李苗苗

(山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾 041000)

不同類型的商業(yè)電影豐富了我國電影市場，小成本、制作精良的黑色喜劇電影在其中顯得非常耀眼。與大部分商業(yè)大片相比，國產(chǎn)黑色喜劇電影的投資成本較低、票房收益相對較高，其靈活多樣的視聽技法和特效給觀眾留下了新奇的審美感受。由于影片中故事的趣味性和可看性較高，非線性敘事手法大大提升了觀眾參與解謎和討論的積極性。影片對社會問題的想象性解決在一定程度上可以暫時安撫大眾對社會現(xiàn)實的不滿情緒，對現(xiàn)實的諷刺和對底層民眾的關(guān)注使得黑色喜劇電影頗受市場青睞。

20世紀80年代，《黑炮事件》《錯位》等影片注重展現(xiàn)精英知識分子的牢騷與不滿，體現(xiàn)了電影對批判諷刺現(xiàn)實主義的追求。然而，故事中的矛盾沒有因為影片的結(jié)束而得到解決，反而進一步使觀眾體會到沉重和壓抑的現(xiàn)實感。進入21世紀，電影對政治問題的映射逐漸淡化，轉(zhuǎn)向普通民眾日常生活中的倫理或法理議題。寧浩導演的“瘋狂三部曲”(《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》)，曹保平導演的《光榮的憤怒》《追兇者也》，楊慶導演的《火鍋英雄》和饒曉志導演的《無名之輩》等，都屬于黑色喜劇電影。這些電影不僅在借鑒的基礎(chǔ)上對國外黑色喜劇電影的荒誕內(nèi)核進行了改造，體現(xiàn)出國產(chǎn)黑色喜劇電影的本土特色與文化品格，而且試圖紓解國內(nèi)多年來在經(jīng)濟快速發(fā)展背景下日益突出和復雜的社會矛盾與沖突，解構(gòu)社會精英的權(quán)威，展現(xiàn)底層民眾的尊嚴與生存智慧。

一、概念辨析

黑色喜劇電影的相關(guān)概念包括黑色電影、黑色幽默、黑色喜劇等。

黑色電影這一概念的提出相對較早。20世紀40年代，法國電影評論家法蘭克受黑色小說影響，將黑色電影這一詞語引入電影評論。與傳統(tǒng)的電影類型相比，黑色電影所代表的美學風格比較獨特、容易辨認。它不是由傳統(tǒng)制片廠在制作階段生成的一個類型概念，而是在電影上映后由觀眾、評論家群體所催生。黑色常常關(guān)乎影片中故事發(fā)生的時空環(huán)境，通過表現(xiàn)主義的攝影風格和高照明、低反差的布光等，觀眾可以直觀地從畫面影像上看到黑色的角落、陰暗的雨天、泥濘的街道，產(chǎn)生一種陰森恐怖的視覺和心理感受。黑色電影中的主人公往往孤獨失意、迷戀過去，最終難逃死亡的宿命，其敘事情節(jié)和主題內(nèi)核大多指向都市犯罪、不正當交易和人的墮落欲望、腐朽沉淪等。黑色電影曾風靡一時，如《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《日落大道》等，這些影片在視覺和心理上給觀眾帶來獨特的審美感受。與黑色喜劇、黑色幽默等概念相比，黑色電影概念更容易辨識。國內(nèi)導演刁亦男受黑色電影的影響，近年來創(chuàng)作了《白日焰火》《南方車站的聚會》，這些影片是國內(nèi)黑色電影的代表之作。

黑色幽默最初是指20世紀60年代在美國形成的一個文學流派。黑色幽默是一種陰郁的幽默，又被稱為“絞刑架下的幽默”，表面上看似輕松的玩笑，實則表達的是一種無奈和荒誕感，可以說是一種用喜劇形式來表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的新文學形式[1]。它深受存在主義哲學的影響：關(guān)心人類最基本的問題，認為人類生存在世界上是毫無意義的，人類不再是這個世界的中心和權(quán)威，恐懼不安和迷?；\罩人的心靈。黑色幽默的盛行與20世紀60年代美國黑人民權(quán)運動有直接關(guān)系，當時美國社會的種族不平等引起了深受壓迫的黑人的強烈反抗，黑色幽默誕生的時代語境、對種族平等問題的關(guān)切態(tài)度注定了這一概念所蘊含的政治意圖。對傳統(tǒng)的解構(gòu)是后現(xiàn)代藝術(shù)的主題，這類文藝作品中常常會展現(xiàn)挑戰(zhàn)權(quán)威、消解中心等行動，但這些反抗行動最終卻沒有結(jié)果。黑色幽默中包含著許多荒誕不經(jīng)的人物和情節(jié)，其特點是笑中含淚，作品通過荒誕的情節(jié)來折射人類面對現(xiàn)代理性世界時的絕望內(nèi)心。這種幽默帶來的是一種有品位有格調(diào)的笑，相比一般的滑稽，黑色幽默的手法顯得更為深沉悲涼?！昂５赂駹栒J為，人只要生活在社會中就必定異化，社會給人以壓力并使之就范，它會奪去人的個性，使人失去人格；只有由死亡所引起的內(nèi)心的苦悶體驗，才能使人重新以個別化的方式回到自身，認真考慮自己的一切可能性，嚴肅地進行選擇，回到真正的存在?！盵2]這種向死而生的態(tài)度體現(xiàn)出個體對現(xiàn)代社會和他人的不信任感。

