黃 堅（長沙理工大學 外國語學院，湖南 長沙 410114）

楊貴嵐（長沙理工大學 外國語學院，湖南 長沙 410114）

費米?奧索菲桑是非洲第二代戲劇家群體中的杰出代表，創(chuàng)作了一系列反映尼日利亞社會現(xiàn)實的作品，鞭辟入里地揭示了社會內(nèi)部矛盾。經(jīng)歷過殖民統(tǒng)治和獨立后軍政府獨裁的奧索菲桑，切身感受了此起彼伏的政權(quán)爭奪給普通民眾帶來的身心傷害，極度擔憂后殖民語境下非洲民眾缺乏自我認同所帶來的深層次危機。本著讓來源于生活的戲劇回饋社會的目的，他將戲劇創(chuàng)作視為自己畢生的事業(yè)，以此擔負起喚醒民眾、為民眾謀求話語權(quán)力從而改變社會弊端的歷史使命和社會責任。創(chuàng)作于1977年的《喧嘩與歌聲》（The Chattering and the Song）講述了農(nóng)民運動促推者桑特里和未婚妻雅金在婚禮前夕被秘密警察逮捕的故事。原本應(yīng)該為婚禮帶來歡樂的戲劇排演，卻蛻變?yōu)橐粓鲽欓T宴，暗諷了彼時軍閥政府不惜一切代價鎮(zhèn)壓反抗行動的丑陋罪行，反映出劇作家對國家社會現(xiàn)狀的深刻關(guān)注。該劇曾多次在尼日利亞上演，一再構(gòu)想了“沒有鏈鎖的未來道路”。[1]然而由于非洲戲劇長期處于世界主流文學邊緣的現(xiàn)實，《喧嘩與歌聲》并未得到國內(nèi)外研究者應(yīng)有的關(guān)注?，F(xiàn)有的研究趨勢尚停留在推介階段，成果缺乏一定的深度和廣度?；诖?，本文將在厘清獨立后尼日利亞社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，從隱喻性對話、戲中戲編排和暴力抗爭思想三個方面解讀該劇，以期獲得對該劇更為全面深刻的認識。

一、背景鋪墊：獨立后尼日利亞的復(fù)雜政治生態(tài)

西方殖民者蠶食尼日利亞后，在當?shù)胤鲋哺鞣N傳統(tǒng)勢力實行間接統(tǒng)治，其粗暴干預(yù)、橫征暴斂的行為讓當?shù)孛癖娚钤谒罨馃嶂?，激起了一波又一波的反抗怒潮。歷經(jīng)千難萬險之后，尼日利亞終于在1960年迎來了獨立。然而獨立并未從根本上改變這個國家的政治生態(tài)，政權(quán)掌控者不斷更迭，上演著一出又一出你方唱罷我方登場的政治鬧劇。軍人掌權(quán)的13年間，民眾對政變與反政變已習以為常。北區(qū)軍官雅庫布?戈翁上臺后加強對各州的控制，導(dǎo)致政府公務(wù)人員權(quán)力驟漲，濫用職權(quán)的行為比比皆是。由于政府只是“關(guān)注著原始的積累，索取資源來滿足政客們的愿望”，[2]103絲毫沒有考慮過還政于民的承諾，激發(fā)了民眾的強烈不滿。在不斷強烈的抗議呼聲中，尼日利亞政府采用總統(tǒng)制去代替議會制，同時起草新憲法并建立新政黨。不過這一計劃卻因選舉詐騙、政治腐敗、權(quán)力濫用胎死腹中。最終軍隊發(fā)動政變，再次攫取了國家權(quán)力。

