、疊后者遠(yuǎn)。前后物象、上下物象產(chǎn)生對(duì)比，或虛實(shí)，或濃淡，或黑白，或線條粗細(xì)，不會(huì)物象筆墨一致，相互干擾，無(wú)法建立空間。

第三，通過(guò)山水物象虛實(shí)對(duì)比產(chǎn)生空間感。常見(jiàn)的有筆實(shí)墨虛、近實(shí)遠(yuǎn)虛、前實(shí)后虛、山實(shí)水虛、峰實(shí)云虛、石山實(shí)土山虛、樹實(shí)山虛、樹干實(shí)枝葉虛、枝葉實(shí)樹干虛、橋?qū)嵃短?、行人?shí)路徑虛、漁舟實(shí)江面虛、山水實(shí)天空虛等等。其中，山水畫中留白（云氣或天空）在實(shí)的筆墨圖像的對(duì)比下，形成一處虛的“妙境”空間。正如清初笪重光《畫筌》中說(shuō)的“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。同一個(gè)山水畫面中，往往多種虛實(shí)手法并用。正是利用虛實(shí)所產(chǎn)生的對(duì)比反差效果，以塑造空間感。

（二）結(jié)構(gòu)

山水畫的空間結(jié)構(gòu)是圖像媒介自身的內(nèi)在組合關(guān)系，表現(xiàn)為“事理性”再造空間，即建立在自然空間基礎(chǔ)上物象之間不違背事理的再造性繪畫空間。首先是“事理性”空間的表現(xiàn)，這一點(diǎn)是山水詩(shī)所沒(méi)有的。山水畫本不追求切實(shí)模擬大自然真山真水形象，而是畫家受山水之美觸動(dòng)下的內(nèi)心“觀照”，重在“傳神”“媚道”。但是山水畫空間結(jié)構(gòu)不得不依賴自然空間結(jié)構(gòu)即物象之間的相互關(guān)系，不能違背自然常理。“事理性空間”表現(xiàn)為山上而水下，草木必生于土石，溪泉必生于山間，舟船必行于水上，屋宇必有路可到達(dá)……唐代張彥遠(yuǎn)總結(jié)早期山水畫時(shí)說(shuō)“人大于山，水不容泛”，認(rèn)為這樣處理空間（比例）問(wèn)題是不合理的。五代荊浩指出“有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也”[9]，違背常理是畫病。蘇軾在《凈因院畫記》中也說(shuō)：“余嘗論畫以為人禽宮室器用，皆有常形；至于山石竹木水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有所不知”。蘇軾說(shuō)的“常理”有包含事理、自然規(guī)律的意思，不能“不當(dāng)”?！八龈咴?，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源”?！吧狡轮锌梢灾梦莺?，水中可置小艇，從此有生氣，山腰用云氣，見(jiàn)得山勢(shì)高不可測(cè)?！盵10]山有陰陽(yáng)向背、高低錯(cuò)落、參差多變。早期山水畫“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛”，千山如一，不合實(shí)情?！渡剿墒瘛分姓f(shuō)“樹有大小，叢貫孤平，扶疏曲直，聳拔凌亭”，即畫樹要和自然中的真樹一致，不是外形一樣，而是要有大小、曲直，或一枝獨(dú)秀，或一叢一排，此自然之理。

其次是再造空間的表現(xiàn)，就需要畫家“外師造化，中得心源”，認(rèn)真觀察大自然的“秋毛冬骨，夏蔭春英”，才能“以一管之筆，擬太虛之體”；也即近現(xiàn)代提出的山水寫生，“搜盡奇峰打草稿”，從而創(chuàng)造一個(gè)活態(tài)的又不失事理的靈性空間。把真實(shí)的自然空間，通過(guò)“登山臨水”之法，重構(gòu)在二維平面之上。受二維平面載體限制，山水圖像空間不得不把遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)換為前后、上下關(guān)系。

三、山水詩(shī)的空間表現(xiàn)

