盧 康

(成都大學(xué) 中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

口述史是近年來(lái)中國(guó)電影研究領(lǐng)域的熱門話題之一，以“搶救特殊電影文化遺產(chǎn)”，探索“有價(jià)值的歷史資料收藏和史學(xué)研究方法”[1]99為旨?xì)w，在中國(guó)電影資料館、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心及部分高校學(xué)者的辛勤開(kāi)拓下成果頗豐。不但在史料收集與留存上澤被后世，而且口述治史的“技術(shù)路線”[2]與“基本理論問(wèn)題”[3]也得到了初步的總結(jié)。但作為新事物，在口述史采集對(duì)象設(shè)定與如何避免僅作為“口述史料”而不能成為真正的“口述史學(xué)”方面，也依然存在著問(wèn)題和進(jìn)一步探索的必要。當(dāng)前，口述史料采集的對(duì)象還局限在電影業(yè)內(nèi)，因此陳墨研究員稱所做項(xiàng)目為“電影人口述史”或“電影業(yè)的口述史”?？谑鍪烦司哂小皩I(yè)性”“規(guī)范性”外，更重要的是“人民性”[4]51-58學(xué)科特征，這是口述史作為后現(xiàn)代語(yǔ)境下更民主歷史書寫的學(xué)科品格。傳統(tǒng)電影史以政治性、宏觀性、主流性為背景，多以電影作者、作品為脈絡(luò)進(jìn)行名家、名作的精英主義編年書寫。初露鋒芒的中國(guó)電影口述史研究將史料采集對(duì)象擴(kuò)延為行業(yè)內(nèi)常常不被關(guān)注而淹沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中的電影人，包括助理、場(chǎng)務(wù)、經(jīng)營(yíng)者等行業(yè)歷史親歷者，這已經(jīng)是一個(gè)更民主歷史書寫的巨大進(jìn)步。但這離真正的電影口述史還有一定的距離，這種成史思維，也依然沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)歷史書寫的精英話語(yǔ)模式?！翱谑鍪肥切職v史主義的一個(gè)分支，是記憶研究?！盵5]75那么應(yīng)該研究誰(shuí)的記憶呢？電影口述史意味著大眾或廣大觀眾的“電影記憶”而不單單是“電影人的記憶”，因?yàn)橄鄬?duì)于普通電影觀眾而言，即使口述史料的采集對(duì)象并非名家名流的業(yè)內(nèi)小人物，但他們依然是電影行業(yè)從業(yè)者，所看待電影歷史的視角也依然是專業(yè)的、精英的。故此，若想達(dá)到口述史學(xué)科品格的“人民性”記憶研究品格，電影口述史一定不僅僅只事關(guān)“電影人”，而更應(yīng)該將口述史料的采集對(duì)象擴(kuò)大到普通觀眾，進(jìn)行“電影觀眾口述史”研究。如何采集、整理觀眾電影記憶進(jìn)行歷史書寫，是另一個(gè)需要深掘的口述史學(xué)難題，畢竟電影觀眾幾乎意味著所有人的電影記憶都在電影口述史的研究范疇之內(nèi)。研究對(duì)象的無(wú)限大，意味著研究范圍無(wú)法設(shè)定，也就意味著歷史書寫無(wú)法進(jìn)行，這便極易使口述史僅淪為“口述史料”，而不能成為“口述史學(xué)”。正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)精英話語(yǔ)模式與研究技術(shù)路線的雙重難題，國(guó)內(nèi)對(duì)觀眾電影記憶的口述史研究，還鮮有人探討。本文認(rèn)為，口述史的學(xué)科品格，恰在于史料采集對(duì)象的設(shè)定以及如何使用所采集史料方面。既然電影口述史涉及電影觀眾記憶，解決問(wèn)題的方法則應(yīng)以歷史專業(yè)性思維為基礎(chǔ)，合理借鑒電影的“受眾研究”方法，進(jìn)行多學(xué)科交叉的碰撞與補(bǔ)益，這樣才能既將采集對(duì)象擴(kuò)延至觀眾記憶，也能為口述史書寫如何使用口述史料提供觀眾記憶闡述的合理研究進(jìn)路。美國(guó)電影學(xué)者湯姆·斯坦普爾(Tom Stempel)《美國(guó)觀眾的觀影行為》一書，從研究旨趣、材料來(lái)源、材料使用、所涉議題、核心觀點(diǎn)以及所受爭(zhēng)議等幾個(gè)角度來(lái)看，都與電影口述史觀眾記憶研究有極大的類同性，對(duì)其“類觀眾口述史”的研究路徑進(jìn)行引介、探索、思考，可檢視從觀眾電影記憶角度進(jìn)行電影口述史研究能否成為一種口述治史的可能。

一、研究旨趣與材料來(lái)源

斯坦普爾在書的第十章“電影教育”部分，闡述了自己研究的心路歷程。1967年在加州大學(xué)洛杉磯分校讀研究生期間，他開(kāi)始意識(shí)到“電影專業(yè)人士”的身份改變了以往的電影體驗(yàn)。比如在歷史課的教室里觀看《憤怒的葡萄》(TheGrapesofWrath，1940)，便對(duì)這部電影產(chǎn)生了以前觀看時(shí)沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)的奇怪反應(yīng)。另一個(gè)促使他做此項(xiàng)研究的因素是在就讀研究生期間跟隨老師做“口述史”，采訪中某電影界成功人士提出的一個(gè)有意思的觀念：影院里真正吸引人的是觀看觀眾對(duì)電影的反應(yīng)。

