摘要：國(guó)內(nèi)空間敘事研究一般集中在空間轉(zhuǎn)向、文本空間敘事解析、敘事理論發(fā)起等方面。盡管我國(guó)空間敘事研究獲得較好成果，然而依舊存有諸多不足，過于闡述空間敘事理論的建構(gòu)，該理論也未能對(duì)文本分析形成有效指導(dǎo)?；诖?，國(guó)內(nèi)相關(guān)學(xué)者要明確自身本土意識(shí)以及主體意識(shí)，在國(guó)內(nèi)外文化交流中積極創(chuàng)建屬于本土特有的空間敘事理論，并對(duì)文本空間敘事解讀進(jìn)行有效指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：國(guó)內(nèi);空間敘事;實(shí)踐對(duì)策

引言

敘事學(xué)研究不但包含時(shí)間維度，還囊括空間維度。然而從長(zhǎng)期角度而言，敘事學(xué)研究只重視時(shí)間作用，強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)間序列的關(guān)系，忽略了敘事中空間發(fā)揮的作用。伴隨當(dāng)前小說文本空間化日漸突出，文本敘事中的各種空間元素對(duì)內(nèi)容情節(jié)發(fā)展及人物塑造等層面的影響，漸漸吸引廣大學(xué)者關(guān)注，并成為當(dāng)前空間敘事研究的主要話題。

一、空間敘事哲學(xué)研究

空間和時(shí)間處在平行關(guān)系中，二者不可分割?，F(xiàn)如今，國(guó)內(nèi)當(dāng)前所有空間敘事研究均認(rèn)為時(shí)空不可分割，沒有空間敘事是獨(dú)立存在的，雖然有學(xué)者針對(duì)此問題展開深入探討過，但也已失敗告終，這種空間敘事觀念屬于理想化敘事，難以實(shí)踐?，F(xiàn)階段，國(guó)內(nèi)針對(duì)時(shí)空一體化的研究相對(duì)簡(jiǎn)單，一般會(huì)以兩個(gè)中心點(diǎn)為基準(zhǔn)：第一，時(shí)空無法分割，是當(dāng)前研究理論方面的側(cè)重點(diǎn);第二，時(shí)間空間化，是被相關(guān)研究學(xué)者作為一種敘事策略的特殊表現(xiàn)手法，并以此為基準(zhǔn)闡述了時(shí)間空間化，在各大文本分析中具有特殊應(yīng)用。在任何空間敘事研究中，所有研究者均認(rèn)同時(shí)間和空間的關(guān)系，不管敘事空間性多么突出，終歸要被時(shí)間所包含，世界領(lǐng)域根本沒有只存在空間而不存在時(shí)間的文學(xué)敘事。從時(shí)空聯(lián)系角度而言，國(guó)內(nèi)相關(guān)敘事學(xué)者認(rèn)為，不管在何種形式的文學(xué)敘事中，時(shí)空永遠(yuǎn)存在辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者既相互包含，又相互作用。由此可見，時(shí)空一體化是敘事的底線。

二、國(guó)內(nèi)空間敘事實(shí)踐對(duì)策

（一）文本結(jié)構(gòu)方面

并置式橘瓣型空間形式與結(jié)構(gòu)是知名學(xué)者戈特弗里德所提出，之后此種結(jié)構(gòu)形式被世人討論應(yīng)用。在對(duì)《呼蘭河傳》對(duì)應(yīng)的空間敘事進(jìn)行探究時(shí)，某學(xué)者認(rèn)為此部作品內(nèi)部空間好似橘子般排列，大空間可包含多個(gè)小空間，是呼蘭河城整體空間的構(gòu)成部分，其如同橘子的莖或外皮，而內(nèi)部小空間則好似橘瓣，有些并置、有些對(duì)立，整體趨于向心，并非離心。一些學(xué)者認(rèn)為在橘瓣型空間結(jié)構(gòu)小說中，過于凸顯空間性因素，弱化了時(shí)間性因素。他還覺得這種結(jié)構(gòu)和“冰糖葫蘆”結(jié)構(gòu)存在一定相似性，每一個(gè)故事就好似一串冰糖葫蘆，能夠一個(gè)接一個(gè)串下去。而龍迪勇則創(chuàng)新性提出主題-并置敘事，他認(rèn)為并置敘事，即指組成文本的故事與情節(jié)均是以某個(gè)確定主題或是觀念為基準(zhǔn)開展的，文本故事與情節(jié)線索相互間不存在因果關(guān)系，亦沒有確定的時(shí)間順序。這些故事與情節(jié)并列放置于一體，只因?yàn)殛U述相同的觀點(diǎn)或是主題。此外，由于主題論證具有一定特性，又被稱之“論證式敘事”。隨后，龍迪勇教授為了充分闡述此種敘述模式，又對(duì)其包含的四個(gè)特征進(jìn)行分析，第一，主題是靈魂;第二，多個(gè)故事與線索并置;第三，不存在特定時(shí)間順序和因果關(guān)系;第四，時(shí)間可互換，并與原本不存在本質(zhì)差異。

