趙 綱，張宇龍，楊曉燕

(1.陜西開放大學(xué) 圖書館，陜西 西安 710119；2.陜西開放大學(xué) 教育研究中心，陜西 西安 710119)

較之西方繪畫傳統(tǒng)，題跋是中國藝術(shù)史上非常獨(dú)特的現(xiàn)象。歐洲的近代藝術(shù)和收藏，沒有題跋的傳統(tǒng)。名作如《蒙娜麗莎》，雖經(jīng)過歷代遞藏，除了歲月的包漿，就依然只是一幅畫。在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，一幅畫的藏家，可以在作品的特定位置題寫文字，其內(nèi)容可以是購買記錄，或是一段考證文字；可以品評作品，也可以記錄與作品及收藏相關(guān)的信息；文體或詩或文；簡單到可以只是一個簽名，或是僅題“何年何月某某觀”(觀款)；題寫者可能是史籍無載的無名之輩，也可能是我們至今頂禮的大師。如此，代代累積，一幅畫卷往往成為一部歷史圖文文獻(xiàn)集。其主體不僅是一張古代大師的繪畫或書法作品而已，而是包括作品本身及其經(jīng)手、經(jīng)眼的文人、藏家、愛好者等成就的一個綜合藝術(shù)品，其承載的歷史信息甚至過于其藝術(shù)價值。

一、《瀟湘圖》的董其昌題跋

《瀟湘圖》現(xiàn)藏故宮博物院，是中國繪畫史上一卷非常重要的作品，畫史通常將其歸在五代南唐畫家董源名下。萬歷二十五年，董其昌在北京從彭憲范手中購得此畫。此后，直到去世，《瀟湘圖》一直為他所收藏。他先后多次在這卷作品上題跋。

其一時在萬歷己亥四月三日(1599年)：“此卷余以丁酉六月得于長安，卷有文三橋題‘董北苑’，字失其半，不知何圖也。既展之，即定為《瀟湘圖》，蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂‘洞庭張樂地，瀟湘帝子游’者耳。憶余丙申持節(jié)長沙，行瀟湘道中，兼葭漁網(wǎng)，汀洲叢木，茅庵樵徑，晴巒遠(yuǎn)堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客。昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也？董源畫世如星鳳，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此還丹，梅道人嘗其一巒者，余何幸得臥游其間耶！”

一為萬歷乙巳8月30日(1605年)：“余以丙申持節(jié)吉藩，行瀟湘道中，越明年，得此北苑《瀟湘圖》，乃為重游湘江矣。今年復(fù)以校士湖南，秋日乘風(fēng)，積雨初霽，因出此圖，印以真境，因知古人名不虛得，余為三游湘江矣，忽忽已是十年事，良可興感！”

一為癸丑4月17日(1613年)的觀款。另，依張蔥玉說，卷尾小字購買記錄題記，亦為董書，記錄了《瀟湘圖》的賣家、重新裝裱的日期以及購買金額。

董其昌是大收藏家，其過手名跡多隨后售出或者與朋友交換其他的作品，如《富春山居圖》。相較之下，《瀟湘圖》一直留在他手上，并且相隔十?dāng)?shù)年，一題再題，足見他對《瀟湘圖》的重視。題跋的內(nèi)容必定經(jīng)過深思熟慮，有所用意。

二、題跋與畫史體系的建構(gòu)