基于此種個(gè)人體驗(yàn)和經(jīng)歷，1971年斯坦普爾從開(kāi)始電影歷史教學(xué)起，便專注于觀察和聆聽(tīng)學(xué)生們對(duì)課堂上播放老電影的反應(yīng)。這些反應(yīng)顯示受過(guò)電影教育的觀眾對(duì)電影的反應(yīng)不同于普通人，這可以用來(lái)證明觀眾對(duì)電影的反應(yīng)會(huì)隨著時(shí)代的不同而變化。比如放映早期電影的時(shí)候，現(xiàn)在的觀眾會(huì)發(fā)笑，即使帶有強(qiáng)烈種族問(wèn)題的《一個(gè)國(guó)家的誕生》(TheBirthofANation，1915)，包括黑人學(xué)生都能笑出聲來(lái)；和普通觀眾不同的是，課堂上學(xué)生們更喜愛(ài)基頓的喜劇而不是卓別林，尤其是女學(xué)生；學(xué)生會(huì)因?yàn)樽x過(guò)一本關(guān)于某電影的書，而轉(zhuǎn)變對(duì)電影的看法和觀影體驗(yàn)，比如看《公民凱恩》(CitizenKane，1941)就是這種情況，學(xué)生們剛開(kāi)始看時(shí)，無(wú)論如何產(chǎn)生不了共鳴，當(dāng)學(xué)習(xí)了電影專業(yè)知識(shí)之后，卻對(duì)此片愛(ài)不釋手。斯坦普爾所舉的例子很多，他的結(jié)論是沒(méi)有受過(guò)教育的觀眾，看到并感受到一種真正自發(fā)的自然反應(yīng)，并不是一群受過(guò)教育的、沉思的知識(shí)分子能夠真正理解的。這也說(shuō)明了當(dāng)前中國(guó)電影口述史將采集對(duì)象設(shè)定在電影業(yè)內(nèi)人員的精英話語(yǔ)模式，并不能代表廣大普通觀眾的電影記憶，因此還不是真正的電影口述史。

斯坦普爾更加關(guān)注普通觀眾的觀影體驗(yàn)。更進(jìn)一步講，他更加關(guān)注的是如何運(yùn)用普通觀眾觀影體驗(yàn)材料進(jìn)行電影歷史的研究與書寫。在本書的前言中，他指出，“自二戰(zhàn)以來(lái)，電影觀眾就沒(méi)有像早期電影觀眾那樣受到如此嚴(yán)格的分析”[6]173，在僅有的研究中也多集中在社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的定量分析，結(jié)果就構(gòu)成了各種各樣的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果。以此觀之，社會(huì)科學(xué)窮盡生命追逐的是“看電影”的過(guò)程，所以他選擇使用“去看電影”(moviegoing)，而不是“看電影”(moviewatching)，因?yàn)楹笳咭馕吨哂斜粍?dòng)性，而看電影是一個(gè)主動(dòng)的情感活動(dòng)。他同時(shí)認(rèn)為應(yīng)該做定性研究而不是傳統(tǒng)工業(yè)方面的定量研究，也不該更青睞電影學(xué)者們客體化的文本分析，而是要傾聽(tīng)普通觀眾的說(shuō)法和觀影反應(yīng)。諸如大衛(wèi)·羅森博格(David Rosenberg)主編的《電影改變生活》是“一本自戀的名人論文集，論文告訴我們關(guān)于作者本人的比電影本身還要多，并沒(méi)有涉及大眾看電影的經(jīng)驗(yàn)”，而珍妮特·施泰格(Janet Staiger)的《闡釋電影：美國(guó)電影的歷史接受研究》是“以美國(guó)領(lǐng)袖學(xué)者的姿態(tài)，基于大學(xué)課程資源，運(yùn)用接受理論來(lái)研究一組電影，但卻只代表了官方文化，忽略了大眾流行出版物的研究”[7]xii。

斯坦普爾打算循著施泰格提出的“你如何研究觀眾對(duì)他們與電影關(guān)系的看法和感受”的問(wèn)題繼續(xù)研究，但在材料的組織上卻面對(duì)的是施泰格害怕面對(duì)的，將其指向公共傳播的記錄中去。在該研究的材料組織方面，盡管路徑仍然偏重于傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)方法，也有民族志田野考察的傾向，但如何創(chuàng)造性地組織大眾電影記憶的材料才是此書重要的特色。概括而言，除了歷史上的大眾電影評(píng)論之外，斯坦普爾搜集材料的來(lái)源主要有以下三個(gè)方面。

(一)斯坦普爾本人的觀察

斯坦普爾指出自己從小就在看電影，在電影院中也許更重要的是聽(tīng)觀眾的談?wù)撆c說(shuō)話。這也是此書從1948年寫起的原因之一，因?yàn)樗?947年開(kāi)始看電影。斯坦普爾說(shuō)，在影院中，他總是一只耳朵對(duì)電影，另一只耳朵留意觀眾。當(dāng)然，這是有局限的，他也承認(rèn)，雖然看過(guò)很多電影，也聽(tīng)過(guò)很多觀眾的議論，但他并沒(méi)有看過(guò)每一部電影，當(dāng)然也不可能聽(tīng)到過(guò)每一個(gè)觀眾與電影的對(duì)話。

(二)基于歷年來(lái)的電影票房數(shù)據(jù)

為了保持一致性，斯坦普爾使用了每年度年終的榜單和每年1月在《每周綜藝》(WeeklyVariety)上公布的歷史票房冠軍名單。他強(qiáng)調(diào)，雖然票房數(shù)據(jù)常常被人質(zhì)疑，但在眾多的數(shù)據(jù)中，行業(yè)報(bào)紙依然可以看作是最可靠的數(shù)據(jù)來(lái)源。當(dāng)然，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己最喜歡的一部電影票房竟然被一部名不見(jiàn)經(jīng)傳的電影票房超越，這可能使讀者不快。很多人看了一部電影，并不一定意味著他們喜歡這部電影。盡管觀眾不一定總是對(duì)的，但他們就是觀眾。

(三)基于調(diào)查問(wèn)卷的反饋

按斯坦普爾的說(shuō)法，他的問(wèn)卷是希望找出觀眾思考和感覺(jué)中最簡(jiǎn)單直白的陳述。問(wèn)卷開(kāi)宗明義的主題設(shè)定即“觀眾如何感覺(jué)電影，以及過(guò)去四十年觀眾的觀影體驗(yàn)與感受”，涉及的議題包括：您看電影的習(xí)慣是什么、您看電影的頻率如何、您通常在哪里看電影(如電影院、電視上、錄像上等)、每年大概能在電影院看多少部電影、每年大概通過(guò)錄像帶觀看多少部電影、有多少電影是免費(fèi)或通過(guò)有線電視觀看的、你第一次看電影的體驗(yàn)是什么、你最難忘的觀影體驗(yàn)是什么(最好的體驗(yàn)、最壞的體驗(yàn))，等等。同時(shí)，問(wèn)卷羅列了大量主流又具有票房號(hào)召力的電影后，讓觀眾填寫“第一次看這些電影的體驗(yàn)是什么，隨著年齡的增長(zhǎng)，再次觀看有什么體驗(yàn)變化等”。[7]254-255