（一）語(yǔ)詞媒介

朱光潛說(shuō)：“藝術(shù)受媒介的限制，固無(wú)可諱言。但藝術(shù)最大的成功，往往在征服媒介的困難?！盵11]山水詩(shī)以語(yǔ)詞為媒介；以語(yǔ)詞來(lái)營(yíng)造空間，并非語(yǔ)詞的強(qiáng)項(xiàng)。但語(yǔ)詞能克服媒介的局限性，空間敘事研究專家龍迪勇先生說(shuō)“由語(yǔ)詞構(gòu)成的文本卻總想突破自身的限制，欲達(dá)到某種空間化的效果”[12]。作者在時(shí)間序列上連續(xù)使用語(yǔ)詞，讀者閱讀語(yǔ)詞理解語(yǔ)義，憑借日常生活經(jīng)驗(yàn)在想象中完成意義空間塑造。山水詩(shī)塑造空間，在語(yǔ)詞使用上有以下幾種方式：

第一，使用“山”“水”詞本身或者同義的“嶺”“峰”“嶂”“岫”“丘”和“溪”“澗”“流”“瀑布”“江”“湖”“?！薄俺亍薄捌帧薄俺薄薄爸蕖钡仍~。山水詩(shī)中往往出現(xiàn)“山”“水”等詞，甚至山水并置，一靜一動(dòng)，一高一低，一剛一柔，一豎一橫，能有效傳遞空間效果。加上“山”“水”形成對(duì)句的句法，“最能表現(xiàn)層巒疊嶺、曲江回溪的大自然”[13]，空間效果明顯。如陳師道《野望》“山開兩岸柳，水繞數(shù)家村?！搅炙?，沙岸水留痕”；謝靈運(yùn)《七里瀨》“石淺水潺湲，日落山照曜”；王維《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無(wú)中”；杜甫《絕句二首·其二》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”；杜甫《絕句漫興九首·其六》“蒼苔濁酒林中靜，碧水春風(fēng)野外昏”；陰鏗《晚泊五洲詩(shī)》“水隨云度黑，山帶日歸紅”；許渾《送客歸蘭溪》“眾水喧嚴(yán)瀨，群峰抱沉樓”；王籍《入若耶溪》“陰霞生遠(yuǎn)岫，陽(yáng)景逐回流”。

第二，使用明確的空間方位詞，即通過(guò)揭示方位以塑造空間。東南西北中、遠(yuǎn)近、里外、上下、左右、高低、前后等詞明確表達(dá)方位，一旦使用，空間立現(xiàn)。需要注意的是，詩(shī)人使用方位詞，并不一定指字面意思所代表的實(shí)際方位，詩(shī)人只是借助方位詞來(lái)塑造空間。如謝靈運(yùn)《登臨海嶠初發(fā)疆中作》“秋泉鳴北澗，哀猿響南巒”；鮑照《還都至三山望石頭城》“南帆望越嶠，北榜指齊河”；孟浩然《泊宣城界》“西塞沿江島，南陵問(wèn)驛樓”；許渾《泊松江渡》“楊柳北歸路，蒹葭南渡舟”；謝靈運(yùn)《過(guò)白岸亭詩(shī)》“近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木”；謝朓《后齋迥望》“望山白云里，望水平原外”；王灣《次北固山下》“客路青山外，行舟綠水前”；孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”等等。

第三，使用暗含空間方位意義的名詞，即能通過(guò)該詞認(rèn)識(shí)到方位以體現(xiàn)空間，當(dāng)然這種方位是相對(duì)的。孤峰、白云、青天、明月、飛鳥、雁等詞常指代高處；沙岸、清泉、溪澗、柳堤、游魚、雞鴨犬馬等詞常指代低處；原野、天際、落日、日出、遠(yuǎn)山、云霞等詞常指代遠(yuǎn)處；舟車、堤岸、清波、梅柳、樹色等詞常指代近處。如劉長(zhǎng)卿《湘中紀(jì)行十首·秋云嶺》“孤峰夕陽(yáng)后，翠嶺秋天外。云起遙蔽虧，江回頻向背”；杜審言《和晉陵陸丞早春游望》“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋”；許渾《泊松江渡》“雞鳴荒戍曉，雁過(guò)古城秋”；宋之問(wèn)《送杜審言》“河橋不相送，江樹遠(yuǎn)含情”；杜甫《絕句二首·其一》“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”；陰鏗《渡青草湖》“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長(zhǎng)”等。