（二）敘事視角方面

從本質(zhì)角度而言，視角在對(duì)空間敘事進(jìn)行研究時(shí)占有非常重要的位置，主要由于視角本質(zhì)在文本敘事中就具備一種空間性，視角不同，讀者產(chǎn)生的空間感也大不相同，綜合視角在文本敘事中可給廣大讀者帶來復(fù)雜多變的空間感受。而國(guó)內(nèi)空間敘述分析和研究，就視角方面而言一般均是針對(duì)不同視角進(jìn)行論述，包含單一視角運(yùn)用，綜合視角運(yùn)用，每種視角均具備特定功能，對(duì)推動(dòng)敘事文本情節(jié)發(fā)揮著不可小覷的作用。比如，相關(guān)人士在對(duì)奧康納小說進(jìn)行剖析時(shí)，其能掌握奧康納對(duì)文本視角的選取是刻意而為之，奧康納大多小說均將人物視角和兩種視角有機(jī)結(jié)合，讓文本內(nèi)容敘事視角展現(xiàn)出多元格局，有助于揭示文本空間具有的多維度。奧康納還提出，根據(jù)人物視角進(jìn)行空間描述，定然會(huì)帶有人物特有的主觀色彩，所以文本空間可呈現(xiàn)出一體效果。而另一個(gè)學(xué)者在對(duì)國(guó)內(nèi)小城鎮(zhèn)電影進(jìn)行分析時(shí)，觀察到一種特殊視角，即指物體視角。其覺得電影《立春》中古亭俯拍視角，是電影導(dǎo)演從側(cè)面呈現(xiàn)電影主題的一種方式，巧妙設(shè)置空間敘事角度，是我國(guó)電影鏡頭空間再造藝術(shù)的一種敘述策略。

（三）物理形式方面

首先，排版空間性。龍迪勇教授在其空間敘事學(xué)著作中，針對(duì)時(shí)間性媒介怎樣轉(zhuǎn)變成空間性媒介這一問題展開深入探討，并提到“形體詩”對(duì)應(yīng)的空間性敘事。其以《被謀殺的鴿子和噴泉》為分析材料。在排版方面，全詩單詞恰好占滿一頁，頂部是鴿子形狀，中部是噴泉形狀，底部則好似“鴿子”與噴泉的“眼睛”，此物質(zhì)編造的“圖像”能帶來極大視覺沖擊力，給予受眾特殊空間感受。另外，龍迪勇還引用《詩》講解排版方面的空間問題，這首是一共七行，每一行字?jǐn)?shù)從一逐漸增加到十四，整體排列好似寶塔，故而被稱之“寶塔詩”，而這首詩也同樣反映出排版具有的空間性。其次，章節(jié)空間性。知名人士杜莉在小說空間敘事策略中融入了葉子對(duì)該部小說整體章節(jié)呈現(xiàn)出的空間性，此部小說結(jié)構(gòu)好似模仿古代流行音樂磁帶，具有A面和B面之分，其中13章就如同磁帶對(duì)應(yīng)的13個(gè)音樂曲目。另外，浦安迪是美國(guó)知名學(xué)者，其在《中國(guó)敘事學(xué)中》，對(duì)國(guó)內(nèi)古代小說，整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了建構(gòu)性劃分，其認(rèn)為國(guó)內(nèi)古典小說通常以一百回作為定型長(zhǎng)度，這并非巧合，是古代學(xué)者刻意造就的審美傾向。在中國(guó)四大奇書中，他發(fā)現(xiàn)這些著作章節(jié)安排均是10×10敘述節(jié)奏構(gòu)成，小說整體統(tǒng)一性被多個(gè)十回有規(guī)律的劃分，他將這種結(jié)構(gòu)稱之是“十進(jìn)位結(jié)構(gòu)章法”。在這種主結(jié)構(gòu)劃分背景下，我國(guó)古代小說對(duì)應(yīng)的次結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出一種特別的空間特征，在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，第五回之后，或第九回與第十回基本上都是敘事發(fā)展的主要之處，或產(chǎn)生一個(gè)小高潮，與文體前后產(chǎn)生的低潮相對(duì)應(yīng)。

結(jié)語

綜上所述，國(guó)內(nèi)空間敘事研究依舊處在起始階段，要想進(jìn)一步優(yōu)化和完善依舊需要長(zhǎng)期發(fā)展。由此，相關(guān)學(xué)者要明確自身主體意識(shí)，總結(jié)并分析空間敘事研究成果和實(shí)踐路徑，從而對(duì)其展開深入研究。

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作者簡(jiǎn)介：

宋喆輝（1987.2），男，漢族，遼寧沈陽人，遼寧大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)學(xué)士，東北師范大學(xué)公共管理碩士，中國(guó)醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)教研室教師，中國(guó)醫(yī)科大學(xué)附屬盛京醫(yī)院工會(huì)辦公室副主任，團(tuán)委副書記，從事藝術(shù)學(xué)理論、廣播電視傳播學(xué)、美學(xué)哲學(xué)研究、公共管理方面研究。