從問(wèn)卷的設(shè)定可以看出，斯坦普爾并非從傳播學(xué)、市場(chǎng)學(xué)或心理學(xué)等角度進(jìn)行量化的電影受眾研究，而是直指觀眾的電影記憶。因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)的是觀影體驗(yàn)，并且是以敘述的形式回憶整理自己電影記憶的，這與電影口述史所要求的記憶研究極其相似。問(wèn)卷共收回158份，其中132份是斯坦普爾在洛杉磯城市學(xué)院的學(xué)生填寫的，7份源自互聯(lián)網(wǎng)(作者的朋友將此問(wèn)卷于1993年放到過(guò)互聯(lián)網(wǎng)上)，5份來(lái)自密歇根大學(xué)瑪麗·安·沃森(Mary Ann Watson)教授的課上，另外14份則都是斯坦普爾的朋友，或朋友的朋友完成的。顯然，就問(wèn)卷的樣本數(shù)量而言，確實(shí)是招人詬病的口實(shí)，但斯坦普爾認(rèn)為這份問(wèn)卷樣本依然具有代表性，因?yàn)槁迳即壋鞘袑W(xué)院學(xué)生的國(guó)際化程度很高。他說(shuō)：“除了南極洲之外，其他各大洲的學(xué)生都包含在這份問(wèn)卷中，所以這份問(wèn)卷還能代表海外觀眾對(duì)美國(guó)電影的反應(yīng)，并且回收問(wèn)卷中還包括了五個(gè)不同性取向的學(xué)生，所以又能夠代表不同性別和性取向觀眾對(duì)美國(guó)電影的反應(yīng)?！盵7]xiii

二、材料使用與所涉論題

《美國(guó)觀眾的觀影行為》一書包含17個(gè)章節(jié)，斯坦普爾是如何組織個(gè)人觀察、票房數(shù)據(jù)和問(wèn)卷反饋三類材料進(jìn)行歷史書寫的呢？這可能才是我們解析的重點(diǎn)所在，因?yàn)闆Q定“口述史學(xué)”品格的并不是如何獲取“口述史料”，而是如何組織“口述史料”進(jìn)行歷史書寫，如果說(shuō)斯坦普爾在觀眾電影記憶采集方面的做法，契合了電影口述史“人民性”特征的話，那么史料使用的方法則可以為電影口述史的撰寫提供記憶整理如何成史的借鑒。

在此書第一章“童年時(shí)期”中，斯坦普爾首先以自己童年觀影體驗(yàn)的回憶引入“童年觀影體驗(yàn)”的話題。他回憶了自己五歲時(shí)觀看二十世紀(jì)?？怂怪赜澄鞑科妒幙苤尽?JesseJames，1939)的心理體驗(yàn)。這是他記憶中看過(guò)的第一部電影，但當(dāng)時(shí)看的時(shí)候卻覺(jué)得以前肯定看過(guò)這個(gè)片子，所有的動(dòng)作場(chǎng)面，騎馬、射擊、火車搶劫、銀行搶劫等，都完全抓住了他的想象力。展開(kāi)議題之后，斯坦普爾便使用問(wèn)卷反饋來(lái)進(jìn)行豐富與支撐?！霸诖蠖鄶?shù)章節(jié)中，斯坦普爾只是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)錄調(diào)查問(wèn)卷的反饋給讀者，伴隨的是很少或沒(méi)有分析?！盵6]174比如此章中關(guān)于猶太教教士孩子周六看電影體驗(yàn)的問(wèn)卷反饋：

因?yàn)槲腋赣H是猶太教教士，所以我和他談判了很久才得以被允許去看星期六的日?qǐng)鲭娪?。如果我在周五晚上去了猶太教堂，便在周六早上交替看電影和去教堂，或這一周看電影，下一周去猶太教堂。但這種狀況對(duì)我來(lái)說(shuō)并不是很可行，因?yàn)橹芰請(qǐng)錾嫌车拇蠖鄶?shù)是系列電影，錯(cuò)過(guò)了每一部都讓人感到困惑。觀影時(shí)，孩子們都坐在頭幾排，吵吵鬧鬧占了上風(fēng)。系列電影、西部片、警察和強(qiáng)盜、科幻故事、恐怖電影——總是以扣人心弦的情節(jié)持續(xù)到結(jié)尾。另外，在影院附近，經(jīng)常有溜溜球比賽，抽獎(jiǎng)等，當(dāng)然，最重要的還是電影。[7]3

由個(gè)人回憶引出一系列問(wèn)卷反饋的轉(zhuǎn)錄，“第一次觀影體驗(yàn)”的觀眾回憶便被聚集在了一起而成為一個(gè)議題。運(yùn)用這樣的論述邏輯，斯坦普爾得出結(jié)論“動(dòng)作一直是電影俘獲孩子們，尤其是男孩子的方式之一”[7]1。當(dāng)然，他轉(zhuǎn)錄的問(wèn)卷反饋不但有相近似而推導(dǎo)出結(jié)論的情形，也有相反而實(shí)錄多樣化的情形，甚至還有一些次級(jí)現(xiàn)象的回憶轉(zhuǎn)錄。在轉(zhuǎn)述“第一次觀影體驗(yàn)”的議題中，還涉及“觀影陪伴”的話題。大部分的孩子都回憶起母親陪自己看電影的感動(dòng)、忘我；也有父親陪看電影的尷尬情形；還有祖母、哥哥等陪同觀看的回憶。比如第一次在哥哥的帶領(lǐng)下看恐怖片被嚇得大哭，哥哥不得不尷尬地帶著她中途離場(chǎng)，此后便再也不敢看恐怖片，哪怕一個(gè)人在黑暗中都會(huì)瑟瑟發(fā)抖。

