冷從言　王?？?/p>

寓高校審美教育于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)——對(duì)阿多諾文化工業(yè)批判的思考

冷從言王希俊

(中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000)

當(dāng)下大眾文化呈現(xiàn)出很強(qiáng)的消費(fèi)主義傾向。高校的審美教育由于受到大學(xué)生人數(shù)眾多、傳播媒介更為發(fā)達(dá)等因素的影響，應(yīng)發(fā)生由被動(dòng)接受到主動(dòng)參與的范式轉(zhuǎn)變。寓審美教育于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是一種恰當(dāng)?shù)姆绞阶寣W(xué)生在創(chuàng)新實(shí)踐中獲得審美教育。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)處于大眾文化的前端，易被資本的邏輯所影響。通過反思阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判，可以規(guī)避文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)喪失“文化”內(nèi)核的風(fēng)險(xiǎn)，向?qū)W生傳遞正確的價(jià)值取向，達(dá)到審美教育的目的。

高校;審美教育;文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè);阿多諾

文化產(chǎn)業(yè)的概念源于兩位德裔猶太哲學(xué)家西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默合著的一本書的章名。他們結(jié)合法蘭克福學(xué)派的批判理論撰寫了《啟蒙辯證法》一書，并首先提出“Culture Industry”（文化工業(yè)）這一概念。后來，伯納德·米亞基、莫林等考慮到文化研究的復(fù)雜性、爭(zhēng)論性以及多種文化生產(chǎn)所遵循的不同邏輯，認(rèn)為將文化工業(yè)定義為使用復(fù)數(shù)形式的文化產(chǎn)業(yè)（Culture Industries）一詞更為妥帖。

自此以后，“文化產(chǎn)業(yè)”一詞逐漸被學(xué)界接受。而“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”這一概念的出現(xiàn)則更為晚些。在1998年，英國(guó)政府正式發(fā)布《英國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)路徑》這一指導(dǎo)性文件。在這份文件中，英國(guó)政府明確提出了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”這一概念?！八^‘創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)’是指那些源自個(gè)人的創(chuàng)造性、技能和天分，通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)的開發(fā)和運(yùn)用，具有創(chuàng)造財(cái)富和就業(yè)潛力的行業(yè)?！盵1]高校作為人才的孵化地，一方面，承擔(dān)著培養(yǎng)高素質(zhì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才的職責(zé)，為社會(huì)輸送高素質(zhì)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才；另一方面，大學(xué)生好奇心重，除了課業(yè)壓力外沒有過多的負(fù)擔(dān)，是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)消費(fèi)的主體。同時(shí)，審美教育也是高校關(guān)注的重點(diǎn)。高校承擔(dān)著大學(xué)生審美教育的職責(zé)。因此，正確認(rèn)識(shí)大眾文化、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、審美教育這三者之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)三者間的良性發(fā)展是十分必要的。

審美教育作為高等院校教育中的重要組成部分，越來越受到重視。而審美教育本身，也存在其自身的歷史。當(dāng)今學(xué)界普遍認(rèn)為首先系統(tǒng)提出“審美教育”這一概念的是18世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人、劇作家、美學(xué)家席勒。20世紀(jì)初，“審美教育”由蔡元培、王國(guó)維等人傳入中國(guó)。席勒指出，“美使我們處于一種心境中，這種美和心境在認(rèn)識(shí)和志向方面是無足輕重并毫無意義的。”[2]110也即是說，美是無功利的、無實(shí)用的、自由的。而作為教授學(xué)生“什么是美”的審美教育，其本質(zhì)，依席勒所言，也是自由的。這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)今而言尤為重要。當(dāng)下高校的審美教育大多是以授課的形式，向?qū)W生闡釋美的定義及審美內(nèi)涵，大多流于對(duì)抽象的概念的分析及講述，這樣的教學(xué)模式往往會(huì)走向照本宣科，讓學(xué)生感到索然無味的尷尬境地。這樣的教育模式也與審美教育的初衷背道而馳。