從詞源學角度可以比較直觀地理解黑色喜劇與黑色幽默的區(qū)別，這兩個詞語在英文中分別是black comedy、 black humor。喜劇(comedy)作為名詞是一個與悲劇相對應(yīng)的概念，它被用來指代獨立、具體的對象；而幽默(humor)作為形容詞性的詞語則表示一種事物的屬性，幽默與詼諧、滑稽等構(gòu)成了喜劇的幾種常見類型。

《電影藝術(shù)詞典》對喜劇片是這樣界定的：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達到真實和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決通常是正義戰(zhàn)勝邪惡，影片的結(jié)局比較輕松歡快?！盵3]從這一定義中可以發(fā)現(xiàn)黑色喜劇電影與傳統(tǒng)喜劇電影存在多方面的不同，黑色喜劇電影雖然充滿喜劇性的人物性格與情節(jié)，但在題材選取上較多關(guān)注犯罪等社會陰暗面，關(guān)注社會邊緣人物與底層小人物的生活與命運。

國外黑色喜劇電影的創(chuàng)作者通過作品反思人類的主體性，揭示所處世界與人生的荒誕性，以嘲笑的方式揭示人類生存的悲劇命運，顯示出現(xiàn)代喜劇美學對傳統(tǒng)喜劇美學的超越。國外的黑色喜劇電影不同于傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事過度追求戲劇性情節(jié)的變化，而是類似一種敘事的游戲，體現(xiàn)出一種拒絕意義、逃離意義的后現(xiàn)代特征。如電影《兩桿大煙槍》中自以為已經(jīng)掌控局勢的賭場老板哈利和助手巴利意外死于小毛賊之手，這是令劇中角色和觀眾都料想不到的，就像現(xiàn)實生活中的突發(fā)事件令人猝不及防。這種意外情節(jié)的設(shè)置恰恰反映了日常生活的巨大荒誕性，以及人們對于未來的不可知和深感自身渺小無力的絕望。

二、國產(chǎn)黑色喜劇電影的生成語境與文化內(nèi)涵

國產(chǎn)黑色喜劇電影是創(chuàng)作者在借鑒西方黑色喜劇電影的基礎(chǔ)上，根據(jù)當下我國社會語境和觀眾接受度進行本土化改造之后生成。國產(chǎn)黑色喜劇電影既深受西方文化的影響，又與其生成的語境關(guān)系密切，一旦脫離具體的社會語境就很難對其進行有效言說，因此必須仔細考察其生成的具體性與特殊性。國產(chǎn)黑色喜劇電影涉及當下的社會現(xiàn)實，近幾十年來我國社會發(fā)展經(jīng)歷了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的糾葛，黑色喜劇電影在不同時期發(fā)生了何種嬗變？有哪些層面的含義是被遮蔽、被誤解的？又是如何被移植到當下國內(nèi)語境中來？對于這些問題需要進行具體分析。

喜劇電影在中國電影誕生之初即已出現(xiàn)，其間雖然遭受了一定的曲折和艱難，但基本上沒有間斷，而且在不同的歷史時期呈現(xiàn)出多樣化的特征。20世紀80年代，社會充滿開放的氣息，各種西方文化與理論思潮蜂擁而至，不僅滿足了國民對于知識的渴求，而且刺激了被限制許久的文藝創(chuàng)作者的表達欲望，文化藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的發(fā)展局面。此時的第五代電影人反思歷史與當下，將被壓抑良久的創(chuàng)作熱情投入電影創(chuàng)作，使中國電影呈現(xiàn)出一派生機。黃建新導演的《黑炮事件》《錯位》等影片，成為當時國產(chǎn)黑色喜劇電影的先行者。這些影片通過荒誕的喜劇情節(jié)設(shè)置、離奇的想象，揭露了當時社會上的各種現(xiàn)實弊病，滲透著創(chuàng)作者對國人尤其是精英知識分子生存現(xiàn)狀、民族劣根性和落后心理的焦慮與擔憂。影片中大量新穎的黑色喜劇創(chuàng)作手法的運用，以及批判現(xiàn)實的尖銳和敏感力度，雖然在當時難以被大多數(shù)觀眾接受，但充滿了蓬勃的生命力、犀利的社會批判性與深刻的思想前瞻性。

