楊銀波

發(fā)源于昆侖山的葉爾羌河由西向東蜿蜒千余里，在阿克蘇綠洲南部與喀什噶爾河、阿克蘇河、和田河相遇后匯入塔里木河。這條由西向東的河流饋贈給了兩岸蓬勃的生機(jī)與活力，沿著河流的走向在塔克拉瑪干沙漠西北緣上滋養(yǎng)出了一塊猶如新月狀的狹長綠洲帶，綠洲深處的葉爾羌河兩岸生活著一群自稱為“刀郎(dolan)”的維吾爾族人，也譯為“多浪”“多郎”“多蘭”“多倫”“朵蘭”“都蘭”“惰蘭”等。“刀郎人大概是最后才融入維吾爾人中的一支居民。他們原有的族稱、語言、文字逐漸消失，宗教信仰也改變了，只留下了刀郎人這一稱呼”。(1)房進(jìn)激：《木卡姆與古樂舞》，載劉魁立、郎櫻：《維吾爾木卡姆研究》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1997年，第165頁。

刀郎木卡姆是刀郎人在麥西來甫上表演的歌舞套曲，共有九套，每套表演時長約5—7分鐘，包含自由的木凱迪曼、穩(wěn)健的且克脫曼、優(yōu)雅的賽乃姆、歡快的賽勒克與激烈的色勒利瑪五部分，速度由慢至快漸趨高潮。有刀郎人的地方就有刀郎麥西來甫，有刀郎麥西來甫就有刀郎木卡姆表演。刀郎人創(chuàng)造了刀郎木卡姆，刀郎木卡姆又強(qiáng)化著刀郎人的身份表征。

一、對刀郎木卡姆的“五聲”認(rèn)識

在樂系上，學(xué)界一般認(rèn)為維吾爾族主要采用的是波斯-阿拉伯音樂體系，(2)王耀華、杜亞雄：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第168頁。然而，刀郎木卡姆中大量的“五聲”現(xiàn)象顯示它與周邊其他維吾爾族歌舞音樂的不同。許多學(xué)者都關(guān)注到了刀郎木卡姆的五聲現(xiàn)象，他們的描述與判斷各不相同，大致可分三類：

(一)明確的“五聲”判斷

持這一觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為刀郎木卡姆屬于五聲調(diào)式是確鑿無疑的，“五聲”是其音調(diào)發(fā)展的基礎(chǔ)。此類觀點(diǎn)以關(guān)也維先生為代表，他在《從音樂民族學(xué)角度試探“多蘭”及其音樂》中說：

“多蘭”歌舞組曲中，以五聲音階為基礎(chǔ)的調(diào)式音階應(yīng)用，旋律三音組中五聲音階典型四度進(jìn)行和以兩個大二度相連的旋律進(jìn)行，顯示著阿爾泰語系北方諸民族和諸部族的音樂特征。(3)關(guān)也維：《從音樂民族學(xué)角度試探“多蘭”及其音樂》，《新疆藝術(shù)》1988年第5期，第16—22頁。

他的另一篇文章《關(guān)于維吾爾民間調(diào)式的探討》同樣認(rèn)為：

維吾爾人在北方草原時使用的調(diào)式音階,迄今為止,在漢文、維吾爾文史籍中,并未發(fā)現(xiàn)有任何記載。但從許多古老的多蘭(Dolan漢譯又稱多朗、刀郎等)地區(qū)音樂分析,其曲調(diào)具有明顯的五聲音階旋法特點(diǎn)?！嗵m是維吾爾民族的一個支系。公元九世紀(jì)中葉維吾爾人西遷時,隨同其他各部一起來到新疆。長期以來,多蘭人聚居在南疆的沙雅、阿瓦提、巴楚、麥蓋提等地,靠近塔克拉瑪干大沙漠的邊緣地區(qū)。由于多蘭人居處偏僻,交通不便,與外地接觸較少,社會經(jīng)濟(jì)處于比較落后的狀態(tài)。因此,多蘭與維吾爾其他各部不同,保存著許多過去在北方草原上的音樂特征。(4)關(guān)也維：《關(guān)于維吾爾民間調(diào)式的探討》，《音樂研究》1981年第3期，第65頁。

丁旭東的《新疆“多浪”木卡姆的傳統(tǒng)形態(tài)及其音樂分析》(5)丁旭東：《新疆“多浪”木卡姆的傳統(tǒng)形態(tài)及其音樂分析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2013年第1期，第119頁。與盧光的《多浪木卡姆音樂淺談》(6)盧光：《新疆多浪木卡姆淺談》，《新疆藝術(shù)》1986年第4期，第28頁。都同關(guān)也維先生的觀點(diǎn)一致。