問(wèn)卷反饋的回憶轉(zhuǎn)錄雖然很少被分析，但斯坦普爾總是會(huì)將這些個(gè)性化的回憶與當(dāng)時(shí)的好萊塢工業(yè)歷史聯(lián)系起來(lái)。在“童年時(shí)期”一章的結(jié)尾，他將系列電影引發(fā)孩子持續(xù)觀影興趣聯(lián)系到1948年派拉蒙法案的歷史。他指出制片廠與電影院在反壟斷法的催逼下解體了，但對(duì)于電影觀眾而言卻是好事情，因?yàn)檫@使好萊塢富有創(chuàng)造力的人對(duì)電影工業(yè)環(huán)境的變化做出了反應(yīng)。由于觀眾兒童時(shí)期就養(yǎng)成的觀影習(xí)慣，好萊塢開(kāi)始面對(duì)它自己的歷史，電影公司開(kāi)始翻拍之前成功的電影版本。

票房數(shù)據(jù)在斯坦普爾的研究中基本上起兩個(gè)作用。首先，用票房數(shù)據(jù)區(qū)分哪些是廣大觀眾普遍接受的電影，以此來(lái)研究主流的觀眾反應(yīng)與觀影體驗(yàn)。這一點(diǎn)，可以從問(wèn)卷所列絕大多數(shù)片目都不是學(xué)者們所關(guān)注的邊緣的、藝術(shù)的、另類的、實(shí)驗(yàn)的、對(duì)主流觀眾而言沉悶乏味的、深邃的、革新的影片見(jiàn)出。這種片目的選擇是與《每周綜藝》定期的票房冠軍數(shù)據(jù)分不開(kāi)的。票房數(shù)據(jù)的第二個(gè)用途是用來(lái)佐證觀眾回憶。在第二章“50年代的好萊塢”中，斯坦普爾以自己對(duì)重拍片觀眾觀影情況的觀察開(kāi)始，轉(zhuǎn)錄問(wèn)卷反饋來(lái)檢視好萊塢20世紀(jì)50年代重拍片如何吸引觀眾的議題，其中提到了大量的成功的重拍片，但也有例外。如給斯坦普爾童年觀影留下深刻印象的《蕩寇志》由?？怂构居?957年重拍了一版《蕩寇新傳》(TheTrueStoryofJesseJames，1957)。在這一版中導(dǎo)演試圖將男主角套入“反叛者”的模子之中，但從票房數(shù)據(jù)上來(lái)看，顯然沒(méi)有成功。因?yàn)?939年版的《蕩寇志》花費(fèi)了165萬(wàn)美元，帶來(lái)了300萬(wàn)美元的票房，而1957年版《蕩寇新傳》花費(fèi)了1585萬(wàn)美元，票房卻只有150萬(wàn)美元。

在整個(gè)研究中，斯坦普爾就這樣綜合運(yùn)用個(gè)人回憶、票房數(shù)據(jù)和問(wèn)卷反饋三種材料，大致依循著電影史的時(shí)間區(qū)隔，考察了半個(gè)世紀(jì)觀眾對(duì)美國(guó)電影的觀影體驗(yàn)。綜觀17章的框架編排，是不具有邏輯性的，這也是被人詬病的地方。所涉內(nèi)容除了上了上述“電影教育”“初次觀影體驗(yàn)”和“重拍片”之外，還包括如下一些重要而有價(jià)值的議題。

(一)20世紀(jì)五六十年代觀眾的觀影欲望與反應(yīng)

在“性與嚴(yán)肅題材”“開(kāi)放的60年代”兩章中，探討的是男孩子開(kāi)始對(duì)女明星“上癮”，比如瑪麗蓮·夢(mèng)露在觀眾記憶中印象深刻，女孩子則迷戀男明星，一些人甚至承認(rèn)電影是自己的第一次性啟蒙。從觀眾回憶的材料來(lái)看，這一期間，嚴(yán)肅題材的影片擠壓了觀眾對(duì)男女明星性的渴望和幻想，而步入60年代，觀眾對(duì)嚴(yán)肅題材電影則不再產(chǎn)生嚴(yán)肅的反映了。

斯坦普爾在此部分羅列了大量的材料向我們展示觀眾對(duì)《精神病患者》的反應(yīng)與體驗(yàn)。確實(shí)如希區(qū)柯克所愿，他控制了觀眾的思維。觀影時(shí)，似乎電影抓住了每一個(gè)人，觀眾尖叫、嚎叫，就如同周六日?qǐng)隽鶜q的小孩看電影時(shí)一樣；觀眾第一次觀看它，一開(kāi)始很困惑，然后懷疑，最后只能絕望地被帶入電影之中。觀影后，很多熱愛(ài)恐怖片的人卻被嚇得魂不附體，呆住了，以至于只要后續(xù)不管是在電視、錄像等載體上，都想再看一遍；有的人看完電影之后，一直到今天，都要先檢查一下門窗是否鎖好，然后才能洗澡；恐懼并不是人們對(duì)精神病患者的唯一反應(yīng)，有的人是困惑，明明自己很喜歡恐怖片，看的時(shí)候也并不害怕，但回家的時(shí)候，卻渾身顫抖，這無(wú)法解釋，因?yàn)榫裆纤麤](méi)有感到害怕，但神經(jīng)卻被擊中了。

(二)電視沖擊下觀眾反應(yīng)的變化帶來(lái)的好萊塢生產(chǎn)策略的調(diào)整

在“電視與電影”“60年代的終結(jié)”兩章中，斯坦普爾指出，從50年代開(kāi)始，很多人第一次看電影是在電視上或通過(guò)錄像帶，然后幾歲的時(shí)候，再由家人帶著去電影院。這種看電影的轉(zhuǎn)變，給觀眾造成的印象會(huì)很震驚。結(jié)合當(dāng)時(shí)影評(píng)人的說(shuō)法，《邦尼和克萊德》(Bonnie And Clyde，1967)出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾對(duì)如此風(fēng)格的影片是非常震驚的，這種影片迎合了年輕人的口味，他們確實(shí)對(duì)銀幕上充斥著性、暴力與反叛意味的影像興趣盎然。

這是電視影響下的結(jié)果，電視減少了看電影的觀眾，好萊塢并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)的觀眾，而是觀眾拋棄了好萊塢。所以，電影制作人開(kāi)始對(duì)那些仍然對(duì)電影充滿激情的觀眾——青少年觀眾——做出反應(yīng)。從那時(shí)候開(kāi)始，制片人總是更加傾向于制作年輕人喜歡口味的電影。