第四，使用動(dòng)詞表達(dá)空間。動(dòng)作、動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢(shì)的發(fā)生暗示了一定的空間，可以激起讀者的山水空間感。分兩類，一是表達(dá)作者和讀者身體、視線、心理、思想“運(yùn)動(dòng)”的動(dòng)詞，如上下、去來(lái)、起坐、舉目、觀望、游望、俯仰、懷疑、忽見(jiàn)等；二是表達(dá)詩(shī)中物象本身“運(yùn)動(dòng)”的動(dòng)詞，此類極多，如山的起伏和水、云的繚繞等。王安石《江上》“青山繚繞疑無(wú)路，忽見(jiàn)千帆隱映來(lái)”中“疑”是心理“運(yùn)動(dòng)”，“忽見(jiàn)”是身體“運(yùn)動(dòng)”，“繚繞”是白云“運(yùn)動(dòng)”，“來(lái)”是千帆“運(yùn)動(dòng)”，這些動(dòng)詞暗含空間意味。其他如陰鏗《渡青草湖》“帶天澄迥碧，映日動(dòng)浮光。行舟逗遠(yuǎn)樹，度鳥息危檣。滔滔不可測(cè)，一葦詎能航”；孟浩然《萬(wàn)山潭作》“垂釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間”；孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”；王籍《入若耶溪》“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”；王灣《次北固山下》“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”等。

第五，使用具有時(shí)間意義的詞，以時(shí)間的流動(dòng)、對(duì)比以揭示空間。如朝夕、早晚、晨暮、陰陽(yáng)、晝夜、春夏秋冬及同義的詞。如潘岳《金谷集作詩(shī)》“朝發(fā)晉京陽(yáng)，夕次金谷湄”；謝靈運(yùn)《石門新?tīng)I(yíng)所住四面高山回溪石瀨茂林修竹詩(shī)》“早聞夕飚急，晚見(jiàn)朝日暾”；謝靈運(yùn)《晚出西射堂》“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”；謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”；白居易《宿紫閣山北村》“晨游紫閣峰，暮宿山下村”。

（二）結(jié)構(gòu)

山水詩(shī)的空間結(jié)構(gòu)是語(yǔ)詞媒介的組合關(guān)系，是建立在自然空間基礎(chǔ)上又超越自然空間的蒙太奇式處理手法的多物象、多空間組合。從創(chuàng)作者角度來(lái)說(shuō)，山水詩(shī)受文字語(yǔ)言本身的字?jǐn)?shù)、句數(shù)及語(yǔ)法限制，作者只能“蜻蜓點(diǎn)水”，抓住幾個(gè)代表性的、重要的物象來(lái)自由組合空間，目的是塑造意義空間。語(yǔ)詞有限，需要讀者想象力的增添和補(bǔ)充，因此相比山水畫——囿于視覺(jué)圖像的可視性，山水詩(shī)給人的想象空間更加自由開闊。比如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！笨丈健⑿掠?、明月、松間、清泉、石上、竹、浣女、蓮、漁舟、春芳、王孫這十二個(gè)指代物象的名詞和照、流、喧、歸、動(dòng)、下、歇、留這八個(gè)動(dòng)詞，把空山傍晚時(shí)分秋雨過(guò)后夜色空間傳達(dá)得淋漓盡致。