傳世歷代書畫中，不少都留下了董其昌的題跋。董的題跋，或述及收藏流轉(zhuǎn)情況，或記錄賞畫時的情景，或品評作品。表面看來，這些題跋無外乎當(dāng)時文人常規(guī)的鑒賞游戲，但若聯(lián)系起來，則可能是董其昌有意為之的重構(gòu)畫史行為。歷代作品，經(jīng)過他的題跋，追溯作品歸屬，品評甲乙，表彰一些作品，貶抑另外一部分作品，從而構(gòu)建出一個影響深遠(yuǎn)的文人畫審美和繪畫史體系。這個體系，在他身后，不論贊成還是反對，都像光的折射一般，影響著我們對古代藝術(shù)傳統(tǒng)的再審視。在此，我們并不關(guān)心董其昌那些至今聚訟紛紜的學(xué)說，也不關(guān)注它們對近三百年中國繪畫傳統(tǒng)的影響是正面的，還是負(fù)面的，而是欲考索出，在他構(gòu)建自己的繪畫審美體系并重構(gòu)繪畫傳統(tǒng)的過程中，題跋歷代法書名畫，起到了什么作用，他是通過什么方式，以及如何實(shí)現(xiàn)這種構(gòu)建和影響的。如前所述，在董其昌漫長的藝術(shù)生涯中，題跋法書名畫，無疑是一個值得關(guān)注且非常獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐活動?？紤]到董其昌時代存世的唐宋元名畫肯定多于現(xiàn)在，進(jìn)一步，我們可以追問，他為什么選擇某些作品題跋？他是如何確定一幅名作的歸屬的？為什么是一些特定的代表而不是畫史上記載的另一些作者成為他構(gòu)建畫史的選擇？他的權(quán)威何在？未被他追認(rèn)的作品是否就毫無價值或就此失語？等等，這一系列引申問題我們都只有在分析具體作品時才可能找出答案。

三、《瀟湘圖》董跋再分析

前文提到，從收藏時間和題跋次數(shù)，都說明董其昌非常珍視《瀟湘圖》。我們有必要對其題跋做進(jìn)一步分析。

第一跋中，他首先通過文彭殘缺的題記斷定《瀟湘圖》作者為董源。然而，今天的《瀟湘圖》卷上并無該題記。問題是，文彭又是因何確定此畫為距他五百年前的董源所畫？根據(jù)今人的鑒定，《瀟湘圖》本幅有明“典禮紀(jì)察司印”，證明其在明代曾為內(nèi)府收藏，又因?qū)掖窝b裱，印僅存其半，這是最早的收藏印。整卷并無董其昌之前人題跋，所以，從印鑒、題跋無法確證其為十世紀(jì)畫家的作品，那么董其昌是如何確定其為董源的作品？從后面的題跋可見，董其昌打開畫卷，根據(jù)畫面風(fēng)格和《宣和畫譜》的文字記載，認(rèn)為它就是《宣和畫譜》中所載之《瀟湘圖》。《宣和畫譜》描述了董源山水的兩種風(fēng)格，一為“著色山水”，“謂景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格”，一為“出自胸臆，山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也，而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”。《宣和畫譜》為宋徽宗下令編定的著錄書，通過文字記錄了當(dāng)時皇家收藏的歷代繪畫作品。因?yàn)楣糯募夹g(shù)問題，古人無法像我們今天擁有多種影像復(fù)制手段，可以方便地鑒定藝術(shù)作品的作者。古人考證一幅作品的作者，一是根據(jù)歷代收藏家的文字記載，結(jié)合作品上留下的收藏者的印記，推斷出一幅作品的作者；一是通過風(fēng)格判斷?？紤]到自始藝術(shù)史自始便有造偽圖利的行為，造偽者不僅偽造作品，而且連帶收藏印鑒、題跋也一并偽造。另一方面，古代著錄，只能是鑒藏家通過文字描述一件作品的風(fēng)格，文字描述主觀不確定，而讀者理解也是人言言殊。同樣是用文字記錄董源的作品風(fēng)格，北宋的米芾和沈括，描述的就互有出入。但是，董其昌要鑒定古書畫，依然不得不借助文字記錄，如米芾的《畫史》或者上面提到的《宣和畫譜》，這反而給他的鑒定以極大的自由度。風(fēng)格判斷，無論是通過筆墨還是所謂“望氣”，都無法“科學(xué)”地確證《瀟湘圖》就是董源的作品。

至此，我們可以見出，權(quán)威之不可靠，記載之模糊，鑒定手段有限，這就是董其昌當(dāng)時的鑒定條件。那他如何可能實(shí)現(xiàn)畫史的重構(gòu)？