(二)未定性的“五聲”判斷

部分學(xué)者在談及刀郎木卡姆音調(diào)時關(guān)注到了“五聲”現(xiàn)象，雖未明說，但結(jié)論的指向是“五聲”。羅藝峰先生在《中國西部音樂論——生成與前景》中認(rèn)為刀郎木卡姆使用的律制近于五度相生律，而五度相生律正是五聲調(diào)式產(chǎn)生的基礎(chǔ)，甚至有人將五聲調(diào)式稱為五度相生律調(diào)式。(7)羅藝峰：《中國西部音樂論——生成與前景》，西寧：青海人民出版社,1991年，第337頁。滕禎在《刀郎木卡姆的變異形態(tài)及深層結(jié)構(gòu)研究》一文中運(yùn)用申克分析法對阿瓦提縣《朱拉木卡姆》的且克脫曼部分進(jìn)行了分析，得出的中景為re、sol、sol、la、do 、la、la、sol、sol，背景為下行的do、la、sol。并解釋道：“維吾爾人根據(jù)他們的審美習(xí)慣,在演唱、演奏時增加了各種裝飾性的音將其進(jìn)行潤飾,其中包括一些游移音和中立音。而這些潤飾性的音,在很大程度上是以旋律的主要結(jié)構(gòu)音(do、la、sol)為中心做輔助音或鄰音的進(jìn)行?！?8)滕禎：《刀郎木卡姆的變異形態(tài)及其深層結(jié)構(gòu)研究》，《音樂研究》2012年第4期，第88—105頁。滕禎的研究說明，“五聲”是其音調(diào)構(gòu)成的背景基礎(chǔ)，“五聲”之外的各種音高要素只是一些輔助或裝飾。著名音樂家石夫在《論維吾爾多郎木卡姆的音樂特色》一文中認(rèn)為，多郎木卡姆雖然也具有“中立三度”“中立六度”這些與阿拉伯世界相似的音律特征，但其深層包含著中原文化元素。(9)石夫：《論維吾爾多郎木卡姆的音樂特色》，《音樂研究》1999年第3期，第92—96頁。而這個深層的“中原文化元素”是什么呢？從音樂層面看，自然就是“五聲”。

(三)局部、片段性的“五聲”判斷

部分學(xué)者關(guān)注到了刀郎木卡姆中的五聲現(xiàn)象，但他們并不認(rèn)為“五聲”是其音樂建構(gòu)的基礎(chǔ)，而是一些局部的、片段性存在，并且對第一類觀點(diǎn)進(jìn)行了否定。樊祖蔭先生在《刀郎木卡姆旋律形態(tài)分析》中認(rèn)為，刀郎木卡姆樂曲多采用七聲音階，但在某些樂曲中，無論是歌唱旋律還是樂器旋律，明顯地存在著五聲音階的片段。刀郎木卡姆中的五聲與漢族、蒙古族的五聲結(jié)構(gòu)是不一樣的，漢族、蒙古族的五聲結(jié)構(gòu)擁有穩(wěn)定的“宮-角”大三度關(guān)系，刀郎木卡姆中常為中立三度或游移三度。而且，刀郎木卡姆中的fa、si具有更強(qiáng)的獨(dú)立性。所以，刀郎木卡姆中的五聲性片段只是局部的、片段的，而且他們是和七聲音階以及中立音等其他調(diào)式現(xiàn)象并存共生的。(10)樊祖蔭：《刀郎木卡姆旋律形態(tài)研究》，《音樂藝術(shù)》2006年第2期，第23—36頁。周吉先生的觀點(diǎn)與樊祖蔭先生相似，認(rèn)為第一類觀點(diǎn)將刀郎木卡姆中的“五聲”性夸大到了不適當(dāng)?shù)牡夭健?11)周吉：《有關(guān)刀郎木卡姆的比較研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第1期，第38—46頁。但他承認(rèn) “‘刀郎木卡姆’中的‘五聲性曲調(diào)’和‘六聲性曲調(diào)’要比‘吐魯番木卡姆’‘十二木卡姆’中多”。(12)周吉：《中國新疆維吾爾木卡姆音樂》，北京:中央音樂學(xué)院出版社,2008年，第91頁。

在新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)(13)新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)于2005年成功申報為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包括十二木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、刀郎木卡姆四種類型。其中刀郎木卡姆與十二木卡姆發(fā)源于南疆塔里木盆地西北緣；哈密木卡姆流傳于新疆最東端的哈密、伊吾等地；吐魯番木卡姆流傳于新疆東部的吐魯番、鄯善、托克遜等地。中，“五聲”最典型的無疑是哈密木卡姆，哈密是新疆的東大門，與中原文化及草原文化區(qū)接鄰，音樂上受到影響是必然。但是，刀郎木卡姆流傳于南疆葉爾羌河流域，它比同地緣的十二木卡姆擁有更多的“五聲性曲調(diào)”和“六聲性曲調(diào)”才是更為特殊的文化現(xiàn)象。

