臧卓敏（臺州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江 臺州 318000）

“意”是古琴音樂的一個重要范疇，也是歷代琴人演奏的出發(fā)點和落腳點。從鐘子期聽伯牙彈琴，感受到“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”；到成玉磵提出“操琴之法大都以得意為主”，再到徐上瀛詳細(xì)論述“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意”的音意關(guān)系，皆說明了“意”在琴樂演奏中的地位是至高無上的。何為“意”？《說文解字》曰：“從心察言而知意也。從心從音”。琴樂之“意”是審美主體的主觀精神“心”從審美客體的“音”中獲得的感受。從古琴發(fā)展的歷史來看，琴樂之“意”的內(nèi)涵經(jīng)歷了一個不斷演變的過程。

先秦兩漢時期，琴人受儒家禮樂教化思想的影響，認(rèn)為彈琴當(dāng)“立象以盡意”。通過歌頌圣君、忠臣、賢士“合乎禮”的事跡和高尚的品德，一方面要求統(tǒng)治者向伏羲、神農(nóng)、舜帝等上古圣王學(xué)習(xí)，臻于“德輝動于內(nèi)”，“禮發(fā)諸外”，表率天下，推行禮樂之道；另一方面，教化百姓要一心向善，純化社會風(fēng)氣，從而求得社會的長治久安。所以，那時的琴樂之“意”多指“意象”，并且以“象”為重。

到了魏晉南北朝時期，以嵇康為首的文人士大夫琴家對“以樂觀政”的實用主義音樂思想進(jìn)行了猛烈的抨擊。他們提出“以情代禮”的音樂審美觀，突出強(qiáng)調(diào)了審美主體的地位。嵇康在《聲無哀樂論》中批判了“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”的思想，認(rèn)為音聲是一種客觀存在，與人主觀的哀樂之情無關(guān)。所謂哀樂是人內(nèi)心先有的情感被音聲觸動后的表現(xiàn)。他還將審美主體的哀樂之情，即情感之“情”拓展到與人的修養(yǎng)和性情相關(guān)的“神氣”與“情志”。他在《琴賦》中寫道：“物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”；“非夫曠遠(yuǎn)者，不能與之嬉游；非夫淵靜者，不能與之閑止；非夫放達(dá)者，不能與之無；非夫至精者，不能與之析理也”。在魏晉南北朝時期，琴樂的意象觀從重“象”之意演變成為重“情”之意。

隋唐以后，受禪宗“心境”說的影響，“意”的內(nèi)涵又從意象擴(kuò)展到意境。陳拙認(rèn)為意境“如孤云之在太虛，因風(fēng)舒卷，久而不散”（《參軍琴說》）；成玉磵以 “造微入玄”“心手俱忘”（《琴論》）作為意境生成的標(biāo)準(zhǔn)。徐上瀛認(rèn)為，意境是“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議”；是“時為岑寂也，若游峨眉之雪。時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)之微致。蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志”的“得之弦外”之境。跳出琴樂的音響，神游氣化，在虛無玄妙的境界中與宇宙萬物合一，從而證悟大道，這種人生理想讓“意境”成為后世琴人不懈追求的目標(biāo)。

唐代以后，隨著古琴音樂藝術(shù)性的極大提升，越來越多的琴人認(rèn)識到古琴除了具有修身養(yǎng)性的功能，還有很高的藝術(shù)價值和審美價值。古琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力在很多文學(xué)作品中都有所體現(xiàn)。如李頎聽董庭蘭彈胡笳曲，驚嘆他將“胡人落淚沾”，“漢使斷腸”的情感表現(xiàn)得如此淋漓盡致，以至于“四郊秋葉驚摵摵”“通神明，深山竊聽來妖精”（《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》）。韓愈聽穎師彈琴，曲終時，“推手遽止之，濕衣淚滂滂”，感慨道：“穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸”。董庭蘭、穎師的演奏之所以有如此強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，是因為他們將自己的情感注入琴聲中，以情感為導(dǎo)向取音運指，構(gòu)建富有層次、具有張力的音響，在激起聽者情感共鳴的同時，自己也從中獲得了豐富的意趣。