除軍閥荼毒以外，歷史遺留問題和部族矛盾日趨尖銳。尼日利亞是一個擁有200多個族群的多民族國家，民族語言紛繁復(fù)雜。淪為殖民地之后，英語逐漸成為當?shù)卣贾鲗?dǎo)地位的語言，且并未因為該國獨立而喪失地位，反而成了官方語言。除此之外，本地語和英語混雜而成的皮欽語也被廣泛使用。不過英語和皮欽語的官方性和通用性，并未在根本上改變各族之間存在的交流隔閡，持不同部落語言的民族為了各自的利益互不相容、爭斗不休，其中豪薩、伊格博和約魯巴三族因為人數(shù)眾多成了能夠追逐政權(quán)的主力軍。極具分裂性和危險性的民族政治使得國家日益趨向于分裂的邊緣，民族之間的對立沖突“成了體制性的痼疾”，[2]5民族之間的相互猜忌使得事態(tài)進一步惡化，終于在1967年引發(fā)了比夫拉內(nèi)戰(zhàn)，持續(xù)3年的內(nèi)戰(zhàn)造成100萬民眾喪生，同時也對社會生產(chǎn)力造成了極大的破壞，國家不得不“進口物品以滿足地方上對食品的需求”。[2]15軍人主政破壞了政治環(huán)境，而政治的動蕩又使得經(jīng)濟問題難以解決。獨立之初設(shè)立的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型目標一無所成，經(jīng)濟發(fā)展嚴重依賴國外資本的注入。受殖民時期遺留的畸形經(jīng)濟結(jié)構(gòu)框架的影響，加之國內(nèi)政局的動蕩，尼日利亞經(jīng)濟發(fā)展情況不盡如人意。人均國內(nèi)生產(chǎn)總值日漸下降，昔日的“非洲經(jīng)濟巨人”淪落為十足的“非洲經(jīng)濟乞丐”[3]，下層民眾處于饑荒交迫中，暴力抗議和內(nèi)訌周而復(fù)始。

政局的動蕩和經(jīng)濟的波動進一步加劇了宗教文化間的矛盾沖突。尼日利亞的“宗教沖突錯綜復(fù)雜”[4]，伊斯蘭教、基督教以及本土宗教并存，各派宗教領(lǐng)導(dǎo)人競相角逐政治權(quán)力，造成了教派之爭并帶來了一系列問題。殖民前，神職人員處在主流話語一列，擁有著至高無上的權(quán)力。隨著西方殖民者的武力入侵，權(quán)力結(jié)構(gòu)開始發(fā)生巨變，本地神職人員的權(quán)力被一步步削弱，逐步讓位于西方殖民者。獨立之后，神職人員至高無上的權(quán)力依舊沒有被恢復(fù)，軍人直接掌控政府的后果必然是軍人成為上層統(tǒng)治階級，而上層統(tǒng)治階級與底層民眾的矛盾則成了尼日利亞國內(nèi)最為主要的矛盾。尼日利亞國內(nèi)貧富差距日漸拉大，社會矛盾日益尖銳，國家的發(fā)展前景一片黯淡。普通民眾在無盡的黑暗中苦苦掙扎、備受煎熬。身為其中的一員，奧索菲?？芍^感同身受。強烈的作家使命感迫使他直面社會問題，創(chuàng)作出了包括《喧嘩與歌聲》在內(nèi)的一系列針砭時弊的作品。

二、矛盾伏筆：隱喻的解讀

奧索菲桑之所以創(chuàng)作《喧嘩與歌聲》，就是“為了公然反對這個腐敗的政府”。[5]126在此想法的指引下，他通過戲劇策略、場景設(shè)置以及情節(jié)編排等方式揭露了尼日利亞社會的弊病，并且“在劇中嘗試用隱喻來解釋為什么必須推翻現(xiàn)有的政權(quán)，以及之后如何建立社會公正”。[5]126《喧嘩與歌聲》一劇描繪了一場反對社會上層壓迫者的行動，承載了奧索菲桑希望國家欣欣向榮的美好愿景。該劇以桑特里和他的未婚妻雅金之間的對白作為序幕，并以他們的婚禮為時間軸將整部劇劃分為了兩幕，即婚禮前夕的狂歡派對和婚禮當天的意外場景。兩幕以時間為分界線將整劇分割成兩個部分，描述的事件雖不同，但內(nèi)在邏輯卻緊密相連。劇中人物之間的矛盾沖突在內(nèi)在邏輯的引導(dǎo)下，步步推進劇情的發(fā)展，幕間銜接自然，達到了在終局時述盡全劇意旨的效果。整劇由序曲、第一幕、第二幕及終曲四部分組成，與古希臘戲劇的經(jīng)典布局異曲同工。劇目開篇通過導(dǎo)演與觀眾的互動對話來拋磚引玉，運用簡約直白的方式來調(diào)動觀眾的觀劇興致。引介話語完結(jié)之時，正是整個舞臺帷幕徐徐拉開之際。那一刻臺下觀眾的視野由微入宏，從聚焦導(dǎo)演一人轉(zhuǎn)為放眼整個舞臺。在觀眾的歡呼聲中，陸續(xù)登臺的演員們有條不紊地將舞臺道具擺置到位。一切準備就緒后，他們開始載歌載舞。此時，劇場燈光由暗至明，為引導(dǎo)觀眾入戲做好了鋪墊。

