陳振嬌

(蘇州科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

馬瑞·貝爾(Murray Bail, 1941-)是澳大利亞重要的“新派”作家之一。他生于阿德萊德，曾旅居孟買兩年(1968—1970年)，后移居倫敦(1970—1974年)。在倫敦期間，他為《跨大西洋評(píng)論》(TransatlanticReview)和《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》(TimesLiterarySupplement)撰稿；與此同時(shí)，在澳大利亞文學(xué)期刊《西風(fēng)》(Westerly)上發(fā)表了許多短篇小說。回到澳大利亞以后，他與其他“新派”作家一樣居住在悉尼的巴爾門區(qū)。他著述甚豐，短篇小說代表作《當(dāng)代畫像和其它小說》(“Contemporary Portraits and Other Stories”, 1975)好評(píng)如潮，奠定了他在澳大利亞文學(xué)史中的地位。1980年，他的第一部長篇小說《鄉(xiāng)愁》(Homesickness)出版，獲得“國家圖書協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”(National Book Council Award)。此后，他接連創(chuàng)作了《霍爾登的表現(xiàn)》(Holden’sPerformance, 1987)、《普通書寫：一位作家的手記》(Longhand:AWriter’sNotebook, 1989)、《桉樹》(Eucalyptus, 1998)和《書稿》(ThePages, 2008)等長篇小說。1999年，《桉樹》榮獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)，其中包括“邁爾斯·弗蘭克林獎(jiǎng)”(Miles Franklin Literary Award)和“英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)”(Commonwealth Writers’ Prize)，貝爾的文學(xué)地位得到了進(jìn)一步鞏固。此外，貝爾還編輯了一本關(guān)于畫家伊恩·費(fèi)爾韋瑟(Ian Fairweather)(1)伊恩·費(fèi)爾韋瑟(1891—1974)，生于蘇格蘭，是澳大利亞著名畫家，受到同行的尊敬。他的作品受到歐洲現(xiàn)代主義、后印象主義和立體主義的影響。后來他在亞洲隱居，20世紀(jì)30年代他住在上海和北京，對(duì)中國文學(xué)進(jìn)行研究，開創(chuàng)了高度個(gè)性化而又獨(dú)特的線性風(fēng)格。他的作品與眾不同，是一位少有的、能在東方書法傳統(tǒng)與西方繪畫之間架起橋梁的現(xiàn)代畫家。的文集，可見他對(duì)視覺藝術(shù)的濃厚興趣。

貝爾受到批評(píng)家的高度認(rèn)可。澳大利亞著名的文學(xué)批評(píng)家布萊恩·基爾南(Brian Kiernan， 1937-)從眾多的“新派”作家(2)20世紀(jì)70年代初期，澳大利亞文壇涌現(xiàn)了一批無視文學(xué)傳統(tǒng)、刻意標(biāo)新立異的青年作家。他們的作品無論在內(nèi)容上還是形式上都與此前傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大相徑庭。他們將目光從本土作家中移開，轉(zhuǎn)向美國、拉丁美洲和歐洲的作家，主張沖破本土文學(xué)的限制，創(chuàng)立一種富有國際色彩的文學(xué)。中精心挑選出五位，其中包括弗蘭克·穆爾豪斯(Frank Moorhouse， 1938-)、麥克爾·懷爾丁(Michael Wilding， 1942-)、彼得·凱里(Peter Carey， 1943-)、莫里斯·魯里(Morris Lurie， 1938-2014)以及馬瑞·貝爾。[1]貝爾從眾多作家中脫穎而出，成為“新派”作家中的佼佼者。貝爾創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的短篇小說，短篇小說集共有三部：《當(dāng)代畫像與其它小說》(ContemporaryPortraitsandOtherStories，1975)、《趕牲畜人的妻子與其它小說》(TheDrover’sWifeandOtherStories，1998)以及《偽裝與其它小說》(CamouflageandOtherStories，2003)?！懂?dāng)代畫像和其它小說》是貝爾的第一部短篇小說集，匯集了他的精華之作，共收錄12篇短篇小說。這些小說具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，充斥著荒誕與超現(xiàn)實(shí)。作者在作品中表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，其中，《許布勒》(“Huebler”)、《26個(gè)英文字母》(“A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, V, W, X, Y, Z”)和《趕牲畜人的妻子》(“The Drover’s Wife”)最具代表性，筆者通過分析這三篇小說的敘事手法和特征來透視貝爾的反現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀。