高等教育歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，已發(fā)生了由傳統(tǒng)的關(guān)注塑造精英的模式轉(zhuǎn)向普及大眾的轉(zhuǎn)變。由培養(yǎng)“明體達(dá)用”的高級(jí)人才轉(zhuǎn)變?yōu)樵谂囵B(yǎng)學(xué)生通識(shí)能力的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步進(jìn)行專業(yè)教育的發(fā)展路線。大學(xué)生人群的數(shù)量也從最早的“一地難出一人”發(fā)展到極為龐大的數(shù)字。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2020屆高校畢業(yè)生874萬(wàn)人，同比增加40萬(wàn)人。面對(duì)人數(shù)的急速增長(zhǎng)，高校審美教育的形式也應(yīng)有所變化。由于科技的進(jìn)步和電子媒介的多元化，大學(xué)生接收信息的渠道更加豐富。傳統(tǒng)的由書本、師承所構(gòu)建的“知識(shí)型”已經(jīng)發(fā)生了由被動(dòng)變主動(dòng)范式轉(zhuǎn)變。按一些學(xué)者所言，“教育的文化選擇有兩種取向：一是按社會(huì)的需要選擇文化，二是按教育的需要選擇文化?！盵3]160大學(xué)生群體處在頭腦思維最活躍的時(shí)期，在媒介發(fā)達(dá)的今天，大眾文化已經(jīng)融入高校大學(xué)生的日常生活之中，高校審美教育需要對(duì)其加以整合，引導(dǎo)學(xué)生正確發(fā)展。

時(shí)下大眾文化具有很強(qiáng)的消費(fèi)主義的特征，消費(fèi)融入了生活的方方面面，更迭了當(dāng)今社會(huì)的文化生產(chǎn)。讓·波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中開宗明義地指出當(dāng)今社會(huì)是一種被物品所包圍的社會(huì)；并且，物、服務(wù)、以及物質(zhì)財(cái)富是在不斷增長(zhǎng)的，從而產(chǎn)生大量的消費(fèi)[4]1。在消費(fèi)主義強(qiáng)力地影響下，當(dāng)下社會(huì)顯示出明顯的審美泛化的傾向。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正是處在這種社會(huì)環(huán)境之中。值得注意的是，這種社會(huì)環(huán)境側(cè)重的是對(duì)商品的符號(hào)價(jià)值與象征意義的消費(fèi)，而文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)其本質(zhì)是生產(chǎn)文本和符號(hào)的產(chǎn)業(yè)[5]20，所以這種環(huán)境極有利于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。同時(shí)，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也促進(jìn)了消費(fèi)社會(huì)的繁榮，二者形成了一種共謀。

因此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)于大學(xué)生的影響是不言而喻的，其發(fā)展的良莠直接影響到大學(xué)生的審美。所謂“近朱者赤，近墨者黑”即是如此。高校既是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才的孵化器，大學(xué)生又是其產(chǎn)品的承載者。對(duì)于高校而言，如何通過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育，讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)“真、善、美”的審美目標(biāo)是當(dāng)下更為恰當(dāng)?shù)慕袒绞健?/p>

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有其自身的發(fā)展邏輯。我們應(yīng)遵循批判的視角來探討文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，這樣才能使其得到更好發(fā)展。為了達(dá)到這種目的，我們應(yīng)探尋文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的源頭。

1 阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判

據(jù)阿多諾所言，“文化工業(yè)”這一概念的提出，最早是在1947年出版的《啟蒙辯證法》。提出文化工業(yè)這個(gè)概念之前，他使用的是“大眾文化”這一概念。但是阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)與大眾文化這二者之間是有著涇渭分明的區(qū)別的。大眾文化是民眾中自發(fā)產(chǎn)生的，經(jīng)過時(shí)間的積累形成的。有其原創(chuàng)性和本真性價(jià)值，是不受控制和約束的。而文化工業(yè)只是把原有的民間藝術(shù)、已經(jīng)存在了的東西進(jìn)行雜糅，從而創(chuàng)造出一個(gè)看似新穎，其實(shí)還是換湯不換藥的“舊東西”。在“文化工業(yè)”中，各個(gè)分支展現(xiàn)出極強(qiáng)的相似性。同時(shí)，這種雜糅出來的產(chǎn)物都是按照大眾意圖，為了滿足大眾需求，誘惑大眾消費(fèi)所創(chuàng)造的[6]。簡(jiǎn)言之，“文化工業(yè)”與大眾文化最大的區(qū)別在于其是由資本推動(dòng)產(chǎn)生的，而大眾文化是自發(fā)產(chǎn)生的，具有原真性和不可替代性。阿多諾對(duì)于文化工業(yè)的批判大致有以下幾個(gè)方面。