(三)不同文化人群的電影觀眾反應(yīng)差異

在“黑暗與黃金時(shí)代”“黑人與黑暗”“星球大戰(zhàn)”三章中，主要圍繞著三部電影探討觀眾反應(yīng)與個(gè)體文化之間的關(guān)系。

《教父》三部曲(TheGodfather，1972、1974、1990)的觀眾反饋材料被分為了看過(guò)小說(shuō)的和沒(méi)看過(guò)小說(shuō)的兩類進(jìn)行穿插描述，以考察該影片在觀眾中的流行與小說(shuō)之間的口碑互動(dòng)關(guān)系。兩類觀眾對(duì)電影的體驗(yàn)是極其不同的，前者對(duì)影片中的角色產(chǎn)生了很大的認(rèn)同并被激發(fā)出更深的情感；后者有的以此了解了黑幫，有的背著父母瞄了一眼而對(duì)電影內(nèi)容產(chǎn)生了抵觸。

《驅(qū)魔人》(TheExorcist，1973)的觀眾反饋顯示出恐怖電影與美國(guó)非洲裔黑人之間的關(guān)系。20世紀(jì)70年代之前，美國(guó)的觀眾是被隔離的，黑人區(qū)的票價(jià)更低。到了70年代，則走向了整合，一體化的影院出現(xiàn)了。黑人觀眾喜愛(ài)看恐怖片，尤其是那些與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)又改變現(xiàn)實(shí)原型的恐怖片，去看《驅(qū)魔人》的部分原因是為了宣泄真實(shí)生活中對(duì)尼克松水門事件的恐懼，許多70年代的恐怖電影影響了美國(guó)非洲裔黑人的宗教觀念，這些電影都是準(zhǔn)宗教題材的。

《星球大戰(zhàn)》(StarWars，1976)則帶給觀眾不一樣的反應(yīng)，有的是被開(kāi)場(chǎng)的夢(mèng)幻般的太空所吸引，有的是被電影的音樂(lè)所吸引，絕大多數(shù)的觀眾認(rèn)為這部科幻電影太炫酷了，以至于讓人迷失了方向和時(shí)間感，甚至有人認(rèn)為這部電影擁有關(guān)于科幻和老電影的一切。孩子們是這部電影忠實(shí)的影迷，電影中當(dāng)小主人公在決賽中比賽的時(shí)候，所有的孩子們都大聲喝起彩來(lái)，為影片中的人加油。

(四)放映與發(fā)行方式變化對(duì)觀眾體驗(yàn)的影響

在“制片廠與錄像帶”“改進(jìn)習(xí)慣”兩章中，斯坦普爾研究發(fā)現(xiàn)，錄像帶租賃成功地影響了觀眾的觀影習(xí)慣，一方面人們不必要每部電影都去電影院看，另一方面為電影的收藏提供了極大的便利。資料顯示，有些人首輪進(jìn)影院，而租錄像帶回來(lái)再看一遍；有些人從來(lái)沒(méi)有去過(guò)影院；也有人覺(jué)得看錄像帶的確在視聽(tīng)效果方面有缺陷，但錄像帶也可以使人們重新燃起“再看一遍”的欲望。

傳統(tǒng)的發(fā)行模式是逐級(jí)的，即“大城市—小城市—城鎮(zhèn)”分為幾輪放映。在這個(gè)漫長(zhǎng)的數(shù)星期或數(shù)月中，電影會(huì)因?yàn)樵u(píng)論、新聞和廣告而建立起來(lái)名聲、口碑，形成長(zhǎng)時(shí)間多地域的最終票房成績(jī)。到了70年代，多院線同期上映開(kāi)始出現(xiàn)，這便需要大量的廣告投入才能達(dá)到火爆的同期票房效果。因此，電影的市場(chǎng)發(fā)行營(yíng)銷費(fèi)用大幅度提升，大部分是電視廣告，最重要的就是預(yù)告片。所有這些變化都影響了一部電影是否能夠制作和怎么制作的問(wèn)題。甚至二十世紀(jì)福克斯的制片人說(shuō)，如果能夠從劇本中看出可以制作一個(gè)什么樣的預(yù)告片，那么我們就知道怎么賣這部電影。

資料顯示，電影觀眾也已經(jīng)成長(zhǎng)為喜歡甚至期待預(yù)告片了。這使得電影和觀眾的關(guān)系變得更加復(fù)雜了。觀眾從預(yù)告片中一開(kāi)始就得到了關(guān)于如何處理這部電影的系列性復(fù)雜感受信息，在最終看到電影之前，我們先將受到多種多樣的慣例、經(jīng)驗(yàn)的影響，明星、電影制作者并不是在電影中影響觀眾，而是從頭至尾總是影響著觀眾的觀影體驗(yàn)。

(五)觀眾對(duì)不同電影人的反應(yīng)與記憶

在“導(dǎo)演們”“斯皮爾伯格”“伊斯特伍德”三章中，主要圍繞著電影人進(jìn)行。斯坦普爾指出，在自己的調(diào)查問(wèn)卷中，是缺少導(dǎo)演一項(xiàng)的，并不是做了刪減，而是因?yàn)檫@些年來(lái)搜集的材料顯示，普通觀眾談?wù)摰氖请娪?，而不是?dǎo)演，真正能吸引他們?nèi)タ措娪暗氖枪适?。?duì)于觀眾而言，導(dǎo)演的確是受到很少關(guān)注的點(diǎn)，尤其是在美國(guó)電影工業(yè)中，只有很少導(dǎo)演的名字出現(xiàn)在公眾視野中。確實(shí)會(huì)有一些人，比如電影專業(yè)的學(xué)生從導(dǎo)演的角度去選擇電影，但那也是很晚近的事了，因?yàn)閷?dǎo)演去看電影是20世紀(jì)60年代晚期至70年代早期之后的事情。

斯皮爾伯格電影是觀眾反饋中繞不開(kāi)的材料，此部分對(duì)斯皮爾伯格與希區(qū)柯克做了比較，如果說(shuō)希區(qū)柯克電影充滿著懸念，讓觀眾困惑、迷茫乃至絕望的話，那么斯皮爾伯格電影故事講述則被稱為是“情節(jié)不可思議地消失了”?！秺Z寶奇兵》(RaidersoftheLostArk，1981)與《外星人E.T.》(E.T.theExtra-Terrestrial，1982)兩部電影，對(duì)于前者，觀眾的感受是“開(kāi)過(guò)山車”而停不下來(lái)，所以忘記了情節(jié)的發(fā)展與推敲；對(duì)于后者，則是懷舊感，觀影時(shí)讓觀眾沉浸在童年的幻想中輕輕啜泣，而不會(huì)主動(dòng)地去關(guān)注情節(jié)與人物是否合理。