一、視覺藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

視覺藝術(shù)與文學(xué)有著非常密切的關(guān)系，20世紀(jì)的許多文藝思潮都與視覺藝術(shù)息息相關(guān)。貝爾從視覺藝術(shù)的角度來觀察現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有著更加獨(dú)特的理解，《許布勒》就是這方面的杰作?！对S布勒》是小說集的首篇，小說中大量的人物畫像與小說集的名稱遙相呼應(yīng)。小說的情節(jié)非常簡單：許布勒曾揚(yáng)言要真實(shí)地再現(xiàn)人們的生存狀態(tài)，敘事者“我”對(duì)許布勒的“雄心壯志”興趣甚濃，于是推薦了23個(gè)人物供他參考。小說中提到的許布勒歷史上確有其人，即美國著名的概念畫家道格拉斯·許布勒(Douglas Huebler, 1924-1997)，小說開篇寫道：

有些人刻意避免別人的幫助，我認(rèn)為道格拉斯·許布勒也屬于這類人。至今為止，各種各樣伸向他的“觸角”都遭到了他的拒絕?？磥恚S布勒決定獨(dú)自前行了。

1972年10月，他在巴黎藝術(shù)館的展覽上發(fā)了一個(gè)聲明。

他聲稱，決心要用圖畫記錄每一位世人的生存狀況。

等一下。我們來理解一下。

他這樣做，是為了能最真實(shí)地再現(xiàn)他所收集到的所有人的生存狀態(tài)。[2]3

“我”對(duì)許布勒的想法興趣頗濃，于是用文字給每個(gè)人物寫了一個(gè)“畫像”，并決定“把這些‘畫像’交給許布勒，助他一臂之力，管他喜歡不喜歡”[2]4?！拔摇蓖扑]的23個(gè)人中有英國人、美國人、西班牙人、澳大利亞人、瑞士人、德國人、意大利人、北愛爾蘭人和印度人，其中有歷史愛好者、建筑師、藝術(shù)家、公司職員、為婚姻所困的人、工業(yè)黨、女性、接線員、模特和不怕死的人，每個(gè)人物都獨(dú)立出現(xiàn)，彼此之間沒有任何聯(lián)系。小說逐一描寫了他們的情感、生活和興趣愛好等，并以阿拉伯?dāng)?shù)字排列。這種列舉的方法顯然有別于其它的文學(xué)作品，有著明顯的視覺藝術(shù)的痕跡，讀來有種翻閱相冊的感覺。此外，貝爾使用不同的敘事手法來展現(xiàn)每個(gè)人物的特征。例如，第15個(gè)“畫像”的標(biāo)題后緊跟著兩張空白頁，第13個(gè)“畫像”有著獨(dú)特的版面：“本部分摘自1973年6月16日倫敦的《時(shí)代報(bào)》，重印于此，只字未動(dòng)。”[2]23這種拼貼的敘事手法不同于傳統(tǒng)的敘事手法，拓寬了人物存在的空間，也使人物的存在方式更具個(gè)性化。

貝爾在小說中對(duì)畫家許布勒提出一些建議，并一廂情愿地付諸行動(dòng)，至于許布勒是否會(huì)接受“我”的建議，或?qū)ㄗh持何種態(tài)度，小說都沒有明確交代。實(shí)際上，真實(shí)存在的美國畫家許布勒確實(shí)發(fā)表過這樣一個(gè)聲明，而且，小說中使用的也是許布勒的原話。換句話說，小說開頭講述的內(nèi)容都是真真切切的現(xiàn)實(shí)。然而，到小說結(jié)尾，“現(xiàn)實(shí)”開始虛化：

許布勒，你是美國人嗎？許——布勒，聽起來是的。應(yīng)該是的。你的祖先也許是歐洲人。你結(jié)婚了嗎？幸福嗎？有孩子嗎？也許沒有結(jié)婚?；蛘卟粫?huì)結(jié)婚。我理解。你的父母還在嗎？身體好嗎？沒有問題，經(jīng)濟(jì)或其它方面呢？