實際上，戲劇名中的“喧嘩”一詞就是隱喻性詞匯，原指聲大而嘈雜，意指戲中織布鳥發(fā)出的鳴叫聲極為喧鬧，然而劇中該詞的使用是為了預(yù)示即將到來的社會革命。通過在劇名上設(shè)下伏筆，劇作家用“喧嘩”引出外延之意，即“喧嘩是一種反抗，如同反抗壞政府……”[6]26。如此，間接性策略的使用與劇名的隱喻性便有機地融合在一起。很顯然，為了避免直接沖突，奧索菲桑在自己的所思所想上覆蓋了一層面紗。一旦面紗被揭開，其中的內(nèi)涵立刻公之于世。此外，奧索菲桑還在劇中穿插了大量的隱喻，巧妙地借用劇中人物的對白吐露自己的心聲。無論是序幕中桑特里和雅金進行的游戲之謎，還是第一幕中桑特里與富洛拉之間的爭吵，都滿含著言外之意。劇情伊始中桑特里和雅金玩的謎語游戲值得玩味。前者先扮演青蛙，催促扮演魚的后者趕緊逃命；然后，扮演的角色發(fā)生了改變。桑特里扮演的老鷹又開始追逐雅金扮演的母雞。緊接著，前者轉(zhuǎn)變?yōu)樾勐?，后者變成了雌鹿。而無論扮演的角色如何變化，桑特里的臺詞內(nèi)涵如出一轍，要么是“你拼盡全力向前游，不然我縱然一躍，你便會是我的囊中之物，”[6]8要么是“你奮力奔逃，而我一個俯沖便能抓到你?！盵6]8此類謎語游戲真實地“揭露了生存狀況”，[6]10雖是字面游戲，但是對尼日利亞當時社會現(xiàn)狀的影射，卻是不言自明的?？傊?，游戲的核心就是強者對弱者的追捕，即底層民眾為弱小動物，不斷遭受著強勢剝削者的攻擊，而他們所能做到的不過是四處奔逃以保全性命。于是乎，當時的社會現(xiàn)實直白地呈現(xiàn)在舞臺之上，底層民眾處于水深火熱之中，如何尋求出路變得困難重重。盡管從表面上看，劇中的謎語游戲描盡了自然界的萬有規(guī)律，卻隱射了彼時社會的游戲規(guī)則。