較早關(guān)注到琴樂之意趣的是宋代職業(yè)琴家成玉磵。他將自己豐富的演奏經(jīng)驗總結(jié)在《琴論》一文中。他在文中說，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一、二曲，則其奧窮。至于調(diào)雖十?dāng)?shù)，而意愈妙”。從此處看，他所謂的“意”當(dāng)有“妙”趣之感。成玉磵認(rèn)為，相比較《秋宵步月》《酒狂》《招隱》這些短小易彈的調(diào)類琴曲，《廣陵散》《梅花三弄》這些操、弄類琴曲技法復(fù)雜、結(jié)構(gòu)宏大，要想從中獲得意趣不狠下苦功是難以做到的。若是用同樣的精力和時間去彈小曲，就能從不同風(fēng)格、不同音樂內(nèi)容的琴樂中發(fā)現(xiàn)更豐富的妙趣。他還從長鎖、短鎖、敦猱的指法運用，以及入指位置對音色、音量的作用等方面闡述了根據(jù)情感運用技法的妙趣。他說：“長鎖、短鎖，其實一也，然意趣各別。短鎖彈不過三四，長鎖不定，以意為主”“敦猱聲貴圓靜，外虛中實，如綿里秤鎚，此聲最要取，縱能者十亦失其一二。至于未至敦而指先下，謂之折腰敦。中徽而無力，謂之醉敦，此最不佳。有來去無跡，謂之藏頭敦，最妙。有從上直下，謂之硬敦，得此鮮有，但比藏頭敦差麄耳。多以能琴相高，是蓋未諳琴中之趣”，“下指要逼岳，則聲鏗鏘。至于微細(xì)之處，當(dāng)四徽之下，不然，是琴箏也?；蛟萍?xì)聲麄彈，麄聲細(xì)彈，此皆好奇之過，元無旨趣”，等等。

雖然自唐代始，琴家們已注意到審美主體的“情”在琴樂演奏中轉(zhuǎn)化為意趣的重要價值，但由于當(dāng)時的社會還沒有開放到可以公開的提倡人情和人欲，所以唐宋琴論中對琴樂之“意”的詮釋仍集中在意象和意境上。到了明代，特別是明中期，隨著社會環(huán)境的巨變，琴人們終于能以個性為本位，大膽探討“情”與“趣”的關(guān)系。于是，對琴樂意趣的特征與生成方式展開了全面的論述。

一、琴樂意趣的美學(xué)特征

明代中期，在王陽明心學(xué)思想的啟蒙下，明清時期的文人開始對傳統(tǒng)的理學(xué)道德進(jìn)行反抗。解放人欲、人情的啟蒙思潮和崇尚“真情”“個性”“真心”的美學(xué)思想成為主流。另一方面，明代國家的統(tǒng)一和社會的穩(wěn)定為資本主義萌芽和民間文化藝術(shù)發(fā)展提供了必要的保障。職業(yè)戲曲家、職業(yè)書畫家、職業(yè)琴家的出現(xiàn)將藝術(shù)水準(zhǔn)不斷推向新的高峰。無論是繪畫作品中生動傳神的形象，還是音樂作品中充滿張力、起伏跌宕的旋律，將審美主體細(xì)膩、真摯、豐富的情感表露無遺。隨著人們藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力的提高，以本真的心去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的解意知趣越來越受到肯定和重視。

明代中葉，李贄率先提出：“天下文章當(dāng)以趣為第一”的主張，意趣正式進(jìn)入文藝美學(xué)。李贄的振臂一呼在文學(xué)、書畫、戲曲等領(lǐng)域內(nèi)皆引起巨大反響，支持者甚眾。屠隆提出繪畫當(dāng)“妙合天趣，自是一樂”（《畫箋》）。湯顯祖主張：“凡文以意趣神色為主”（《答呂姜山》）。袁中道在《劉玄度集句詩序》中曰：“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲瓏而多態(tài)，水之漣漪而多姿，花之生動而多致?！保ā剁嫜S集》卷一）。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，李贄批判了“琴者，禁也”的儒家美學(xué)思想，提出：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。他繼承了莊子“法天貴真”的思想，認(rèn)為古琴音樂比人聲更貼近自然，更能反映人生來具有的自然之心，即“童心”。他反對只是將古琴視為修身養(yǎng)性、齊家治國平天下的工具，主張通過琴聲表達(dá)人的各種自然情感。李贄對“情”在琴樂演奏中的價值給予了極大的肯定，為明清琴樂意趣說的盛行奠定了理論基礎(chǔ)。自然之情、審美之趣取代了證悟大道的理想和信念，成為明清琴論中的新主題。

（一）意趣是源于自然性情的美感體驗

明代文人崇尚以個人為本位的自然性情，并以此為人生和文藝之美的源泉。李贄在《讀律膚說》中說：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清澈者,音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然舒緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”[1]李贄的一生都在追求“美”。他認(rèn)為，“美”無關(guān)乎形式和技巧，是源于真心和真情的自然之美；不同人有不同的性情和格調(diào)，所呈現(xiàn)的音調(diào)之美也就千姿百態(tài)?！坝惺歉癖阌惺钦{(diào)”，自然性情和藝術(shù)之美是互為因果。若沒有真情的投入，藝術(shù)創(chuàng)作就是乏味和無意義的。唯有投入真情，才能在創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)美的過程中獲得愉悅的感受。所以，意趣是審美主體的自然性情作用于審美客體所產(chǎn)生的一系列的美感體驗。