二、“商核”理論綜述

“商核”是對傳統(tǒng)五聲調(diào)式理論中“宮主”觀念的的一種顛覆，認(rèn)為“商音”或“商聲”才是五聲調(diào)式的生律起點(diǎn)和真正核心。率先發(fā)現(xiàn)商音中心的是蒲亨建先生，他在1993年發(fā)表的《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》中對傳統(tǒng)的“宮主”觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為五度相生律規(guī)定的只是“五度”這個生律機(jī)制，并沒有對生律方向以及生律起點(diǎn)做出規(guī)定性，實(shí)際上從商、角、徵、羽為起點(diǎn)沿不同方向均可產(chǎn)生核心五音，而獨(dú)奉宮音為起點(diǎn)的上行生律為正統(tǒng)實(shí)有偏執(zhí)之嫌。而且以宮音為起點(diǎn)的上行生律不僅無法產(chǎn)生“清角”與“閏”兩音，也沒有正聲與偏音相區(qū)分的界標(biāo)。進(jìn)而提出以商音為中心的雙向生律才是我國五聲調(diào)式體系形成的基礎(chǔ)，對“正聲”“偏聲”“五聲”“七聲”更具有解釋力(14)蒲亨建：《宮音音主觀念的樂律學(xué)反撥》，《交響》1993年第3期，第15—17頁。。1994年蒲亨建先生在《五度相生律之內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探》一文中運(yùn)用皮亞杰的結(jié)構(gòu)主義理論證明了以商音為中心的“雙向生律過程不僅體現(xiàn)了平衡作用過程，而且只需要兩個五度級的對應(yīng)延伸，就能形成核心五音結(jié)構(gòu)，其最為近捷的生律過程正體現(xiàn)出‘最少量運(yùn)動’的物理效應(yīng)規(guī)律；‘中性成分’作為生律起點(diǎn)，其導(dǎo)致生律過程雙向運(yùn)行的‘可逆性’與‘恒定性’還保證了‘不矛盾原理’與‘同一性原理’?！?15)蒲亨建：《五度相生律之內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1994年第1期，第20—25頁。同年他還在另一篇文章《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問——以五度相生原理為例》中從音體系的產(chǎn)生、音程與調(diào)關(guān)系的遠(yuǎn)近、調(diào)式色彩特征三方面再次論證了以商為中心雙向生律的系統(tǒng)性與合理性。(16)蒲亨建：《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問——以五度相生原理為例》，《中國音樂學(xué)》1994年第3期，第132—136頁。蒲亨建的商音中心結(jié)構(gòu)見圖1。

圖1 蒲亨建的商音中心結(jié)構(gòu)圖

蒲亨建先生的這三篇文章已然明確了商音的中心地位與功能，只是未將其提升到音體系之“核心”的高度。童忠良先生1995年在《商核論——兼論中西樂學(xué)調(diào)關(guān)系若干問題的比較》一文中對商音的地位與功能的認(rèn)識與蒲亨建先生不謀而合，并明確提出以商音為音體系之核心的“商核論”，他說：

在我國傳統(tǒng)音樂中，五度雙環(huán)也是有中心音的。構(gòu)成均場內(nèi)核的框架是五度雙環(huán)，此框架的中心就是商核?；蛘呔唧w的說，均場的內(nèi)核是以商音為中心，并以商音的上方五度羽音及其下方五度徵音這兩個五度環(huán)所構(gòu)成的。……無論是中國傳統(tǒng)音樂的五正聲，或是均場的七聲框架抑或含“中”與“閏”的的九聲擴(kuò)充，都是以五度雙環(huán)為內(nèi)核，以商核為中心的。(17)童忠良：《商核論——兼論中西樂學(xué)調(diào)關(guān)系若干問題的比較》，《音樂研究》1995年第1期，第25—31頁。

童忠良將五度雙環(huán)也即以商音為起點(diǎn)的上、下第一次生律產(chǎn)生的三音稱為“內(nèi)核”。

圖2 童忠良先生的“商核”結(jié)構(gòu)圖

蒲亨建在《音主新論》中將“均”“宮”“調(diào)”三層結(jié)構(gòu)簡化為“均”與“調(diào)”兩層，“均”是“調(diào)”的基礎(chǔ)和背景，并用五度相生的五度鏈環(huán)證實(shí)“均”結(jié)構(gòu)的中心是商，即，作為超越調(diào)結(jié)構(gòu)中心的音主非商音莫屬。同時引申出“均”與“調(diào)”二者之間“均強(qiáng)則調(diào)弱、均弱則調(diào)強(qiáng)”的互動關(guān)系。(18)蒲亨建：《音主新證——兼及中西調(diào)式之異同關(guān)系》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996第1期，第50—56頁。近年來，他在《商音中心理論的解釋空間——基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論關(guān)系的音樂形態(tài)學(xué)解說》(19)蒲亨建：《商音中心理論的解釋空間——基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論關(guān)系的音樂形態(tài)學(xué)研究》，《音樂藝術(shù)》2019年第3期，第104—114頁?！毒{(diào)距理論——中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應(yīng)性差異的內(nèi)在機(jī)制研究》(20)蒲亨建：《“均”“調(diào)”距理論——中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應(yīng)性差異的內(nèi)在機(jī)制研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第1期，第5—16頁。等一系列文章中將“商主”理論做了進(jìn)一步發(fā)展與延伸，顯示了其強(qiáng)大的解釋力?？梢哉f，商核理論是蒲亨建與童忠良二位先生的獨(dú)創(chuàng)與發(fā)現(xiàn)，除了二位先生，國內(nèi)很長時間無人涉此領(lǐng)域。2007年杜亞雄先生有一篇文章論述“商核”理論，但他沒有以商音為起點(diǎn)通過五度雙向生律得出“商核”結(jié)論，而是通過以宮為生律起點(diǎn)，五度上行相生四次而得五正聲，商音剛好居于中間軸心位置。以及，出于對稱的自然規(guī)則，純律生律機(jī)制中泛音列第四和第五分音構(gòu)成的“宮-角”大三度中，商音同樣是中間的軸心位置。因此，他認(rèn)為：“‘商核’是由自然規(guī)律所決定的，采用五度相生律和純律這兩種不同的生律法，自然會產(chǎn)生‘商為核’、‘商為君’的現(xiàn)象?！?21)杜亞雄：《商核、商調(diào)式、商代音樂》，《中國音樂》2007年第3期，第18—24頁。他的邏輯起點(diǎn)與前兩位先生有著本質(zhì)的不同。