序曲完結(jié)、燈光漸暗、幕布緩閉。此時，一些歌曲演唱者從候場區(qū)出現(xiàn)。他們的現(xiàn)身讓觀眾們的思緒暫時回到現(xiàn)實。隨后，被舞臺追光聚焦的他們邊走邊唱，直至曲終追光漸滅的那一刻。劇場短暫的黑暗暗示著下一幕的出現(xiàn)，為接下來的燈火漸明、幕布拉開提供了足夠的對比和強大的張力。在這一幕中，桑特里和富洛拉之間的對白再次隱喻性地揭露了上層階級與底層民眾之間的矛盾。由于無法忍受織布鳥的過度喧嘩，富洛拉將它們放飛。這種行為看似是對籠中鳥的同情，實則還是富洛拉一己之私的表現(xiàn)。因為這種所謂的同情，隨意和任性地給予自由，只會讓織布鳥們陷入慘烈境地。它們終究會被那些狠心的人毫不留情地追捕、獵殺。當“那些受傷的翅膀在周圍不斷地呻吟”[6]25的時候，富洛拉卻毫無自責感，反而“沉浸在甜蜜的浪漫夢境中……以宵禁為由緊閉窗戶”。[6]25事實上，富洛拉的生活狀態(tài)只是上層階級的縮影。劇中“甜蜜”又“浪漫”的夢境反映的是那個群體擁有的安逸生活；而“緊閉”“宵禁”一類的詞匯則表現(xiàn)出了他們內(nèi)心對普通民眾疾苦的冷漠。對富洛拉而言，她所行的是善意之舉，而對織布鳥的主人桑特里而言，富洛拉的釋放之舉暗喻著上層剝削者的自私利己?？棽鉴B實則代表著那些被剝削、被蹂躪的底層民眾，盡管它們的巢穴千瘡百孔，但它們?nèi)詧F結(jié)勇敢地堅守在原地。而織布鳥的嘰嘰喳喳聲就是一首旋律之歌，無人能阻止鳥兒盡情高歌，這便暗示著自由之歌將永不中斷。除此之外，第一幕中展示出來的歌曲也包含著一定的言外之意。雅金在婚禮籌備間看到蜥蜴，在驚慌失措下想到了桑特里創(chuàng)作的一首歌，歌名為《爬行的東西》。為了讓臺下觀眾更全面地了解歌曲內(nèi)涵，她開始演唱并且還跳著擊打爬行動物的舞蹈，載歌載舞的氛圍感染了富洛拉等人，隨后獨舞成了群舞，大家一同唱著：“它沒有牙齒，沒有拳頭；它沒有舌頭來發(fā)出抗議的聲音；這個淘氣的東西是千足蟲！這個普通樣貌的奇特東西是千足蟲，它現(xiàn)在象征著我們的國家……”[6]23，這里關(guān)于爬行動物的歌舞在發(fā)揮戲劇娛樂性的同時也兼顧了戲劇的教育性，告知觀眾和讀者這樣一個事實，那就是尼日利亞如同千足蟲一般，難以發(fā)出抗議之聲，只能默默忍受著后殖民遺留問題的困擾以及社會不穩(wěn)定性的摧殘。劇作家以千足蟲指代尼日利亞，直言不諱地諷刺了政治現(xiàn)狀，象征性地揭示了國家的孱弱。同時，“真理刺刀即將到來”[6]23的歌舞尾聲預(yù)示著即將發(fā)生的社會變革，如此可見，這首歌既有諷刺之色彩，又有預(yù)言之內(nèi)涵，昭告了即將到來的社會權(quán)力話語的變動。至此，奧索菲桑在序曲及第一幕中設(shè)下伏筆，通過隱喻策略間接性地揭露尼日利亞的社會，反映底層民眾的真實內(nèi)心，發(fā)人深省。

三、高潮跌宕：戲中戲的寓言

劇中萊伊的扮演者拉開帷幕，摸黑走上舞臺中央并按下開關(guān)，隨即舞臺主光投射在舞臺道具上。此時演員站定，開始獨白，開啟了被劇作家設(shè)計為全劇高潮部分的第二幕。奧索菲桑通過寓言推進劇情，竭力闡述了尼日利亞社會話語權(quán)力的顛覆之路。彼時的尼日利亞政治架構(gòu)中，上層軍閥擁有絕對話語權(quán)力。普通民眾盡管人數(shù)甚眾，卻游離在社會邊緣，基本屬于失語狀態(tài)。由于話語是權(quán)力的產(chǎn)物，權(quán)力是影響和控制話語運動最根本的因素，如若要變動話語地位，權(quán)力的顛覆必不可少。歷史早已證明，權(quán)力的施展是一把雙刃劍，“一方面不斷創(chuàng)造新的話語；另一方面這些新話語也會加固某種權(quán)力，或者削弱、 對抗這種權(quán)力。”[7]權(quán)力顛覆的實現(xiàn)可通過“邊緣話語對抗主流話語，最終消解和取代它，并確立新的權(quán)力?！盵8]然而這并非易事，因為軍閥控制著絕對的權(quán)力。底層民眾若想擺脫政治掠奪的悲慘循環(huán)，唯有選擇革命才能實現(xiàn)權(quán)力的顛覆。