“意趣”之“意”與“意象”和“意境”中的“意”有著明顯的差別。在意象說中，審美主體的主觀精神反映的是與審美客體相同、或相似的情感、情志和情理；審美主體與審美客體緊密聯(lián)系在一起。而在意趣說中，審美主體要表現(xiàn)的是獨立于審美客體的自我的真性情，審美客體的“象”只是一個輔助。與意象說和意趣說肯定審美主體的主觀精神不同，意境說主張審美主體無情無感。審美主體要先做到“物我兩忘”，然后才能進(jìn)入虛無玄妙的境界，最終實現(xiàn)物我合一。

在琴樂之“意”的歷史演變中，對審美主體自我性情的重視始于魏晉南北朝時期。但那時的重情思潮與意趣所體現(xiàn)的自然性情有著本質(zhì)的區(qū)別。魏晉琴人以憤世嫉俗的態(tài)度渴望突破禮樂教化的束縛，從音樂中釋放自己的自然心性，但這種“情”并不是圍繞著“美”而展開的。相比之下，生成意趣的“情”是審美主體為了追尋美，按照自然美的標(biāo)準(zhǔn)去觀照審美客體而產(chǎn)生的愉悅之情，是從美出發(fā)的“情”。宋代陳旸在《樂書》中寫道：“天地之和莫如樂。窮樂之趣莫如琴?！鼻僦栽诼L的歲月中穩(wěn)居八音之首，且“士無故不徹琴瑟”，大概正是因為文人琴家都樂于享受這種琴樂之趣吧！

故而，琴樂之趣源于琴樂之美。明末清初著名琴家徐上瀛在《溪山琴況》中列出的二十四種況，和清代琴家莊臻鳳在《蝶庵琴聲十六法》[2]59-62①查阜西認(rèn)為，《琴聲十六法》為莊臻鳳所做，因為莊臻鳳所撰的《琴學(xué)心聲諧譜》中收錄有《蝶庵琴聲十六法》；并且第十六法“徐”中引有萬歷間嚴(yán)天池的詩句，因此可證明非冷謙所作。參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京古琴研究會.琴曲集成 第12冊：據(jù)本題要[M].北京：中華書局，2012: 1-2.中列舉的十六法，既是琴樂的審美范疇，也表現(xiàn)為不同類型的審美意趣。以《溪山琴況》為例，“古”“?！薄疤瘛薄耙荨薄把拧笔乔贅凤L(fēng)格之趣；“麗”“亮”“采”“潔”“潤”是音色之趣；“圓”“溜”“堅”“健”是運指之趣；“宏”和“細(xì)”是琴曲結(jié)構(gòu)之趣；“輕”“重”“遲”“速”是力度和速度變化之趣。如此豐富多樣的審美意趣或許就是古代琴家深入研究古琴演奏美學(xué)的內(nèi)因和動力吧！

（二）意趣是真善美的統(tǒng)一

意趣是真善美的統(tǒng)一?！罢妗笔菍崿F(xiàn)“美”的必要條件?！罢妗奔礊椤扒椤保菧@祖說的，“不知所起，一往而深”的自然性情。真情的力量大到可以撼動生死，“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保ā赌档ねぁ分}記）也只有這種偉大的自然性情才能創(chuàng)作出打動審美主體的美，帶給審美主體豐富多樣的審美意趣。但是自然性情一旦肆意泛濫，就會流于低俗、粗鄙，毫無美感可言。于是，要以“善”節(jié)之。這個“善”不同于傳統(tǒng)道德家的“善”。它是以尊情達(dá)欲為前提，符合人的基本情欲的道德標(biāo)準(zhǔn)?！罢妗钡摹扒椤焙汀吧啤钡摹暗隆焙狭?，才能實現(xiàn)最高價值——“美”。宋明理學(xué)的道德家雖然也主張真善美的統(tǒng)一，但他們以“善”為最高價值，認(rèn)為只有符合“善”的標(biāo)準(zhǔn)，“真”和“美”才有存在的可能；若是超出了“善”的范圍，“真”和“美”就必須讓位，甚至受到打壓[3]34。這與意趣說有著本質(zhì)的差別。

意趣源于真情，這一點毋庸置疑。李贄在《讀律膚說》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)自然性情、自然之美，反對矯揉造作的流俗之態(tài)，是因為自然性情具有鮮明的個性，它因人而異、隨時隨事而變。這種動態(tài)的、真實的情感流露為審美主體塑造出千姿百態(tài)的自然之美。相比之下，從后天學(xué)識和經(jīng)驗中生成的情感，常常受他人的影響，或是對他人情感的模仿，猶如東施效顰一般，難以讓人有耳目一新的感覺。既然不是自然之美，那也就談不上審美愉悅了。所以，徐上瀛每每在深幽寂靜的山林中撫琴，就會有“所出皆至音，所得皆真趣”的感受，正是因為自然的環(huán)境激發(fā)了琴人的自然性情?！扒屣L(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻”，拋開塵世間的喧囂，以返璞歸真的心性奏出“至音”，真趣自然而然地就有了。