按照蒲亨建與童忠良二位先生的“商核”理論(22)蒲亨建先生將其理論稱之為“商音中心”或“商主”，“商核”一詞最早由童忠良先生提出，但二位先生的理論觀點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)是一致的。，五聲體系中商音不僅是生律的起點(diǎn)，而且是“均”層面的軸心，以商為軸雙向生律得出上方五度羽音與下方五度徵音，這三個音的關(guān)系最為親近，構(gòu)成童忠良先生所謂的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)。確立以商為中心的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)意味著在五正聲范圍里還可圈定一個更為親近的三音框架，在“五音不全”(23)指某個五聲性曲調(diào)的五正聲并未完全出現(xiàn)。的曲調(diào)中，有此三音框架的存在便可確立其為五度相生律所產(chǎn)生的五聲結(jié)構(gòu)。由此一來，以“宮-角”大三度作為判斷五聲調(diào)式的依據(jù)便失去了效力，因?yàn)椤皩m”“角”兩音是以商為核心的雙向第二次生律之結(jié)果，也即在“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)之外，其地位是次于“內(nèi)核”三音的。蒲亨建在《宮-角大三度思辨一文中》便已說明，“宮-角”大三度是起分辨調(diào)式的作用，而不能與超調(diào)式中心的功能中心概念混為一團(tuán)，(24)蒲亨建：《宮-角大三度思辨》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1999年第4期，第91頁。也即“宮-角”大三度并不能影響“均”層面的音體系邏輯。就如C、D、F、G四音中因?yàn)闆]有大三度，所以既可作sol、la、do、re理解，也可做re、mi、sol、la的解讀，但不管做那種理解都不會影響從“均”層面判斷其為五聲性音調(diào)。也即，不能因?yàn)橐欢吻{(diào)中沒有“宮-角”大三度便否認(rèn)其五聲性。

“商核”理論產(chǎn)生于漢族傳統(tǒng)樂學(xué)體系，主要用于分析漢族傳統(tǒng)音樂中的五聲調(diào)式。但“五聲體系”作為一種樂學(xué)邏輯本身是沒有族群之分的，五聲體系的運(yùn)用不僅僅限于漢族音樂，我國南方少數(shù)民族和北方草原民族也普遍使用著五聲調(diào)式體系。因此，用于闡釋五聲體系的“商核”理論自然也不是漢族音樂的專用理論，作為一種具有普適性與科學(xué)性的樂學(xué)理論必然同樣適用于這些少數(shù)民族音樂。

然而，刀郎木卡姆形成于南疆“非五聲”文化區(qū)域，刀郎人所屬的維吾爾族在樂系上也主要?dú)w屬于波斯阿拉伯音樂體系，按照常理，二者的確沒有什么關(guān)聯(lián)。之所以將二者進(jìn)行聯(lián)系出于三方面的原因：一是處于南疆“非五聲”文化區(qū)的刀郎木卡姆曲調(diào)中存在著大量的五聲現(xiàn)象這一事實(shí)已被眾多學(xué)者所關(guān)注，與其地緣環(huán)境基本相同的十二木卡姆卻有著迥異的“非五聲”音樂風(fēng)格這其中必有值得探尋的原因；二是各套木卡姆在各種游移、中立、不確定的復(fù)雜音調(diào)表象下隱藏著三個巋然不變的音級，而這三個音構(gòu)成的框架竟無一例外地與“商核”理論的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)吻合，顯然不能用純屬巧合來解釋。之前一些學(xué)者否認(rèn)刀郎木卡姆含有基礎(chǔ)性的五聲結(jié)構(gòu)這一觀點(diǎn)是建立在刀郎木卡姆中沒有穩(wěn)定的“宮-角”大三度這一的“調(diào)”的邏輯上的，而刀郎木卡姆是否含有基礎(chǔ)性的五聲框架應(yīng)該從超越調(diào)式層面的“均”層面進(jìn)行判斷；第三，刀郎人雖屬于維吾爾族，但其人口構(gòu)成與文化形成與其他綠洲城鎮(zhèn)生活的維吾爾人有著質(zhì)的區(qū)別，歷史上北方草原民族的人口遷徙和草原文化的進(jìn)入對刀郎地區(qū)的文化有著極為深遠(yuǎn)的影響，而這種影響或許就是其五聲“內(nèi)核”存在的原因。

三、刀郎木卡姆中的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)

“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)在刀郎木卡姆中究竟呈何樣態(tài)，需要以具體的形態(tài)分析結(jié)論來回答。在刀郎木卡姆的整體音響結(jié)構(gòu)中，唱腔穩(wěn)定程度較高，主導(dǎo)著樂器的伴奏，所以此處的形態(tài)分析只針對唱腔音調(diào)。