第一方面是文化工業(yè)規(guī)?；瘡?fù)制化的生產(chǎn)方式。阿多諾在《美學(xué)理論》一書中提到，在今天這個(gè)無意象的世界上，大眾對(duì)于藝術(shù)的需求正在增長(zhǎng)。但大眾與藝術(shù)的第一次接觸，是通過規(guī)模化復(fù)制化的手段達(dá)到的[7]32。阿多諾的這句話應(yīng)該從兩方面進(jìn)行解讀。首先，這種規(guī)?；瘡?fù)制化的生產(chǎn)方式是文化產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，導(dǎo)致藝術(shù)品喪失了其很重要的一個(gè)特性：獨(dú)特性。藝術(shù)作品之所以能夠有價(jià)值，其中很重要的原因在于其不可替代性。當(dāng)這種特性喪失后，它模糊了藝術(shù)品和工藝品之間的界限，降低了單位藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值。其次，這種基礎(chǔ)注定其不可能實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是自由的，是無拘束的。既然是基于這種生產(chǎn)方式，文化工業(yè)創(chuàng)造出的產(chǎn)物就是商品，一但藝術(shù)和商品屬性有所勾連，那么它就喪失了藝術(shù)創(chuàng)造中的自由性。這就導(dǎo)致了人的個(gè)性逐漸消亡，注定無法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越性。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中就指出，在文化工業(yè)里，個(gè)性是不存在的，是虛假的。不論是即興的爵士樂演奏，還是在電影里極力展示自己原創(chuàng)性的電影明星，都只不過是通過程式化的步驟來達(dá)到一種相似的個(gè)性，這種個(gè)性實(shí)際在結(jié)構(gòu)上有很大的趨同[8]140。個(gè)性變成了迎合普遍性權(quán)力的標(biāo)簽，通過對(duì)權(quán)力的迎合，他們才可以獲得權(quán)力。

第二方面是文化工業(yè)對(duì)于消費(fèi)者思想的控制。在阿多諾看來，文化工業(yè)看似營(yíng)造出百花齊放的藝術(shù)形式，其實(shí)質(zhì)還是資本在操控人們的思想。文化工業(yè)的消費(fèi)者的獨(dú)立思考判斷的能力在日益喪失。文化工業(yè)背后的資本通過藝術(shù)這一層表皮，設(shè)置出一條涇渭分明的路徑，讓消費(fèi)者只能看到眼前的這一種通道，并按照已經(jīng)設(shè)定好的路線進(jìn)行思考，所得到的結(jié)果也只能是資本想讓消費(fèi)者看到的結(jié)果。大眾，逐漸成為“沉默的大多數(shù)”[9]210，在文化工業(yè)的控制下，失去了自己本真的批判性和創(chuàng)造力，淪為被控制的奴隸[10]。文化工業(yè)并非僅僅是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)學(xué)的結(jié)合，它還通過媒介將想要傳遞的信息及產(chǎn)品傳遞給大眾。阿多諾在《啟蒙辯證法》中“文化工業(yè)”一章中就指出：“因?yàn)樵诮裉?，文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽。電影、廣播、雜志組成了一個(gè)體系?！盵8]107媒體的介入使得大眾更加容易被操控。他們的所見所想，都是文化工業(yè)背后的資本所灌輸?shù)摹Ｃ浇橹皇且环N中介，而當(dāng)這種中介的力量過于強(qiáng)大的時(shí)候，他的文化內(nèi)核就越來越被遮掩。文化工業(yè)通過傳播媒體，力圖限制消費(fèi)者的自我思考，從而達(dá)到自己的商業(yè)目的。雖然手法聰明，但“文化工業(yè)”不是“無目的的合目的性”，而是“有目的的無目的性”[8]148。