以自然性情為美的美學(xué)思潮發(fā)展到明末，在文藝界和現(xiàn)實社會中出現(xiàn)了情欲橫流的現(xiàn)象。對此，明末清初的大儒黃宗羲提出：“文之美惡，視道合離”[3]54的主張。他用“文以載道”的例子強(qiáng)調(diào)真、善、美的統(tǒng)一。黃宗羲提倡的“道”“善”并非宋明理學(xué)之“道”，更多的是保留和發(fā)展了先秦儒道對自然人情的寬容，從而給自然人情提供“更大的活動空間”[3]56。繼黃宗羲后，王夫之也極力將真與善、情與理相融合?！帮嬍衬信酥蠊惨病?；“人欲之各得，即天理之大同?！?《讀四書大全說?卷四》) 他認(rèn)為情欲與天理是可以共存的；但為了抵制淫濫低俗之情，要用“禮”對“情”加以節(jié)制，“裕于情者，裕于禮也。”王夫之?dāng)U大了“天理”的外延，將人的合理性情也包含在內(nèi)。他還吸收了先秦儒道“發(fā)乎情止乎禮”思想的合理內(nèi)核，將一人之“情”拓展為天下之“情”。這與《溪山琴況》開篇的“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情”①本文所引用的《溪山琴況》中的文字，均出自《琴曲集成》第十冊的《大還閣琴譜》。[4]不謀而合。徐上瀛提倡的“性情”既與自然造化相通，也不逾越道德的規(guī)范，更以一人之情兼顧天下人之情，是構(gòu)成二十四種琴樂之“美”的前提和基礎(chǔ)。

（三）在碰撞、交融中變化無窮的意趣

琴樂意趣的種類繁多?！断角贈r》中列舉了二十四種；《琴聲十六法》列舉了十六種②二十四況內(nèi)容中亦有與十六法相重合的部分：如輕、潔、清、古、淡、和、疾、徐。。實際上，琴樂意趣的種類遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這么多。因為自然性情的每一次微妙變化，反映到音樂中都有可能產(chǎn)生不同的意趣；不同的審美意趣相互碰撞、交融，又形成新的意趣。新的意趣又令審美主體的自然性情發(fā)生新的變化。如此循環(huán)反復(fù)，變化不止，意趣無窮。

首先，審美主體感受到的審美愉悅不止是一種意趣構(gòu)成的，往往是多種意趣的組合。比如，“不輕不重者，中和之音也。取調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也……乃有一切一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣皆貴清實中得之耳?！保ā断角贈r》）力度上的“輕”“重”之趣，曲調(diào)上的“中和”之趣和音色上的“清實”之趣共同構(gòu)成了充滿張力的妙音。

其次，有些意趣是相應(yīng)相生的。如運指層面的“松”趣可以轉(zhuǎn)化為琴曲結(jié)構(gòu)上的“細(xì)”趣?！肚俾暿ā吩唬骸凹匆麾钐?，宛轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不促不慢，以至恰好，謂之松”?！八伞敝缸笥沂直３炙沙凇⒉痪o張的狀態(tài)。特別是左手在走音時，尤其要松弛。這不光有利于音色，更是處理好韻味（“吟猱妙處”）和節(jié)奏（“不促不慢，以至恰好”）所必需的。手指松弛了，不但可以感受到吟猱時的虛實之趣、節(jié)奏上的緩疾之趣、取音的宛轉(zhuǎn)之趣，還能令音與音、句與句“無滯無礙，不促不慢”的相連。而這琴曲結(jié)構(gòu)上每一處細(xì)微的連接也蘊藏著豐富的意趣，即“一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機(jī)，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微”。如果手指太緊，就會膠著于琴弦之上。上下往來、吟猱綽注皆不能隨心所欲。即使有滿腔的真情，也無法表達(dá)。

意趣之間的關(guān)系是多樣的。有些相互包容，你中有我，我中有你，如“雅”趣、“淡”趣和“古趣”。《溪山琴況》中云：“祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻”(“淡”況)；“音淡而會心者，吾知其古也”“俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古矣。”（“古”況）”；“ 但能體認(rèn)得‘靜’‘遠(yuǎn)’‘淡’‘逸’四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣”(“雅“況)。“淡”趣和“古”趣中透著“雅”趣；“雅”趣和“古”趣中又包含著“淡”趣。有些是環(huán)環(huán)相扣、逐步升華，如“淡”中生“恬”，“澹至妙來則生恬。恬至妙來則愈淡而不厭”。再如，“清”中生“亮”，“亮”中生“采”，“故清以生亮，亮以生采”。也有對比關(guān)系的，如”輕“與“重”“速”與“遲”，等等。