由于下層群眾沒有話語權(quán)，常被“自命不凡的族長和詭計多端的政客剝削”，[5]124能接觸到新思想和新理論的知識分子階層自然肩負起了組織動員每一個群體的責任。但受現(xiàn)實狀況的影響，知識分子難以直接表述民眾們的需求或希望，而僅能通過間接的方式達到目的。例如劇作家們常常借用“隱喻、戲仿、寓言等一些戲劇策略來戰(zhàn)勝獨裁者”，[5]122通過間接隱蔽的方式來達到變革社會的效果。隨著劇中情節(jié)的發(fā)展，受眾們便會漸漸地推敲起隱藏在表演下的真實人生。實際上，反思與審視現(xiàn)實所達到的間離效果與顛覆意義恰是元戲劇的價值所在。正所謂無元不戲，各類戲劇中不乏戲劇因素的存在，其中戲中戲是較為常見和容易辨識的一類。在《喧嘩與歌聲》中，奧索菲桑則在第二幕中利用戲中戲的結(jié)構(gòu)來傳達主要的信息以及設(shè)下寓言，以期發(fā)揮戲劇的價值。戲中戲?qū)嵸|(zhì)上指戲劇中出現(xiàn)的嵌套現(xiàn)象，主戲與戲中戲形成兩個空間，相互影響、相互滲透，構(gòu)成一種特殊的互文現(xiàn)象。劇本的第二幕可謂是整劇的高潮部分，雅金在她婚禮前夕設(shè)計了一場戲劇排演，幾位主角一并參與其中，每個人都扮演了不同的角色。這場戲中戲解讀了1899年，尼日利亞伊巴丹北部城市奧約的歷史，經(jīng)過改編再現(xiàn)了叛軍拉特伊和著名的阿拉菲?阿比奧登之間的對峙事件。在真實的歷史中，阿比奧登鎮(zhèn)壓了拉特伊的起義，最終拉特伊英勇就義。該場景設(shè)定在約魯巴古宮殿的一個房間里，當阿瑞莎（警察警衛(wèi)長，莫坎扮演）將鼓動者拉特伊（萊伊扮演）帶到阿比奧登（桑特里扮演）眼前之后，劇情迅速推進，將兩人激烈的沖突呈現(xiàn)在舞臺上。拉特伊通過撰寫顛覆性的文章來鼓吹人們進行變革，而此舉威脅到了阿比奧登的國王之位，于是阿比奧登不斷攻擊拉特伊，認為拉特伊之所以有膽抵抗都是因為其“父親是這片土地上的瘟疫，也是個叛逆者和篡奪者?！盵6]49拉特伊不甘示弱，并發(fā)出反擊之聲：“你們一直躲在神的后面，給自己涂上保護色，而你們的恐怖、不公正和嗜血卻被掩蓋……”[6]56緊接著，拉特伊一一道出事實，控訴獨裁者利用宗教作為煙幕來剝削群眾和確保政權(quán)安全的行為。阿比奧登因此氣急敗壞，命令保鏢們襲擊拉特伊，結(jié)果卻被拉特伊用魔法控制住。最后，拉特伊動之以情、曉之以理，說服保鏢們抓捕了阿比奧登和他的妻子們。整場戲中戲戛然而止，但與歷史結(jié)局不同的是，拉特伊挑戰(zhàn)阿比奧登并取得了勝利。奧索菲桑利用藝術(shù)的真實虛構(gòu)重塑了歷史，并通過情節(jié)借用達到了虛實相間的效果。劇本成功地塑造了鼓動者拉特伊的形象，究其原因，一方面是劇作家妙筆生輝使人物形象生動活潑，另一方面便是角色之間的對立人物關(guān)系讓角色變得全面立體。拉特伊最終目標的達成離不開阿比奧登的助推。換言之，阿比奧登的突襲為導(dǎo)火索，為拉特伊施展魔法、說服士兵并最終獲得勝利提供了相應(yīng)的契機。二者形成正反兩個對立面，性格的差異、意見的分歧、行事方式的不同引發(fā)質(zhì)的變化。主角與配角之間互相配合，由此推動劇情的走向并引出全劇的核心思想。

實際上，主戲與戲中戲情節(jié)有異曲同工之妙，每一個人物都有著相對應(yīng)的角色，每一個人都有屬于自己的影子。劇作家讓影子成為交錯時空中的自身，從而使得人物出現(xiàn)同向命運，形成寓言情節(jié)。莫坎在主戲中的真實身份是秘密警察，他在終曲時逮捕了桑特里和雅金，戲中戲里也出現(xiàn)了類似的對峙以及逮捕，實意印證了主戲與戲中戲在情節(jié)和意義上相互補充以及相互影響。整部戲介于現(xiàn)實與歷史間，不斷間離和同化，從而讓受眾不斷反思。需要注意之處，拉特伊會使用魔法但卻沒有直接用在阿比奧登身上，反而間接動員那些以保鏢為代表的群眾制裁阿比奧登，這凸顯了群眾參與的重要性。拉特伊代表著用知識武裝自身并且具有挑戰(zhàn)精神的知識階層，他用自己的力量喚醒了群眾的意識，告知群眾命運掌握在自己的手中。整場戲中戲的寓言意欲喚起尼日利亞民眾的質(zhì)疑態(tài)度和反思精神，讓人們改變以往的認知，敢于挑戰(zhàn)并重構(gòu)起一個合理的社會權(quán)力話語。