從讀者角度來(lái)說(shuō)，讀者閱讀語(yǔ)詞，把握物象，在想象中完成意象空間架構(gòu)，而不必在意是否完全符合日?；默F(xiàn)實(shí)空間原則。杜甫《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”。第一句描寫黃鸝在翠柳之間鳴唱，是近景；第二句描寫白鷺遠(yuǎn)上青天，是遠(yuǎn)景；都是室外空間的表現(xiàn)。第三、四句是由近景的門窗推向遠(yuǎn)處的雪嶺、泊船，先轉(zhuǎn)向室內(nèi)空間，后轉(zhuǎn)向到室外空間。山水詩(shī)空間結(jié)構(gòu)并不完全固定，更不是僵死的，空間的轉(zhuǎn)換是自由靈活的。朝夕、早晚、晨暮、陰陽(yáng)、晝夜、春夏秋冬等時(shí)間，上下、左右、前后、大小、里外、遠(yuǎn)近、東南西北中等方位，可以同時(shí)并存一首山水詩(shī)中，且不讓人覺(jué)得時(shí)空錯(cuò)亂。王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺諼。倚仗柴門外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙”，其中“寒山”“秋水”“落日”是遠(yuǎn)景，“依仗”“柴門”“暮蟬”是近景，“渡頭”“墟里”“孤煙”是中景，景別切換自如?！昂健睘槎?，“秋水”為秋季，“蒼翠”暗示春季，“暮蟬”暗示夏季，春夏秋冬并存在一起，屬于蒙太奇式處理手法，并不是前人常說(shuō)的“散點(diǎn)透視”法。鮑照《山行見(jiàn)孤桐》“奔泉冬激射，霧雨夏霏霪”，冬夏交織，打破時(shí)序。其他如王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”；梅堯臣《魯山山行》“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。用這種自由組合甚至“肆意”跨越空間的蒙太奇式手法來(lái)表現(xiàn)物象，至少古典山水圖像是無(wú)力的。古代山水畫雖然不是表現(xiàn)站在一個(gè)角度所看之景，但也不是任意角度所看之景的蒙太奇式拼接，而是符合人眼視覺(jué)觀看習(xí)慣的事理性空間表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

山水畫是視覺(jué)藝術(shù)，以圖像媒介表現(xiàn)山水空間有著先天的優(yōu)勢(shì)。山水畫主要通過(guò)山水物象近大遠(yuǎn)小、前后疊加、上下相重、虛實(shí)對(duì)比產(chǎn)生空間感。以圖像為媒介所建構(gòu)的山水畫空間，是建立在自然空間基礎(chǔ)上的事理性空間與創(chuàng)造性空間相結(jié)合的再造空間。然而圖像媒介并不必然表現(xiàn)空間，只有“圖—底”關(guān)系明確的圖像才能喚起空間經(jīng)驗(yàn)?！皥D”在前而“底”在后，觀者觀看時(shí)直接訴諸眼睛就能通過(guò)視覺(jué)感知到繪畫空間，這是一個(gè)“看到”的視覺(jué)心理問(wèn)題。

山水詩(shī)以語(yǔ)詞為媒介，以語(yǔ)詞來(lái)營(yíng)造空間，并非語(yǔ)詞的強(qiáng)項(xiàng)。山水詩(shī)如何“征服媒介”，以語(yǔ)詞塑造空間呢？使用“山”“水”詞本身或者同義的詞、使用明確的空間方位詞、使用暗含空間方位意義的名詞、使用動(dòng)詞表達(dá)空間、使用具有時(shí)間意義的詞，以時(shí)間的流動(dòng)、對(duì)比來(lái)揭示空間。由于語(yǔ)詞的精簡(jiǎn)，山水詩(shī)的空間結(jié)構(gòu)是電影蒙太奇式處理手法的多物象、多空間組合。蒙太奇式意味著打破線性時(shí)間，多空間組合可能是正?？臻g，也可能是非?？臻g，但并不影響意義空間建構(gòu)。然而語(yǔ)詞媒介并不必然能表現(xiàn)空間，作者在時(shí)間序列上連續(xù)使用語(yǔ)詞，讀者閱讀語(yǔ)詞理解語(yǔ)義，憑借日常生活經(jīng)驗(yàn)在想象中完成意義空間塑造。從根本上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)詞—語(yǔ)義對(duì)應(yīng)著能指—所指，只有本身具有空間意義的語(yǔ)詞（能指），才能表達(dá)具有空間感的語(yǔ)義（所指），這是一個(gè)“知道”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

山水畫與山水詩(shī)的空間都是建立在自然空間基礎(chǔ)上，因?yàn)槊浇楸磉_(dá)不同，分別塑造繪畫圖像空間和語(yǔ)詞意義空間；然后各自生成意象空間，最終達(dá)到“情與景匯、意與象通”韻味無(wú)窮的意境空間。所謂殊途而同歸，以上重在“殊途”的分析。