二、琴樂意趣的營構(gòu)方式

（一）練其音，而后洽其意

雖然音樂的形式美從來都不是琴人追求的目標(biāo)，但若不重視形式美，審美主體就無法將自然性情控制在“中和”的審美范圍內(nèi)，所謂“興到而不自縱。氣到而不自豪。情到而不自擾。意到而不自濃”。沒有技法上的“弦與指合，指與音合”，就不可能做到“音與意合”。雖有真情，卻不能轉(zhuǎn)化為審美的意趣。正如《彈琴法》中言：“若左右總用甲，多令聲硬，雖有悲思，而無雅趣?！盵5]81（《新刊太音大全集》）所以，徐上瀛認(rèn)為音樂的形式美是獲得琴樂之意趣的前提和基礎(chǔ)，“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意?！保ā断角贈r》）

“練其音”的第一步是“弦與指合”。要求“指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動宕，恰如膠漆”。第二步是“指與音合”。要求辨清固定徽、分，明確音律；根據(jù)音樂內(nèi)容處理好音樂段落、樂句和樂音之間的關(guān)系。對每一個樂音，要“細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”，為將心中之情轉(zhuǎn)化為指下之音做好準(zhǔn)備。弦、指、音練好了，就到了最關(guān)鍵、也是最難的一步，即“以音之精義而應(yīng)乎意之深微”。

古今琴人彈琴常常會犯這樣的毛病，“連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在”（《溪山琴況》）；“起手無序，神氣不歡，忙忙如奔如蹶，無一毫斟酌之音，更無意趣可見，亦無大雅足觀，惟鬧鬧熱熱以終其曲?！盵2]203（《澄鑒堂琴譜?撫琴五忌》）彈琴一味求快有兩種可能：一是技法不熟，二是技法太熟。前者病在缺乏自信，唯恐少彈、多彈、錯彈，因而心神不寧，急盼趕緊彈完。后者病在以炫技為能，“不以性情中和相遇，而以為是技也”。琴人心中被一大堆的音符和節(jié)奏所占據(jù)，主觀精神毫無自由活動的空間。沒有自然性情的融入，最終只有令人煩躁不安的音響，既“無意趣可見，亦無大雅足觀”。

琴人練指的真正意義在于“指下掃盡炎囂，雪其躁氣，釋其競心”“雖急而不亂，多而不繁”，始終保持安閑自如的狀態(tài)。當(dāng)然，盲目求快不可取，但那種“不知輕重疾徐之理”，自以為慢就是好的彈法，同樣也不可取。無論是輕重還是疾徐，皆當(dāng)由“理”來定之，這個“理”就是“意”，是演奏者內(nèi)心的真情。

（二）看古人之意，作調(diào)弄之趣

《陳拙參軍琴說》有云：“所謂指法也。大要或高、或下、或重、或輕，亦湏看古人命意作調(diào)弄之趣。下指或古淡、或清美、或悲切、或慷慨，變態(tài)無常不可執(zhí)一?！盵5]17（《事林廣記》）這段話包含兩層含義：一、琴樂之趣的生成不能脫離審美對象，即“古人命意”；二、琴樂之趣是變化無常的，不可執(zhí)一的。

什么是“古人命意”？薛易簡在《琴訣》中曰：“古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志。” 由此推知，“古人命意” 即為琴樂之意象，包括“事”與“情”兩方面?！笆隆敝噶钋偃松钣懈杏|的人、事或物；“情”是琴人因“事”而產(chǎn)生的各種各樣的主觀感受，如愉悅、不滿、幽憤等。薛易簡主張“聲韻皆有所主”，其中的“主”也正是“古人命意”，是琴人取聲作韻的依據(jù)。楊表正繼承并發(fā)展了陳拙和薛易簡的觀點。他在《彈琴雜說》中說：“如是鼓琴，須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂；不知音趣，樂雖熟何益，圖多無補(bǔ)?！盵（6]《重修真?zhèn)髑僮V》） 因為這里用了“解”這一動詞，故而推測相比于琴人的自然性情，這個“意”指代“意象”的可能性更大。在這里，楊表正除了肯定獲悉琴樂之意象是彈琴的第一要事外，更加明確、直接地解釋了意象和意趣的關(guān)系，即“知其意則知其趣”。審美主體不能肆意地表達(dá)自己的性情，而是要圍繞著琴樂之“意象”，合理的生成音響，進(jìn)而帶給審美主體所期待的音趣。