…………

許布勒，聽起來是美國人。你長得是什么樣？我的意思是，你怎么描繪自己？你在人群中顯眼嗎？可能是個(gè)野心勃勃的夢想家。告訴我！高嗎？你的衣服合身嗎？你從事攝影有多久了？不高：弓形腿？肯定很結(jié)實(shí)吧。許布勒，你需要能量。哪種照相機(jī)？柯達(dá)膠卷嗎？你的肩胛骨中間有一兩個(gè)疙瘩，你夠不著。是不是打擾你了？疲憊讓人厭煩。你的表戴在你的手腕上有沒有留下痕跡？你到底住在哪兒？是租的房子嗎？告訴我城市名。藍(lán)色的眼睛嗎？我知道我問得很詳細(xì)，但對(duì)有些人來說很有趣。你為什么這么做？我一直在思考。我想我們都在思考。[2]38-39

“我”對(duì)許布勒的國籍、家庭、婚姻、工作和身體狀況等都一無所知，提出了無數(shù)疑問?？梢姡颂幍脑S布勒并不是真實(shí)存在的美國畫家，而是虛構(gòu)的人物，是小說家想象的產(chǎn)物。貝爾對(duì)前文的內(nèi)容進(jìn)行虛化處理，消解了現(xiàn)實(shí)，用主觀想象取代了客觀世界。讀到這里，讀者恍然大悟，前文的“現(xiàn)實(shí)”都是虛構(gòu)，都是作者建構(gòu)的產(chǎn)物。可見，在貝爾看來，沒有真正的現(xiàn)實(shí)，所謂的現(xiàn)實(shí)都是虛無縹緲的，是一種幻覺。他用這種方式表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)烈質(zhì)疑并發(fā)起了猛烈的攻擊。

此外，小說開頭明確交代，許布勒決心“用圖像的方式記錄每一個(gè)世人的生存狀況”，緊接著給出了23個(gè)人物的“畫像”。例如，第一個(gè)出現(xiàn)的是萊絲利·阿爾德里奇(Leslie Aldridge)的“畫像”：

他曾獲得大英帝國勛章，一個(gè)單身漢，個(gè)頭很高，冷靜、富裕，堪稱完美，但不像人們期待的那樣溫文爾雅。晚上，他經(jīng)常在俱樂部里嚼著牛排腰子派。

阿爾德里奇迷戀歷史，他有著驚人的記憶力，能把歷史年代記得一清二楚。他年逾六十，日夜擔(dān)心自己死去，想方設(shè)法地讓自己青史留名。他想出了一個(gè)較為學(xué)術(shù)性的想法：發(fā)明一個(gè)單詞。他為此花費(fèi)了很多時(shí)間和精力。一次會(huì)面時(shí)，他把這個(gè)詞寫在信封的背面，就是為了讓這個(gè)詞成為一個(gè)正式的英文單詞。

據(jù)說astronaut這個(gè)詞是納博科夫率先使用的，可是，這么普通的新詞根本無法滿足阿爾德里奇的愿望，多年以來，他一直渴望得到的是字典里的最后一個(gè)條目——這可真是莫大的榮幸啊。阿爾德里奇造的詞是zynopic, zythm和zyvatiate。

現(xiàn)在，他的問題就是讓這三個(gè)詞中的任何一個(gè)付梓?！杜＝蛴⒄Z字典》的出版商出于禮貌表示對(duì)此有興趣，實(shí)則表示懷疑。出版商們總是要詞源，阿爾德里奇正在寫信和文章給報(bào)紙和雜志，讓這幾個(gè)詞落實(shí)。迄今為止，他的詞早已被世人遺忘。[2]5-6