第三方面是文化工業(yè)的拜物教特征。既然文化產(chǎn)業(yè)歸根結(jié)底屬于資本主義經(jīng)濟(jì)體系，那么它必然也具有拜物教的特征。文化的生產(chǎn)和消費(fèi)是照商品交換的同一性邏輯來運(yùn)行的。這就從根本上背離了文化的根本特性。在阿多諾看來，藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容是真理，藝術(shù)是追求真理的。而產(chǎn)業(yè)，是追求利益的。文化工業(yè)用其“令人炫目的欺騙性”[6]，緩慢地滲透到人們的心底。所謂“令人炫目的欺騙性”，可以用讓·波德里亞的理論觀點(diǎn)來解釋。文化工業(yè)常用手法之一就是將商品轉(zhuǎn)化成為文化符號(hào)，用商品的堆積來營(yíng)造一種節(jié)日的氣氛?！皺淮?、廣告、生產(chǎn)的商號(hào)和商標(biāo)在這里起著主要作用”[4]4。同時(shí)，這種豐盛的堆積，造就出一幅幅景觀?！霸诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)。”[11]28通過對(duì)商品“豐盛”的堆積，激發(fā)大眾的物質(zhì)欲望。同時(shí)，這種商品的堆積也有其內(nèi)在規(guī)律，它會(huì)形成一條暗示意義鏈。讓大眾“邏輯性地從一個(gè)商品走向另一個(gè)商品?！盵4]4從此開始，文化變成了商品的外衣，商品變成了符號(hào)。但文化本質(zhì)，依舊是具有拜物教特征的商品內(nèi)核。

2 對(duì)于阿多諾關(guān)于文化工業(yè)批判的思考

阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的批判在今天看來仍然十分具有啟迪性。在法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的這種批判中揭示了文化工業(yè)的本質(zhì)特征：文化工業(yè)是面向先進(jìn)技術(shù)的一種產(chǎn)業(yè)，是一種規(guī)?；瘡?fù)制化的產(chǎn)業(yè)方式；其本質(zhì)在于控制人的思想；是面向市場(chǎng)的一種產(chǎn)業(yè)，具有一種商業(yè)性盈利性的產(chǎn)業(yè)目的。但同時(shí)，以阿多諾和霍克海默為代表的法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判理論也具有其歷史局限性。

第一，阿多諾和霍克海默沒有看到大眾作為文化產(chǎn)品的消費(fèi)者所起到的積極作用。阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)通過制造出來的幻象來誘惑人們，以讓大眾獲得短暫快感和即時(shí)樂趣為追求，引誘人們放棄獨(dú)立思考，最終淪為被控制的“奴隸”。但是在這一點(diǎn)上，他無視了大眾的主體性。雖然文化工業(yè)確實(shí)存在這種喪失文化內(nèi)核的風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)，但最終能夠決定大眾意識(shí)的，只有大眾本身。與此同時(shí)，經(jīng)過大眾的篩選或者市場(chǎng)的反饋，反而能遴選出一些優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。