琴樂之趣的變化不一源于人的主觀精神、思想和情感的不斷變化。這種變化可能隨時間、空間的改變而變，也可能隨琴樂意趣之變而變。以變化的真心、真情去觀照“古人命意”，自然會生成不同的意趣。但如果琴人的主觀性情受制于相對固定的意象，過度地去模仿意象，那么琴樂的音響呈現(xiàn)就很難有所變化，容易產(chǎn)生審美疲勞。所以，審美主體必須時刻保持新奇、求變的心態(tài)，敏銳地捕捉自然性情的細(xì)微變化，才能生成多姿多彩的意趣。

比如琴人在演奏《憶故人》時，可以把自己當(dāng)作曲中人，也可以作為旁觀者。另外，不同經(jīng)歷、不同性情的人思念的方式也是不同的。有甜蜜的、憂傷的，也有悲憤的、不舍的。思念的程度還可以劃分成很多等級。以憂傷為例，從哀嘆、哀怨、悲傷、悲痛到心如刀割、痛不欲生，甚至可以分得更細(xì)。即使是同一人，他的性情在歲月的洗禮下也會發(fā)生明顯的變化。年輕時彈《憶故人》，少年不識愁滋味；中年時再彈，或許能從回憶中感受到人生的苦辣酸甜；到了知天命時再彈，對人生的徹悟也許會將悲痛、無奈的回憶轉(zhuǎn)化為幸福的回憶。

就像一百個人眼里有一百個哈姆雷特一樣，同一首琴曲，不同的人彈、在不同的時間彈，都有不一樣的心情去駕馭弦、指、音，因此就能產(chǎn)生不一樣的音響。歷代琴人在傳譜時特意不標(biāo)注節(jié)奏、不記錄詳細(xì)的音樂處理。這正是要給后人提供充分的想象空間，讓他們可以隨“意”的變化來組織音響。所以，古琴音樂中一首琴曲有諸多版本的普遍現(xiàn)象也是古代琴人推崇意趣自由多變的結(jié)果。當(dāng)然，也不能刻意地為了求新而天馬行空或矯揉造作，這樣匠氣太重，容易流于怪誕。既看不到琴人真心，也感受不到琴樂之美。所以說，要想在合理的范圍內(nèi)發(fā)揮想象，抒發(fā)內(nèi)心真情，從琴樂之意象出發(fā)是重要且必要的準(zhǔn)則。

（三）以道統(tǒng)藝

在中國，“由藝臻道，以道統(tǒng)藝”的傳統(tǒng)由來已久。通過提高人的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，涵養(yǎng)性情，培養(yǎng)品德，最終實現(xiàn)徹悟世間大道的理想。與此同時，“道”通過提升審美主體的精神境界創(chuàng)造了藝術(shù)的美，也增強(qiáng)了藝術(shù)的魅力。歷代琴人非常重視加強(qiáng)自身的品德和性情的修養(yǎng)?！肚僭E》中曰：“指下妙音，亦出人性分，不可言傳也?！薄断角贈r》中曰：“先正云：‘以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也?！淙吮鼐叱葜?，故自發(fā)超逸之音。本從天性流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。朱紫陽曰：‘古樂雖不可得而見，但誠實人彈琴，便雍容平淡?！十?dāng)先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來……所以得之心而應(yīng)之手，聽其音而得其人，此逸之所征也?！睏畋碚凇稄椙匐s說》中曰“先要人物風(fēng)韻標(biāo)格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里有墨。六者兼?zhèn)洌脚c添琴道?！?祝鳳喈在《與古齋琴譜補(bǔ)義》中曰：“鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。蓋心為一身之主，語言舉動，悉由所發(fā)而應(yīng)之。心正則言行亦正，邪則亦邪，此人學(xué)之大端也。余力游藝，何若不然？……琴為廟廊之樂，聲之感人者深，觀樂可以知其政治之盛衰,聞聲而知其髙山流水之情志，是皆由于心而發(fā)于聲者然也?！盵7]

那么，如何養(yǎng)“琴度”、養(yǎng)正心呢？祝鳳喈言：“凡鼓琴者，必養(yǎng)此心。先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性。漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智睿，始能領(lǐng)會其聲之所發(fā)為喜樂悲憤等情，而得其趣味?！保ā杜c古齋琴譜補(bǔ)義》）無論是“和平淡靜之性”的養(yǎng)成還是“開其愚蒙，發(fā)其智?！?，飽讀詩書是一個重要的途徑。北宋文人黃庭堅曾把飽讀詩書與詩文、書畫藝術(shù)比作根深與葉茂的關(guān)系。他說：“但須勤讀書，令精博，極養(yǎng)心，使純靜，根本若深，不患枝葉不茂。”[8]（《與濟(jì)以侄》）胸藏萬卷書可令人超凡脫俗，這也是藝術(shù)家創(chuàng)作之根本。勤讀書可以提升一個人的人生境界，做到不隨世碌碌，臨大節(jié)不可奪。此人生境界落實到藝術(shù)創(chuàng)作中，則自有高韻[9]129。故古代琴論中常出現(xiàn)“道士（得道之士）彈琴”“讀書人彈琴”之說。