(一)《巴希巴亞宛》完整分析

為了建立一套完整木卡姆的音調(diào)印像，下面將第一套木卡姆《巴希巴亞宛》的五部分唱腔予以簡化呈現(xiàn)，限于篇幅，省略了歌詞、伴奏、前奏、間奏以及部分重復(fù)性樂句。

譜例1 《巴西巴亞宛》木凱迪曼(25)本文譜例來自《刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第159—332頁。選用此書中的譜例有兩方面的原因，一是當(dāng)時該課題組在田野錄制時攜帶專業(yè)設(shè)備進(jìn)行的分軌錄制，而且有實(shí)驗(yàn)室的測音數(shù)據(jù)支持，該譜例的精確度是較高的；二是采用相對客觀的他人記譜進(jìn)行分析得出的結(jié)論也能保持客觀性，避免主觀記譜向自己期望的結(jié)論靠攏的傾向。

譜例1是《巴希巴亞宛》第一部分凱迪滿的領(lǐng)唱部分，由譜例中方框標(biāo)出的sol、la、si與do、re、mi兩個音組構(gòu)成。音組1中sol、la兩音級穩(wěn)定，si音變化不定，結(jié)束處明顯上揚(yáng)，有時直接以do音取代。音組2中re音不僅是該音組的穩(wěn)定音，也是整個木凱迪曼乃至整套木卡姆的核心穩(wěn)定音，其上方的mi時而穩(wěn)定時而向下游移，下方的do有時原位，有時為≯do，這些不確定的“活音”(26)本文將“內(nèi)核”三音之外哪些游移不定的、含四分之一音變化的，或是一些使用頻率較少的音統(tǒng)稱為“活音”。環(huán)繞著re運(yùn)動。譜例中未框選的部分都是音組2的變型。音組1位于曲調(diào)下方，起輔助作用，音組2位于曲調(diào)上方，是音樂發(fā)展的主體，兩個音組在各種變型互動中構(gòu)成了該套木卡姆的音調(diào)。

譜例2 《巴希巴亞宛》音階

如譜例2 所示，該曲調(diào)涉及到六個音級，但do與mi兩個音級明顯存在一級多音現(xiàn)象，si雖未形成明顯的一級多音，但其本身出現(xiàn)的極少，而且時常以上滑音出現(xiàn)，因此這三個音都屬于“活音”范疇，真正穩(wěn)定的只有方框中的三個音。需要說明一點(diǎn)，一些穩(wěn)定音在長音拖腔位置帶下滑是一種歌唱習(xí)慣，與上滑有本質(zhì)的不同，并不改變音級性質(zhì)。

譜例3 《巴希巴亞宛》且克脫曼

譜例3為《巴希巴亞宛》第二部分且克脫曼的主題句，木凱迪曼部分的兩個音組一開始就以變型方式出現(xiàn)，體現(xiàn)著主題貫穿的旋律發(fā)展特點(diǎn)。該段落的唯一區(qū)別在于音組2在發(fā)展中音域向上延伸到了高音區(qū)的sol，也即原本屬于音組1的低音sol翻高八度后進(jìn)入到音組2中，使音組2變型拓展為do、re、mi、sol。

譜例4 《巴希巴亞宛》賽乃姆

譜例4為《巴希巴亞宛》第三部分賽乃姆的主題句，旋律主體由變型拓展的音組2構(gòu)成，音組1只在結(jié)束部分變形出現(xiàn)一次。

譜例5 《巴希巴亞宛》賽勒克

譜例5為《巴希巴亞宛》第四部分賽勒克部分的主題句，只在節(jié)奏與速度上發(fā)生了變化，音調(diào)依然延續(xù)著前邊音組1與音組2 的變型發(fā)展特點(diǎn)。

譜例6 《巴希巴亞宛》色勒利瑪

譜例6為《巴希巴亞宛》第五部分色勒利瑪?shù)闹黝}句，除了節(jié)拍節(jié)奏不同外，音調(diào)與第四部分賽勒克部分極為相似，僅在結(jié)尾有變化。

從《巴希巴亞宛》的五個部分可以看出，后四部分的音調(diào)是在木凱迪曼的兩個音組上進(jìn)行的變型發(fā)展，也即木凱迪曼是后邊四部分發(fā)展的基礎(chǔ)；另一方面，整套木卡姆所用到的音級也沒有超出譜例2中木凱迪曼部分的六個音級范圍，si、do、mi這三個“活動”音級依附于sol、la、re這三個穩(wěn)定音級運(yùn)動的這一特點(diǎn)也貫穿首尾。該套木卡姆的音級特點(diǎn)可做如下圖示：

圖3 《巴希巴亞宛》re軸結(jié)構(gòu)

如圖3所示，re是整個音樂的中心與核心，以re為中心的上、下五度la與sol是另外兩個重要的穩(wěn)定音級。位于穩(wěn)定音之間的是活動音級(簡稱“活音”)。穩(wěn)定音級與相鄰的“活音”互動形成旋律音組，la與上方“活音”互動構(gòu)成音組1。re作為穩(wěn)定的中心，可與上、下五個“活音”進(jìn)行互動，因此音組2的音調(diào)變化是最為豐富的，也是整套木卡姆音調(diào)的核心。sol可與下方“活音”互動形成mi、sol、mi的音組。(27)本例中mi、sol、mi的音組出現(xiàn)的并不多，所以將其視為是音組2的一種延伸變型。而且兩端的旋律音組都向著中心音組運(yùn)動。