第二，阿多諾和霍克海默忽視了文化產(chǎn)品在創(chuàng)意過程中對(duì)藝術(shù)價(jià)值的不斷追求，過度地排斥了科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的融合。同為法蘭克福學(xué)派的本雅明就在其代表作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中表達(dá)了自己與阿多諾的不同看法。對(duì)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，本雅明是持開放、認(rèn)同態(tài)度的。他認(rèn)為，復(fù)制技術(shù)可以將藝術(shù)作品帶到一種從未企及的高度。機(jī)械復(fù)制技術(shù)可以讓原作的影響力擴(kuò)大到世界上的任何地方。通過機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造出眾多的復(fù)制品，在特殊的環(huán)境下，復(fù)制品也可以影響觀者。這一點(diǎn)，是一件藝術(shù)品本身所達(dá)不到的[12]。同時(shí)，他也表示，藝術(shù)作品在創(chuàng)造過程中，也受到了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的影響。“它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。”[13]81其實(shí)自文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方藝術(shù)背后就充斥著科學(xué)的身影。解剖法、透視法、明暗法早已成為西方繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)。而與科學(xué)結(jié)合最緊密的藝術(shù)莫過于電影。電影藝術(shù)自誕生一百多年以來，一直與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。其發(fā)展歷經(jīng)默片、黑白、有聲、彩色以及高科技數(shù)字電影階段。電影藝術(shù)每一次巨大的變革無不有賴于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。這種變革不僅體現(xiàn)在制作領(lǐng)域及放映手段方面，同時(shí)對(duì)電影美學(xué)觀念造成影響，改變了電影的生產(chǎn)、接受與傳播方式。

本雅明也認(rèn)可復(fù)制作品與原作的區(qū)別。他提到：“藝術(shù)作品的即使是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時(shí)間和空間的在場(chǎng)，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無二的存在。藝術(shù)作品存在的獨(dú)特性決定了在它存在期間制約它的歷史。”[12]不過，他并不為這種不同感到憂傷，而是認(rèn)為，復(fù)制品因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制技術(shù)將自己從原有語(yǔ)境中解脫出來。因?yàn)閺?fù)制品眾多，復(fù)制品也就代替了原作，使復(fù)制品成為了最為獨(dú)一無二的存在[13]87。也即是說，通過機(jī)械復(fù)制技術(shù)所復(fù)制出的復(fù)制品，也有其自身存在的價(jià)值與意義。

第三，阿多諾和霍克海默忽視了資本的注入給予文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)帶來的生命力。在歷史發(fā)展過程之中，商品以及圍繞商品所形成的社會(huì)關(guān)系是在特定的階段出現(xiàn)的。市場(chǎng)、商業(yè)、資本的邏輯都曾經(jīng)對(duì)生產(chǎn)力產(chǎn)生了十分重要的影響。當(dāng)資本注入文化領(lǐng)域，它會(huì)對(duì)人們的文化觀念、消費(fèi)市場(chǎng)以及消費(fèi)主體造成潛移默化的影響。同時(shí)它會(huì)極大地提升文化生產(chǎn)的組織模式和生產(chǎn)效率。一方面，文化領(lǐng)域的生命力加強(qiáng)了，文化產(chǎn)品可以更加豐富，城市、地方的文化屬性得到了強(qiáng)化和發(fā)展。另一方面，從事文化產(chǎn)業(yè)的工作者隊(duì)伍得到壯大，文化公司在管理模式、資產(chǎn)重組以及結(jié)構(gòu)調(diào)整方面將更加高效。新型的文化創(chuàng)意階層可以因此而形成。

同時(shí)，在文化資源開發(fā)和保護(hù)方面，由于資本的引入，也將起到積極的作用。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)從業(yè)者會(huì)更加注重文化資源的挖掘和傳播。以遺產(chǎn)古跡為例，通過資本的邏輯，可以使古跡得到更好的保存；對(duì)博物館等傳播渠道的投資可以使得文物得到更好的展出，提升大眾的榮譽(yù)感和自豪感。就傳統(tǒng)表演藝術(shù)而言，資本的邏輯可以使得許多幾近失傳的藝術(shù)形式，例如民間戲劇和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到活化傳承。

因此，辯證地反思阿多諾對(duì)于文化工業(yè)的批判對(duì)于當(dāng)下文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)而言是十分必要的。在高校進(jìn)行審美教育的過程中，需要讓大學(xué)生對(duì)阿多諾所言的文化工業(yè)的弊端保持警惕，不被消費(fèi)陷阱所累。同時(shí)也應(yīng)充分地?fù)肀幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)中積極的一面，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。