雖須勤讀書，但不可讀死書?？鬃釉疲骸皩W(xué)而不思則罔”。讀死書不但無益于個人修養(yǎng)的提升，還有可能禁錮人的思想。朱熹曾提出：“學(xué)”—“踐”—“養(yǎng)”的觀點，很適合琴人作養(yǎng)心之用?！皩W(xué)”是行的指導(dǎo)，“不學(xué)文，則無以知事理之當(dāng)否?！薄佰`”即實踐，通過實踐可以增加見聞，彌補(bǔ)書本知識的不足。“養(yǎng)”，即涵養(yǎng)，“精思以開其胸臆”。將書本知識和生活閱歷結(jié)合起來加以思考，以知識彌補(bǔ)個人經(jīng)驗的有限性，通過游歷去驗證書本上的知識。讀書和游歷向外用心，重在格物。精思、反省向內(nèi)用心，重在致知[9]172。所以，朱熹說：“惟學(xué)為能變化氣質(zhì)，[10]2354”（《答王子合》）“以不美之質(zhì)，求變而為美?！盵10]2357（《朱子學(xué)的》上）經(jīng)過內(nèi)省外觀、兼而賅之，個人修養(yǎng)和自然性情就可養(yǎng)成，若是彈琴，自然可得琴樂之大美，生成無盡的琴樂之意趣。

三、意趣說對明清琴樂發(fā)展的影響

（一）遏制濫制琴歌的風(fēng)氣

明清琴家對審美意趣的重視有效遏制了當(dāng)時琴界濫制琴歌的風(fēng)氣。琴歌的歷史淵源可以追溯到先秦。到了宋代，宋詞的繁榮又大大推動了琴歌藝術(shù)的發(fā)展，“騷人韻士寄音律于翰墨”成為一時風(fēng)尚。然而，琴歌藝術(shù)在明代竟發(fā)展到了“強(qiáng)因琴而填詞”的地步。這遭到很多琴家的強(qiáng)烈反對。虞山派創(chuàng)始人嚴(yán)澂大聲疾呼，認(rèn)為：“聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也?！盵11]（《琴川匯譜序》）《韻谷匯譜敘》從審美意趣出發(fā)，認(rèn)為：“亡詞則意趣高遠(yuǎn)，其去古近。泥詞則附會寡情,其去古遠(yuǎn)。”[12]（《臣卉堂琴譜》）清代琴人王坦在《琴旨》中也說，“聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。”[13]這些琴家反對過度填詞的理由是音樂本身就能表達(dá)人的自然真情，令審美主體感受到高遠(yuǎn)的意趣。若造作附會的“為賦新詞強(qiáng)說愁”，不但歌詞缺乏文采詩意，機(jī)械地一字填一音也毫無音律之美，完全是畫蛇添足之舉。在琴歌彈唱中，審美主體的注意力往往集中在吟唱上面，虛實相間的音韻之美就容易被吟詠之聲所遮蔽。既要彈琴、又要演唱，一心二用后，也很難再有閑情逸致去觀察和感受音韻之美，審美感受就大打折扣了。有詞之樂和無詞之樂的爭論以無詞之樂略占上風(fēng)。最終，琴歌藝術(shù)在明末清初后也逐漸淡出人們的視野。

（二）填補(bǔ)音響呈現(xiàn)與意境生成之間的空白

唐宋時期，琴人開始重視琴樂演奏中意境的生成。但如何通過音響呈現(xiàn)進(jìn)入“玄而又玄”的境界，實現(xiàn)個人自得呢？這個問題在很長一段時間里都沒有明確的答案。明清意趣說的興盛填補(bǔ)了這個空白。清代琴家祝鳳喈曾在《與古齋琴譜補(bǔ)義》中談及他是如何從音響呈現(xiàn)中獲得意趣，最終進(jìn)入心手兩忘的意境的。他說：“偶寄所感覺，五年一變，今凡三變矣。初變知其妙趣，次變得其趣妙，三變忘其為琴之聲”。從知趣，到得趣，再到“忘其為琴之聲”，要經(jīng)歷一個漫長的過程。這個過程中又有兩個重要的階段。第一個階段是“每一鼓至興致神會，左右兩指不自期，其輕重疾徐之所以然而然?！痹诖穗A段中，他無須再關(guān)注音樂的形式美，完全實現(xiàn)“音隨意轉(zhuǎn)”“得心應(yīng)手”。只有否定了音樂的形式美，才有可能進(jìn)入第二個階段，即“妙非意逆，玄生意外，渾然相忘其為琴聲”。在這兩個階段的轉(zhuǎn)化過程中，起到關(guān)鍵作用的就是意趣，即文中說的，“興致神會”“妙非意逆”的審美愉悅。意趣說終于為琴人打開了玄妙的意境之門，令其“由藝臻道”的思路更加清晰，更加順暢。