20世紀90年代的社會語境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，改革為中國社會帶來了空前的發(fā)展機遇，人民的生活水平得到大幅度提升。在日益明顯的消費文化語境中，越來越多的人開始信奉消費至上，追求自由、平等和個性。不同階層之間的差距日益明顯，處于底層的個體開始意識到自身力量的渺小，對現(xiàn)實社會中出現(xiàn)的越來越膨脹的欲望、人與人之間的基本信任缺失等問題感到焦慮。過去的精英電影文化被解構(gòu)，取而代之的是大眾多元化的精神表達訴求。在觀眾此前的認知里，電影的主要功用在于宣傳官方意識形態(tài)與開展道德教化；而這一時期電影的宣傳教化價值被淡化，商業(yè)娛樂性被視為更重要的功能，電影作為一種商品的屬性開始被創(chuàng)作者、觀眾等不同群體接受。人們開始意識到電影是一種可以撫慰觀者的心靈、緩解其焦慮和壓力的生活調(diào)味劑。觀眾作為電影的消費者，希望從電影中看到對于自身所處的復雜社會中難以解決的生活困境等多重問題的銀幕表達。電影創(chuàng)作者也不再只是將電影創(chuàng)作視為純粹的個性化的藝術(shù)探索，而開始融入新的市場運作機制。作為電影的生產(chǎn)者，創(chuàng)作者試圖通過影像建構(gòu)矛盾沖突，在故事中使問題得到一種想象性的解決，以此契合大眾內(nèi)心的訴求和欲望。

21世紀初，寧浩導演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》等黑色喜劇電影保留了國外黑色喜劇片中的荒誕敘事與創(chuàng)作技巧，瓦解了傳統(tǒng)的主流精英話語，追求大眾化、狂歡化的審美趣味，在笑中含淚、悲喜交加的基礎(chǔ)上，探索本土化的獨特黑色喜劇精神，呈現(xiàn)出多元化的文化內(nèi)涵。這些影片突破了之前電影對于底層關(guān)懷的狹隘閾限，在表現(xiàn)題材上有意拓展至邊緣人、平民和中產(chǎn)階層，積極主動地結(jié)合當下我國社會發(fā)展的現(xiàn)實癥候，從國內(nèi)正在高速推進的現(xiàn)代化建設(shè)和城市化進程中被遺忘或是被落下的底層邊緣人物、普通民眾以及中產(chǎn)階層的生命體驗和生活經(jīng)驗出發(fā)，引起了觀眾的情感共鳴與真切反思。

三、國產(chǎn)黑色喜劇電影的喜劇性策略與創(chuàng)作風格

黑色喜劇電影進入我國后，在敘事策略和價值取向上均顯示出被本土化改造之后的特色表達。西方黑色幽默電影聚焦于種族矛盾問題，在國內(nèi)則被轉(zhuǎn)化為社會階層問題；在西方國家展現(xiàn)的是黑人對于白人社會原有秩序的反抗，在國內(nèi)具體的電影創(chuàng)作實踐中，這一核心矛盾被創(chuàng)作者挪移，轉(zhuǎn)變?yōu)榈讓有∪宋飳τ谥挟a(chǎn)階級及精英階層的嘲諷。西方黑色幽默電影中的不平等結(jié)構(gòu)是一種政治地位上的不平等，這一政治性的議題在國產(chǎn)黑色喜劇電影中則被倫理議題取代，作品中通常展現(xiàn)的是官方與民間、朝堂與江湖、主流與黑道的沖突?！叭说男撵`深處的這種反制度化、反理性規(guī)范的傾向，在各種狂歡活動及喜劇作品的產(chǎn)生與發(fā)展過程中鮮明地表現(xiàn)出來?！盵4]影片中小人物的行動在某種程度上可以滿足現(xiàn)實生活中觀眾內(nèi)心深處被壓抑的需求，因為任何亞文化在挑戰(zhàn)權(quán)威和既有秩序的同時也在被主流文化有效地收編：其視覺形象抑或轉(zhuǎn)化為大量可資生產(chǎn)的物品，抑或被主流文化貼標簽和重新界定[5]。