為何la、re、sol這三個音級上沒有一級多音、游移不定現(xiàn)象，而又恰恰與re音構(gòu)成上、下五度關(guān)系？按照“商核”理論對照圖3可以發(fā)現(xiàn)，la、re、sol三個音恰好構(gòu)成了“商核”理論中以re為軸心的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)。“活音”圍繞“內(nèi)核音”運(yùn)動，兩邊的“內(nèi)核音”又向“軸心”(也即商核)靠攏，顯示了“軸心音”的內(nèi)聚力。

(二)九套木卡姆的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)

圖3所示的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)是《巴希巴亞宛》獨(dú)有的耦合現(xiàn)象呢，還是刀郎木卡姆中的普遍規(guī)律？通過其余八套木卡姆的完整分析，得到了讓人吃驚卻興奮的結(jié)論——“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)竟然存在于每一套木卡姆中。

由于刀郎木卡姆的五部分曲調(diào)具有主題貫穿的特性，主題又高度濃縮在木凱迪曼部分，因此后面的分析皆只呈示每套木卡姆木凱迪曼的主題樂句。所以一些游移、中立、不確定的“活音”在該主題樂句中并不一定會出現(xiàn)，但“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)圖會顯示整套木卡姆的所有“活音”。九套木卡姆的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)共有re、sol、do、mi四種不同的軸心，為敘述方便分別稱為“re軸”“sol軸”“do軸”與“mi軸”。

1.“re軸”類

除了前邊分析的第一套木卡姆《巴希巴亞宛》以外，《絲姆巴亞宛》也是典型的re軸結(jié)構(gòu)。

譜例7 《絲姆巴亞宛》木凱迪曼主題句

譜例7為《絲姆巴亞宛》的木凱迪曼主題句，整套《絲姆巴亞宛》的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)是以re為軸心的la、re、sol三音框架，與圖3《巴希巴亞宛》“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)的不同在于“活音”更復(fù)雜豐富一些，do與mi兩個音級均出現(xiàn)了一級三音現(xiàn)象。

圖4 《絲姆巴亞宛》re軸結(jié)構(gòu)

2.“sol軸”類

“sol軸”類木卡姆有《朱拉》《拉克巴亞宛》《烏孜哈勒巴亞宛》《勃姆巴亞宛》以及《木夏吾萊克巴亞宛(上)》(28)該套木卡姆含有“均”“調(diào)”轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換之前部分屬于sol軸，轉(zhuǎn)換之后部分屬于do軸。是數(shù)量最多的，占比達(dá)到了50%。

譜例8 《朱拉木卡姆》木凱迪曼

譜例8是《朱拉》木凱迪曼的主題句，該樂句基本展示了整套木卡姆的音調(diào)輪廓，是后邊各部分音樂發(fā)展的基礎(chǔ)?！皟?nèi)核”結(jié)構(gòu)見圖5。

圖5 《朱拉》“sol軸”結(jié)構(gòu)

如圖5所示，sol為“內(nèi)核”軸心，與上方五度re及下方五度do構(gòu)成該調(diào)式的“內(nèi)核”框架，這三個音是整套木卡姆中使用較多而且穩(wěn)定的音，中間的“活音”依附于“內(nèi)核”音運(yùn)動形成旋律音組，兩端的旋律音組又向著中間的音組靠攏，進(jìn)而顯示出軸心sol的中心與核心地位，這些特點(diǎn)均與圖3一致。

雖然每一套sol軸結(jié)構(gòu)的木卡姆音調(diào)都各有特點(diǎn)，“活音”也不盡相同，但穩(wěn)定的“內(nèi)核”三音結(jié)構(gòu)是一致的，旋律起伏與音調(diào)發(fā)展也具有相似性。

3.“do軸”類

“do軸”結(jié)構(gòu)包括《胡代克巴亞宛》和《木夏吾萊克巴亞宛(下)》。

譜例9 《胡代克巴亞宛》木凱迪滿片段

圖6 《胡代克巴亞宛》“do軸”結(jié)構(gòu)

從譜例9可以看到do在該曲調(diào)中的中心地位與穩(wěn)定作用，上、下方的五度音sol與fa也以穩(wěn)定音的狀態(tài)分列兩端，形成以do為軸的“內(nèi)核”框架。

4.“mi軸”類

“mi軸”結(jié)構(gòu)只有《都尕買特巴亞宛》，而且該套木卡姆的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)與前八套有一定區(qū)別。

譜例10 《都尕買特巴亞宛木卡姆》木凱迪曼主題句

圖7 《都尕買特巴亞宛》“mi軸”結(jié)構(gòu)

《都尕買特巴亞宛》以mi為軸的“內(nèi)核”三音是清晰的，稍有區(qū)別的是前面八套木卡姆的軸心音都位于整個旋律的中間位置，另外兩個“內(nèi)核”音分列兩端，而《都尕買特巴亞宛》的軸心mi以高、低不同八度位列兩端，另外兩個“內(nèi)核”音則位于中間四、五度的位置，形成了mi、la、si、mi的結(jié)構(gòu)框架，如圖7所示。但這種音高結(jié)構(gòu)并沒有改變“內(nèi)核”三音的本質(zhì)屬性，只是將中心置于了兩端，是“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)在曲調(diào)發(fā)展中的一種形式變體而已。為了和前邊的內(nèi)核結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，也可以寫成si、mi、la的結(jié)構(gòu)。該套木卡姆的活動音多達(dá)九個，可見其表層音調(diào)之復(fù)雜。九套木卡姆的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)可以用表1進(jìn)行綜合性呈示。