3 高校審美教育進(jìn)入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的路徑

高校審美教育與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是一種相互影響，交織相融的關(guān)系。而且，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以生產(chǎn)文本和符號(hào)為主，主要通過輸出創(chuàng)意來實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)。所以大學(xué)生參與到產(chǎn)業(yè)核心的門檻較之其他行業(yè)會(huì)更低，也更容易實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。為了讓高校審美教育更好地進(jìn)入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，既保證文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展，又能讓學(xué)生在參與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中受到審美教育，有以下幾種方式。

第一種方式是高校對(duì)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才的培養(yǎng)。根據(jù)教育部“2003－2016年度普通高等學(xué)校本科專業(yè)備案和審批結(jié)果”的統(tǒng)計(jì)，截止2017年，我國(guó)開設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)的本科院校共有192所，被劃分在文學(xué)院、管理學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院。由于專業(yè)性質(zhì)屬于多學(xué)科交叉范疇以及專業(yè)存在歷史較為短暫，所以存在專業(yè)定位不明晰，定位模糊的問題。但無論分屬于哪個(gè)學(xué)科之下，首當(dāng)其沖的是解決學(xué)生的“審美”問題。這是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)別于其他產(chǎn)業(yè)最根本之處。有學(xué)者指出中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)，是在一個(gè)自身主體尚未發(fā)育成熟就面臨一個(gè)誰(shuí)是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主體的戰(zhàn)略選擇問題[14]。在我國(guó)本土市場(chǎng)化機(jī)制并不健全的時(shí)期，如何避免文化產(chǎn)業(yè)被消費(fèi)主義所綁架，唯市場(chǎng)化導(dǎo)性，轉(zhuǎn)而以文化的邏輯輸出優(yōu)質(zhì)內(nèi)容與優(yōu)質(zhì)價(jià)值觀，是十分重要的。針對(duì)文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的學(xué)生，高校的審美教育應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的審美修養(yǎng)、文化素養(yǎng)以及獨(dú)立思考能力，讓學(xué)生有意識(shí)地避開文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展陷阱，真正學(xué)會(huì)通過對(duì)文化資源的深挖和利用來發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。從根本上解決文化產(chǎn)業(yè)的弊端，引導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展。

高校審美教育進(jìn)入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的第二種方式是注重創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)課題培養(yǎng)，加強(qiáng)高校與周邊文化園區(qū)產(chǎn)學(xué)研聯(lián)動(dòng)。高校需要通過鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)課題的申報(bào)，讓更多的學(xué)生主動(dòng)地參與到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中去，在參與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的過程中主動(dòng)獲得審美教育。在人才聚集的高校周邊，容易集聚各種創(chuàng)意工作室、文化藝術(shù)園區(qū)等產(chǎn)業(yè)。這些創(chuàng)意群落為高校學(xué)生提供了將文化創(chuàng)意落地的可能。因此，要加強(qiáng)高校與周邊的產(chǎn)學(xué)研協(xié)同工作，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自身所研究的項(xiàng)目是有成為真實(shí)產(chǎn)品的可能性的。此外，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)本身具有多學(xué)科交叉的產(chǎn)業(yè)特征，在申請(qǐng)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目的過程中，不同專業(yè)背景的同學(xué)進(jìn)行思維模式上的創(chuàng)意碰撞，也有益于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