（三）推動了古琴流派的發(fā)展和繁榮

唐代趙耶利以“蜀聲”和“吳聲”開創(chuàng)了以地域劃分琴樂演奏風(fēng)格的先河。宋代的江派和浙派、明代的虞山派也是按照地域劃分的。這源于地域文化對人的性情、審美習(xí)慣和音樂風(fēng)格的影響。比如蜀地人性情多豪邁爽朗，所以蜀地琴家彈的《流水》給人一種“若激浪奔雷”的審美感受；江浙人性情多溫婉細(xì)膩，所以江浙琴家彈的《流水》給人一種“綿延徐逝”的審美感受。

明清琴人在追求琴樂意趣的過程中，不斷提升的審美能力令他們對不同地域的琴家演奏風(fēng)格的細(xì)微差異越發(fā)敏感。這些細(xì)微的差別漸漸就形成越來越多的新的古琴流派。就像清初廣陵琴派從虞山琴派發(fā)展而來一樣。到清末，流派的地域劃分越來越細(xì)，光是江浙一帶就有虞山派、廣陵派、金陵派、諸城派、梅庵派、紹興派、浙派等。流派的興盛和發(fā)展又對古琴音樂的傳承產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是在琴曲創(chuàng)作、琴譜編纂、人才培養(yǎng)等方面。

（四）促進(jìn)了古琴技法論的發(fā)展

早期琴論以功能論、本體論和審美論為主。自唐代始，演奏論開始萌芽[14]；歷經(jīng)宋、元、明，最終隨著徐上瀛《溪山琴況》的問世達(dá)到古琴演奏美學(xué)的巔峰。當(dāng)明清琴人普遍重視演奏中的音響呈現(xiàn)和意趣追求時，如何實現(xiàn)這一目標(biāo)成為他們關(guān)心的焦點。于是，他們將目光投向了形而下的“技”，對技法運用展開了全面而深入的研究。

明清時期的琴譜集在收錄琴曲的同時，還收錄了大量的琴學(xué)文章。其中就有很多是關(guān)于彈琴姿勢、左右手指法詳解、音律和音色辨析、音韻特點和應(yīng)用的。如徐二勛《響山堂指法紀(jì)略》專門談了指法的禁忌。蘇璟的《彈琴八則》論述彈琴的具體環(huán)節(jié)，如得情、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派等；陳幼慈《琴論》研究了取“韻”的問題，并提出琴調(diào)無古今的觀點。蔣文勛的《琴學(xué)粹言》分別解釋了左手指法要點，如點子、輕重、手勢；和右手指法要點，如吟猱、綽注、上下等。祝鳳喈在《與古齋琴譜補(bǔ)義》中論述了依譜鼓曲時如何處理調(diào)式和節(jié)奏。

明清琴家對技法研究越來越全面、越來越深入。很多有價值的技法理論被轉(zhuǎn)載于各類琴譜集中，得到廣泛流傳。如明代《太音大全集》中的《辨指》《指法》《左手指法》《右手指法》《撫琴論》《撫琴勢》也見于后來的《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》和《太音傳習(xí)》中。演奏技法的規(guī)范化使“弦與指合，指于音合，音與意合”成為可能，也為琴人“由技入道”奠定了堅實的基礎(chǔ)。同時，技法論的出現(xiàn)進(jìn)一步拓展了古代琴學(xué)理論，與功能論、本體論、審美論和演奏論一起，形成了兼顧“形而上”和“形而下“兩個層面的完整的琴學(xué)理論體系。

結(jié) 語

古代琴人關(guān)于琴樂意趣的意識很早就有了。只不過在很長一段時間內(nèi)，人們對“意”的理解著重于意象和意境。直到明代，在“重情欲”啟蒙思想的影響下，琴樂之意趣才發(fā)展成為琴樂美學(xué)的一個重要范疇。當(dāng)代古琴界常常為學(xué)院派、山林派孰優(yōu)孰劣；彈琴是追求“道”，還是追求“藝”這類的問題爭論不休。在筆者看來，這類爭執(zhí)皆是因?qū)σ馊ふf缺乏充分認(rèn)識而導(dǎo)致的。音響呈現(xiàn)的“藝”和個人自得的“道”從來就不是對立的關(guān)系。之所以多被誤解，是沒有看到中間有一個很重要的環(huán)節(jié)，即琴樂之意趣。意趣向“藝”延伸，將技法應(yīng)用提升到琴樂審美的層次；向“道”延伸，就從“心手相忘”走向“物我合一”的最高境界。鑒于以往的琴學(xué)研究對意趣的關(guān)注不是甚多，筆者期待本文能起到拋磚引玉的作用，期待同行學(xué)者、琴家對之進(jìn)行更多、更深入的研究。