表1 刀郎木卡姆“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)分類

(三)刀郎木卡姆“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

通過分析可以看出，每套木卡姆的深層都隱含著一個穩(wěn)定的“內(nèi)核”框架，現(xiàn)結(jié)合表1， 將其“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)總結(jié)如下：

1.表面上看，“sol軸”“do軸”與“mi軸”似乎并非“商核”，因?yàn)檩S心音并不是商音re，但這只是記譜呈現(xiàn)的不同而已，記譜是局外人為了方便自己使用的一種符號化行為，符號呈現(xiàn)的不同并不會影響到音響結(jié)構(gòu)的本質(zhì)?！皊ol軸”“do軸”與“mi軸”通過記譜方式的變化，都可以置換成“re軸”，尤其是占比最多的“sol軸”與“re軸”是最為親近與相似的，將“sol軸”的五個升號記譜置換成四個升號,re、sol、do的內(nèi)核三音就成為以re為軸心的la、re、sol。

2.音高上還有更讓人吃驚的發(fā)現(xiàn)，如表1所示，前三種“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)下的八套木卡姆竟然是同一個音高框架#C、#F、B，“#F”是這個框架的軸心。#C、#F、B這個音高框架超越了“套”的層面，成為整個刀郎木卡姆的“內(nèi)核”，“#F”也成了整個刀郎木卡姆的軸心。各套木卡姆在復(fù)雜的音調(diào)表象下竟然隱含著一個如此簡單的同一性規(guī)律，這是出乎預(yù)料的。#F這個音以及#C、#F、B這個音高框架對刀郎人究竟有何意義呢？以至于是如此牢固地建立在刀郎人的聲音記憶中，每一次聲嘶力竭的“吼喊”即便是引發(fā)了疝氣也從未對這個高度妥協(xié)。(29)刀郎木卡姆的歌唱被稱為“吼喊”，局內(nèi)人也將唱木卡姆稱為“喊巴亞宛”，麥蓋提央塔克鄉(xiāng)最著名的木卡姆大師，國家級傳承人玉山·亞亞就曾因?yàn)橛昧Φ亍昂鸷啊睂?dǎo)致疝氣發(fā)作兩度住院。

3.“內(nèi)核”三音屬于“均”層面的結(jié)構(gòu)，也即軸心音并不一定就是調(diào)式主音(也稱調(diào)首音)。從表1的前八套木卡姆可以看出，調(diào)首音就是軸心音#F的有《巴希巴亞宛》《拉克巴亞宛》《胡代克巴亞宛》三套，調(diào)首音是軸心下方五度#C的有三套，調(diào)首音是軸心音上方五度“B”的有兩套，八套木卡姆的調(diào)首音均來自于“內(nèi)核”三音。根據(jù)蒲亨建先生的均調(diào)理論，“均”層面的“內(nèi)核”結(jié)構(gòu)不帶有“調(diào)”的特定、具體指向，是具有統(tǒng)一恒定的背景結(jié)構(gòu)性質(zhì)。如果調(diào)式主音功能突出，調(diào)式邏輯功能強(qiáng)化，“均”的控制力則相對較弱；如果“均”的控制力強(qiáng)，則調(diào)式主音中心與調(diào)式邏輯弱化，表現(xiàn)出“調(diào)”對“均”的更大依附性，“均”結(jié)構(gòu)的功能便得以充分發(fā)揮。(30)蒲亨建：《音主新證——兼及中西調(diào)式之異同關(guān)系》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996年第1期，第50—56頁。整體看，刀郎木卡姆作為“均”層面的“內(nèi)核”框架對整個音調(diào)的走向與發(fā)展有著深層次的制約，其調(diào)式主音與調(diào)式的邏輯功能是相對弱化的，所以才會在一套木卡姆內(nèi)出現(xiàn)多個結(jié)束音、調(diào)首音與結(jié)束音不一致、結(jié)束音落于游移不穩(wěn)定音級等模棱兩可的調(diào)式現(xiàn)象。以前的研究總是希望能夠從“調(diào)”層面準(zhǔn)確定位其調(diào)式屬性，得出的結(jié)論呈多樣化、復(fù)雜化，且沒有規(guī)律，反而忽略了“均”層面簡單、規(guī)律的音結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

4.前八套木卡姆的“內(nèi)核”音高完全相同，此“內(nèi)核”是由軸心音“#F”雙向五度生律構(gòu)成，也是關(guān)系最親密的三個音。軸心音穩(wěn)定居中，上、下兩方的“活音”圍繞軸心運(yùn)動形成刀郎木卡姆的音調(diào)核心。上、下五度(轉(zhuǎn)位為四度)為次一級的穩(wěn)定音，它們或與各自相鄰的“活音”互動形成音組，或成為繞軸心運(yùn)動的核心音調(diào)上、下延展的輔助與邊界，將音調(diào)活動規(guī)約在“內(nèi)核”的大體框架內(nèi)。八套木卡姆的內(nèi)核結(jié)構(gòu)相同說明他們的音域跨度、音調(diào)起伏是相似的。圍繞軸心音的上、下音調(diào)擺幅，體現(xiàn)了刀郎木卡姆音調(diào)結(jié)構(gòu)的平衡與對稱。