四、主旨揭示：暴力抗爭意識

前文言及的隱喻性對話或者戲中戲結(jié)構(gòu)，均能引發(fā)受眾的深度思考，充分調(diào)動起了他們的主觀能動性。而前戲鋪墊的所有矛盾沖突最終都指向劇本的主旨核心，即普通民眾應(yīng)通過暴力抗爭來重塑社會權(quán)力話語。奧索菲桑借鑒后殖民主義學家弗朗茲?法儂的暴力抗爭哲學，指出受壓迫的人應(yīng)通過暴力革命來解放自己，頑強地爭取自己的權(quán)利。

法儂的暴力抗爭哲學指出：“暴力反抗的思想以及革命主體的提出只是民族解放的第一步”，[9]民族獨立并不意味著真正擺脫了帝國主義的夢魘，殖民地的政治、經(jīng)濟以及文化等各個方面都深受殖民主義的荼毒。殖民解放實則分兩階段：一是推翻殖民統(tǒng)治，實現(xiàn)國家政治、經(jīng)濟獨立；二是民族獨立后的再革命，進行文化身份的重構(gòu)。因而，獨立后的原殖民地需要明確意識到自己的文化身份，瓦解原宗主國在精神上的操控。另外，法儂還預(yù)見性地指出：“民族革命后會產(chǎn)生內(nèi)在的新的壓迫”，[9]因此他呼吁獨立后的民族繼續(xù)進行解放革命，以此來實現(xiàn)公平與自由，而不應(yīng)再處于“權(quán)利再分配、他者重新被指定”[10]的境況中。反觀此劇我們不難發(fā)現(xiàn)，奧索菲桑將暴力抗爭思想的火種藏在了劇中人物的對白中，通過不同的人物角色形成社會的投影，從而使得戲劇更為豐滿。在收場白中，萊伊與富洛拉之間的謎語游戲與開篇的游戲遙相呼應(yīng)，揭示了整場戲劇的主旨。只不過這一次游戲不再是追逐和捕殺，而是合作與互助。劇中人物萊伊和富洛拉扮演的烏龜和野兔共處貧瘠荒原一地，烏龜就如“偉大的旅行者，背著饑渴的野兔走向富饒之地?！盵6]65很顯然，劇作家在此設(shè)置的貧瘠荒原象征著滿目瘡痍的尼日利亞，饑渴的野兔則代表著煎熬的尼日利亞民眾。由于萊伊的真實身份是農(nóng)民運動的領(lǐng)導(dǎo)人，那么舞臺上烏龜帶領(lǐng)野兔走向富饒的舉動，自然而然體現(xiàn)了抗爭運動帶領(lǐng)民眾走向自由的真實意圖。隨后，萊伊轉(zhuǎn)換為織布機上的梭子，富洛拉變成了織布的線，“一同從現(xiàn)有的世界中編織出新的圖案，一同舞出希望?！盵6]65此時劇作家暗示觀眾和讀者，尼日利亞追求民主與自由的腳步不會停歇，希望就在前方。劇作家借萊伊之口闡明了這個世界的可變性，在他看來，“整個世界就如同農(nóng)場一般”，[6]62如果農(nóng)民勤勞地耕耘，便會收獲豐盛的果實。這也就類似于抗爭運動，如果“所有有能力的人都參與其中”，[6]62那么社會話語將會得到調(diào)整?？v使“壓迫和不公正以新的形式重新出現(xiàn)”，[6]64群眾仍可轉(zhuǎn)變意識，聯(lián)合起來爭奪話語權(quán)。通過強者欺凌弱者的暗喻到弱者守望相助的象征的轉(zhuǎn)換，奧索菲桑不但指出了尼日利亞現(xiàn)在的階級矛盾，而且還透露出了抗爭絕非是一個人的表演，而是群眾參與的狂歡這一理念。從首至尾，《喧嘩與歌聲》強調(diào)了一個過渡順承的關(guān)系，預(yù)示著矛盾積累到一定程度必會引起質(zhì)的突變，而壓迫的最終結(jié)果導(dǎo)向只能是抗爭。