伊斯特伍德與觀眾的關(guān)系更為復(fù)雜，問(wèn)卷反饋顯示了他如何從一個(gè)學(xué)院派電影制作專業(yè)的畢業(yè)生，到以簽約演員的身份進(jìn)入業(yè)界，再一步步地在意大利成名，又漸漸被美國(guó)觀眾接受，最終成為一個(gè)海外也知名的演員、導(dǎo)演等身份的電影人的。

(六)看電影如何成為一個(gè)習(xí)慣，以及觀眾對(duì)電影關(guān)注重點(diǎn)的變遷

這部分內(nèi)容主要在“改變體驗(yàn)”“體驗(yàn)情感”兩章。問(wèn)卷反饋顯示“人們對(duì)某部電影的反應(yīng)會(huì)隨著時(shí)間而改變”[7]xiv。以前對(duì)電影內(nèi)容的關(guān)注是故事、臺(tái)詞、明星，而現(xiàn)在可能更加關(guān)注“噱頭”。選擇電影方面也有變化，有的人以前只是從報(bào)紙廣告或當(dāng)?shù)氐囊粝竦陙?lái)尋找自己感興趣的電影，但隨著觀影的深入，開(kāi)始追隨電影，追蹤正在拍攝的作品，找到最喜歡演員的電影目錄，尋找不知名的電影等；有些人年輕的時(shí)候看電影是為了和朋友出去玩，會(huì)認(rèn)識(shí)一些人，看的也大都是恐怖片，但隨著年齡的增長(zhǎng)，卻想看更復(fù)雜、需要思考的電影，而對(duì)恐怖片卻特別沒(méi)有興趣；還有些人，當(dāng)然主要是電影專業(yè)的學(xué)生，他們回憶小時(shí)候看電影的激動(dòng)和歡樂(lè)，但當(dāng)成年后，發(fā)現(xiàn)在看了越來(lái)越多的電影，開(kāi)始學(xué)會(huì)評(píng)論電影的時(shí)候，卻無(wú)法再喜愛(ài)電影，再也回不到小時(shí)候?qū)﹄娪暗哪欠N愛(ài)了。

看電影之所以會(huì)成為一個(gè)習(xí)慣，并不只是因?yàn)橛捌瑤Ыo我們娛樂(lè)或啟發(fā)，更重要的是它促發(fā)了我們的情感。有些時(shí)候被促發(fā)的情感相當(dāng)簡(jiǎn)單，尤其是當(dāng)我們是小孩子的時(shí)候，當(dāng)然這些被促發(fā)的情感也會(huì)隨著我們的長(zhǎng)大而越發(fā)的復(fù)雜。斯坦普爾主要從“笑”與“哭”兩個(gè)部分來(lái)整合資料，由于集體的觀影環(huán)境，笑總是能夠感染更多的人，而由于黑暗的觀影環(huán)境，電影院則是最完美的哭泣場(chǎng)所，許多人憶及被激發(fā)的情感，在看完電影后還會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地沉浸其中。另外，根據(jù)不同地區(qū)學(xué)生問(wèn)卷反饋的情況，斯坦普爾認(rèn)為美國(guó)電影具有影響海外市場(chǎng)情感系統(tǒng)的能力，即使它們不是英語(yǔ)區(qū)。

三、核心觀點(diǎn)與所引發(fā)的爭(zhēng)議

在書的最后“一兩點(diǎn)結(jié)論性思考”的結(jié)語(yǔ)中，斯坦普爾提出了自己的核心觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“電影對(duì)觀眾的影響并不大，即便是那些從事電影制作和發(fā)行行業(yè)的人也會(huì)承認(rèn)這一點(diǎn)。觀眾有完全的文化自主性，可以對(duì)電影文本做出反應(yīng)、借鑒、適當(dāng)?shù)倪x擇，甚至忽略電影文本，以他們認(rèn)為任何合適的方式?！盵6]173

斯坦普爾指出，在過(guò)去50年里最迷人的話題是許多學(xué)者認(rèn)為媒體具有極強(qiáng)的影響力和誘導(dǎo)力。確實(shí)，電影可以影響行為，此書也展示了很多證據(jù)。有人看過(guò)《精神病患者》之后就不敢淋浴了，有人看過(guò)《大白鯊》(Jaws，1975)之后就對(duì)海洋和其他水域產(chǎn)生了恐懼。另一個(gè)經(jīng)典的例子來(lái)自《一夜風(fēng)流》(ItHappenedOneNight，1934)，當(dāng)克拉克·蓋博一件件脫掉自己的衣服時(shí)，他的襯衫里面沒(méi)有穿背心，結(jié)果導(dǎo)致美國(guó)背心的銷量急速下滑。但是，在另外一部電影中，同樣是堪比蓋博的大明星穿了背心，卻沒(méi)有激起背心的大賣，所以電影對(duì)觀眾的影響取決于其與觀眾某種方式上的共鳴，而不單單是電影(媒體)的效果。

所以，在斯坦普爾看來(lái)，媒體的影響并不像傳說(shuō)的那么有效果。他研究紀(jì)錄片30年了，也研究宣傳片，得出的結(jié)論是宣傳片通常并不能改變?nèi)藗兊挠^點(diǎn)。它能做的，媒體能做的，通常有兩件事。第一，媒體和電影可以讓人們知道某種他們?cè)静恢赖氖虑?，這是預(yù)告片的首要功能，是否去觀看取決于觀眾。第二，電影和媒體可以強(qiáng)化人們已有的觀點(diǎn)，這就是為什么預(yù)告片和廣告總是重復(fù)播放的原因，同樣，是否去觀看依然取決于觀眾。這就引導(dǎo)了我們對(duì)于媒體影響的研究，尤其是在消費(fèi)方面，更加應(yīng)該集中在個(gè)體心理如何起反應(yīng)部分，而不是將媒體作為一個(gè)整體效應(yīng)的一般化結(jié)論。由此斯坦普爾覺(jué)得傳統(tǒng)的媒體影響論是不合適的，他認(rèn)為之所以大家都覺(jué)得電影媒體如此具有影響力，是因?yàn)檎涡缘牟倏?，就如同老師的身份在社?huì)上總讓人覺(jué)得對(duì)學(xué)生們的未來(lái)產(chǎn)生了極大的影響，但作為老師都知道，一到期末考試就害怕為什么自己會(huì)影響學(xué)生如此之少。最后，斯坦普爾總結(jié)道，對(duì)于好萊塢而言，觀眾對(duì)電影的影響要比電影對(duì)觀眾的影響大，人們什么時(shí)候想去看電影了，就去看了。