5.“內(nèi)核”三音是“商核”雙向五度第一次生律的結(jié)果，而“宮-角”大三度是第二次生律才產(chǎn)生的，“內(nèi)核”是更為基礎(chǔ)和核心的結(jié)構(gòu)。刀郎木卡姆的五聲性具有隱蔽性，原因就是它只保留了最核心的“內(nèi)核”框架，“內(nèi)核”之外的音級都不同程度地“活音化”而變得不確定。無法獲得穩(wěn)定的五個正聲，所以“宮-角”大三度也多不穩(wěn)定，呈中立或游移性，這都是對其五聲性存疑或是否認(rèn)的根源。然而，以傳統(tǒng)的“宮-角”大三度去判斷一個曲調(diào)是否屬于五聲體系本身存在兩個漏洞，一是其理論出發(fā)點(diǎn)是建立在“宮主”基礎(chǔ)上的；二是“宮-角”大三度只能從“調(diào)”層面對一個調(diào)式予以確認(rèn)，并不能成為從“均”層面判斷五聲性的依據(jù)。前邊在“商核”理論部分已經(jīng)提及，一個缺“宮”或“角”的四聲音調(diào)可能無法確定其屬于什么調(diào)式，但不能否認(rèn)其五聲性的本質(zhì)。

6.在九套木卡姆中，宏觀上“均”的統(tǒng)攝力強(qiáng)于“調(diào)”，細(xì)分之下，“均”“調(diào)”存在三種不同的關(guān)系。一是“均”“調(diào)”合一，即“商核”音就是調(diào)首音，如《巴希巴亞宛》《拉克巴亞宛》《胡代克巴亞宛》；二是“均”強(qiáng)于“調(diào)”，雖然存在調(diào)首音，但軸心音依然是最穩(wěn)定的中心，統(tǒng)攝著音調(diào)的走向，如《絲姆巴亞宛》《朱拉》《木夏吾萊克巴亞宛(上、下)》《吾孜哈勒巴亞宛》《勃姆巴亞宛》，這五套木卡姆的調(diào)首音是軸心音的上、下五度；三是“調(diào)”強(qiáng)于“均”，即調(diào)首音具有突出的地位成為最穩(wěn)定的音，主導(dǎo)著音調(diào)的發(fā)展，如《都尕買特巴亞宛》。“活音”越少，出現(xiàn)頻次越低，音調(diào)便越單純，五聲性就更明顯，由“內(nèi)核”三音構(gòu)成音調(diào)基礎(chǔ)(見譜例7與譜例8)；“活音”越多，出現(xiàn)得越頻繁，五聲性便越隱蔽，內(nèi)核音被繁雜的“活音”層層包裹(見譜例9)。

余 論

回到問題最初，刀郎木卡姆不僅存在表面的五聲現(xiàn)象，而且存在著基礎(chǔ)性的五聲結(jié)構(gòu)。“內(nèi)核”三音以基礎(chǔ)框架的形式或隱或顯存在于每一套木卡姆的唱腔中，作為背景層影響著音調(diào)的前景生成。“#C-#F-B”這個隱藏于八套木卡姆唱腔中的相同音調(diào)框架具有了超越音調(diào)表層的象征意義，成為一種“文化基因”深深潛在于刀郎人的音調(diào)思維中，只要他們歌唱，這個“基因”就會發(fā)揮作用。這個“基因”從何而來呢？只要對刀郎人的歷史與文化稍作溯源，就可得出答案，這個基因來自北方草原。由于刀郎地區(qū)相對封閉、遠(yuǎn)離綠洲城鎮(zhèn)與政治中心，又具備漁獵的生活條件，對來自北方草原的游牧人群具有吸引力。公元9世紀(jì)中葉，歷史上著名的“回鶻西遷”就有大批回鶻人進(jìn)入了刀郎區(qū)域，12世紀(jì)后又有大批的蒙古人陸續(xù)進(jìn)入塔里木盆地，其中一部分進(jìn)入到了葉爾羌河畔的刀郎區(qū)域。古代尚處于荒原密林狀態(tài)的刀郎區(qū)域的土著人口相對較少，這些來自北方草原的人群成了刀郎人中的“大多數(shù)”，他們將草原上的五聲音調(diào)傳統(tǒng)帶到了刀郎地區(qū)，并與土著文化交流雜糅，形成了新的刀郎文化。隨著刀郎地區(qū)的開放性加劇，受周邊文化影響越來越多，來自草原的五聲記憶經(jīng)歷了從顯性表層到隱蔽深層的衍化?；蛟S最初是在保全五聲的基礎(chǔ)上吸納其他“活音”成分，隨著時間推移，五聲中的兩個正聲受到影響逐漸“活音化”，而五聲的核心基礎(chǔ)——“內(nèi)核”三音被刀郎人頑強(qiáng)地保留了下來，濃縮成了一個#C、#F、B的音調(diào)符號，猶如“基因”融進(jìn)了刀郎人的血液之中。