國產(chǎn)黑色喜劇電影在制作策略上一方面借鑒和使用了國外的喜劇創(chuàng)作手法，另一方面又繼承了中國傳統(tǒng)文化的一些特質(zhì)，以兩方面的平衡來適應(yīng)當下國內(nèi)電影市場的觀眾審美需求。首先，黑色喜劇電影在敘事手法上大多采用較為復雜的非線性敘事，以多條線索展開交叉敘事?！秲蓷U大煙槍》有七條線索，并在不同的幫派和團伙之間進行交叉敘事。《瘋狂的石頭》在情節(jié)設(shè)計、細節(jié)鋪陳上借鑒《兩桿大煙槍》，圍繞翡翠寶石這一細節(jié)分別從開發(fā)商老板、香港的國際大盜麥克、保衛(wèi)科長包世宏、笨拙膽大的竊賊道哥三人、廠長兒子謝小盟等五組主要人物的不同視點進行敘事?！动偪竦馁愜嚒分械牟莞∪宋锕⒑啤蓚€毛賊、奸商李法拉、專業(yè)毒梟和警察，同樣是幾組不同的人物各自成為一條敘事線索。其次，作品呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學風格，采用了大量的拼貼、戲仿、快速剪輯，利用巧合、誤會、重復等編排情節(jié)，追求對權(quán)威的解構(gòu)。在《瘋狂的石頭》麥克取寶石的情節(jié)中，可以發(fā)現(xiàn)黑色喜劇電影對精英階層、專業(yè)性知識充滿了戲謔和嘲諷。這種類似的解構(gòu)手法在《瘋狂的外星人》里也可以看到。在視聽語言呈現(xiàn)上，黑色喜劇片常常選擇能夠給觀眾帶來更加直觀刺激的技法，如夸張扭曲的畫面構(gòu)圖、特殊的拍攝角度、帶有地域特色的方言、節(jié)奏感強烈的配樂等。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中談到，在報刊書籍繁榮之前，小說傳播方式還是以“說—聽”為主，小說敘事是“以全知視角連貫地講述一個以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的故事”[6]294?！啊豆沤裥≌f》卷二十《陳從善梅嶺失渾家》則是全知敘事，一會兒寫陳從善，一會兒寫紫陽真人，一會兒寫如春，一會兒寫申陽公，按照時間先后分頭敘述。”[6]293國產(chǎn)黑色喜劇電影在敘事推展和場景轉(zhuǎn)換上體現(xiàn)出這種傳統(tǒng)敘事模式的特征，這是一種根源于中國傳統(tǒng)文化土壤、有別于西方的敘事手法?！动偪竦氖^》中包世宏問“三寶去哪里了”的這個鏡頭之后，緊接著出現(xiàn)的是三寶在北京天安門前的鏡頭，通過人物對話實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，然后引向新的人物線索進行敘事。這種傳統(tǒng)的敘事推展與多條線索交叉的現(xiàn)代敘事技巧，以及單鏡頭畫面剪切的剪輯手法，都在彰顯國產(chǎn)黑色喜劇電影的中西文化摻雜、全球化時代的文化交流與融合等特征。

國產(chǎn)黑色喜劇電影創(chuàng)作在本土化表達的過程中也存在一定的局限性。在拍攝手法上大多是模仿西方黑色喜劇電影的攝影技法，如主觀鏡頭的使用、單鏡頭畫面等。在《瘋狂的石頭》中，為了突出主人公包世宏發(fā)現(xiàn)翡翠寶石被偷后的心理反應(yīng)，導演使用了人物的主觀鏡頭實現(xiàn)主觀視覺的呈現(xiàn)。這與《猜火車》《兩桿大煙槍》等影片中為了表達吸毒給人帶來的幻覺等主觀感受時所使用的攝影技法一樣，這種手法的使用明顯缺乏本土化的美學設(shè)計。需要說明的是，以上所指種種創(chuàng)作上的不足，僅僅是為了讓觀眾能夠更加客觀、完整地認識和評價黑色喜劇電影的本土化呈現(xiàn)，從而提供一個新的理解視角。

四、結(jié)語

國產(chǎn)黑色喜劇電影觀念和創(chuàng)作實踐的發(fā)展映射了國內(nèi)經(jīng)濟文化繁榮背后民眾精神生活需求的變遷。黑色喜劇電影基于國內(nèi)民眾的現(xiàn)實生存經(jīng)驗，將帶有本土化、地域性、傳統(tǒng)文化品格的精髓與社會議題進行有機結(jié)合，并且靈活采用后現(xiàn)代手法進行呈現(xiàn)。每部作品的創(chuàng)作實踐與表達在不同階段提供了一種紓解社會矛盾、表達民眾情緒的載體，這無疑體現(xiàn)著電影作為一種藝術(shù)形式對社會現(xiàn)實問題的回應(yīng)與關(guān)切，同時促進了國產(chǎn)喜劇電影的多義性表達。在如今的文化消費語境中，黑色喜劇電影完全可以有效地溝通主流意識形態(tài)、電影生產(chǎn)與受眾消費，它所負載的批判力既是順應(yīng)民意、疏通情緒的良好途徑，也是電影人的道德責任和社會使命的重要體現(xiàn)[7]。