高校審美教育進(jìn)入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的第三種方式是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為高校提供一種具有創(chuàng)新性、審美性的氛圍。通過氛圍和環(huán)境的影響，潛移默化地讓學(xué)生獲得審美教育。在校園中，可以建立類似文創(chuàng)與書店、文創(chuàng)與咖啡店相結(jié)合的場(chǎng)所供學(xué)生休閑娛樂；也可以通過建立讀書角、藝術(shù)角等方式提升學(xué)生的審美修養(yǎng)，達(dá)到審美教育的目的。這種自由的、無強(qiáng)制性的方式可以提供給學(xué)生一種普適性的價(jià)值傳遞。長(zhǎng)期生活在這種氛圍和環(huán)境中，可以培養(yǎng)學(xué)生的“文化趣味”。文化趣味的習(xí)得，源自于所受到的教育，更源自于所處的環(huán)境。長(zhǎng)此以往，學(xué)生可以獲得一種“美的解碼器”，在以后的文化消費(fèi)、生活實(shí)踐中，會(huì)有意識(shí)或無意識(shí)地將欣賞圖式和感知圖式付諸實(shí)施，擁有評(píng)判文化產(chǎn)品優(yōu)劣的能力。由于大學(xué)生是文創(chuàng)產(chǎn)品消費(fèi)者中很重要的組成部分，消費(fèi)是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的動(dòng)力源泉和導(dǎo)向，大學(xué)生對(duì)文化產(chǎn)品的甄別篩選能力的提升，有利于淘汰掉“低俗文化產(chǎn)品”及大量的迎合大眾“低級(jí)趣味”的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)公司，有助于文化產(chǎn)品的更新迭代和產(chǎn)業(yè)升級(jí)。

4 結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)下大學(xué)生由于接受信息的途徑變廣，渠道變多，所以極易受到大眾文化的影響。而當(dāng)下大眾文化呈現(xiàn)出很強(qiáng)的消費(fèi)主義特征，當(dāng)代大學(xué)生周圍充斥著“金錢”“成名”“成功文化”等功利性的負(fù)面引導(dǎo)。這對(duì)于大學(xué)生的發(fā)展是極為不利的?？梢灶A(yù)見的是，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，傳播媒體將會(huì)更加發(fā)達(dá)。所以，高校在對(duì)大學(xué)生進(jìn)行審美教育時(shí)，應(yīng)順應(yīng)發(fā)展的趨勢(shì)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)處在大眾文化的前端，通過讓學(xué)生參與到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐活動(dòng)中，讓學(xué)生獲得審美教育。通過提高對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才的培養(yǎng)，來促進(jìn)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，規(guī)避阿多諾所預(yù)言的“文化工業(yè)”的危機(jī)。同時(shí)，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“文化”內(nèi)核如若得以提升，那么它將輻射到更多的人群，使之獲得審美提升，從而形成良性的循環(huán)發(fā)展模式。

[1]劉軼.我國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究范式的分野及反思[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2007(1):108-111,116.

[2]席勒.美育書簡(jiǎn)[M].徐恒醇,譯.北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司, 1984.

[3]魯潔.教育社會(huì)學(xué)[M].2版.北京:人民出版社,2001.

[4]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000.

[5]大衛(wèi)·赫斯蒙德夫(David Hesmondhalgh).文化產(chǎn)業(yè)[M].張菲娜,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016.

[6]西奧多·W·阿多諾,趙勇.文化工業(yè)述要[J].貴州社會(huì)科學(xué), 2011(6):42-46.

[7]阿多諾(Theodor W.Adoeno).美學(xué)理論[M].王柯平,譯.成都:四川人民出版社,1998.

[8]馬克斯·霍克海默,西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片[M].梁敬東,曹衛(wèi)東譯.上海:上海人民出版社,2006.

[9]凱爾納.鮑德里亞:批判性的讀本[M].南京:江蘇人民出版社,2005.

[10]弗爾茲,貝斯特.情景主義國(guó)際[M]//羅伯特·戈?duì)柭?趙培杰等,譯.新馬克思主義傳記辭典.重慶:重慶出版社,1990: 766-771.

[11]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].張新木,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2017.

[12]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]//漢娜·阿倫特.啟迪:本雅明文選.張旭東,王斑,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:231-264.

[13]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.北京:中國(guó)城市出版社,2002.

[14]胡惠林.構(gòu)建具有路標(biāo)導(dǎo)向的中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展指標(biāo)體系[C]//胡惠林,陳昕.中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)評(píng)論:第18卷[C].上海:上海人民出版社,2013:3-12.

J0-05

A

1673-2219（2021）03-0133-04

2021-03-12

冷從言（1994－），男，河南安陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。

王?？。?962－），男，湖南邵陽(yáng)人，教授，研究方向?yàn)樗囆g(shù)管理。

（責(zé)任編校：宮彥軍）