“畫像”描繪了阿爾德里奇的外貌特征、個(gè)人愛好、經(jīng)濟(jì)狀況及其歷史功績等。Portrait一詞既可以指繪畫作品中的畫像，也可以指文學(xué)作品中的畫像，作者選擇使用這個(gè)詞，意在模糊這兩種藝術(shù)形式之間的界限。而且，值得一提的是，portrait這種藝術(shù)形式本身就是寫實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)主義的。小說聚焦視覺藝術(shù)及其對(duì)文字的再現(xiàn)，“我把這些‘畫像’都交給許布勒，助他一臂之力，管他喜歡不喜歡”[2]4，這句話顯然是對(duì)畫像這種現(xiàn)實(shí)主義視覺藝術(shù)的再現(xiàn)形式的挑釁。小說用文字對(duì)人物進(jìn)行刻畫，但刻畫的內(nèi)容都是圖像的原型。換句話說，這些人物的存在方式都是不穩(wěn)定的，都是在文字與圖像之間飄移浮動(dòng)。小說結(jié)尾，許布勒很可能會(huì)拒絕“我”的提議，貝爾進(jìn)而指出“圖像”這一形式的局限性，平面的媒體根本無力展現(xiàn)復(fù)雜的人性，文字的表現(xiàn)方式是圖像所無法比擬和超越的，從而說明許布勒“雄心壯志”的盲目性。(3)許布勒是美國著名的概念畫家。1971年，他啟動(dòng)了一個(gè)項(xiàng)目，試圖記錄世上所有健在的人。他的畫作涉及對(duì)地圖、圖表、攝影等知識(shí)生成體系的分析，令人迷惑不解，甚至令人懷疑自己的眼睛。換個(gè)角度來看，許布勒的意圖是用圖像記錄世人的生存狀態(tài)，他豪言壯語，野心勃勃，然而，“現(xiàn)實(shí)比藝術(shù)家的想象還要豐富”[2]38。貝爾不溫不火，用冷峻而超然的語言尖銳地諷刺了“許布勒們”。貝爾認(rèn)為許布勒的想法無異于天方夜譚，現(xiàn)代人的生存方式多種多樣，差異甚大，藝術(shù)家根本無法記錄復(fù)雜而多維的現(xiàn)實(shí)，他對(duì)以許布勒為代表的藝術(shù)家的無知和狂妄進(jìn)行猛烈的批判。在貝爾看來，現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作家的想象，而現(xiàn)實(shí)主義卻聲稱其能精確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。因此，在貝爾看來，現(xiàn)實(shí)主義是站不住腳的，它與許布勒的“雄心壯志”別無二致。

二、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

貝爾的作品具有元小說的特征，他在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候經(jīng)常會(huì)跳脫出來，與作品保持一定的距離，對(duì)其進(jìn)行審視和反思?！?6個(gè)英文字母》是小說集的最后一篇，也是貝爾的名篇之一。故事的女主人公是英國人凱西·普里德姆(Kathy Pridham)，她是一位圖書管理員，在巴基斯坦卡拉奇市的英國文化委員會(huì)(British Council)工作。她不厭其煩地學(xué)會(huì)了當(dāng)?shù)氐臑鯛柖颊Z，但是她只會(huì)說，不會(huì)閱讀。“卡拉奇的男士比女士多——許多從英國總部過去的年輕的單身漢，但是那些巴基斯坦人總是費(fèi)盡心機(jī)地接近她。他們又年輕又懶惰?！盵2]174她在一次派對(duì)上遇到了當(dāng)?shù)禺嫾屹惲x德·馬蘇德(Syed Masood)，并對(duì)他產(chǎn)生了濃厚的興趣。后來，凱西在畫展上看到了馬蘇德的畫，激動(dòng)不已。他們倆結(jié)識(shí)后，馬蘇德帶凱西參觀他的工作室，凱西很欣賞馬蘇德的畫，在自己的住處為馬蘇德騰出空間，把自己的備用房間作為他的工作室。相戀之后，凱西發(fā)生了許多令人痛心的變化。她開始變得邋遢，喜歡坐在地板上，穿著巴基斯坦式的無領(lǐng)長袖襯衫，裹著頭巾，甚至穿著莎麗去上班。馬蘇德也露出了自己的本性，他脾氣暴躁，甚至當(dāng)眾詛咒凱西。有一次二人爭吵，馬蘇德甚至打了凱西一個(gè)耳光。小說結(jié)尾，凱西回到了倫敦，打開了一個(gè)來自卡拉奇的包裹，收到了馬蘇德送來的他的自畫像，他的容貌又浮現(xiàn)在她眼前。