確實(shí)，不論是對(duì)于工業(yè)量化大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)中推導(dǎo)出一般性結(jié)論，還是對(duì)于專注文本、泛文本分析的學(xué)術(shù)性抽象觀點(diǎn)，斯坦普爾的結(jié)論都是逆主流學(xué)界而動(dòng)的，他考慮的是被工業(yè)和學(xué)術(shù)圈忽略的個(gè)體觀眾的觀影感受與記憶。因此，《美國(guó)觀眾的觀影行為》一書出版后，受到了電影研究領(lǐng)域諸多的非議，概括而言有如下幾點(diǎn)：

(一)問(wèn)卷樣本是否具有合法性

“斯坦普爾調(diào)查的158名觀眾，大部分是他自己在洛杉磯城市學(xué)院的學(xué)生，這并不能代表整個(gè)國(guó)家的觀眾?！盵8]122盡管斯坦普爾認(rèn)為自己的學(xué)生足夠國(guó)際性，但他確實(shí)忽略了調(diào)查對(duì)象主要是電影專業(yè)學(xué)生身份的問(wèn)題。比如問(wèn)卷中他強(qiáng)調(diào)的主流而大眾化的電影，甚至像《公民凱恩》這樣的電影也算在內(nèi)，這確實(shí)與此類電影史上占據(jù)高位而普通觀眾不買賬的史實(shí)不符。

(二)行文架構(gòu)的無(wú)邏輯性

“此書的組織結(jié)構(gòu)難以捉摸，它包含了17個(gè)章節(jié)，按照章節(jié)中所討論的電影上映日期大致按時(shí)間順序連接在一起?！盵6]174上文中已有闡述，章節(jié)之間難以找到邏輯關(guān)聯(lián)。

(三)該書的撰寫跳出了電影研究的“正常軌道”

盡管在書的《前言》中斯坦普爾感謝了如珍妮特·施泰格、大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森研究對(duì)他的啟發(fā)，但可以明顯地看出他的觀眾研究完全沒(méi)有追隨學(xué)界的時(shí)髦走向，既與認(rèn)知主義實(shí)驗(yàn)心理學(xué)無(wú)關(guān)，也不是任何范疇的新歷史主義理論實(shí)踐。乃至于被指責(zé)為“似乎不知道電影觀眾理論與歷史融合的這種新學(xué)術(shù)研究”[6]175，“對(duì)電影觀眾的學(xué)術(shù)研究毫無(wú)價(jià)值”[8]123。

總之，斯坦普爾對(duì)電影觀眾的研究給學(xué)者們帶來(lái)了諸多的挑戰(zhàn)：

應(yīng)該使用什么樣的來(lái)源確定觀眾對(duì)電影的感受，尤其是因?yàn)楹苌儆须娪坝^眾留下他們對(duì)電影印象的書面記錄的情況下？

如何分析觀眾對(duì)特定電影、導(dǎo)演、演員和流派的反應(yīng)？

如何解釋觀眾構(gòu)成中的性別、種族和其他社會(huì)變量對(duì)某些類型電影的接受程度有影響？

時(shí)間的流逝將使這些問(wèn)題更加復(fù)雜。如何研究和描寫二十世紀(jì)早期的電影觀眾？像口述歷史這樣的方法有多可靠？尤其是當(dāng)它涉及詢問(wèn)人們?cè)谖辶昵斑€是小孩子的時(shí)候看電影的經(jīng)歷？[6]174-175

四、結(jié)論：觀眾口述史如何成為電影口述史的一種可能

總體而言，斯坦普爾資料收集方式有民族志的色彩，尤其是長(zhǎng)時(shí)間浸入式觀察和深度訪談式的問(wèn)卷設(shè)計(jì)，確實(shí)他也“回應(yīng)了布魯斯·奧斯汀所倡導(dǎo)的民族志研究方法”[6]173，但其組織材料與撰寫方面的個(gè)體性與原始性特征則使其更趨向于口述史。盡管斯坦普爾并沒(méi)有明確將自己的研究定義為“口述史”，但他創(chuàng)造性地綜合運(yùn)用個(gè)體電影記憶、業(yè)界數(shù)據(jù)、問(wèn)卷反饋等材料，結(jié)合各個(gè)時(shí)期的特色和主要電影事件，確實(shí)以普通觀眾的視角分析了1948年到20世紀(jì)末“去看電影”的觀眾行為。這與電影口述史強(qiáng)調(diào)的“人民性”不謀而合，這也是本文將其看成一條電影口述史研究可行路徑的原因所在?？赡芤舱且?yàn)樗黠@區(qū)別于主流學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的研究，盡管本書出版后飽受爭(zhēng)議，但自2001年首次出版以來(lái)，已經(jīng)再版了三次，其中第三次是2015年，可以說(shuō)其學(xué)術(shù)價(jià)值在爭(zhēng)議中不斷彰顯。我們可以辨析，上述來(lái)自學(xué)界對(duì)斯坦普爾研究的三點(diǎn)主要爭(zhēng)議，恰好是其作為電影口述史存在的合理基礎(chǔ)。