本質(zhì)上說，所有角色的密切配合賦予了劇本鮮活的生命力。奧索菲桑從歷史性角度去塑造人物形象，從揭露過去到預(yù)設(shè)未來，將人物的職業(yè)背景、家庭身份及完整的歷史立體地呈現(xiàn)給了觀眾。劇情伊始，主角桑特里與萊伊利用保守話語及動作來掩蓋身份。隨著劇情的推進，二者在沖突中關(guān)系變得越來越緊張。內(nèi)在的相互作用交替發(fā)力，讓人物的形象趨于豐滿。配角雅金、富洛拉和莫坎等人物扁平卻不呆板的形象則很好地點綴了舞臺。無論是雅金與桑特里之間的游戲、富洛拉與桑特里之間的爭辯還是莫坎與桑特里之間的對峙，都成了戲劇性的沖突節(jié)點和人物形象塑立的支點。不僅如此，奧索菲桑還通過人物個性塑造來達到強化主題的效果。劇中人物可劃分為兩類即壓迫者和被壓迫者，主人公桑特里是農(nóng)民運動的助推者，足智多謀，他跟隨著社會境況而改變，變得“更加努力……更憂國憂民”。[6]21作為一名藝術(shù)家，他全身心投入到了這場運動中，創(chuàng)作譜寫了一首農(nóng)民的頌歌。他像火山噴發(fā)般撒播下了革命的種子。他的未婚妻雅金也極具藝術(shù)氣息，她主持排演了那場戲中戲，最后因為參與農(nóng)民運動而被捕。雅金并未選擇莫坎，而是另嫁給桑特里，顯然這暗示了最終結(jié)果的導(dǎo)向，即便面臨著危險，明智的人也會選擇正義的一方。萊伊則是另一位極具革命性的人物，他全程用酒鬼的身份偽裝著自己，實際上他才是農(nóng)民運動的領(lǐng)導(dǎo)人。由此可見，戲中戲里早已呼應(yīng)，萊伊扮演的拉特伊因解放保鏢們而成為英雄，預(yù)示著萊伊也將成為解放民族的英雄。在整部戲劇的最后，他揭示了真實身份并動員富洛伊加入農(nóng)民運動。上述角色都是正面形象的代表，相反，莫坎則是反面人物，他也在最后才揭開秘密警察的身份，任務(wù)就是逮捕農(nóng)民運動的所有參與人員。很顯然，莫坎是剝削階層的代理人，只是執(zhí)行指令的機器，為了利益不惜一切代價。奧索菲桑通過正反人物之間的矛盾沖突揭露了尼日利亞社會的主要矛盾，表達了他對獨裁統(tǒng)治的憎惡，與此同時，也暗示了“戰(zhàn)斗必須在更大更為抽象的意識層面展開”。[5]124即使發(fā)起者出現(xiàn)了意外，反抗斗爭仍然也必須繼續(xù)下去，抗爭的種子已經(jīng)播撒，無人能阻止它發(fā)芽開花，這正如鳥兒不能停止喧嘩一樣。整劇終結(jié)之際，無論是戲中演員還是戲外觀眾都唱響了農(nóng)民頌歌，這也預(yù)示著話語權(quán)力將會在悠揚的歌聲中得以重構(gòu)。

結(jié) 語

《喧嘩與歌聲》深刻揭露了軍閥統(tǒng)治下的種種矛盾沖突，展示了奧索菲桑對尼日利亞社會現(xiàn)狀的深刻認識。劇中大量隱喻的使用、戲中戲的穿插以及后殖民主義暴力抗爭思想的呈現(xiàn)，全方位地闡述了獨立后的尼日利亞面臨的壓迫，突顯了群眾力量的重要性。不言自明，劇作家希望借助大眾戲劇來喚醒民眾的自我意識，希望民眾依靠自身的力量去爭取話語權(quán)力。由此可見，作為非洲戲劇家的杰出代表之一，奧索菲桑為民族的解放和自由做出了重要的貢獻。從更深層次來說，包括他在內(nèi)的非洲新興戲劇家群體所凝聚的心血結(jié)晶在極大程度上有利于民族文化身份的重構(gòu)，也為我國學界了解非洲藝術(shù)文化開啟了一扇窗，助力更加緊密的中非命運共同體的構(gòu)建。