《26個(gè)英文字母》這個(gè)小說的標(biāo)題別出心裁，26個(gè)字母所指的顯然不是小說內(nèi)容、人物或主線，而是小說語言的組成要素，小說的意義來自字母的任意組合，或者說是人為的操作。小說題目就表明了小說在語言方面的標(biāo)新立異，也顯示了貝爾對(duì)語言本身的關(guān)注。小說開頭這樣寫道：

我捏著手指，從中挑出了一些字母。這些字母(或其形象)躍然紙上。它們沒有所指，我必須給它加上。word這個(gè)單詞組成之后，其它字母與它并置，但它并不總是word這個(gè)單詞。

這個(gè)單詞要么與我對(duì)它的印象相一致，要么和這個(gè)單詞所表示的物體相一致。

樹：我看過遠(yuǎn)處的樹的形狀，是綠色的。

我正在寫一個(gè)小說。

那么，麻煩來了。

“狗”這個(gè)詞，就像威廉·詹姆斯所指出的那樣，并不咬人。我的小說從一個(gè)哭泣的女人說起。一天下午，她坐在廚房的桌子旁邊，哭得傷心欲絕。這些詞匯，尤其是“哭得傷心欲絕”能表達(dá)出她的痛苦(她的自我憐憫)嗎？除了我，哲學(xué)家也討論過詞匯的局限性。[2]17

這段話有兩層含義。首先，小說中的“我”指的是作者本人，“我”坦言自己正在撰寫一篇小說，這篇小說就是后文出現(xiàn)的小說?，F(xiàn)實(shí)主義作家很少會(huì)坦白作品的虛構(gòu)性，貝爾卻反其道行之，把構(gòu)思的經(jīng)過和創(chuàng)作的過程全都展現(xiàn)在讀者的面前，打破了讀者的懷疑懸置，強(qiáng)調(diào)了作品的虛構(gòu)性以及它作為藝術(shù)品的存在。[3]可見，貝爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的虛構(gòu)性，即反現(xiàn)實(shí)主義性。其次，小說討論了語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。“‘狗’這個(gè)詞不咬人”，“‘哭得傷心欲絕’這個(gè)詞不能表達(dá)她的痛苦”，“詞語與我的印象不一致”，這些都說明詞匯的局限性以及詞匯與現(xiàn)實(shí)的不對(duì)稱性。也就是說，詞匯或者語言本身根本無法真實(shí)地描摹現(xiàn)實(shí)，而作者用語言書寫的凱西與馬蘇德之間的愛情故事也就理所當(dāng)然地與現(xiàn)實(shí)劃清界限。然而，語言也不是一無是處。“當(dāng)凱西想家的時(shí)候，她經(jīng)?？碙ondon這個(gè)詞——按順序排列的六個(gè)字母。于是，部分建筑物出現(xiàn)了，只不過有點(diǎn)模糊。她聚精會(huì)神，回憶起熟悉的公交車站以及她曾經(jīng)工作過的建筑物的內(nèi)部。”[2]175語言這座橋梁雖然能夠幫助凱西想起往昔的情景，但是，這情景不夠清晰，也不夠完整。

小說結(jié)尾，凱西肝腸寸斷，回到了倫敦，卻意外地收到了馬蘇德的自畫像：

帆布上都是油，畫得非常像。他的虛榮、傲慢和惹是生非一目了然。

他的臉龐斜倚著茶壺，視線越過茶壺看著凱西在哭泣。

她情不自禁地想起了他，想起了他的容貌。

語言。語言在紙上的痕跡，等等。[2]183

馬蘇德臉龐瘦削，面相兇惡，留著稀疏的胡須。[2]176他的自畫像栩栩如生，把他自己的神情、心理和性格特征都生動(dòng)地表現(xiàn)出來。馬蘇德沒用一字一句，僅僅通過一幅畫像就成功地讓凱西想起過去。這說明視覺藝術(shù)有著非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，而語言的表達(dá)力相形見絀，“文學(xué)想要反映現(xiàn)實(shí)不過是一廂情愿罷了”[4]。