第一段題跋接著記述他當(dāng)年因公赴長沙，沿途所見山水，正與《瀟湘圖》中描繪的相一致。這在他第二次題跋中，也有類似的記述，“因出此圖，印以真境”，畫境與實(shí)境相合。以此反證《瀟湘圖》所繪就是長江中游一帶山水?！巴鈳熢旎保湃艘舱J(rèn)為圖繪山水必有其現(xiàn)實(shí)來源，那么，董其昌以實(shí)境證畫境就順理成章，而且有說服力，就好比我們今天拿著迎客松的照片去黃山對照。但如此庸常，董其昌的繪畫理念恐怕就不會有那么深遠(yuǎn)的影響力了。緊接著，董其昌就提出了一段著名且不無含混的說法：“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也？”

我們認(rèn)為，此段可與董其昌另一段著名畫論互為闡發(fā)：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”?？梢哉f，這里董其昌確立了以筆墨為中心而非以模仿實(shí)境山水為旨?xì)w的繪畫觀念。上面的跋語，既有晚明時代文字游戲的趣味，又與董其昌深諳禪悅之道的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)一致。其文本本身就構(gòu)成了充分的釋義張力。

這段跋文最后，他進(jìn)一步確證此畫為董源的杰構(gòu)，“董源畫世如星鳳，此卷尤奇古荒率”。接著，他寫道：“僧巨然于此還丹，梅道人嘗其一巒者，余何幸得臥游其間耶！”巨然是五代南唐畫家，師從董源。梅道人指元四家之一的吳鎮(zhèn)。董其昌認(rèn)為，董源、巨然、吳鎮(zhèn)從畫史上看，皆是一家眷屬。根據(jù)董其昌的鑒定，他曾過眼過多幅巨然的畫作。如現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《層巖叢樹圖》，就被董其昌定為巨然的作品。此作詩塘處有董其昌題跋：“僧巨然真跡神品。觀此圖始知吳仲圭師承，有出藍(lán)之能。元四家之自本自根非易易也。”

此處，一如《瀟湘圖》題跋，再次肯定元代的吳鎮(zhèn)，學(xué)習(xí)的是三百年前的巨然，并且斷言，著名的元四家(黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚)畫風(fēng)，都能從巨然那里找到源頭。而史載巨然師承董源，并且有《瀟湘圖》這樣的風(fēng)格接近的證據(jù)，足以證明董巨是元四家的源頭。

四、第一段題跋的結(jié)構(gòu)意義

綜上可見，《瀟湘圖》董其昌第一段跋語的結(jié)構(gòu)是：1)推定作者。具體來說，首先根據(jù)前人的權(quán)威鑒定意見確定作者，然后根據(jù)畫風(fēng)，在著錄或其他文字描述中找到接近的風(fēng)格，進(jìn)一步推定作品的歸屬問題及其命名。2)以高度簡練雋永的警句提出繪畫觀念。我們要注意董其昌題跋，語言精練，對所提出的理論基本上沒有進(jìn)一步闡釋，一方面看似不證自明，另一方面也為理解闡釋留下相當(dāng)大的空間。3)梳理畫史。通常會捻出他認(rèn)為重要且淵源有自的大師，通過大量作品追認(rèn)作者，確定風(fēng)格歸屬，構(gòu)建師承關(guān)系，從而完成畫史的重建。在傳世的一系列重要畫作中，如《鵲華秋色圖》、《溪山春曉圖》等，皆能見到結(jié)構(gòu)近似的董其昌題跋。一方面通過圖文推定其作者及所屬畫派，一方面提出繪畫理念，或者指向其它的畫家和重要作品。幾個部分互相支撐，繪畫理念證明畫史重構(gòu)的合理性，因?yàn)槔L畫的內(nèi)在理念一致，于是可以把時間上相距遙遠(yuǎn)的畫家聯(lián)系起來，貫通空間上的南北自然不在話下；畫史反證繪畫觀念的優(yōu)越性，此一脈絡(luò)的作者，都是歷代頂尖的大師，他們都是秉承同一內(nèi)在精神進(jìn)行創(chuàng)作的；如此畫史和審美范式建立之后，每一件作品都可以根據(jù)其風(fēng)格確定其時代并落實(shí)到具體的個人。但是，如我們上面分析，由于信息的缺失，使任何關(guān)于作品的歸屬可能都不那么令人信服，那如何彌補(bǔ)這一缺憾呢？