第一，對(duì)其研究樣本合法性的質(zhì)疑，源自將口述史的訪談等同于“民族志或新聞訪談”[9]13-17的樣本調(diào)研。盡管都使用了問(wèn)卷的形式，但傳統(tǒng)的樣本調(diào)研與口述史的訪談是有著本質(zhì)區(qū)別的。前者強(qiáng)調(diào)的是“意見(jiàn)的普遍性征集”，用此驗(yàn)證或概括為一個(gè)具有普遍性的結(jié)論；后者著重的是“客觀的個(gè)體性記憶”，用以記錄與留存一種區(qū)別于正統(tǒng)敘述的回憶。因此，前者需強(qiáng)調(diào)樣本的代表性，而后者則不需要，因?yàn)榭谑鍪凡⒉皇且远鄶?shù)主義的原則去驗(yàn)證或綜合出一個(gè)結(jié)論，而是陳述一種更民主的個(gè)體記憶存在。觀眾電影記憶——這恰好是中國(guó)電影口述史應(yīng)該跨越“電影行業(yè)口述史”而直面的研究對(duì)象，這也是本文認(rèn)為電影口述史應(yīng)該借鑒電影受眾研究的首要原因，并不是要無(wú)限大地采集所有電影觀眾的記憶史料，而是個(gè)體觀眾電影記憶采集與留存本身就凸顯了口述史人民性與歷史書寫民主性的學(xué)科品格。

第二，對(duì)行文架構(gòu)無(wú)邏輯的質(zhì)疑，剛好展現(xiàn)出口述史材料的個(gè)體性與復(fù)雜性。可以說(shuō)該書的框架邏輯是“材料”，是根據(jù)所搜集材料自下而上進(jìn)行謀篇布局的，因此章節(jié)之間無(wú)法用傳統(tǒng)的專題邏輯進(jìn)行梳理與串聯(lián)。面對(duì)無(wú)邏輯、雜亂、無(wú)邊界的觀眾記憶史料，如何組織歷史撰寫呢？通過(guò)采訪、回憶錄等方式采集的資料用于歷史書寫由來(lái)已久，但那并不能都成為“口述史學(xué)”[10]198-199。丁亞平研究員在撰寫20世紀(jì)80年代中國(guó)電影歷史的時(shí)候，多處使用了查建英主編的《80年代訪談錄》一書的材料，但他撰寫的是“通史”[11]65-160而不是“口述史”。因?yàn)樽鳛椤翱谑鍪贰笔妨系牟杉⒉皇孪阮A(yù)設(shè)特定方向，結(jié)果必然是雜亂無(wú)章的。然而，盡管在雜亂的材料中，每個(gè)人說(shuō)法不一，但通讀斯坦普爾全書之后，確實(shí)發(fā)現(xiàn)寫了半個(gè)世紀(jì)的美國(guó)電影接受史，并且是基于觀眾真實(shí)體驗(yàn)的視角進(jìn)行書寫的。這也是國(guó)內(nèi)當(dāng)下“如何運(yùn)用觀眾口述史料進(jìn)行歷史書寫”問(wèn)題的一種可能性借鑒路徑?？谑鍪芬匀说挠洃洖楸荆⒉皇亲陨隙碌貒@著某一個(gè)邏輯專題進(jìn)行史料填充與論證，而是呈現(xiàn)一種往往被宏大歷史忽略的微觀存在。國(guó)內(nèi)在如何使用所采集口述史料方面，還處于初步探索階段，一個(gè)極大的風(fēng)險(xiǎn)是電影口述史僅僅淪為電影史料，只將其運(yùn)用于歷史專題的論證，斯坦普爾圍繞著觀眾記憶“材料”進(jìn)行歷史書寫的方法，不失為一條合理的口述史學(xué)成史路徑。

第三，關(guān)于斯坦普爾跳出了電影研究“正常軌道”的問(wèn)題。確實(shí)該研究沒(méi)有遵循“破”與“立”的現(xiàn)代學(xué)術(shù)文脈傳統(tǒng)，但此點(diǎn)也恰好說(shuō)明了“口述史作為一種后現(xiàn)代策略”[12]56-61的反傳統(tǒng)性。篇章架構(gòu)的去中心化、陳述方案的反邏各斯，在普通觀眾碎片化的電影記憶中建構(gòu)此書，這種對(duì)傳統(tǒng)研究邏輯的顛覆，恰好是電影口述史后現(xiàn)代身份的彰顯。上文中已有闡述，不論是傳統(tǒng)名家名作視角，還是近年來(lái)中國(guó)電影口述史的行業(yè)內(nèi)視角，都沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)歷史的精英話語(yǔ)模式，而口述史的學(xué)科品格在本質(zhì)上是一種顛覆。這不僅僅是表面上由傳統(tǒng)的電影業(yè)界與學(xué)界記錄歷史向廣大觀眾個(gè)體記憶視角闡釋歷史轉(zhuǎn)變，而且深層次的是大眾話語(yǔ)對(duì)精英話語(yǔ)模式的顛覆。恰如同傳統(tǒng)歷史書寫以文字的形式進(jìn)行定性與定論，而口述史則以影音形式進(jìn)行記憶留存與闡釋一樣。斯坦普爾這種跨出精英話語(yǔ)模式的研究進(jìn)路，也可以為國(guó)內(nèi)電影口述史研究?jī)H僅停留在口述史料層面提供跨越式的思維借鑒：唯有跨越傳統(tǒng)歷史書寫宏大的、主流的、中心的、官方的、行業(yè)的精英話語(yǔ)思維模式，代之以微觀的、大眾的、碎片的、非中心的觀眾記憶呈現(xiàn)，才能成為具有后現(xiàn)代品格的電影口述史學(xué)。

綜上所述，對(duì)于剛剛起步的中國(guó)電影口述史研究而言，斯坦普爾的研究，至少帶來(lái)如下兩點(diǎn)啟示：第一，電影口述史研究應(yīng)該躍出電影人口述史步入觀眾口述史，只有以普通觀眾視角凸顯電影記憶的“人民性”，才得以體現(xiàn)口述史是一種更民主的歷史書寫策略，因?yàn)殡娪皻v史書寫領(lǐng)域的民主，不僅是被歷史遮蔽的大量普通電影人的記憶，更是廣大普通觀眾的電影記憶；第二，電影口述史應(yīng)遵循自下而上的研究、書寫路徑，唯其如此，才會(huì)區(qū)別于傳統(tǒng)歷史自上而下的精英入史路徑，如果還按照傳統(tǒng)歷史的各種專題、邏輯架構(gòu)，則會(huì)使“口述史學(xué)”淪為“口述史料”，從而失去了后現(xiàn)代語(yǔ)境下產(chǎn)生的口述史學(xué)的學(xué)科品格。總之，斯坦普爾由“觀眾口述史”切入電影口述史的研究路徑，可以為方興未艾的中國(guó)電影口述史研究開(kāi)啟一條繼續(xù)深入研究的可能路徑。