《許布勒》和《26個(gè)英文字母》都探討了語言文字與視覺藝術(shù)之間的關(guān)系。前者認(rèn)為，文字或文學(xué)的內(nèi)容是視覺藝術(shù)所無法再現(xiàn)的；后者認(rèn)為，視覺藝術(shù)的表達(dá)力遠(yuǎn)勝于文字或文學(xué)。兩者之間形成鮮明的對(duì)比，這種似是而非的矛盾之間有著強(qiáng)烈的張力。作者用小說集《當(dāng)代畫像和其它小說》中的一頭一尾兩篇小說表現(xiàn)了藝術(shù)再現(xiàn)的困境，使這一主題貫穿整部小說集，即包括文字和視覺藝術(shù)在內(nèi)的多種藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系都不盡人意，都不能完整無誤地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

三、視覺藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系

《趕牲畜人的妻子》是澳大利亞文學(xué)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景線。自亨利·勞森(Henry Lawson, 1867-1922)創(chuàng)作《趕牲畜人的妻子》以來，同名小說不斷涌現(xiàn)，貝爾的版本也是其中之一，而且是這十幾個(gè)版本中最出色的作品。勞森的《趕牲畜人的妻子》是澳大利亞文學(xué)的經(jīng)典之作，是澳大利亞文學(xué)選集中入選率很高的作品之一。這個(gè)作品不僅是現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典，而且是為澳大利亞民族的神話、民族精神代言。貝爾選擇重寫這個(gè)小說，有著明確的用意。

貝爾《趕牲畜人的妻子》的敘事者“我”是一位阿德萊德的牙醫(yī)，“我”從澳大利亞著名畫家拉塞爾·德萊斯戴爾(Russel Drysdale)的畫作中認(rèn)出了自己的妻子海澤爾?！拔摇痹獾搅怂膾仐?，走進(jìn)叢林去尋找她，卻失望而歸。小說開篇前嵌入了德萊斯戴爾的同名黑白畫作。畫作的背景是澳大利亞內(nèi)陸，一望無際，只有零散而稀疏的幾棵樹，趕牲畜人的妻子在畫幅的左邊，身材高大魁梧，幾乎與畫作同高，遠(yuǎn)處停著一輛馬車。德萊斯戴爾的畫作是典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，用寫實(shí)的手法對(duì)人物和景色進(jìn)行刻畫，描繪了人類所面臨的惡劣的、極具挑戰(zhàn)性的生存環(huán)境。貝爾的小說創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代初，而這幅畫創(chuàng)作于1945年，顯然，這幅畫不是小說完成以后創(chuàng)作的插圖。那么，這幅畫與小說之間是什么關(guān)系呢？貝爾嵌入這幅畫除了揶揄勞森[5]，還有別的用意嗎？

小說開篇，牙醫(yī)就指出了一個(gè)問題：“也許這幅畫的標(biāo)題有個(gè)錯(cuò)誤——但也不是很重要——畫中的女人不是趕牲畜人的妻子，而是我的妻子?！盵2]55這幅畫的標(biāo)題是《趕牲畜人的妻子》，然而，牙醫(yī)卻聲稱畫中的女人是他的妻子。對(duì)此，他給出了理由：

我們好久沒見面了……大概有30年了，這幅畫是她離開不久，和他會(huì)面之后畫的。注意看，她很方便地把手藏了起來……我說“離開不久”是因?yàn)樗弥覀兊男⌒欣钕洹氯R斯戴爾把它畫得像個(gè)購物袋，她穿著平時(shí)去沙灘的時(shí)候穿的沙灘鞋，而且那是1945年。毫無疑問，這就是海澤爾。[2]55-56

這段話中的“他”指的是趕牲畜人，他和牙醫(yī)的妻子私奔了。牙醫(yī)給出了充分的理由，并堅(jiān)信自己的判斷是正確的。與此同時(shí)，他對(duì)德萊德戴爾的畫作進(jìn)行了評(píng)論——“他畫得還比較像”[2]56：