五、圖文語境(Intertext)的構(gòu)建和意義的編織(Text)

以上關(guān)注的始終是跋文的意義和結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在我們退一步關(guān)注《瀟湘圖》的物質(zhì)形態(tài)結(jié)構(gòu)和題跋與繪畫的相互位置。《瀟湘圖》為一手卷，創(chuàng)作和觀看時畫面如電影一樣橫向徐徐展開。第一跋在繪畫本幅之前，后兩跋再本幅之后?？梢钥闯?，《瀟湘圖》這種跋-畫-跋(畫-跋-跋)的模式，形成一種自我指向的互證結(jié)構(gòu)。文字論述畫面的風(fēng)格，指定繪畫作者的歸屬，反過來，繪畫證明文字描述、品評的合理、準(zhǔn)確。但這并不是一個同語反復(fù)的封閉系統(tǒng)。題跋同時會通過指向另外的相關(guān)作者和作品，形成一個互文(Intertext)圖像和意指網(wǎng)絡(luò)，就像《瀟湘圖》第一段題跋的最后，董其昌提出董源與巨然、吳鎮(zhèn)的師承關(guān)系，而在《層巖叢樹圖》的提拔中，在舉出吳鎮(zhèn)師法巨然的同時，董其昌進(jìn)一步指出元四家都與這個傳統(tǒng)有關(guān)系，而且，最重要的是，所有的聯(lián)系，都有圖像作為證據(jù)，都能從各家作品的風(fēng)格中，找出相互的關(guān)系、位置。

如上，董其昌只要把當(dāng)時所能見到的繪畫，根據(jù)自己的審美理念，對其進(jìn)行分類，通過不斷的題跋，根據(jù)風(fēng)格，找出每件作品在其理論體系中的位置，根據(jù)能掌握的信息，推定或臆斷出作品的作者，使之形成一件圖文互證的小體系，并指出每位作者與其他歷代大師的關(guān)系，從而使每件作品都指向其他作品，形成一個開放的大體系。

傳世畫作中，與《瀟湘圖》極為相關(guān)的還有另外兩幅作品，一是現(xiàn)藏遼寧省博物館的《夏景山口待渡圖》，一是現(xiàn)藏上海博物館的《夏山圖》。三卷無論從材質(zhì)、尺幅還是構(gòu)圖、畫風(fēng)，都及其相似。三卷都經(jīng)過董其昌的題寫(《夏景山口待渡圖》為董書題端)?！断纳綀D》的長跋其模式與《瀟湘圖》如出一轍：“余在長安三見董源畫卷，丁酉得藏《瀟湘圖》，甲子見《夏口待渡圖》。壬申得此卷，乃賈似道物，有“長”字印。三卷絹素高下廣狹相等，而《瀟湘圖》最勝……董北苑畫，為元季大家所宗，自趙承旨、高尚書、黃子久、吳仲圭、倪元鎮(zhèn)，各的其法，而自成半滿。最勝者，趙得其髓，黃得其骨，倪得其韻，吳得其勢。余自學(xué)畫凡五十年，嘗寤寐求之……”由此，根據(jù)其繪畫理念重構(gòu)出繪畫史，也就是所謂的以唐代王維為濫觴，經(jīng)五代的董源、巨然，北宋的米氏父子，由元代的趙孟頫領(lǐng)銜，元四家重振的文人畫體系，當(dāng)然，最后歸宿到他這里。這種重構(gòu)，其關(guān)鍵點(diǎn)并不在于歷史曾經(jīng)發(fā)生過的事件、作者作品的復(fù)原，而在于經(jīng)過精心篩選、安排、布置，其意義的織體(Text)反過來為董其昌一系列革命性的繪畫理念及其繪畫實(shí)踐進(jìn)行背書，如“南北宗論”、“筆墨論”、“以禪論畫”，等等，無不如此。