海澤爾骨架很大。我記得我們最后一次爭吵是因?yàn)樗捏w重，她那時(shí)重12英石4盎司。她實(shí)際上并不高。從畫上能看出她又變胖了，這不需要很長時(shí)間?？此耐取Ｋ哪橗嫴淮?，很漂亮。她的眼睛總是讓我感到驚奇，多么嚴(yán)肅的眼神。這幅畫也把這一點(diǎn)展現(xiàn)出來了?？傊?，這是一張溫柔的臉，其他女性也喜歡這樣的臉。……海澤爾看起來并不開心。我能看出來，她又改變主意了。好吧，這幅畫是她剛離開我不久時(shí)畫的；但是她在前景，離他很遠(yuǎn)，好像他們之間并不說話。看到了嗎？距離=懷疑。他們肯定吵架了。[2]56-57

在牙醫(yī)看來，德萊斯戴爾的畫作準(zhǔn)確捕捉了海澤爾的身體、臉龐和眼神的特征以及她的心理狀態(tài)，并把這位女性生動(dòng)地再現(xiàn)出來。正是因?yàn)樗嫷梅浅１普?，牙醫(yī)才一口咬定畫中女人正是自己的妻子，可見，這幅畫是一幅寫實(shí)作品。然而，在牙醫(yī)看來，這幅畫犯了一個(gè)嚴(yán)重的、令人無法忍受的錯(cuò)誤，他要迫不及待地指出來。牙醫(yī)表達(dá)了對(duì)這幅畫的失望心情，他的妻子與趕牲畜的人私奔以后，不知去向，“連個(gè)電話號(hào)碼和聯(lián)系地址都沒有留下”[2]58。他向德萊斯戴爾的這幅現(xiàn)實(shí)主義畫作求助，試圖按圖索驥。然而，“這幅畫沒有透露任何信息。畫的是澳大利亞叢林——但這到底是哪里？南澳？也許是昆士蘭，西澳，北領(lǐng)地。我們不知道。你可能永遠(yuǎn)也找不到那個(gè)地方”[2]57。他按照畫中的情景去尋找妻子，結(jié)果是無功而返。在牙醫(yī)看來，這幅所謂的現(xiàn)實(shí)主義畫作根本沒有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它呈現(xiàn)的根本不是澳大利亞叢林，充斥其中的都是謬誤、謊言和欺騙，所謂的現(xiàn)實(shí)主義不過是一場徹頭徹尾的騙局。由此可見，在這篇小說中，貝爾沒有遠(yuǎn)離澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是與之進(jìn)行了一場幽默而又嚴(yán)酷的戰(zhàn)役。[6]

貝爾使用了新的敘事手法使小說呈現(xiàn)出上述的景觀。勞森的小說使用第三人稱敘事，描寫了趕牲畜人的妻子帶領(lǐng)著孩子與蛇周旋并最終把蛇打死的故事，小說中的人物有趕牲畜人的妻子、幾個(gè)孩子，還有她回憶中的丈夫。貝爾的小說引入了一個(gè)全新的人物——阿德萊德的牙醫(yī)，貝爾從牙醫(yī)的角度來看待并觀察“趕牲畜人的妻子”，并把全知視角變成限知視角，這樣一來，牙醫(yī)的受騙就成為可能。貝爾小說的題目雖然是《趕牲畜人的妻子》，但它真正的主人公是牙醫(yī)，關(guān)注的重點(diǎn)是牙醫(yī)的生存狀態(tài)。比如，小說寫牙醫(yī)有明顯的大男子主義作風(fēng)，對(duì)妻子有著強(qiáng)烈的占有欲，然而令牙醫(yī)感到震驚和失敗的是，她不但已不屬于他，還選擇了一個(gè)趕牲畜的土著。

貝爾在《趕牲畜人的妻子》中書寫了視覺藝術(shù)與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。繪畫與文學(xué)有著不同的表現(xiàn)方式，小說中提到的畫作是現(xiàn)實(shí)主義的，是德萊斯戴爾根據(jù)勞森的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫作，而貝爾的小說在揭露繪畫欺騙性的同時(shí)揭穿了勞森現(xiàn)實(shí)主義小說的欺騙性，可謂一石兩鳥?？梢?，繪畫與文學(xué)雖然同屬藝術(shù)門類，但兩者并不總是和諧相處，有時(shí)，兩者也會(huì)發(fā)生激烈的沖突與碰撞，尤其是在現(xiàn)實(shí)主義的問題上。

四、結(jié) 語

貝爾的三篇小說都高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義：在《許布勒》中，視覺藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)面前無能為力；在《26個(gè)英文字母》中，文字在圖像面前相形見絀；在《趕牲畜人的妻子》中，視覺藝術(shù)違背現(xiàn)實(shí)，文學(xué)揭露了繪畫的欺騙本質(zhì)。貝爾的小說關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但他不是簡單而直接地描摹現(xiàn)實(shí)，而是通過展現(xiàn)視覺藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)以及視覺藝術(shù)與文學(xué)等多組錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，來曲折討論藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)主義在澳大利亞的發(fā)展可以追溯到十九世紀(jì)八九十年代，從那時(shí)開始，以A. G. 史蒂芬斯(A. G. Stephens, 1865-1933)為代表的澳大利亞批評(píng)家高度贊賞現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是反對(duì)英國殖民主義的一大利器。二十世紀(jì)二三十年代以后，現(xiàn)實(shí)主義與左翼聯(lián)姻，進(jìn)入另一個(gè)發(fā)展高潮，以萬斯·帕默(Vance Palmer, 1885-1959)和奈蒂·帕默(Nettie Palmer, 1885-1964)為代表的文學(xué)批評(píng)家仍然高度贊賞現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義對(duì)澳大利亞民族的發(fā)展仍然具有很強(qiáng)的推動(dòng)力。這些批評(píng)家都把亨利·勞森奉為現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典，將他的作品視為現(xiàn)實(shí)主義作品的典范。貝爾堅(jiān)決反對(duì)這種庸俗的現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義無異于一個(gè)“緊箍咒”，極大地限制了澳大利亞文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。他非常贊同帕特里克·懷特(Patrick White, 1912-1990)的觀點(diǎn)，蔑視勞森傳統(tǒng)，認(rèn)為它“枯燥、空洞，近似于新聞報(bào)導(dǎo)”，并提出“為什么就因?yàn)樗前拇罄麃喌木捅仨殞?duì)它忠貞不二呢？”1958年，帕特里克·懷特在《浪子》(“The Prodigal Son”) 一文中聲稱：“澳大利亞小說不必是那種沉悶枯燥的、暗色調(diào)的、新聞報(bào)道式的現(xiàn)實(shí)主義的后代?！盵7]20世紀(jì)60年代，懷特用全新的作品抵制現(xiàn)實(shí)主義，在澳大利亞文學(xué)中開創(chuàng)一片嶄新的天地。然而，懷特?zé)o法憑一己之力與強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)抗衡。70年代的“新派”小說高舉反現(xiàn)實(shí)主義和反民族主義大旗，在很大程度上繼承了懷特的衣缽，融合了幻想、超現(xiàn)實(shí)、對(duì)敘事時(shí)間和敘事聲音的實(shí)驗(yàn)、對(duì)作者的作用和地位的新的意識(shí)，更明確地將小說視為虛構(gòu)的意識(shí)，認(rèn)為短篇小說只是一件藝術(shù)品，而不是簡單地反映生活。[8]541

貝爾是“新派”作家中的理論家，他十分贊賞拉美作家馬爾克斯，崇拜法國的普魯斯特和德國的托馬斯·曼。貝爾的作品獨(dú)具一格，不像懷爾丁那樣嘗遍各種方法，不像彼得·凱里那樣放棄寫作“新派”小說，也不像弗蘭克·穆爾豪斯那樣關(guān)注敘事的實(shí)驗(yàn)性與性寫作[8]541，他始終堅(jiān)持用超現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行創(chuàng)作。他筆下的人物往往徘徊在現(xiàn)實(shí)與幻想(超現(xiàn)實(shí))之間，常常把夢幻當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作夢幻，發(fā)出似是而非或似非而是的反常議論，給人一種朦朧的感覺。他的小說在內(nèi)容和形式上都給人一種新鮮感，而這種新鮮感就是沖破現(xiàn)實(shí)主義牢籠后的新鮮空氣。貝爾通過反現(xiàn)實(shí)主義敘事有力地打擊了澳大利亞的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，為澳大利亞文學(xué)的發(fā)展釋放出更大的空間。